Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 17

[p. 158]

Duitsche kunstnijverheid
naar aanleiding van de derde tentoonstelling van kunstnijverheid te Dresden in 1906
door Jan Eisenlöffel
I.

Wanneer er tegenwoordig over beeldende kunst geschreven of gesproken wordt, dan wordt daarmee in 't algemeen bedoeld: schilderkunst. Schilderkunst is (onder de beeldende kunsten) de kunst die in aanzien is, en 't is niet de zoogenaamde dekoratieve schilderkunst, neen, die is weer een trapje lager in de waardeering, maar ‘de hooge kunst’, de schilderijkunst, de kunst in lijsten. Over schilderijen zijn vele boeken vol geschreven, tentoonstellingen na tentoonstellingen worden er mee gevuld. 't Schijnt dat de tegenwoordige mensch alleen belang stelt in schilderijen en daarvoor alleen zijn geld over heeft. Liever een schilderijtje aan den wand dan een goed ameublement. En vooral in ons land, waar in deze eeuw de schilderkunst zeer sterk bloeide, is dit achterstellen der andere beeldende kunsten - de architectuur, de beeldhouwkunst en de kleinkunsten - bij de schilderkunst haast algemeen.

Deze toestand wekt te meer verbazing wanneer wij naast deze schilderkunstglorie een totaal verval van alle andere beeldende kunst zien, zelfs een zoo diep verval als in de geschiedenis der kunsten niet is aan te wijzen. Het gezonde begrip van architectuur is totaal verdwenen. Goed bouwen is een phrase. Er wordt niet meer gebouwd door bouwmeesters, maar door een horde speculanten die van ‘het schoone’ niet het minste begrip hebben. En de nijverheidskunsten, de kunstnijverheid, de kunst om huisraad, meubels, in 't algemeen: gebruiksvoorwerpen, te maken, de kunst waarin almede het mooiste in den loop der eeuwen gewrocht is, deze kunst is eene totaal onbekende geworden. Wanneer er maar schilderijen langs de wanden hangen, komt de rest er niet op aan.

De schilderkunst heeft in de 19^de eeuw een buitengewonen bloei gekend. Tegelijk daarmee zien wij gaandeweg verval in de architectuur en de nijverheidskunsten.

Na de Fransche koningstijlen en de Empire hebben de architectuur en de kleinkunsten geen nieuwen eigen stijl voortgebracht. Alle daaraan voorafgaande tijdperken kenmerken zich door een eigen, bij die tijden behoorende, bijzondere wijze van vormgeving, van stemming, die op alles wat in zoo'n tijd door de menschen gemaakt werd een eigenaardig stempel drukt, dat zich steeds onderscheidde van de wijze van vormgeving van voorafgaande of komende tijdperken. Zoo kennen wij een Romeinschen, Oud Christelijken, Romaanschen en Gothischen stijl, den stijl der Italiaansche, Fransche en Duitsche Renaissance, den Rococo en den Empire stijl.

Onderling zijn de gebouwen, het huisraad enz. in die verschillende stijlen gemaakt, gemakkelijk van elkaar te onderscheiden, hoewel een juiste scheiding tusschen twee opeen volgende stijlen niet te maken is.

Een dergelijk, bepaald uitgesproken karakter is na de Empire uit de bouwkunst en de kleinkunsten verdwenen. Noch de architectuur, noch de kleinkunsten hebben een eigen bij de 19^de eeuw behoorenden stijl gehad.

Na de Empire werden in Europa alle voorafgaande stijlen nog eens doorgewerkt - Gothiek, Renaissance, Lodewijkstijlen, Empire - en een periode van stijlvermenging en vooral van stijlvervalsching begon. In de meeste landen heeft deze periode weinig belangrijks tot stand gebracht; hoewel den Franschen de roem toekomt de oude voorbeelden het meest getrouw en het best nagemaakt te hebben en de Engelschen het best de vormen in overeenstemming wisten te brengen

[p. 159]

met de moderne eischen van hygiëne en bestemming.

In Frankrijk ontstond hoofdzakelijk een nieuwe Gothische stijl onder leiding van Viollet-le-Duc en later een herleving der Rococo, welke stijl daar nooit geheel verdwenen is.

Deze periode is daar nog niet geëindigd, de Fransche architectuur en kunstnijverheid leent nog steeds zijn vormen van den Rococo-stijl, zelfs de zoogenaamde moderne Fransche kunst is nog grootendeels opgebouwd uit motieven ontleend uit dezen stijl.

pl. i. margarethe junge, dresden. kamerorgel.

In Duitschland kwam na een korte romantische periode, die de Gothiek imiteerde, een sterke wederopbloei der Renaissance van de 16^de en 17^de eeuw. De krachtigste mannen van dien tijd waren Schinkel en vooral Godfried Semper.

Semper heeft grooten invloed op zijn tijd uitgeoefend, niet alleen in Duitschland, vooral ook in Engeland en Oostenrijk, in welke beide landen hij langen tijd geleefd heeft. De groote beteekenis van Gotfried Semper ligt meer in zijn theoretisch, wetenschappelijk dan in zijn practisch werken. Zijn bouwwerken, o.a. de groote schouwburg te Dresden, de beide keizerlijke musea aan den Ring te Weenen, hoewel het beste wat die tijd kan aanwijzen, zijn opgebouwd uit elementen ontleend aan vroegere stijlvormen en voor de ontwikkeling der bouwkunst van weinig beteekenis. In zijn omvangrijk werk ‘Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik’ heeft hij voor het eerst het diepe verval waarin zoowel bouwkunst als andere beeldende kunsten gezonken waren, aangetoond. Door zijn uitgebreide kennis van de vroegere stijlen en de oude technieken was hij, meer dan iemand anders in zijn tijd, in staat, de vele tekortkomingen aan te wijzen der nieuwe materialen en werkwijzen. Het belangrijkst van zijn werk zijn de gedeelten welke handelen over de praktische aesthetiek. Door dit werk is hij als de eerste voorlooper van een nieuwe kunst te beschouwen. Eerst in onzen tijd vindt zijn werk meer de erkenning die het zoo ruimschoots verdient.

En dit werk is als het ware het eenigste lichtpunt in dien tijd van zijn verschijnen.

Werkelijk begrip van de eischen van materiaal, van de aesthetiek der kunstvormen vinden wij slechts bij uitzondering. Dit gebrek aan eigen vindingskracht, aan eigen stijlgevoel heeft tot het namaken en verkeerd toepassen van de kunst der vroegere tijden gevoerd, en dat het zoo algemeen gebeurde, is wel het beste bewijs voor het gebrek aan een eenigszins ontwikkeld gevoel voor kunst en het verval waartoe de kunsten gekomen waren.

En dit verval is nog algemeen. Op iedere internationale tentoonstelling is dit te constateeren. Het overgroote deel der fabrikanten die daar hun waren uitstallen, en zoodoende het bewijs leveren dat daarnaar het groote publiek vraagt, werken ‘in stijl.’

En hoe dit werken ‘in stijl’ door deze bedervers van den smaak des publieks opgevat wordt, behoeft geen nadere beschrijving. Zoowel in de periode der nieuw-Gothiek als in die der nieuw-Renaissance waren de decoratieve kunsten eveneens zeer in verval en niet het minst in Duitschland. Den handwerkers ontbrak de kunst; een eigenlijke kunstnijverheid was er nog niet.

[p. 160]

pl. ii. bruno paul, berlijn. ontvangzaal.

[p. 161]

Na het gelukkig einde van den oorlog van 1870 en de herstelling van het Duitsche rijk werd het nationaal gevoel in Duitschland zeer versterkt. Dit deed ook zijn invloed op de kunst gelden. Een ‘Heimatskunst’ moest er komen en deze ontleende haar vormen aan de Duitsche Renaissaince der 16^de en 17^de eeuw.

