Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 16

[p. 366]

fig. 2. moeder anna met maria en een helpende vrouw. verzameling van den heer benoit oppenheim te berlijn. eikenhout, hoog 46 cm., breed a.d. basis 25 cm.

[p. 367]

De Nederlandsche beeldhouwkunst.
Door d^r. W. Vogelsang
I.

Dat we altijd een éérste plaats hebben mogen innemen als er van schilderen sprake was, leeft in ieder min of meer beschaafd Hollander als vaste, misschien voor appreciatie van wat andere landen leverden wel eens al te vaste overtuiging. Maar als volk van beeldhouwers voelen we ons niet en de vereering voor het verleden op dit gebied heeft iets algemeen vaags dat te veel blijft hangen aan een paar groote namen van kunstenaars wier talent ongetwijfeld veel kranigs had en wier faam van ouds luid is, maar die zoo men scherper kijkt en als het op de diepte van hun aanleg aankomt, geenszins de allereersten zijn geweest.

fig. 1. joachim en anna onder de gulden poort. nederlandsch museum. eikenhout, hoog 46 cm.

En al heeft A. Pit het reeds in 1902 ondernomen^*) de Hollandsche beeldhouwkunst als geheel gezien in verband te behandelen en hare plaats te bepalen, al heeft hij daarbij op het voortreffelijke van veel nog niet met kunstenaarsnamen gedoopte werken kunnen wijzen, al heeft hij dit onderzoek ook sedert uitgebreid en herhaald,^*) toch komt het mij voor, dat een groot deel van het kunstontvankelijk publiek, min of meer ‘bevangen’, als men zoo zeggen mag, in de exclusieve schilderstraditie, niet de moeite heeft genomen het eigen oordeel aan de schatten van het Nederlandsch Museum te vormen, en zoo is het mij dubbel welkom - daartoe aangezocht - hier nogmaals over onze vroege sculptuur iets te mogen zeggen, waar ik dat noodig heb als basis voor een beschouwing over onze hedendaagsche beeldhouwkunst. Het is wellicht moeilijker om er ‘in te komen,’ voor hen die aan de bekoring van kleur gewend zijn, misschien ook is voor velen het kennelijk fragmentarische een schier onoverkomelijk bezwaar vooral bij het zien van de oude houtsnijwerken die de kern van de prachtige verzameling in het Nederlandsch Museum vormen. Maar wie er zich eenmaal geduldig aan heeft overgegeven en aandachtig stuk voor stuk in zich zoekt op te nemen,

*) A. Pit La sculpture Hollandaise au Musée National d'Amsterdam. Edit. v. Rijkom.

*) Catalogus van Beeldhouwwerken in het Nederlandsch Museum. Opstel Tweem. Tijdschrift, Jaarg. 1904.

[p. 368]

zal zijn moeite beloond vinden met de wetenschap, dat die kunstrichting voorzeker in niets minder was, dan de terecht zoozeer geprezen vijftiend'-eeuwsche schilderkunst, voorzoover die Hollandsch, d.w.z. Noord-Nederlandsch, genoemd kan worden.

Een wereldje van aangrijpend leven is aan die taaie eikeblokken ontlokt. Gewaden, schuiven en vallen in zwaren lakenplooi, oude en jonge gezichten zien u glimlachend of droef aan, oogleden schijnen te beven, lippen bewegen zich als tot fluisterend spreken en kleine handjes grijpen en gesticuleeren in hevige actie, of leggen zich aaneen in vroom gebed, door dikke aderen golft weer het bloed, de kelen zwellen, de monden openen zich om te zingen, het is alles ‘gebeuren’ en overtuigend gebeuren waar men hier voor staat. Het is een kunst van gezond, door zuiveren smaak, goede traditie en gelijkmatig religieuse cultuur gebonden, realisme geweest; nog geen vrijheid, geen machtig alles beheerschend kunnen, als we dat in den grooten bloeitijd van Italië vinden, een teeder veelbelovend ontknoppen en ontluiken, een zonnig voorjaar, niet de volle rijke broeiende zomer, noch de rijpe herfst, dien bij ons de latere schilderkunst eerst brengen zou. Kortom dezelfde charmes die ons de vijftiend'eeuwsche schilderkunst doen liefhebben, maar in veel opzichten nog completer.

Nu het door telkens nieuwe vondsten en bewijzen wordt bevestigd, dat Pit juist heeft gezien en er inderdaad van een bijzonderlijk Noord-Nederlandsche beeldhouwkunst mag gesproken worden, kunnen we ons binnen die groep eens nader omzien. Ik bepaal me daarbij tot de houtsculptuur, omdat het Nederlandsch Museum daaronder de beste werken heeft aan te wijzen en omdat het sedert het verschijnen van Pit's boek mocht gelukken juist deze afdeeling te verrijken met enkele nieuwe, tot nog toe ongepubliceerde stukken, waardoor de rij in al haar schakeeringen zich allengs meer gaat sluiten en een zakelijker orde mogelijk werd.

