Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 18
(1908)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 289]
| |
 WILLEM ROYAARDS.
Lichtdruk naar een teekening van J.H. Toorop. | |
[pagina 289]
| |
Echte tooneelspeelkunst
| |
[pagina 290]
| |
ken als ‘Roger de Geschandvlekte’, ‘De man met de Wassenbeelden’, ‘Aballino de groote Bandiet’ en meer dergelijke werken der hevig-romantische school. Doch ook speelde hij nog bij de drie-gebroeders zijnde, - hij bleef er tot in 1889, - den Dr. Rank in Ibsens ‘Nora’. 
svengali in ‘trilby’.
Dit laatste geschiedde echter niet onder de verantwoordelijkheid van het bedoelde driemanschap. Er was namelijk in die dagen te Amsterdam een geroep opgegaan om, wat men toen noemde ‘intieme kunst’; doch de stemmen van hen die dùs riepen, ze werden in de woestijn, welke de tooneelwereld hier te lande ook destijds was, niet gehoord. Eenige ‘intieme-kunst’-begeerigen, onder wie de heeren J.H. Rössing, L. Simons en Dr. Vinkesteijn, sloegen toen zelf de handen ineen, en met acteurs en actrices van verschillende gezelschappen en Aleida Roelofsen, die pas van de tooneelschool was gekomen, werd onder leiding van L.B.J. Moor de ‘Nora’ in elkaar gezet en gespeeld. De Rank van Roijaards is zeer opgemerkt. Van 1889 tot 1890 was het een goede tijd, een goede tijd voor Roijaards en voor het tooneel te Amsterdam. Toen gaf een kunstzinnig troepje in den, ook alreeds verdwenen, Salon des Variétés (Amstelstraat; thans een café) opvoeringen o.a. van ‘Svava’, ‘Nora’, ‘On ne badine pas avec l'amour’, ‘Une nuit de Mai’. Directeuren waren Kreukniet en Henri Poolman; spelers o.a. Poolman, Roijaards, Aleida Roelofsen, Josephine Spoor, Anna Beukers, Jan Malherbe. Henri van Kuijk had de regie. In ‘Nora’ speelde Roijaards toen den Helmer. De voorstellingen ondervonden veel belangstelling; bizonder werd gewaardeerd het spel, in hunne verschillende rollen, van Henri Poolman (die in dien tijd misschien wel zijn beste werk heeft gegeven) en van Roijaards. De heer J.H. Rössing bij voorbeeld, schreef in een zijner Nieuws-van-den-Dag-kritieken dat Poolman en Roijaards de tooneelspelers van het seizoen waren geweest; dit althans was de bedoeling zijner woorden. Voor Roijaards eindigde de medewerking aan het gezelschap van den Salon met een vrij ernstige ziekte (zomer 1890). Na zijn herstel vond hij een nieuw engagement bij de Kon. Vereeniging en bleef daar tot het begin van het volgende seizoen (Sept. 1891). Hij kreeg er o.a. den Arent van Aemstel te ‘doen’ en een oude-bediende in Laube's ‘Graaf Essex’. De oude-bediende, - een kleine maar niet onbelangrijke rol, - verwierf de bewondering van Schimmel. En ‘Schimmel had kijk op het tooneel’, - weet Roijaards, - ‘je was bang als hij in de zaal zat’. Doch in 1890 had Jan C. de Vos met W. van Korlaar, den tegenwoordigen Directeur-Gérant van de K.V., een gezelschap gevormd, dat den, toen pas gebouwden, Rotterdamschen Tivoli-schouwburg zou bespelen. | |
[pagina 291]
| |
Hadden de voorstellingen van den Salon iets gegeven dat goed was, het gezelschap van den Tivoli-schouwburg bracht, - als wij onze herinneringen mogen vertrouwen, - nog iets beters. Jan C. de Vos met zijn groote liefde voor wat Roijaards toen reeds bestreefde en later zou noemen ‘de verinnerlijkte tooneelspeelkunst’, - en, kind van zijn tijd, voor het werkelijkheidsdrama, - had werkelijk een eigen programma; en, stevig, bekwaam regisseur, en zelf een zeer gevoelig uitbeeldervan-menschen, heeft hij in den Tivoli-tijd een flink stuk van dat programma weten uit te voeren. 
leo in ‘lotos’.