De eerste kunstnijverheidstentoonstelling werd in 1878 gehouden te München, toen het voornaamste kunstcentrum van Duitschland. Zij gaf een duidelijk beeld van den toestand waarin de kunstnijverheid in dien tijd verkeerde. ‘Unser Väter Werke’ met hun goede, oude Duitsche vormen, werden er als voorbeelden opgesteld met de bedoeling aanknoopingspunten te geven voor het werk van den komenden tijd. Het gevolg was een vlijtig werken met motieven uit Duitschlands artistiek verleden. Verschillende werken met afbeeldìngen van het rijkst versierde huisraad uit vorige eeuwen, voorzien van kunsthistorische gegevens, maakten de studie gemakkelijk. Kunstnijverheid in den zin zooals wij dat nu kennen, was onbekend, het woord beteekende toen zooveel als ‘antiquiteit.’

De tweede kunstnijverheidstentoonstelling, in 1888 eveneens te München gehouden, liet de resultaten zien. Alle stijlen van de Gothiek tot Lodewijk XVI waren nagemaakt en verhanseld, maar de gezonde kern der vaderen ontbrak en het tentoongestelde werk was van een tot nog toe ongekende slapte en karakterloosheid. De eenheid tusschen vorm en techniek, die bekoorlijke eigenschap van het werk van vorige eeuwen, daarvan was hier geen spoor te zien. Het was het typische werk uit een overgangstijd. De artistieke modellen behoorden aan het verleden, de productiewijze aan het heden. Deze tentoonstelling was een groot fiasco, zij had evenwel één groot nut: zij toonde het diepe verval van de toenmalige nijverheidskunst in Duitschland. Goed handwerk was er niet, evenmin een goede industrie en het bleek duidelijk dat de gevolgde weg niet de juiste was. Ondanks alle fiasco's, strijd en de noodzakelijkheid van wat nieuws en beters, is deze stijlvervalschingsperiode nog niet uit. ‘An allerhöchster Stelle’ wordt zij ook nog steeds in eere gehouden. Of is de benoeming van Bruno Paul tot professor-directeur der Berlijnsche kunstnijverheidschool het begin van de keizerlijke erkenning van de moderne Duitsche kunstnijverheid? Overigens maakt de officieele bouwkunst in Duitschland onder patronaat van den keizer nog steeds van staatsgebouwen, vooral in Berlijn, suikerbakkersarchitectuur, zie bijv. den nieuwen Dom te Berlijn. Hoewel in de meeste landen van Europa en Amerika, maar bovenal in Engeland, Holland, Oostenrijk en Duitschland een krachtige beweging ten goede is ontstaan, worden de duurdere huizen nog altijd gebouwd ‘in stijl.’ Nog altijd worden reeksen van zalen, kamers en salons, ‘in stijl’ ingericht. Nog steeds verkoopen het meerendeel der winkels van huisraad, meubels enz., ‘in stijl.’ Een wandeling door de winkelstraten is in dit opzicht overtuigend maar nog meer bedroevend. Bedroevend omdat het ons toont dat wij absoluut geen eigen stijl hebben, maar tevens ook omdat het ons toont hoe slecht en onbegrepen die mooie, waardige oude vormen zijn gecopiëerd, en, dit is wel het ergste, hoe algemeen de vraag van het publiek nog is naar het werk ‘in stijl’; hoe weinig er nog begrepen wordt dat bouwen en inrichten ‘in stijl’ onzin is, hoe weinig vraag er nog is naar wat beters, wat nieuws.

Eerst in de laatste tien jaren ontstond er een beweging van kunstenaars die trachten de bouwkunst en de technische kunsten hun oude plaats in de rij der kunsten weder te doen innemen.

Kunstnijverheid, nijverheidskunst is een nieuw begrip, zoowel het woord als de zaak zelf zijn wat nieuws. Het begrip is eerst in de laatste helft der negentiende eeuw ontstaan.

In geen enkele oude kultuur wist men iets van kunstnijverheid, toch maakte men steeds de zelfde soort gebruiksvoorwerpen die wij nu tot het gebied der kunstnijverheid zouden rekenen.

Men noemde het toen eenvoudig ‘handwerk’ en rekende het niet tot ‘de kunst’ behoorende, hoewel een groot gedeelte naar onze opvatting tot het kunsthandwerk behoort.

Wij zullen nu nagaan hoe deze nieuwe beweging zich in Duitschland ontwikkelde.

[p. 162]

De geschiedenis der moderne Duitsche kunstnijverheid laat zich het best schrijven naar aanleiding der kunstnijverheidstentoonstellingen der laatste jaren. Deze tentoonstellingen, gehouden zoowel in buitenland als binnenland, geven steeds een volledig beeld van het streven en kunnen der Duitsche kunstnijveren, ze bieden tevens een ongezochte gelegenheid het werk der verschillende artisten te vergelijken, hetgeen het verkrijgen van een juist overzicht zeer gemakkelijk maakt.

Sedert de laatste, hiervoor vermelde, Münchener tentoonstelling zijn de omstandigheden in Duitschland veel veranderd. Een onverwachte opleving der industrie vermeerderde binnen korten tijd den nationalen welstand. Handel en industrie bloeiden, er werd veel geld verdiend. Een nieuwe klasse van rijke bankiers en fabrikanten ontstond en verlangde kunst, mettertijd ook moderne kunst. Kunst in de huizen, kunst op straat, kunst in alles.

Tegelijk met den opbloei der industrie kreeg de kunstnijverheid een krachtige herleving. De kunstenaars welke deze kunst beoefenden begrepen, dat zij zich niet moesten afwenden van de machinale productiewijze, maar juist met deze samenwerken.

De groote voorgangers der moderne kunstnijverheid, William Morris en Ruskin, hebben een verwoeden strijd tegen de machinale productie gevoerd. In zijn geschriften liet Morris niet na de machine aan te wijzen als een der oorzaken van het verval der technische kunsten. Op de werkplaatsen, die onder leiding van Morris stonden, werden uitsluitend de oude werkwijzen van het handwerk toegepast. Vooral de textiel kunsten en de boekdruk- en bindkunst hebben veel aan het streven en werken van Morris en zijn vrienden Burne Jones en Walter Crane te danken. Ik geloof dat er nu nog in geen der hoofdsteden in een boekwinkel zooveel goed druk- en bindwerk te vinden is als in een gewonen Londenschen boekwinkel.

De invloed van Morris en zijn geestverwanten op de kunstnijverheid van overig Europa is zeer groot geweest, zoodat het veel strijd gekost heeft voordat de Duitsche kunstnijveren tot de erkenning kwamen, dat de machine een niet te verwerpen bondgenoot kan zijn, een overtuiging die Morris en zijn vrienden zich niet konden verwerven.

Toen de Duitsche kunstnijveren tot deze erkenning gekomen waren, was een groot veld van arbeid voor hen geopend. Dat hun geen gemakkelijke taak wachtte, is begrijpelijk. De opgaven waren nieuw, evenals vele der materialen en technieken.

Naast de bovengenoemde omstandigheid, den materieelen rijkdom, die den bloei der kunstnijverheid mogelijk maakte, werd deze door een reeks andere invloeden bevorderd. De kultuur van het Oosten heeft herhaaldelijk op die van Europa een bevruchtenden invloed uitgeoefend, wanneer bij ons de drang naar nieuwe, frissche vormen gevoeld werd.

Na de tijdperken van inwendig verval, heeft de kunst van het avondland steeds geleend bij de Oostersche kunst, die (in zekeren zin) de wieg is geweest van alle nieuwe Europeesche kunst. En het waren niet de groote werken der architectuur, die de Europeesche artisten inspireerden, integendeel, de kleine, gemakkelijk verplaatsbare dingen der kleinkunsten zijn de eigenlijke verbreiders van den Oosterschen invloed geweest. De Grieksche handwerkers der achtste eeuw vóór Christus kochten van Phoenicische handelaars Aziatische stoffen en bijouterieën en maakten gebruik van de motieven die zij daarop vonden. Evenzoo ging het in de middeleeuwen, toen de kruisvaarders, handelaars en pelgrims allerlei kleine kunstvoorwerpen, émailles, ivoor-snijwerk, Arabische en Byzantijnsche weefsels, naar hier meenamen, en deze van grooten invloed op de europeesche kunst van dien tijd waren.