Houden we ons bij het voornaamste.

Dan staat zonder twijfel vooraan de prachtig-eenvoudige groep van Joachim en Anna. (Fig. 1).

Het is het oogenblik der ontmoeting bij de gouden poort, in een bijna schuchtere omhelzing houden beiden elkaar vast. Joachim behoedzaam zijn armen om haar schouders leggend, terwijl Anna vrouwelijk zacht de slanke, week bewegende rechterhand onder zijn elleboog vleit en met de linkerhand, onder Joachims oksel door, zijn rug aanraakt. Alleen al die tegenstelling is buitengewoon fijn weergegeven. Het breeder gebaar van den man, het verlangend overgegeven zich aansluiten van de vrouw, dat uit de beweging van haar geheele lichaam, uit de lijn van elke plooi van haar lang neerhangend zwaar gewaad spreekt, is zoo volkomen uitgedrukt, dat ik eigenlijk geen enkel schilderij uit de eerste helft der 15^e eeuw zou weten te noemen waar de betrekking van mensch tot mensch, van sexe tot sexe zoo absoluut juist gevoeld werd. En boven het bewegen der getabberde lichamen, wenden de hoofden zich naar elkaar toe, twee niet meer jonge gezichten; een al wat droog, tamelijk mager en fijntjes rimpelig mannengelaat staat vlak tegenover een volstrekt niet aristocratisch gesneden, maar goedhartig en thans vriendelijk verklaard vrouwengezicht, omlijst door het gepijpte linnen kapje dat onder de kin is vastgeknoopt en nu door de beweging schuintrekt. Joachims lippen spitsen zich tot den kus, die de kunstenaar niet als een kus van ceremonie heeft gedacht. Als een sidderen van innigheid loopt het door beide gestalten. Een spontane uiting van een vijftiend'eeuwsch menschenpaar zien we voor ons. Dat is de tot in alleruiterste fijnheden volgehouden en toch met krachtige vrijheid voorgedragen inhoud. En hoe smaakvol is dat alles in sobere vormen gegoten. Ge kunt uw oogen niet afwenden van dien gesloten omtrek, die twee figuren zoo ongedwongen te samen bindt, die door de onbewuste wijsheid van een groot meester bestuurd, nergens vervelend wordt. Recht en strak stijgt de lijn van de lakenplooi van Anna's gewaad op, wijkt uit om haar elleboog, waar de wijde mouw in kreukige plooien om heen hangt, flauwt zacht langs haar schouder en verloopt week als omtrek van het zachte linnen op heur haren, snijdt dan stijl neer in de as van 't geheel, om verder langs Joachims pro-

[p. 369]

fiel weer te stijgen en langs het van Dirck Bout's schilderijen bekende fez-achtige mutsje klimmend, het buiten de as liggend hoogste punt der compositie te bereiken, en ten slotte, met krachtige insnijdingen bij den hals en een stompen zwaar hangenden hoek ter afwisseling van de geheel glad stijgende gewaadlijn der vrouw tegenover, neer te vallen als getrokken door de zwaarte van den breeden bontzoom onder aan Joachims ‘houpelande’. Elke millimeter van dien contour is gevoeld, men observeere maar het verschil van veerkracht waar de lijn tot het mutsje behoort, waar zij de weerbarstige haarborsteltjes aan Joachims achterhoofd omgrenst en waar zij neerloomt langs het dikke laken. En als de omtrek is de plastiek van het geheel. Nergens een duf evenwijdig verloop, een ondoordachte zwik, een geesteloos ornamentaal gedraai als we bij Duitsche sculptuur van den zelfden tijd vaak reeds vinden.^*) Rythmisch vangen de lijnen elkaar, wijken uit en keeren terug, vullen het geheel met een in zich volkomen gesloten teekening die het oog van den toeschouwer alle afdwalen belet, ons concentreert op de gewichtigste, de rijkst behandelde partijen om de armen, het bovenlijf, de sprekende gezichten en die al het andere, de plooien om beenen en rug in breede vlakken afscheidend, slechts als sonore begeleiding doet gelden. Drie schaduwvoren breken en omlijsten het geheel, de rechte plooi langs Anna's rug, de diepe door een enkel halflicht plooitje verlevendigde schaduw, die in flauwen bocht langs Anna's rechterbeen gaand de beide figuren scheidt en de donkere strooken van Joachims gewaad. Zij kunnen ons tevens een vingerwijzing zijn, dat ook deze sculptuur evenals de meeste, wil zij alles geven wat er in haar leeft, om zijlicht vraagt.

fig. 3. de maagd met het kind. eigendom van den heer jan stuijt, in bruikleen in het nederlandsch museum. eikenhout. hoog 105 cm.