Een jaar na de oprichting sloot Roijaards zich bij het gezelschap aan, dat toen o.a. al goede opvoeringen van het te recht geprezen drama des heeren W.G. van Nouhuijs ‘Eerloos’ had gegeven. Een der condities was, dat de nog zeer jonge tooneelspeler in de gelegenheid zou worden gesteld den Hamlet te spelen. Bij Jan C. de Vos en de zijnen (onder wie Aug. Poolman, Aleida Roelofsen, Anna Sablairolles, Holkers, Alex. Faassen, Erfmann, - Chrispijn, de zoon in ‘Eerloos’, verliet het gezelschap na het eerste jaar, -) heeft Roijaards definitief zijn naam gevestigd. Hij heeft er, naar de eigen verklaring, met meer genoegen gewerkt dan bij eenig ander gezelschap. Met ambitie ging men elken dag naar den schouwburg, naar het werk. Aan de praestaties van Roijaards in den Tivoli-tijd, is het goed hier langer aandacht te schenken. Roijaards heeft gedurende zijn loopbaan zich (reeds) op zeer verschillende plans bewogen, op elk plan eerder of later iets bereikend dat bizonder is. Bij Roijaards voortdurend groei. In den Tivoli-tijd nu, heeft hij iets definitiefs bereikt als, wat men zou kunnen noemen: moderne jonge-rol. Hij is de eerste en tot dusver de eenige geweest in ons land, die geheel meegevoeld heeft en heeft kunnen spelen de fijne, dikwijls beter gezegd: verfijnde.. en zwakke naturen, gelijk onze tooneelliteratuur er later zoo velen, zij het ook in allerlei schakeeringen, heeft opgeleverd. De meest typische van dit slag van nakomers, van min of meer stuurlooze zwakken, is wel de ‘Bertie’ (‘Noodlot,’ tooneelspel naar de novelle van Couperus). De Bertie is door Roijaards vaak en met succes gespeeld. Andere rollen waren: de jonge minnaar in ‘Droeve Min’ (Giacosa), de officier in ‘Lotos’ (Constant), Herman Koorders in ‘Goudvischje’ (v. Nouhuijs), de ‘artiest’ in het stuk van dien naam van Emants, Ulrich Brendel in ‘Rosmersholm’, Rank in ‘Nora’ (Ibsen) en een mooie rol in ‘Das Lumpengesindel’ (von Wolzogen). Een groot publiek hebben de voorstellingen van zulke werken door het Tivoli-gezelschap, niet tot zich getrokken. Opvoeringen ook van minderwaardige stuk- | |
[pagina 292]
| |
ken bleven noodig tot stijving van de kas. Maar wel heeft het gezelschap zich met zijn eigenlijke werk een eigen, - trouw en goed, al was het dan ook, zooals wij zeiden niet groot, - publiek gevormd. En niet alleen te Rotterdam, maar ook in andere plaatsen, en zeker te Amsterdam, had het gezelschap zijn eigen publiek, dat de opvoering in de laatste stad o.a. van een reeks voorstellingen van ‘Droeve Min’ mogelijk maakte. Door de kundige en gevoelige regie van de Vos, zijn eigen goede tooneelspelers-eigenschappen en die zijner medewerkers, werd het gezelschap door de Nederlandsche schrijvers het eerst gezocht. En wat het publiek betreft, wij kennen personen die gaarne uit andere plaatsen overkwamen om in den Tivoli-schouwburg een première bij te wonen. 
brutus in ‘julius caesar’.
Zonder Jan C. de Vos zou dit resultaat niet zijn bereikt, maar evenmin indien het gezelschap de talenten van Roijaards had moeten ontberen. Wij zeiden dat Roijaards zijn jonge-rollen geheel heeft kunnen meêvoelen en heeft kunnen spelen. Inderdaad, hij heeft ze gespeeld met geheel zijn hart en... met al zijn nerven. Het menschelijke in zijn personen heeft hij naar voren gebracht en wij hebben aan hen geloofd. De opvoering van den Hamlet onderbrak even de lijn der Tivoli-voorstellingen. Roijaards heeft met de hoofdrol succes gehad. De recensies uit die dagen vermeldden o.a. dat zijn spel blijk gaf van ernstige studie. Welke Roijaards' opvatting van de rol was, blijkt uit zijn schrijven aan den heer Rössing (opgenomen in diens artikel over Roijaards in ‘Eigen Haard’ van 2 Aug. 1902). ‘Shakespeare,’ - zoo schreef Roijaards, - ‘Shakespeare, die zichzelf misplaatst moet gevoeld hebben in de eeuw waarin hij leefde en dichtte, heeft in Hamlet een artist (ten minste een man met hoog artistieken aanleg!) geschilderd, evenals hij zelf hoog staande boven zijn geheele omgeving, bij wien eene inwendige crisis samenvalt met eene uitwendige, - welk samentreffen hem oproept tot het doen van een daad, waartegen zich zijne geheele artistennatuur verzet.’ ‘Hij, de artist-prins, kan geen moord doen; zijn nerven willen niet. Al de andere redenen, die hij op verschillende momenten zich-zelf voor zijn niet-handelen tracht wijs te maken, zijn schijnredenen.’ En later: ‘In het bidvertrek van den Koning heb ik getracht mijn opvatting voor het publiek het meest duidelijk te maken. Daar - op het punt zijnde, zijn oom den dolk in de | |
[pagina 293]
| |
rug te stooten, heb ik het publiek willen laten zien, dat Hamlet onmachtig is tot dien moord, en dadelijk zoekt door allerlei redenen (die een man als Hamlet onmogelijk in ernst zouden kunnen tegenhouden) zijn niet-dooden te motiveeren en nog een schijn van wreedheid te geven.’ 