En zoo is het nu ook gegaan; het was nu evenwel niet de kunst van Indië of Klein-Azië, maar het was de kunst der Japanners. Het waren de genoegelijke produkten der kleinkunsten, waarmede de Japanners op de wereld-tentoonstelling van 1878 te Parijs de Europeesche artisten bekoorden. Die kleurige schotels en sierlijke vazen, die gebakken potten en pannen en gegoten bronzen, alle van een uitnemend handwerk, hielpen de Fransche, Duitsche, maar vooral de Engelsche kunstenaars den goeden weg vinden uit den toestand van verwarring, waarin de kunstnijverheid geraakt was.

[p. 163]

pl. iii. bruno paul, berlijn. eetzaal.

[p. 164]

De kort daarop in verschillende talen verschenen boeken over het leven en werken der Japanners gaven een ruimer begrip van hun kunst. Hoewel de invloed van deze geraffineerde kunst zeer groot geweest is, bepaalde zij zich hoofdzakelijk tot het gebied der vlakversiering en kleine kunsten. De Japansche houtsnede vooral inspireerde de schilders die later kunstnijveren zouden worden, terwijl het grootste deel der moderne keramiek nog onder Japanschen invloed staat. De architectuur en plastiek liet zij evenwel vrijwel onberoerd. Toch is deze invloed voor de Duitschers maar van zeer tijdelijken aard geweest. Op de laatste Dresdener tentoonstelling was er weinig van te bespeuren.

Een tweede invloed, van meer blijvenden aard, was die welke van Amerika en Engeland uitging. 't Was alweer een tentoonstelling en wel die van Chicago in 1893. Amerika mist alle traditie in de kunst. Alles is daar nieuw in dat meest moderne cultuurland der wereld. De stoom en de electriciteit hebben er een ongeloofelijke toepassing en volmaking gekregen. Het geheele leven is er ingericht op een wijze, zooals wij dat in Europa, waar nog overal de traditie heerscht, niet kennen. Een samenleving als de Amerikaansche stelt dan ook geheel andere eischen aan de nijverheidskunsten dan de Europeesche.

De moderne kunst kan zich daar niet aan een traditie knoopen en deze vervolgen. Zij moet, als 't ware, van voren af aan beginnen en zich aansluiten bij de heerschende productiewijze. En in veel opzichten ís zij dan ook van voren afaan begonnen. Een eigen nieuwen stijl heeft Amerika natuurlijk evenmin kunnen opbouwen als Europa, omdat daarvoor de voorwaarden in onze samenleving niet aanwezig zijn. Ook in Amerika vinden wij nog afhankelijkheid van oude stijlvormen. Maar het was Europa in één ding vooruit. Het was niet zoo aangewezen op de vroegere stijlvormen als Europa, waar deze vormen ontstaan zijn en thuis hoorden. Wat Amerika kende en begreep en wat Europa leerde, dat was dat men kunstnijverheid moet aanpassen aan de eischen der techniek en der praktische en hygienische doelmatigheid. Het Amerikaansche huisraad kenmerkte zich door zijn sober, eenvoudig en in hooge mate praktisch karakter. Wilhelm Bode zegt van de Amerikaansche kunstnijverheid zooals hij het zag op bovengenoemde tentoonstelling: ‘Weil die Amerikanischen Möbel so praktisch sind, weil ihre Silberservice, ihre Eisenarbeiten u.s.w. so zweckmässig sind, darum erscheinen sie uns so schön, darum sind sie so schön. In keiner anderen Zeit und in keinem anderen Lande hat man es verstanden, dem Körper in jeder Lage die richtige Unterstützung, die angenehme Erholung zu gewähren. Das is das erste Erfordernis für jeden Amerikanischen Stuhl, vom Arbeitersessel bis zum Schaukelstuhl; danach richtet sich die Konstruction, richtet sich seine Form, welche dem Zweck entsprechend ebenso mannigfach als originel gestaltet ist.’^*) Deze uitnemende eigenschappen van het Amerikaansche huisraad hebben de Europeesche kunstnijverheid met nieuwe goede gedachten verrijkt. Daarnaast hebben het uitstekende handwerk van William Morris en Walter Crane en de geschriften van Ruskin, later de eenvoudige gezelligheid van de Engelsche landhuizen, op de Duitsche kunstnijverheid en interieur-kunst gunstig gewerkt. Zij hadden een doelmatige kamerinrichting en een eenvoudigen vorm van het huisraad tengevolge, een die paste bij onze eischen gesteld aan hygiene en doelmatigheid. Ook bij ons is de invloed van den Engelsch-Amerikaanschen cottagestijl merkbaar. Een wandeling door het Gooi, Bloemendaal en Aardenhout levert daarvoor menig bewijs.

Een invloed van later tijd ging uit van het werk der ingenieurs, van de producten der moderne industrie.

Een invloed dus, die een gevolg is van de economische verhoudingen van dezen tijd. Het gieten van materialen heeft in onzen tijd een toepassing gekregen als in geen tijd te voren. Hoofdzakelijk het gieten van metalen ten dienste der industrie is een aparte nieuwe techniek geworden die onafscheidelijk bij de hedendaagsche vorm van samenleving behoort. Wij kunnen gerust onze eeuw de eeuw van het metaal, van het gieten noemen.

*) Zie Wilhelm Bode ‘Kunst und Kunstgewerbe. Dr. Heinrich Pudor Sezessionstil und modernes Kunstgewerbe.’

[p. 165]

In de geweldige machinehal van de Dusseldörfer tentoonstelling in 1904 waren uitgestald: machines, deelen van slagschepen en meer dergelijke zuiver moderne industrie-produkten, die in hun wetenschappelijk geconstrueerd samenstel een bijzondere schoonheid van lijn en verhoudingen vertoonen. Het eigenaardig mooi dat deze vormen kenmerkt is nog negatief, d.w.z. het is niet door den bewusten wil van een kunstenaar tot stand gebracht. Die vormen zijn nog niet ‘künstlerisch’ verwerkt, maar ik ben overtuigd dat zij mede de belangrijkste bouwstoffen zullen leveren voor de kunst der twintigste eeuw. Bij veel artisten is deze invloed al merkbaar, en wij zullen gelegenheid hebben er voorbeelden van te zien.

Duitschland is door zijn economischen bloei en zijn rijkdom, zijn veelzijdige industrie en zijn groote energie bij voorkeur het land waar de moderne kunst (ik gebruik hier het woord ‘kunst’ bij gebrek aan beter; kunstwerken in de volle beteekenis van het woord, zooals de Gothiek en Renaissance tijdperken hebben voortgebracht, heeft de moderne Duitsche kunstnijverheid nog niet aan te wijzen) waar de moderne kunst zich gunstig ontwikkelen kan en de verschillende opgaven, die op kunstindustrieel gebied in den loop der laatste jaren zijn ontstaan uit de cultuur- en economische verhoudingen nader tot hun oplossing te brengen.

Deze opgaven hebben voor een groot deel betrekking op het uitgebreide gebied der kunstindustrie: de verhouding van het handwerk en de kunstindustrie. Op de vraag welke plaats de industrie en welke plaats het handwerk toekomt bij het hedendaagsche productie-proces. Op het toepassen van nieuwe technieken en materialen, waarvan verschillende door hun nieuwe bewerking of samenstel een eigen vormenschoon noodig hebben.

De groote belangstelling en medewerking van fabrikanten doet verwachten, dat er getracht wordt met goed fabriekswerk op de markt te komen, dat geheel of voor het grootste deel machinaal tot stand is gekomen. Een poging dus om een beter massa-produkt op de thans eenig mogelijke wijze van productie, de machinale, te krijgen. Mijns inziens een der belangrijkste opgaven, die de moderne kunstnijverheid heeft. Het massa-produkt is in alle landen slecht, maar het Duitsche, dat tot devies schijnt te hebben: ‘billig, aber slecht’, is er wel het ongunstigste voorbeeld van.

Eerst toen de kunstenaars zich met de industrie bemoeiden is in dezen toestand na veel strijd aanmerkelijk verbetering gekomen. De fabrikanten wilden aanvankelijk niets weten van nieuwe modellen, het was hun veel voordeeliger met de oude vormen verder te werken; dit toch spaarde hun de kosten die het maken van nieuwe vormen noodwendig meebracht.