Wie is de meester geweest en is de dateering zooals wij die tot nog toe aannemen juist? Dat zijn twee groote en voor elk die dieper belangstelt in zulk een werk, zeker gewichtige vragen. Ontegenzeggelijk toch hebben we hier met een werk van een zeer groot meester te doen, waartegen veel nog steeds op gezag bewonderde schilderijen uit de 15^e eeuw, ik noem b.v. alle composities van Petrus Christus niets beteekenen. Ja het is zelfs de vraag óf b.v. een Memling ooit in staat zou zijn geweest zijn figuren zulk

*) Zie als voorbeeld uit lateren tijd 5b.

[p. 370]

een leven en zijn compositie zulk een gezonde schoonheid in te blazen. En dit lijkt nu zeer bout gesproken, maar is toch geenszins zoo maar een rhetorisch zinnetje. Wie de vijftiend'eeuwsche schilderijen kent zal moeten toegeven, dat de boven aangeduide eigenschappen - natuurlijk geheel van de kleur afgezien - op de veelgeprezen werken der zg. Vlaamsche primitieven zeldzaam zijn en dat men zich al tot het beste uit Rogiers of Hugo v.d. Goes' oeuvre moet keeren om iets overeenkomstig te ontdekken. Maar toch, er is er één tot wiens manier en tot wiens opvatting het eerder nadert: Dirck Bouts. We noemden straks het uiterlijk kenteeken van Joachim's mutsje, maar ook het magere van den man - de snit van het gezicht vertoonen zekere verwantschap. Bouts en Jan v. Eijck zijn eigenlijk de eenige namen, waarmee onze herinnering hierbij speelt; ook aan Jan v. Eijck herinneren détails, als Anna's mutsje, dat daarom voor de dateering niet ongewichtig is. Aan Jan v. Eijck doet ook die hoog gespannen gevoeligheid van den omtrek denken, die bij geen der lateren meer zoo ver is gedreven. - Bouts de meest Hollandsche der Zuid-Nederlandsche School, van Eijck de grootste, van afkomst eveneens niet Vlaamsche meester wiens scheppingen der eerste helft van de 15^e eeuw hun bepaald karakter geven! - Niet alleen om de costuum-détails, men heeft weleens met opzet uit ouderwetsche garderobe geput, maar bovenal om de soberheid van bouw die in geen latere periode meer past en slechts in de eerste helft der 15^e eeuw goed te begrijpen is, om de innerlijke verwantschap met de groote schilders van dien tijd moet men dit stuk, zoolang er geen strikte bewijzen van het tegendeel geleverd zijn, zoo vroeg dateeren. Nog een kleine bijzonderheid mag men releveeren. Het mutsje van den man vertoont aan beide kanten op de hoogte van 't oor een korte puntige verlenging. Zou dat niet een overblijfsel van de veertiend'eeuwsche muts met oorkleppen kunnen zijn en hadden we dan wellicht hier een der vroegste vormen van dit, tegen het midden der 15^e veel voorkomende, kalotje voor ons?

fig. 4. fragment uit een ‘aanbidding van het kind’ met musiceerende engelen. nederlandsch museum. eikenhout, hoog 44 cm.

Dit wonder van houtsculptuur is lang geheel geïsoleerd geweest. Over zijn oorspronkelijke bestemming bestonden niets dan vage vermoedens. Dat het deel van een altaar uitgemaakt zou hebben lag voor de hand, maar hoe en in welk verband liet zich slechts gissen.

Een gelukkig toeval heeft gewild, dat voor eenigen tijd een Berlijnsch verzamelaar een stuk kocht waarvan de verwantschap met het werk uit 't Nederlandsch Museum ongetwijfeld vaststaat.