petruccio in ‘de getemde feeks’.
Wel een curieuze opvatting... die echter al lang door den kunstenaar zal zijn prijsgegeven. Begrijpelijk en teekenend wordt deze opvatting, - en daarom herinneren wij hier, na zoo vele jaren, aan Roijaards' woorden, - als wij denken aan het innerlijk der rollen die Roijaards in den regel bij het gezelschap de Vos speelde; en wij begrijpen dan mede door haar, dat Roijaards' optreden als Hamlet in den Bertie-tijd wel wat voorbarig is geweest. Roijaards was reeds eerder een getrouw lezer geworden van den Nieuwen Gids en den Mercure de France. De schoonheid van klank en rythme der verzen van Kloos en Gorter en Verweij, en van Van Deijssel's en Diepenbrock's proza, had hem sterk getroffen, terwijl Van der Goes' Nieuwe Gids-artikel over het zeggen van verzen zeer door hem was opgemerkt. Roijaards' relatie met het werk der jongere Franschen bleef een platonische; zijn omgang met den arbeid der Hollanders daarentegen werd van vurig-hartstochtelijken aard. Menig vriend zal zich de stormen van verzen herinneren, die al spoedig los kwamen als men, na de voorstelling, bij Roijaards een beetje was komen ‘napraten’. En den boven-, beneden-, en zijburen hebben ze vaak een goed stuk nachtrust gekost (wat niet zonder bons- en klop-protest bleef). De genoegelijke herinnering aan deze ‘lent van vaerzen’ deed ons hier wat luchtig schrijven. Maar er was zeker een ernstige kant aan Roijaards' verzenzeggerij ook in dien tijd. Reeds het feit dat, terwijl vele acteurs in ons land nooit van de Nieuwe-Gids-beweging hadden gehoord en bijna alle andere haar alleen van hoorenzeggen en dan als iets bizonder-mals kenden, Roijaards veel voor het werk der Nieuwe-Gidsers voelde, is merkwaardig. Doch weldra zou hij beproeven gaan ook iets voor de beweging te doen, kwam hij met zijn voordrachten in het publiek. Hij begon met op te treden in Nuts-kringen, later organiseerde hij ook zelf ‘avonden’. De bevrediging die dit werk den kunstenaar schonk, zou niet groot zijn geweest, indien hij alleen gespeculeerd had op de instemming van en het succes bij het publiek. Vooral het Nutspubliek der kleinere plaatsen had veel meer op met de Bull (voor het ‘ernstige’) en den ‘Schoolmeester’ (voor het ‘luimige’) dan met Willem Kloos; en de Bull en de Schoolmeester moesten dan ook nog al eens als slot van den avond, en als belooning voor braaf luisteren, ten beste worden gegeven. Maar Roijaards vond het prettig prachtige | |
[pagina 294]
| |
verzen te zeggen; en dan, hij voelde zich eenigszins een propagandist der N.G.-beweging. Ontegenzeggelijk hebben Roijaards' voordrachten sommige kunstenaars der beweging bij het publiek meer bekend gemaakt. Dat alle schoonheid van het vers bij Roijaards' voordracht kenbaar werd, zouden wij echter niet willen beweren, zelfs niet waar het den meest ontvankelijken toehoorder gold. De liefde van den voordrager ging toch nog te hoofdzakelijk tot klank-en-rythme's uiterlijken kant; het artikel van Van der Goes was ook voor hem onduidelijk geweest. Reeds in den Tivoli-tijd begon Roijaards te verlangen naar iets anders dan het uitbeelden van zwakken en stuurloozen. En toen hij in den zomer van 1893 ergens een gastvoorstelling van den knappen (doch uiterlijken) tooneelspeler L.B.J. Moor had bijgewoond en diens ‘Don César de Bazan’ had gezien, wist hij 't, dat hij toch eigenlijk zoo erg veel voor bravour gevoelde, en schreef hij een lang artikel in een weekblad dat ‘De Tribune’ heette, om naar aanleiding van Moor's Don César, de breedheid in de tooneelspeelkunst te huldigen en aan zijn zin voor de romantiek uiting te geven. In September 1904 verliet Roijaards het gezelschap van den Tivoli-schouwburg en verbond zich weer bij de Kon. Vereeniging, niet het minst wijl hij daar de rollen verwachtte te krijgen, die hem helpen zouden zich in een nieuwe lijn, op een ander plan dan tot dusver, te ontwikkelen. Graven, koningen en prinsen wilde hij nu spelen. Een ander mensch op zijn lichaam uitbeelden, uiterlijk een ander mensch kunnen zijn... dat werd voorloopig het in de eerste plaats bestreefde. Het zelfvertrouwen was groot: ‘een goed tooneelspeler moet àlles kunnen spelen’ was Roijaards' overtuiging. 