Op iedere tentoonstelling, waar Duitsche kunstnijverheid te zien is, komt deze vollediger en beter voor den dag. Geen tak der industrie of een artist heeft zich er in verdiept en er van trachten te maken wat er van te maken is. Op de Parijsche wereldtentoonstelling bleek reeds dat de Germaansche volken beter werkten dan de Gallische. Wij kunnen nu gerust zeggen dat Duitschland bovenaan staat. Dit geldt niet zoozeer voor het bereikte resultaat, dan wel voor de veelzijdigheid der toepassing en de omvangrijkheid der beweging. Dìt bleek ook overtuigend op de laatste Dresdener tentoonstelling. Een aanmerkelijke verbetering in de met de machine gemaakte producten was daar te constateeren. Op tentoonstellingen voorafgaande aan deze, waren het altijd de fabrikanten die de tentoonstelling inrichtten. Dit gebeurde dan zoo reclame-achtig mogelijk. De Commissie van de laatste tentoonstelling heeft met dat algemeen gebruikelijk principe gebroken. Deze expositie moest er een van kunst zijn, zij moest gemaakt worden door artisten en niet door fabrikanten.

De plaatsruimte werd aangewezen aan een artist, en deze verzekerde zich de hulp van een fabrikant of van een handwerker, die het meest geschikt was zijn werk uit te voeren. Tot nog toe huurde een fabrikant een plaatsruimte, die hij zoo reclame-achtig mogelijk met zijn waren vulde en met het werk van een of ander artist. De naam van den artist bleef dan meestal onbekend. Het doet er

[p. 166]

pl. iv. richard riemersmid, pasing bij munchen, officierssalon op z.m. kleinen kruiser ‘danzig’.

natuurlijk niets toe of een stoel of een trekpot door Jan, Piet of Klaas ontworpen of gemaakt is, maar 't is noodig gebleken, dat de namen van de ontwerpers bekend werden om daardoor ten minste eenigszins den enormen, artistieken diefstal tegen te gaan, waaraan de kunstnijveren in Duitschland en nog meer bij ons blootstaan. Duitschland heeft reeds lang een wet op den artistieken eigendom. Bij ons is het geestelijk werk nog steeds gemeengoed, kunnen fabrikanten de met zorg en talent uitgedachte en gemaakte modellen naar hun eigen inzichten gebruiken, en hoe deze heeren van deze wetteloozen toestand gebruik maken, blijkt wel het duidelijkst uit de wanstaltige knoeisels waarmede zij de markt overstroomen, en waaruit je met moeite een mooi ontwerp van een der weinige kunstnijveren haalt.

Hoe steviger de positie van den ontwerper is, hoe beter hij zich tegenover den fabrikant kan staande houden en zijn wil doen gelden. Want helaas, deze beiden, die elkaar zoo noodig hebben bij het tot stand komen van een goed produkt, staan in de meeste gevallen vijandig tegenover elkander. De fabrikant (natuurlijk in het algemeen gesproken; in Duitschland zijn enkele loffelijke uitzonderingen en in Engeland en Amerika lijkt mij deze toestand veel beter) de fabrikant wil geld verdienen en het kan hem betrekkelijk weinig schelen wat hij maakt, als 't maar verkoopbaar is. Hij wil liever een surrogaat gebruiken dan echt materiaal, als dit voordeeliger is; het is hem onverschillig of het stuk werk behoorlijk gewicht heeft, terwijl de artist zijn werk uitgevoerd wil hebben in eerlijk materiaal, solide afgewerkt en van voldoend gewicht.

Deze hoogst belangrijke kwestie is nog niet tot een bevredigende oplossing gekomen. Moeten voortbrenger en artistiek ontwerper in één persoon vereenigd zijn, zooals het vroeger in den gildentijd was? Het komt mij voor, dat bij het uitgebreide van ieders werkkring en vooral bij de vele opgaven aan een tegenwoordig kunstnijvere gesteld, welke al zijn energie en krachten vergen, een vereeniging van beiden onmogelijk is.

Ik spreek hier alleen van werk ontworpen

[p. 167]

pl. v. paul schultze-naumburg, jonggezellenkamer.

voor de machine, voor massa-productie, voor het tot stand komen waarvan een zoo groot mogelijke en zoo economisch mogelijk ingerichte en geleide fabriek noodig is. Bij het maken van ‘chefs d'oeuvre’, werkstukken, waarvoor groote sommen betaald worden, is de zaak geheel anders of minder ingewikkeld.

Daar zal 't geen enkelen kunstnijvere of ontwerper, die het genoegelijke van 't zelfwerken en de intieme schoonheid van een door een gevoelig en knap handwerksman vervaardigd werkstuk kent, in den zin komen een machine te gebruiken, maar hij zal de gelegenheid dankbaar aanpakken om de edelste metalen en de mooiste technieken te gebruiken. Hier heeft hij geen fabrikant noodig, maar werkt met twee of drie man, hoe minder, hoe beter.

In vergelijking met de Duitsche hebben de Hollandsche kunstnijveren het in de laatste bedoelde wijze van werken verder gebracht dan deze. De beste der Hollandsche nijverheids- of sierkunstenaars, Dijsselhof, Theo Nieuwenhuis en Lion Cachet, werken uitsluitend op deze manier en kunnen werk toonen zooals geen enkele Duitsche kunstnijvere in staat is te maken. Duitschland daarentegen geeft aan zijn kunstnijveren elke denkbare opgaaf. Elk nieuw materiaal en techniek kan toegepast en geprobeerd worden. Er is altijd wel een fabrikant te vinden die zijn medewerking verleent, en bij de finantiëele ondersteuning die van buitenaf aan de jonge beweging gegeven wordt, moet er wat goeds uit groeien; op elke tentoonstelling wordt dit ook duidelijker. Er wordt daar wat voor de kunst gedaan. Wanneer je de sommen berekent die bijv. voor de laatste Dresdener tentoonstelling besteed zijn en van de kapitalen hoort waarover daar speciale kunstnijverheidszaken beschikken, zooals de Dresdener en Münchener Werkstätte waarvan de laatste alleen een filiaal te Bremen heeft kunnen stichten, dat uitsluitend bestaat van het inrichten van de stoomschepen der Bremer Loyd. Wanneer je als Hollandsch kunstnijvere van al deze dingen hoort dan is het om jaloersch te worden op je buurman, die in zooveel gelukkiger omstandigheden verkeert.

De Duitsche gegoede standen toonen meer

[p. 168]

belangstelling in de nieuwe beweging dan de onze. Het zal wel voor een deel mode zijn dat hen de moderne kunstnijverheid doet koopen, maar wat doet dat er toe. Er is daar gelegenheid om te werken en die gelegenheid ontbreekt bij ons. Het ideaal der rijke Hollanders is nog steeds bouwen ‘in stijl’ en ‘inrichten in stijl.’ Nog al te veel maken zij van hun huis een stalenkaart van de verschillende stijlen of, en dit is nog erger, zij stellen zich tevreden met een groc der moderne kunst en wenschen iets wat nog niet vertoond is. Wie van de Hollanders krijgt eens een royale gelegenheid te toonen wat hij kan? 't Mag bij ons nooit meer dan twee of drie dubbeltjes kosten, bij wijze van spreken, en de hoogstzeldzame gelegenheid dat er eens een flinke opgaaf is, gaat zij nog aan buitenlanders, terwijl onder de Hollandsche artisten de beste krachten schuilen, wat vooral Duitschland en Zwitserland erkennen door verscheidene der Hollandsche kunstnijveren een vruchtbaren werkkring te verschaffen.

De sierkunstenaars in Duitschland beginnen langzamerhand een erkende klasse te worden, zooals geleerden en officieren dat reeds zijn. Zij hebben stem in alles wat hun werk en de exploitatie daarvan betreft en van dit medezeggingschap laat de tentoonstelling te Dresden de goede resultaten zien.

De laatste kunstnijverheidstentoonstelling te Dresden gaf uitstekend te zien hoe de stand der Duitsche kunstnijverheid tegenwoordig was.

Deze tentoonstelling was wel de grootste nationale kunstnijverheidstentoonstelling die ooit gehouden is. Zij omvatte alles wat tot het gebied der kleinkunsten behoort en heeft zooveel mogelijk de meest voorkomende vragen der architectuur trachten op te lossen. Te gelijk met deze was ook te Nürnberg een ‘Landesausstellung’ waar eveneens de Beijersche kunstnijverheid ruim vertegenwoordigd was.