leopold wiessinger in ‘de ster’.
Inderdaad heeft Roijaards toen bij de Kon. Vereeniging verschillende rollen van de gewenschte soort te spelen gekregen. Hij speelde er o. a den Neipperg in ‘Madame Sans Gêne’, den Ganelon in de Borniers ‘Fille de Roland’ (bij de afscheidsvoorstelling van Veltman met het gezelschap der Kon. Vereeniging), Lodewijk XI (niet dien van Delavigne, doch in een stukje van de Banville), de Bode-van-het-paleis in ‘Oedipus’, en ook op-nieuw den Hamlet. Van levende schrijvers speelde hij o.a. ‘Lord Quex’, Arnhelm in ‘De Vrouw der Zee’ en, tot besluit der nieuwe Ned. Tooneel-periode, Svengali in ‘Trilby’. In den beginne had Roijaards', wat hij noemt, ‘bewustwording als acteur’, een nadeeligen invloed op den innerlijken kant | |
[pagina 295]
| |
zijner scheppingen. Wij herinneren ons bij voorbeeld dat zijn Lodewijk XI, - als wij ons niet vergissen een der eerste rollen uit dien tijd, - overtuigend was naar het uiterlijke, doch, - in tegenstelling met de vertolkingen uit de Tivoli-periode, - den toeschouwer innerlijk tamelijk vreemd bleef. Het evenwicht tusschen innerlijk en uiterlijk zou eerst later tot stand kunnen komen. 
de ‘tooneelspeler’ in ‘nacht-asyl’.
De nieuwe Ned Tooneel-tijd werd met den Svengali besloten zeiden wij; Roijaards had de vertooning van ‘Trilby’ in ‘Haymarket’ bij Beerbohm-Tree gezien. Hij vertaalde het stuk en de Raad van Beheer der Kon. Vereeniging werd tot de opvoering ervan bereid bevonden ‘Trilby’ is, zooals een ieder weet, een draak, maar een moderne draak.... doch Roijaards wilde geen kwaad hooren van het stuk, en waarlijk hij heeft plezier beleefd van zijn ‘Svengali; hij heeft misschien geen rol in het romantische genre zoo, als geheel en in details, overtuigend vermogen te spelen als deze. En... de rol bracht hem in het buitenland’. Te Berlijn zou ‘Trilby’ worden opgevoerd, doch de acteur die den Svengali zou spelen, Friedrich Mitterwurzer, - ons Amsterdammers uit den goeden tijd van het Grand Theâtre des ouden Van Liers bekend, - was gestorven. Roijaards werd in zijn plaats geëngageerd. Op Berlijn volgde Dresden, vervolgens St. Petersburg. Het optreden in Duitschland en Rusland had plaats in den zomer van 1897. Er is sprake van geweest dat Roijaards ook nog in een ander stuk, - wellicht in eene vertaling van Van Nouhuijs' Goudvischje, - te Berlijn een rol zou vervullen; daarvan is echter niets gekomen. In het najaar 1897 was Roijaards in het land terug. Hij verbond zich aan het gezelschap van den Groote(n) Schouwburg te Rotterdam. Nieuwe rollen waren: Rabagas, Franz Moor, Marcel in eene tooneelbewerking van Murgers ‘Bohème’. Bij den ‘Moor’ o.a. werd merkbaar, dat het samenspelen met Veltman in den ouden tijd, op den ontvankelijken jongere invloed had uitgeoefend. Het verblijf in Nederland duurde slechts kort. Na een jaar reeds dreef ‘het verlangen om de taal van Shakespeare beter te leeren kennen’, - zooals Roijaards verklaarde, - en wijl hij te weinig werk bij het Rotterdamsche gezelschap te doen kreeg, den rusteloozen en... wellicht onrustigen werker die Roijaards is, naar Engeland. Hij vond er een plaats aan het ‘Shaftsbury-avenue’ theater en speelde er in de ‘Belle of New-York’; doch twee maanden later trok hij 't land door met een reizenden troep. Dat werd een joyeuze tijd. Zeven maanden duurde het rondtrekken en elke week werd ergens anders gespeeld. In April of Mei 1897 was Roijaards in het vaderland teruggekeerd en begon er een reeks voordrachten van den Julius Caesar (in 't Hollandsch). Deze voordrachten waren een verblijdende verrassing. Ook zij die Roijaards' verzenvoordrachten niet steeds hadden kunnen genieten, wijl zij den voordrager te groote uitbundigheid verweten, en zelfs de principieele | |
[pagina 296]
| |