En bij het bezoeken dier beide exposities, vooral van die te Dresden, kreeg men eerbied voor wat tot stand is gebracht. De meeste Duitsche steden exposeerden te Dresden, waardoor de in die steden wonende kunstenaars gelegenheid kregen hun werk te toonen. Er waren niet minder dan twee honderd vijftig interieurs die aan iedere opgaaf beantwoorden. Hiermede is men zeer praktisch te werk gegaan. De steden en vereenigingen welke meededen, bestelden een of meer interieurs, de steden zalen voor hun raadhuis en spaarbank, de vereenigingen voor hun vergaderzaal. De meeste dezer interieurs werden dan ook, na afloop der expositie, in het voor hen bestemde gebouw geplaatst. Deze wijze van exposeeren heeft Duitschland reeds jaren lang toegepast en zij verdient nagevolgd te worden, want op deze wijze is het mogelijk met weinig middelen en kosten op een tentoonstelling waardig voor den dag te komen.

Op deze tentoonstelling bleek ook, en dit is vooral voor de Duitsche kunstnijverheid een zeer verblijdend verschijnsel, de enorme kapitalen die zij voor haar zaak heeft weten te winnen en de steun die zij zich verzekerd heeft van verschillende corporaties die in 't algemeen niet van conservatieve neigingen zijn vrij te pleiten.

Laat onze stadsbesturen, directeuren van stoomvaartmaatschappijen en andere maatschappijen eens een voorbeeld nemen aan hun Duitsche collega's en bij gelegenheid ook eens toonen dat zij belangstellen in den jonge kunstnijverheidsbeweging. Wij zouden het hier heusch niet slechter maken dan onze Duitsche collega's.

Ik ken geen stoomboot van een der Hollandsche maatschappijen wier salons, eet- en conversatie-zalen iets anders en beters vertoonen dan verslapte Hollandsche Renaissance of een Lodewijkstijl, geen modern stadhuis of ander stedelijk gebouw waarvan de vergaderzalen geen uitstallingen zijn van smakeloosheid.

Op de laatste tentoonstelling trof vooral ook de echtheid van materiaal en de deugdelijkheid van bewerking, die vrijwel het grootste deel van het werk kenmerkten. Hiermede vooral heeft Duitschland een groote stap in de goede richting gedaan. Nog voor weinige jaren stond het Duitsche fabrieksproduct bovenaan waar het gold het gebruiken van surrogaten en slechte technische afwerking. Tegelijk met de moderne industrie, de ontwikkeling der schei- en natuurkunde

[p. 169]

met hun ongekenden overvloed van middelen, heeft het maken en toepassen van surrogaten een enormen omvang gekregen. De vervalsching begon in de architectuur in den vorm van stuc. Zelfs voor het betrekkelijk goedkoope hout, waar het gebruikt wordt voor intarcia, vond men surrogaat. Brons werd vervangen door een zinkgietsel, gegoten in creus. Dit mengsel, dat wit van kleur is, giet gemakkelijk, kost minder aan arbeidsloon en materiaal; wanneer het gegoten, gebronsd of verroodkoperd wordt ziet het er net zoo uit als echt brons en het in kunstzalen ongeschoolde en goedgeloovige publiek, dat voor kunst weinig over heeft, is verheugd voor weinig geld een bronsje te hebben. De ontwikkeling der kunstbronsgieterij wordt hierdoor belemmerd, ja zelfs onmogelijk gemaakt.

Het zou een nuttige, ja noodzakelijke arbeid zijn eens een boekje te schrijven over alle materiaalvervalschingen in de kunstindustrie, waarvan het publiek de dupe is.

De kunst die in onzen tijd het allerminst begrepen wordt, is wel de bouwkunst. Ja, men zou zich, afgaande op het bouwen, dat wij dagelijks om ons heen zien, gaan afvragen of de architectuur wel tot de schoone kunsten behoort.

De oude, in alle tijden geldende waarheid, dat de architectuur de moeder van alle kunsten is, bestaat niet meer voor onze eeuw. In alle kunstperioden, voorafgaande aan de onze, waren de beeldende kunsten, de schilderkunst, de beeldhouwkunst en de verschillende kleinkunsten, timmeren, smeden, weven, glasbranden, van de bouwkunst afhankelijk, had deze de leiding. Wij behoeven ons de werken der groote bloeitijdperken der bouwkunst, de Grieksche, Romeinsche, Christelijke, maar te herinneren om te zien hoe waar en van zelf sprekend dit was. Het schilderwerk was wandschildering, het beeldhouwwerk versiering der architectuur, beiden onafscheidelijk daarvan.

pl. vi. erich kleinhempel, dresden. feestzaal uit berkenhout.

Van dezen innigen band tusschen bouwkunst en de andere kunsten is in onzen tijd niets te bemerken. De verschillende kunsten zijn gescheiden, zij zijn individueel geworden.

[p. 170]

Een algemeene grondgedachte, een eenheid in werken ontbreekt.

Treft ons de verwildering waarin de tegenwoordige kerk- en stadhuisbouw verkeert, een dagelijks wederkeerende ergernis geven de huizen waarin wij gedwongen zijn zelf te wonen.

Ieder, die om de een of andere reden genoodzaakt is in een groote stad te wonen, verkeert in de onmogelijkheid een eenigszins fatsoenlijk huis te krijgen. Wij moeten leven in pakhuizen, waar alles wat maar in de verste verte naar eenigen goeden smaak zweemt, zorgvuldig is buitengehouden. De kamers zijn zonder onderscheid slecht van proportie, het schilderwerk van een grauwe, viezige kleur, de schoorsteenmantel doodzwart en versierd met gouden ornamenten, griezelig van leelijkheid, en, om dit alles toch heel goed te laten zien, de ramen veel te groot en buiten alle proportie, zoodat veel licht in de kamer komt en groote gordijnen noodig zijn om een eenigszins prettigen rustigen toon in de kamer te krijgen. Daarenboven is alles slecht gemetseld en getimmerd, zoodat het overal tocht.

Een reisje naar het eenvoudigste stadje, dat een deel van zijn oude karakter behouden heeft, is dan ook voor een eenigszins gevoelig stadsmensch een ware verkwikking in dit opzicht. Zien wij een gewoon burgermanshuis uit de 18^e eeuw, dan treft en ontroert ons de rustige zekerheid waarmede het gebouwd en versierd en de liefde en phantasie waarmede het tot in de kleinste onderdeelen behandeld is.

Enkhuizen is wel een der vele plaatsjes van ons land waar in dit opzicht veel te genieten valt. Ieder huis schijnt ons dáár een kunstwerk toe. De architecten die hier bouwden waren evenveel schilder als architect. Bij zoo'n bezoek zet de tegenstelling de afzichtelijke leelijkheid van onze steden in het volle licht.

Zoo is de toestand in het algemeen. Maar ook hier zijn eenige weinige pioniers in de goede richting aan het werk.

Heeft de bouwkunst der middeleeuwen haar schoonste scheppingen gemaakt in gebouwen ten dienste der kerk, de renaissance- en de Lodewijk-stijlen in hoofdzaak ten dienste der vorsten en edelen, de bouwkunst der twintigste eeuw heeft in hoofdzaak andere opgaven, en wel de gebouwen ten dienste van het algemeen nut, de spoorwegstations, tentoonstellingsgebouwen, markthallen, warenhuizen en de étage-woning. Daarnaast de klein-burgerlijke woning, het landhuis, de villa. Deze laatste opgaaf is een zeer urgente geworden bij de groote trek der gegoede burgerij naar buiten en het gemakkelijk verkeer met de steden. De eerstgenoemde gebouwen zijn ontstaan uit de eischen van het moderne leven, zij hebben dan ook een beslist modern type, een type dat in geen der voorafgaande tijdperken mogelijk geweest is. De negentiende eeuw leverde twee nieuwe, tot dien tijd onbekende bouwstoffen, n.l. ijzer en glas. Al eeuwen tevoren werden beide gebruikt, maar nooit in die geweldige hoeveelheid en het ijzer nooit als constructief onderdeel, zooals dat nu het geval is.