tegenstanders van het voordragen van geheele, - of als in dit geval, bijna geheele, - tooneelwerken (die immers op het tooneel thuis hooren) door een-en-den-zelfden persoon, moesten erkennen dat Roijaards' Julius Caesar iets bijzonders, in zijn soort voortreflijks was. De stem, de mooie stem, werd beheerscht, het innerlijk van de verschillende personen der rollen kwam voldoende uit, en voor de verbeelding des toeschouwers voltrok zich de tragedie. Van September 1899 tot 1902 was Roijaards zoowaar op-nieuw geëngageerd bij de Kon. Vereeniging. Hij kreeg er belangrijk, doch, naar zijn meening, niet genoeg werk te doen: Brutus in ‘Julius Caesar’, Petruccio in ‘De getemde feeks’, Eduard IV in ‘Richard III’, Creon in ‘Oedipus’, Leopold Wiessinger in ‘de Ster’ (van Hermann Bahr), Fabrice in ‘de Avonturierster’. Bij de Brutus-vertolking bleek het, dat de tooneelspeler niet meer alleen het expressieve, doch ook het schoone in de houding des lichaams en in het gebaar bestreefde. De Brutus was een belangrijke creatie, doch, waar bij de voordrachten van het geheele werk het innerlijk van den mensch zuiver werd aangegeven, en dat innerlijk dus voor een voordracht voldoende kenbaar werd, daar hadden wij thans, nu de geheele mensch Roijaards beschikbaar werd voor de rol, ook den geheelen innerlijken Brutus wenschen te zien. Ronduit prachtig daarentegen was de Petruccio. De Petruccio behoort o.i. tot het allerbeste dat Roijaards heeft bereikt. Welk een fijnheid en geestigheid; welk een lenigheid van spel en dictie; welk een grandezza! Hier was het evenwicht tusschen innerlijke en uiterlijke beelding volkomen. Een fleurige fantazie had den geheelen Petruccio gezien en de levende Petruccio op het tooneel was aan het beeld dezer fantazie gelijk. Met den Petruccio heeft Roijaards bewezen een uiterst fijn speler te kunnen zijn in het allerfijnste blijspel. Dat Roijaards ook als speler van modern werk gegroeid was, bewezen de fijne luchtigheid en tevens raakheid, waarmede hij de twee eerste bedrijven van ‘de Ster’ speelde. In 1902, nog aan de Kon. Vereeniging verbonden, begon hij zijn Multatuli-voordrachten en droeg hij Shakespeare's ‘Richard II’ en Vondel's ‘Geboortklok’ voor. Den ‘Richard II’ en den ‘Geboortklok’ hebben wij nooit van hem gehoord. Wat de Multatuli-voordrachten betreft - Roijaards heeft aan Multatuli veel succes te danken bij het groote publiek. Een ander gedeelte van het publiek heeft die voordrachten minder kunnen waardeeren, vond er nog in aangedikt de pose en sentimentaliteit van den auteur, en meende dat bij ‘de Kruissprook’ de voordrager 't ‘'em’ wat al te zeer ‘van katoen gaf’. In 1902 verliet Roijaards de Kon. Vereeniging en vertrok naar Ned. Oost-Indië om ook daar zijn voordrachten te gaan houden. Na in Indië ‘lauweren’ te hebben ‘geoogst’, keerde hij in 1903 terug en werd in dat jaar voor de, tot dusver, laatste maal aan ‘Het Nederlandsch Tooneel’ verbonden. Gedurende de nieuwe, korte, periode (in den aanvang van 1904 zou Roijaards de Kon. Vereeniging weer vaarwel zeggen) speelde hij o.a. den Tooneelspeler in ‘Nacht-asyl’, den Guido in ‘Monna-Vanna’ (één enkele keer slechts, bij een zoo genaamde ‘gecombineerde voorstelling’ der Maatschappij ‘Apollo’), en ten slotte den Oedipus. Bij het aangaan van de nieuwe verbintenis was met den Raad-van-Beheer overeengekomen dat Roijaards bij de Kon. Vereeniging zou te spelen krijgen: den Oedipus, den Richard III en den Shylock. Daarenboven was de bepaling gemaakt, dat de drager dezer rollen bij de instudeering der betrekkelijke werken meester zou zijn op het tooneel, voor zoover het de dictie zijner jongere medespelers betrof. Roijaards hoopte het zeggen der rollen door de jongeren van de tooneel-restauratie-saus te ontdoen, de dictie dezer jongeren met zijne eigene in harmonie te brengen. Want zonder deze tot stand gekomen zuiverheid en eenheid, achtte hij 't voor zichzelven onmogeiijk een rol van sterke en diepe innerlijkheid geheel naar behooren te spelen, zou hij moeten vreezen telkens weer ‘eruit’ te moeten geraken. De eerste-opvoering van ‘Koning Oedipus’ vond einde Januari plaats en Roijaards had bij de nieuwe instudeering (het werk is immers | |
[pagina 297]
| |
de doge in ‘de koopman van venetië’.
| |
[pagina 298]
| |
vaak door de Kon. Vereeniging gegeven, met Bouwmeester in de hoofdrol) de leiding, - op de wijze als boven aangegeven, - gekregen. Hij werd daarbij echter, naar zijne meening, niet voldoende gerugsteund en zijne pogingen hadden daardoor slechts gering practisch resultaat. Onder zulke omstandigheden vond Roijaards het niet gewenscht een tweede poging te wagen en hij zag van het spelen van de twee andere rollen, Shylock en Richard III, af. Nog vóor het einde van het seizoen had hij de Kon. Vereeniging verlaten en zich niet lang daarna naar Duitschland begeven. Aan het Duitsche tooneel zou hij een omgeving zoeken van zuiverderkunst bedoelenden dan de kunstenaar aan het Hollandsche tooneel te vinden vermocht. 
shylock.
Te Berlijn werd een engagement, voor één jaar voorloopig, verkregen bij den bekenden directeur van het ‘Deutsche Theater’, Max Reinhardt. Doch Reinhardt, - wij vernamen het van ‘derden’, - is een man die een groote groep tooneelspelers om zich heen verzamelt, doch een belangrijk deel daarvan niet al te veel laat doen. Zoo kreeg Roijaards behalve den ‘Shylock’, op enkele middagvoorstellingen en ter vervanging van den Shylock-der-avondvoorstellingen Schildkraut, in het ‘Deutsche Theater’ slechts enkele, kleinere rollen te spelen. Zijn verblijf in Duitschland is echter van beteekenis geweest voor de verdere ontwikkeling van den tooneelkunstenaar. Dit bleek toen Roijaards, naar hij geloofde tijdelijk, in Holland teruggekeerd, voor het publiek kwam met een voordracht van Duitsche verzen en fragmenten uit den ‘Nathan’ en den ‘Clavigo’. Hoe véél meer bezonken was de voordracht geworden. De voordrager was dieper ingegaan tot het vers en gaf de schoonheid die hij gevonden had met zijn oude, klankrijke stem, doch deze thans, en steeds gehoorzaam, dienende. En de fijnheid en van-binnen-uit beeldende kracht der Nathan en Clavigo-voordrachten! Wij schreven, naar aanleiding van deze avonden, in den ‘Nieuwen Gids’ van April '07: ‘En bij het luisteren naar deze samenspraken, werd wel zeer sterk in ons het verlangen Roijaards terug te zien daar waar hij behoort: op ons tooneel, - op de plaats die nog maar altijd niet kon, en voorloopig ook wel niet zal worden ingenomen door een ander’. Roijaards keerde niet naar Duitschland terug. Een kunstenaar op Roijaards' leeftijd wisselt niet meer voor goed van land. Hij vervolgde zijn voordrachten. Zelfs Mul- | |
[pagina 299]
| |
tatuli was eenvoudiger, zuiverder geworden, - al behielden wij bezwaren tegen de wijze waarop ‘de Kruissprook’ werd voorgedragen. Hierover straks nader. En in den afgeloopen zomer kwamen de ‘Zomerspelen’ met Roijaards als leider-der-spelers en als speler zelf (Elckerlyc! Reinout en voor- en naproloog in ‘Lanseloet’). Wij hebben eldersGa naar voetnoot*) over de ‘Zomerspelen’ schrijvende, aan Royaards' wonderlijk-schoon spel en het goede resultaat zijner leiding hulde gebracht. Hier wenschen wij slechts zijn spel in die voorstellingen in onze herinnering terug te roepen om, mede in verband met het andere dat door Roijaards sedert zijn terugkeer uit Duitschland is gepresteerd, te trachten zijn tegenwoordige beteekenis als tooneelspeler eenigszins te bepalen. 
keizer maximiliaan in ‘katchen von heilbronn’.