Engeland heeft met het bouwen van het Crystalpalace hierin den weg gewezen. Dit merkwaardige gebouw werd door een tuinman, de later geadelde Joseph Paxton, geconstrueerd. De inrichting van zijn broeikassen deed hem het groote nut inzien van ijzer en glas als middel om een overkapping te maken. Het bouwen van het Crystalpalace heeft den weg gebaand tot de nieuwe architectuur-verschijning, de ruim gewelfde ijzerhal. Vooral bij den bouw der wereldtentoonstellingen heeft zij veelvuldige toepassing gevonden. Frankrijk heeft het voor zijn vele tentoonstellingen gebruikt. De architect Labrousse gebruikte ijzer en glas in ruime mate voor zijn bibliotheek St. Geneviève en de Nationale Bibliotheek, zoodat Frankrijk op dit gebied langen tijd de leiding had. Het glanspunt op het gebied der ijzer-constructie bereikte men in 1889, toen voor de wereld-tentoonstelling de reusachtige machinehal en de Eifeltoren gebouwd werden.

IJzer en glas vonden als bouwstoffen een nieuwe toepassing bij den bouw der groote warenhuizen en wel in de eerste plaats in Duitschland.

De bouw van deze kolossale magazijnen, die als het ideaal van een verkoophuis te beschouwen zijn, heeft als een uiting van

[p. 171]

het moderne leven een groote toekomst. Duitschland staat op dit gebied vooraan. Berlijn bezit in zijn Wertheim-warenhaus, gebouwd door den architect Messel, wel het beste voorbeeld van deze moderne architectuur. Het gebouw is niet, zooals de Fransche en Engelsche warenhuizen, in een of anderen ouden stijl opgetrokken, maar het is eenvoudig, rationeel, van steen, glas en ijzer in elkaar gezet

Deze materialen zijn niet overtrokken met ornamenten in stuc, zooals de gewoonte was, maar het steen is steen en het ijzer is ijzer gebleven. Deze architect heeft den bouw van warenhuizen een heel eind in de goede richting gebracht Al is dus de bouw van Messel een hoogst belangrijke verschijning in de moderne architectuur, deze soort moderne bouwwerken is evenwel nog van te jongen datum en heeft nog te weinig traditie om nu reeds schoonheid te kunnen voortbrengen.

De bouw van landhuizen en villa's nam de laatste tientallen jaren sterk toe en opende den architect een mooi en vruchtbaar veld van werken. De gegevens zijn buiten zooveel mooier dan in de stad. Buiten wordt doorgaans een vrijstaand huis gebouwd, terwijl het in de stad meestal een in de rij wordt. Daarbij werkt het overvloedig geboomte buiten sterk mee een mooi harmonisch geheel te krijgen. Het beste wat de architectuur van onzen tijd dan ook heeft aan te wijzen is de villabouw. Waren een tien, twintig jaar geleden de omstreken van Haarlem en 't Gooi nog duin, bosch en heiland, beide streken zijn nu uitgestrekte villaparken geworden waar verscheiden zeer goede voorbeelden van landelijke bouwkunst zijn aan te wijzen. Zeer zeker zijn deze tegenover de massa smakeloosheid die ook het buitenhuis in het algemeen kenmerkt, in de minderheid. De meeste eigenaars van villa's willen hun huis meer doen schijnen dan het is, in het algemeen zit er te veel aan, vandaar het parvenu-achtige wat het buitenhuis zoo ongenietbaar maakt. De moderne landhuizenbouw is in Engeland begonnen, waar deze architectuur een direct aanknoopingspunt vond met de oude landhuizen van vroegere perioden.

De Engelsche cottage-stijl met Baillie Scott, Voysey en Lethaby aan het hoofd, heeft de beste landelijke architectuur voortgebracht en ons in Europa, vooral in Duitschland en Holland, de juiste richting aangewezen.

In Duitschland heeft de parkaanleg en villabouw een grooten omvang genomen. Het Grunewald bij Berlijn heeft reeds weer 'n goed voorbeeld aan te wijzen. Plaat VII geeft een afbeelding te zien van een klein houten landhuis, gebouwd door den architect Wilhelm Lossow. Het is in zijn stevige constructie en eenvoudige indeeling een aardig geheel geworden. Inwendig heeft het een groote kamer met aan beide zijden een kleiner, uitgebouwd vertrekje, waar, in het eene, een flink buffet aangebracht, in het andere een boekenkast en plaats voor berging is. Het huisje stond aan den mooien vijver van het park waar deze, bovengenoemde, tentoonstelling gehouden werd. In dat zelfde park bouwde Oswin Hempel, een der meest bekende der jongere Dresdener architecten, een villa, omgeven door een bloementuin.

De opgaaf luidde om voor een zeer geringe som een behoorlijke villa te bouwen. Deze opgaaf is vrijwel mislukt. Wel is de aangegeven som niet te boven gegaan, maar de architect heeft te veel willen geven voor zijn geld. En dit lijkt mij de fout van den geheelen Duitschen moderne villabouw, zij is niet eenvoudig genoeg, er is te veel werk aan ongemotiveerde versiering besteed. De Engelschen zijn hier nog steeds de baas.

Een beter voorbeeld van landelijke architectuur geeft plaat VIII te zien, dat in zijn gezellig landelijk karakter zeer geslaagd is. 't Is een ongeveer rechthoekig pleintje, ingesloten door een vijftal huizen, alle lichtgeel gekleurd, waartegen de groene luiken vroolijk uitkomen, en met heldere roode pannen bedekt. Het geheel was flink begroeid, wat niet weinig de landelijkheid verhoogde. Op het midden stond een aardige pomp, versierd met beeldhouwwerk. Het pleintje had iets van de intimiteit en rust der oude dorpspleinen. Het was eveneens gebouwd op de laatste Duitsche Kunstnijverheidstentoonstelling.

Een groep van landelijke bouwkunst die in de laatste jaren goede en mooie resultaten heeft opgeleverd is door den bouw der scholen voor

[p. 172]

kleine gemeenten gevormd. Op bovengenoemd pleintje was een model van een landelijke school gebouwd. Het is afgebeeld op plaat VIII, het gebouwtje op den achtergrond met den toren. Dit was de school bestemd voor de gemeente Neu-Eibau in den Ober-Lausitz, naar plannen van den architect Ernst Kühn te Dresden gebouwd. Deze bouw werd mogelijk gemaakt door de finantieele ondersteuning van het Koninklijk ministerie ‘des Kultus’ en van openbaar onderwijs. Ik wijs er even op dat het hier het ministerie is dat breekt met de gewone sleur en den modernen architecten een benijdenswaardige opdracht geeft.

pl. vii. wilhelm lossow. houten landhuis.

Door de groote houten poort, die met gekleurd houtsnijwerk versierd is, komen wij in een flinke, breede gang, waar goed zichtbaar zijn uitgestald: enkele opgezette beesten, de voornaamste paddestoelen, die in den omtrek te vinden zijn, mineralen en in miniatuur de wijze, waarop eenige dagelijks voorkomende gebruiksartikelen, als aardewerk en dergelijke, tot stand komen. De kinderen hebben daardoor steeds een ongezochte gelegenheid deze dingen te bekijken.

Het is het type van een ideale dorpschool-inrichting en heeft 2 lokalen, die ruim gebouwd en frisch ingericht zijn, met geel geöliede model-schoolbanken. Er is vooral gezorgd alles hygiënisch, praktisch en eenvoudig te maken en deze eischen zijn de architectuur zeer ten goede gekomen. Wat bloemetjes en een goudvisschenkom voor de breede vensters brengen vroolijkheid. Er waren in een tweede schoollokaal een negental moquetten van reeds gebouwde of nog te bouwen landelijke scholen, welke kleine expositie bewees hoe ontwikkeld deze bouw reeds is.

De overige ruimten beneden en de geheele bovenverdieping worden ingenomen door de woningen van het hoofd en de onderwijzers.

Op dit zelfde pleintje stonden nog eenige gebouwen die ons laten zien hoe het gesteld is met een andere opgaaf der architectuur, de bouw van arbeiderswoningen.