Wij zien dan dat Roijaards van den innerlijken speler die hij in den Tivoli-tijd reeds was (speler toen echter van innerlijk-zeer-op-elkander-gelijkende menschen), door de romantiek en de bravour heen, - welke hem in de breedte en in de hoogte hebben doen groeien, - geworden is een fijne karakter-speler, die door innerlijk en uiterlijk beide... kàn overtuigen. En die, hetgeen een zeldzaamheid is op ons tooneel, de schoonheid als een hooge waarde erkent. Roijaards, een kunstenaar echt van dezen tijd, zal men op zijn best zien in rollen-van-verschillende-nuances. Wat hij bereikt zal minder uitstekend zijn in die rollen waarin bij voorbeeld Louis Bouwmeester groot is: vierkante naturen, van donkere of lichte kleur. Wij zien in hem meer een Marcus Antonius dan een Brutus, meer een Nathan dan een Shylock (naar een tragische opvatting); Petruccio, hoe voortreflijk destijds reeds, zal mogelijk (zoo mogelijk!) thans nog fijner worden gespeeld, - doch ook in een gunstiger omgeving dan de Kon. Ver. hem bood, - zal Roijaards' Oedipus, vreezen wij, doen verlangen naar iets dat innerlijk en uiterlijk nog sterker is. Het is intusschen zeker, dat Roijaards ook in die rollen welke minder liggen in zijn lijn, steeds iets zal bereiken dat interessant is, en ten zeerste waard om er naar te gaan zien. Een gevaar voor Roijaards is, dat hij, indien de aard van de rol 't niet onmogelijk maakt, zich op den duur laat meesleepen door zijn gevoel en daardoor zijn zelfcontrôle verliest. Men veroorlove ons een paar citaten, opdat wij ons daarna nader kunnen verklaren: Coquelin ainé had gezegd, in zijn boekje ‘l'Art du Comedien’: ‘De grondstof van zijn (des tooneelspelers Mn.) kunst, hetgeen hij bewerkt en kneedt, ten einde er zijn schepping uit te halen, is hij zelf, zijn lichaam, zijn leven. Daaruit | |
[pagina 300]
| |
volgt dat de tooneelspeler dubbel moet zijn. Hij heeft zijn eenen, die het instrument bespeelt, zijn anderen, het instrument zelf. De een krijgt den persoon te scheppen, of beter gezegd die een ziet een persoon, zooals de schepper dezen gedacht heeft..., de een ziet dus Tartuffe, Hamlet, Romeo en dit model moet door den anderen voorgesteld worden. Dit tweeledige is het kenschetsende van de kunst des tooneelspelers’
elkcerlyc.
verder: ‘de een blijft kalm op merker bij de hevigste gemoedsaandoeningen van den anderen’. En (van den Tartuffe sprekend): ‘om zijn rol goed te vervullen moet hij hem doen gaan, gesticuleeren, luisteren met de ziel van den Tartuffe zijner verbeelding’. En dit: ‘De twee deelen van den tooneelspeler zijn onafscheidelijk: maar de een, hij die ziet, moet de meester blijven. Hij is de ziel, de andere het lichaam.’ ‘Hoe oppermachtiger de een is, des te grooter kunstenaar is de tooneelspeler’Ga naar voetnoot*). Met deze uitspraak van Coquelin heeft Roijaards het niet kunnen vinden. Hij heeft erop geantwoord in een artikel dat te vinden is in het tijdschrift ‘T.a.v.e.n.u.’ (Kerstnummer 1899). Zijn meening is, heeft hij ons gezegd, althans wat de kern betreft, niet veranderd. Roijaards ziet Coquelins redeneering kort saamgevat aldus: wie wil emotioneeren, moet zelf ongeëmotioneerd zijn. En dan zegt hij: ‘Ik haat haar (deze redeneering Mn.) en ik weet, zij is er eene, die, welbegrepen, zich zelve in den staart bijt’. ‘Immers, waar het allerhoogste streven van den tooneelspeler daarop moet gericht zijn, zich zoo te veréenzelvigen met den uit te beelden mensch, dat zijn eigen persoonlijkheid in dezen geheel worde opgelost, er geheel in wegzinke, daar kan nooit sprake zijn van een gevoelloos-blijven (wij spatieeren Mn) van den één, bij een heftig-geëmotioneerd-zijn van den ander’. ‘Op het oogenblik der uitbeelding toch zijn er niet twee personen, - als Coquelin ons wil doen gelooven, er