Tegenover de school, omringd door een kleinen bloementuin met een wit geschilderd hekje er om heen, stond een arbeiderswoonhuis voor vier families naar ontwerpen van den architect August Grothe, gebouwd voor

[p. 173]

een voorstad van een middel-groote Saksische industriestad. Dit gebouw is tot stand gekomen op aandrang en door medewerking van de vereeniging voor vaderlandsche kunst en bouwwijze.

Iedere woning heeft drie kamertjes, doodeenvoudig ingericht met vurenhouten geschilderde meubels, goedkoop aardewerk, witgekalkte muren, aardig rondgebouwd trappenhuis met gemakkelijke trap. De keuken is in de woonkamer aangebracht.

pl. viii. dorpsplein, school op den achtergrond, met toren, daarnaast huis voor 4 arbeidersgezinnen.

Daarnaast een tweede arbeiderswoning. Het is een houtbouw met baksteen, van binnen gedeeltelijk met stuc bedekt. Er is een gezellige kachel met bank er omheen, die in de gang gestookt wordt, goede houten stoelen met rieten zittingen. Dit huis is het resultaat van een prijsvraag en werd door den architect Max Taut gebouwd voor rekening van de landsverzekeringsmaatschappij in Oost-Pruisen. Het is naar de behoefte der landarbeiders dezer provincie ingericht. Het huisje heeft een stal voor klein vee en brandstof. De bouwstoffen zijn de daar gewoonlijk gebruikte en de vorm en samenstelling van het huis is zoo gemaakt, dat de landarbeiders de uitvoering zelf kunnen volbrengen.

De Amtshauptman Oberregierungsrat von Nostitz-Drzewiecki liet op zijn kosten door den architect Richard Bauer een huis voor twee arbeidersgezinnen bouwen. 't Is inwendig niet veel verschillend van de andere. De meubels, die goedkoop moeten zijn, hebben tot aardige, eenvoudige oplossingen geleid.

Al deze huisjes munten uit door hun gezellig intiem karakter. Een andere kwestie is of deze arbeiderswoningen voldoen aan een werkelijke behoefte der landarbeiders voor goede en goedkoope woningen. 't Komt mij voor, dat al deze huisjes, ondanks de loffelijke pogingen van architect en ondernemer alles zoo practisch en goedkoop mogelijk te maken en de medewerking van verschillende corperaties en particulieren die belangeloos geld gaven, toch nog te duur en dus onbereikbaar zijn voor het gemiddeld inkomen van den landarbeider. Het groote vraagstuk der arbeiders-

[p. 174]

woning is met deze proeven niet veel verder gebracht, hoewel de Duitsche kunstnijveren er het hunne toe hebben bijgedragen deze moeielijke opgaaf zoo goed mogelijk op te lossen.

De tentoonstelling te Dresden heeft nog andere opgaven aan de architecten gesteld. Een uitnemend denkbeeld van de commissie was het, eens te laten zien hoe een winkelgalerij wel kan zijn. Een wandeling door een der winkelstraten van een moderne stad laat een wansmaak zien die nergens mede te vergelijken is. En - wij kunnen er ons niet aan onttrekken - wanneer wij een of ander artikel noodig hebben moeten wij voor of in den winkel gaan en zien, niet alleen welk een massa leelijks er te koop is, maar tevens hoe smakeloos de winkelier zijn waren uitstalt. Hoe bombarieachtiger, hoe rommeliger, poeniger en leelijker, hoe beter, schijnen de winkeliers te denken. 't Kan hun alweer niets schelen wat zij uitstallen en verkoopen, mooi of niet, centen verdienen is de hoofdzaak, en al die malle kuren van artisten bezorgen ons maar onnoodige kosten.

Een werkelijk smaakvolle winkelinrichting en uitstalling der waren vinden wij bij geen enkelen winkelier. En wat zou er niet te maken zijn van het winkelraam of uitstalkast van bijv. een vruchtenhandelaar. Het komt er niets op aan wat tentoongesteld wordt in de vensters, voedingsmiddelen, meubels, kleedingstukken, boeken of papierwaren. De eene winkelier heeft het gemakkelijker dan de andere; de waren des eenen leenen zich beter tot het maken van mooie uitstalling dan die van den andere. Een winkel van Japansche goederen maakt altijd een bevredigenden en prettigen indruk. Alles wat er voor het raam staat ziet er goed uit, in de eerste plaats de waren zelf, onverschillig wat zij zijn, kleedingstukken, kunstvoorwerpen of voedingsmiddelen, of wat ook, de verpakking, de opschriften alles is smaakvol, harmonisch.

In de prachtige begroeide hoofdallee van het tentoonstellingspark was een rij winkels gebouwd. Hoe inderdaad alles mooier kan zijn dan wij het gewoon zijn dagelijks te zien is overtuigend gebleken uit de inrichting van deze winkelgalerij.

Prof. Schuhmacher, een der leiders der Dresdener moderne kunst, bouwde de galerij en eenige architecten en kunstnijveren maakten ieder een winkelgevel en zorgden voor de inwendige ‘Ausstattung’. 't Is een heldere propere galerij geworden, vriendelijk licht van kleur, duidelijke sierlijke letters zeggen aan wien de winkel behoort en wat er in hoofdzaak te koop is.

De rij, waarvan plaat IX een afbeelding geeft, wordt geopend door een sigarenwinkel, ontworpen door prof. Ernst Kühn. De kistjes zijn op een nieuwe manier met een levendig gekleurd etiket beplakt, dat goed op zijn plaats zit en niet over het deksel heen loopt. Zij staan keurig netjes op en naast elkaar voor het raam en vormen geen bogen of bruggen, zooals dat gewoonlijk het geval is.

Het tweede winkeltje is er een waar gebrande koffie verkocht wordt. 't Is een even aardige en vriendelijke koopgelegenheid als de eerste en ontworpen door den architect R. Kolbe.

De derde is van Gertrud Kleinhempel, bij ons wel bekend om het kinderspeelgoed dat op de tentoonstelling in het Stedelijk Museum van haar te zien was. De inhoud van den winkel is ‘Individuelle Frauenkleidung’. En inderdaad deze japonnen, omslagdoeken en hoeden zijn wel van individueelen smaak; zij zijn mij te flodderig, te zoogenaamd ‘chic’.

Naast deze is een ‘Conditorei’, naar gegevens van den Dresdener beeldhouwer Carl Gross ingericht. Zij heeft een smakelijke uitstalling, de flikjes liggen zoo netjes met hun gestileerde suikerornamentjes naast de bonbons, dat je begint te watertanden en dat je niet kunt nalaten eens naar binnen te gaan en te proeven. Daar binnen kan je in een gemakkelijken rieten leunstoel een kopje koffie drinken en uitrusten van al de kunstnijverheid.

Een proeflokaal van een likeurfabriek met een aardige glasvatting in koper, ingericht door Martin Pitsch en, de grootste winkel, een ‘Musterloge’ van een cakesfabriek, ingericht door den kunstschilder Heinrich Mittag, sluiten de rij. De blikken, de vroolijk beschilderde doosjes, alles is eenvoudig en aardig gerangschikt en met smaak geplaatst. De koekjes zelf zijn in den vorm van geome-

[p. 175]

trische figuurtjes gebakken en versierd met ornamentjes van suiker.

Er zijn wel minder gelukkige oplossingen, maar het kan ook niet direct volmaakt zijn. Fouten maken is goed, dan kunnen we zien hoe het niet moet; het geheel is een treffend goed bewijs, wat er te maken is van zoo'n winkelstraat, wanneer de winkeliers eens wat goeden wil en moeite deden hun smaak wat te ontwikkelen. Alles, tot zelfs in de kleinste onderdeelen was goed doorgevoerd, de flesschen waarin de likeuren verkocht waren, de etiketten op de sigarenkistjes, de doosjes voor de bonbons. Voor alles was opzichtigheid vermeden, alles had een uiterst beschaafd aanzien, de etalage was niet overladen. Betrekkelijk weinig, maar goed in harmonie met elkaar, neergezet.

pl. ix. fritz schuhmacher. winkelgalerij.