is er maar één, en dat moet zijn de mensch, die op het magische woord van den dichter, op het vervormde lijf van den tooneelspeler spontaan tot leven gewekt wordt. En om dien mensch is het te doen, om hem alleen’. ‘De tooneelspeler, die Hamlet of Oedipus heeft uit te beelden, dient zich zoo innig en zoo vast te verbeelden Hamlet of Oedipus te zijn, dat in die verbeeldingen zijn eigen mensch-zijn, èn physisch èn psychisch schijnt weggezonden voor den tijd dat die droom duurt’. ‘Dit moge niet werkelijk bereikbaar zijn, het blijve niettemin het ideaal, naar 't welk ieder tooneel-kunstenaar te streven heeft. Want heeft hij die Hamlet verbeeldt, tijdens de uitbeelding niet uitsluitend Hamlets gedachten, maar gunt hij nevens dezen nog plaats aan zijn eigen tooneelspelersgedachten, als: nu zal ik deze scène zóó spelen en de andere zùs, dan zal voor een eenigszins gevoelig publiek de illusie verstoord zijn, de | |
[pagina 301]
| |
tooverband, die diende gelegd tusschen des toeschouwers en des Dichters verbeelden, verbroken...’ etc. De niet door-dringende lezer zal na kennisname van deze twee opinies Coquelin wellicht een steriel metier-mensch schelden en zijn ('s lezers) sympathie voor Roijaards' bedoelingen sterker voelen worden. Hij bedenke dan echter, dat ook Roijaards in zijn beste werk, op zijn meest-geslaagde avonden, de theorieën van den grooten Franschen tooneelspeler in practijk moet brengen - al doet hij zulks dan onbewust naar 't schijnt. Want dat Coquelin o.i. niets anders zeggen wil dan dit, - wat trouwens voor ieder kunstenaar geldt, - dat de tooneel-kunstenaar bij het werk zijn zelfcontrôle tot de scherpste waakzaamheid moet opvoeren. Roijaards heeft ten onrechte het ‘kalm blijven (van den een)’ van Coquelin synoniem geacht met ‘gevoelloos-blijven’. 
elckerlyc.
Hoe zou de een gevoelloos blijven waar hij, ook volgens Coquelin, zoo diep-in ziet, dat hij bij voorbeeld zijn Tartuffe doet ‘gaan, gesticuleeren, luisteren met de ziel van den Tartuffe zijner verbeelding’!? Dan ziet hij wel zóó diep-in, dat het ‘eigen mensch-zijn èn physisch èn psychisch schijnt weggezonken’. De tooneelspeler heeft diep-in te zien en gevoelig te zien - doch kalm te blijven, zich in bedwang te houden. Niet anders doet bij voorbeeld de tooneel-schrijver, die, een hevige scène schrijvende, toch o.a. voortdurend behoort te denken aan 't geen is voorafgegaan en 't geen nog volgen zal. Zelfs een lyrisch dichter kan zich niet ‘laten gaan’; hij heeft immers steeds op den vorm te letten. Als ‘de een’ zijn kalmte verliest, als hij zich laat meesleepen door 't gevoel (wat dan niet is het gevoel van den Hamlet of van den Romeo, doch van den tooneelspeler, - al verbeeldt deze zich dat 't anders is), dan wordt 's kunstenaars blik vertroebeld, verliest hij een deel van zijn zelf-contrôle, overtuigt hij niet meer. Dat Roijaards de theorie van Coquelin niet als waar erkent, brengt sommige zijner scheppingen in gevaar. Zoo blijven wij met angstige verbazing, doch onaangedaan luisteren naar ‘de Kruissprook’, terwijl de voordrager zelf zeer aangedaan is. Zoo leek in een latere voorstelling van den ‘Elckerlyc’ de hoofdpersoon ons te week. Aan het slot van deze schets een waarschuwing: Wij beschouwen Roijaards als na Bouwmeester den uitnemendste onzer tooneelspelers. Zouden in ons opstel enkele woorden van voorbehoud zonderling mat doen tegen den hellen schetter waarmede publiek en een deel der kritiek de talenten van sommige weinig-belangrijke tooneelisten huldigt, dan wijzen wij hierop: wij hebben getracht ons op een eenigszins hooger plan van beschouwing te stellen, in overeenstemming met de waarde van Roijaards' kunst. En van een dergelijk plan af worden zulke anderen allicht zelfs niet gezien. Nov. 1907. |
|