Een gebied, waarop voor zoo ver ik weet, nog alleen de Duitsche architecten en kunstnijveren zich gewaagd hebben, is dat der moderne kerkenbouw. Dit is een der moeielijkste of liever neteligste opgaven die een modern architect te stellen zijn. De kerk, vooral de katholieke, is door en door conservatief; de uiterlijke vormen, de kerkbouw en zijn inwendige inrichting, alles berust op traditie. De vormen der katholieke kerk zijn voortgekomen uit het geloof en er mede saamgegroeid. Dit geloof heeft zijn vormen gevonden en een scheiding van die oude vormen lijkt mij niet mogelijk zonder de harmonie, die den katholieken eeredienst kenmerkt, te verbreken. Verandert het geloof niet, dan is er m.i. ook geen reden dat de vormen veranderen moeten.

Voor de Dresdener tentoonstelling was een prijsvraag uitgeschreven, een katholiek en een protestant kerkinterieur te maken.

De commissie zegt in den catalogus, dat het niet de bedoeling was voor godsdienstige doeleinden geëigende kerken te bouwen, maar alleen om zulke ruimten te maken, waarin door de kunst kerkelijke stemming gegeven wordt. Heel goed, maar mij is het niet duidelijk, dat kunst kerkelijke stemming kan geven, voor mij blijft dit toch niet anders dan aangeplakte kunst. Kunst kan wel stemming geven, maar kerkelijke stemming moet mijns inziens uit het geloof, den godsdienst zelf komen.

De katholieke kerkzaal is gebouwd door den Münchener architect Prof. Richard Brendl,

[p. 176]

in den vorm van een kleine basiliek. Het gewelf is van hout en rijk beschilderd. De muren hebben kleine rondboogvensters, waardoor weinig licht valt, zoodat de geheele kerkruimte een somberen toon heeft.

De meeste arbeid is besteed aan het altaar; er is veel goud gebruikt, waartusschen eenige heiligen-beelden, die nogal slecht geschilderd zijn. Jammer dat er geen gebruik gemaakt is van het mooie oude motief van muurarchitectuur, waarin de Romaansche kunst en de Gothiek zooveel onvergelijkelijk schitterends maakten: de beschilderde vensters. Er zijn wel eenige kleurige vensters, maar deze zijn te klein en van te bleeke kleuren om eenig effect te maken.

Prof. Fritz Schumacher bouwde de protestantsche kerkzaal. Deze is helderder van kleur dan de katholieke en er valt door groote zijvensters, waarop eenige figuren geschilderd zijn, meer licht naar binnen. Deze vensters vormen de eenige versiering der zijmuren en geven daaraan een armelijk aanzien.

Het belangrijkste deel der ruimte is het verhoogde koor met kansel. Deze kansel is van bewerking uitstekend, maar lijkt meer op een monumentale trap met massieve balustrade.

Boven den kansel op een doorbroken galerij is het orgel geplaatst. Dit is de eerste maal, dat ik een mooie, gelukkige oplossing zag voor een orgel, geplaatst in een groote zaal. Hoewel dit orgel mij niet in alle opzichten bevalt, (er is te weinig harmonie tusschen het orgel en de omringende architectuur, 't groeit als 't ware niet genoeg uit den muur) zoo is het toch een bewijs hoe mooi met dit instrument decoratief te werken is.

In deze beide ruimten is met het beste materiaal gewerkt en het is niet te verwonderen, dat bij de talentvolle leiding der beide architecten in verbinding met de knapste Duitsche beeldhouwers en schilders veel moois tot stand is gekomen, zoodat het geheel zich zeer gunstig onderscheidt van den gewonen kerkbouw van tegenwoordig.

Wat de Protestantsche kerkruimte betreft, deze kon even goed voor een concertzaal dienen, wanneer niet de schilderingen even aan een kerk herinnerden en van kerkelijke stemming vind ik dan ook niets. Dit gemis gevoelde ik nog sterker toen ik een orgelbespeling bijwoonde. Ik hoorde er mooi werk, mooi voorgedragen: Bach, Händel, Brahms. Maar ook toen zelfs kwam niets van kalmte, stemming. 't Licht was te hinderlijk, de kleur te koud, waar je oog ook zocht, nergens rust. In 't Concertgebouw te Amsterdam doe je je oogen maar dicht om de architectonische wanverhoudingen niet te zien, welke de groote concertzaal kenmerken, maar dat gaat hier toch niet.

Neen, kerkelijke stemming is heel wat anders, die kreeg ik bij een dienst met orgelmuziek in de Notre-Dame van Parijs. De ontroering, die ik daar kreeg, gaf mij een begrip van het onwankelbare geloof, de macht en bekoring van de Katholieke Kerk. Harmonie heerschte hier tusschen alles wat mijne zinnen waarnamen.

Maar daar was ook elke kunst geïnspireerd door hetzelfde geloof en zorgvuldig voortgekomen uit de traditie.

Achter deze kerken is een klein kerkhof aangelegd. Het bewijst alweer hoe de moderne Duitsche kunstnijveren de lust en den moed hebben alles aan te pakken en te trachten het te verbeteren. Een loffelijk denkbeeld der commissie om gelegenheid te geven aan dien lust te voldoen.

De zelfde barbaarsche wansmaak dien wij overal in de steden, in de straten en huizen aantreffen, vinden wij ook in niet geringe mate op de begraafplaatsen, zoowel wat betreft den aanleg van het geheel als de grafzerken.

Is er wel iets meer troosteloos dan de moderne groote stadsbegraafplaats, met zijn twee à driehonderd precies rechthoekige graven, alle genummerd, waartusschen poenige grafkapellen en monumenten met wanstaltige suikerzoete beelden getuigen van de ijdelheid, de sentimentaliteit en den groven smaak van ons geslacht?

De Duitsche architecten en kunstnijveren hebben een goed werk ondernomen, door met een klein voorbeeld te toonen wat wel gemaakt kan worden van begraafplaatsen, wanneer deze met menschelijkheid, goeden smaak en zorg gemaakt wordt.

[p. 177]

De hier aangelegde kleine begraafplaats is een rechthoekige binnenplaats, omsloten door vier muren. Plaat X geeft er een afbeelding van. De grafmonumenten liggen gedeeltelijk tegen den muur, gedeeltelijk onder de boomen en struiken. In een der hoeken is een klein landelijke grafkapel gebouwd, geheel van hout, dat van binnen rijk beschilderd is. 't Deed mij, zooals het daar half verscholen tusschen het geboomte lag, denken aan intiem oude Engelsche dorpskerkjes.

De Dresdener architect Hans Max Kühne is er zeer wel in geslaagd een voorbeeld te geven van een klein landelijk kerkhof.

Een zestigtal zerken en monumenten toonen ons hoe verschillend ditzelfde motief door de verschillende artisten behandeld is. De opgaaf is zeer eenvoudig, een staande of liggende plaat van solied materiaal steen of brons, met inscriptie. Een en ander meer of minder rijk ontwikkeld.

Bij de hier opgestelde was er geen die uitmuntte door een juiste, mooie vormgeving der grondgedachte. Alle waren sober versierd met architectonische fragmenten, sommige verbonden met menschelijke figuren in steen gehouwen, die evenwel geen zichtbaar verband hielden met de gedachte die aan het monument (en het te herdenken feit) ten grondslag lag. Toch hebben deze steenen een menschelijker aanzien, dan de kille, starre gevaarten die onze kerkhoven alle plechtigheid en ernst ontnemen. Op de begraafplaatsen om Amsterdam is het een groote zeldzaamheid een behoorlijk grafsteentje te vinden. De meest ordinaire, grofste smaak heeft hier vrij spel gehad. 't Is ook zoo gemakkelijk, als je oom of tante dood is, bestel je maar een steentje bij den steenhouwer, met wat letters er op, zus en zoo groot, en klaar is het.

Waarom zullen wij daarover lang denken of een beeldhouwer of artist eens raadplegen?

Ook hierin zijn de Duitschers ons voor. De kerkhoven in Munchen bijv. hebben reeds verscheiden, ik zal niet zeggen mooier, maar in alle geval, toch met zorg en liefde gemaakte monumenten.

pl. x. hans max kuhne, dresden. aanleg van een kerkhof met grafkapel.

(Slot volgt).