De groep, die we door de welwillendheid van den heer Oppenheim hier kunnen af-

[p. 371]

beelden (Fig. 2) stelt de geboorte der Maagd Maria voor. Moeder Anna als kraamvrouw geeft het kind aan een naast hare legerstede staande vrouw. Of ontvangt zij het uit haar handen? Ik zou echter eer aan het eerste denken om haar slechts half om den zuigeling heengrijpende steunende linkerhand. Het goed en vriendelijk, haast dankbaar gezicht zou misschien voor de tweede lezing pleiten. Reeds bij een eerste vluchtige beschouwing is er geen twijfel. Het gezicht van Anna alleen met haar gepijpte mutsje, denzelfden snit van oogen en wangen als op de andere voorstelling geeft de directe verwantschap aan. Immers het is hier niet de uiterlijkheid, niet het costuum noch de oppervlakkige gelijkheid, maar de aard van het werk zelf die er voor spreekt. Dezelfde hand moet hier de guts gevoerd hebben en het mes hebben bestuurd, ook de behandeling van de zwaardere gewaad-plekken om mouwen en borst is gelijk. Hetzelfde geldt voor de wat oppervlakkiger bewerkte tweede vrouw en voor het kindergezichtje, dat ongewoon gevoelig en teer is gedaan en waaromheen hier het linnen doekje plooit alsof het zoo dadelijk bij 't bewegen zou trillen. Ook bijzaken: het opengewerkte zijkantje van de kussensloop achter Anna, het vreemde hoofddeksel dat de tweede vrouw draagt, zijn voorbeeldig gekarakteriseerd. De handen met de gladde aderlooze handrug en puntige vingers zijn van één geslacht. Er kan niet sprake zijn van één atelier, maar wel degelijk van één meester.

fig. 5. het sterfbed van maria. nederlandsch museum. eikenhout, hoog 76 cm.

Gelijkwaardig zijn de beide werken echter toch niet. De moeilijkheden die het onderwerp hier opleverde zijn niet overwonnen. Het bed dat eenigszins in het standvlak der sculptuur moest blijven doet kort, en bij 't zoeken om deze wat vreemde onderpartij door een rijkere plooiing van de deken interessant te maken, is de rust eenigszins verstoord. Ook het derde figuurtje, het kind, dat tusschen de twee personen moest verschijnen, hinderde den meester bij zijn compositie. Een zoo innig sluiten der lijnen als bij ‘Joachim en Anna’ kon hij hier niet bereiken. En zooals 't meer gaat, werken die bij den eersten indruk reeds 't best lijken zijn gewoonlijk ook in alle onderdeelen gelukkig, daar mankeert dan ook nergens iets. Hapert het eenmaal in groote dingen, dan komen er ook gauw eenige doode plekken waar 't niet noodig was. 't Is of de artiest zelf scheppende de liefde eenigszins verliest en de bijkomstige deelen te vroeg loslaat. Zoo is er hier in 't gezicht der tweede vrouw

[p. 372]

bepaald iets kouds, en niets-zeggends, en missen we die gespannen aandacht, die alles verwarmende intensiteit die ons in elk onderdeel van het eerst beschreven stuk zoo bewonderingwekkend aandoet.

fig. 5a. het laatste avondmaal. frankische school, navolging van tylmann riemenschneider. nederlandsch museum. gepolychromeerd en verguld beukenhout, hoog 50 cm.

Niettemin verraden de beste deelen ook hier den meester. Niets is flauw of onverklaard; van de puntschoentippen van Anna die door de deken zichtbaar worden, tot het delicaat behandeld mondhoekje van de kleine Maria toe, heerscht groote meesterschap, die het werk, ware de vergelijking met een zoo uniek gelukkige schepping als ‘Joachim en Anna’ niet noodzakelijk geweest, naast andere sculpturen uit denzelfden tijd in onze herinnering verreweg de eerste plaats zou geven.

In ieder geval is het stuk in 't Nederlandsch Museum thans niet geïsoleerd meer en kunnen we hopen den ongeëvenaarden artiest later misschien nog eens uit een omvangrijker oeuvre voldoende te leeren kennen.

De twee werken hebben waarschijnlijk tot één altaar behoord, althans hen verbindt, ook naar den inhoud, het feit, dat beiden de legende van de Heilige Anna behandelen. Was het een deel van een groot altaar der Maagd Maria gewijd en moeten dus eventueel nog opduikende stukken in denzelfden voorstellingskring gezocht worden? Zullen we van dezen meester ook nog eens het offer van Joachim, de terugwijzing van het echtpaar door den Hoogen priester en wat er verder tot de Annalegende behoort terugvinden? Het blijft voorloopig ijdel vragen. En wij moeten ons tevreden stellen met de wetenschap, dat wij het karakter van een onzer groote beeldsnijders tenminste wat nader hebben kunnen omschrijven dan uit één enkel voorbeeld van zijn kunst mogelijk ware.

De meester ‘der Annalegende’ als we hem ter onderscheiding voorloopig zouden kunnen noemen is voor ons de grootste onzer 15d' eeuwers; hij heeft het reinst in zijn weerbarstig materiaal uitgezegd wat de schilders van zijn tijd in nog heden fonkelend gebleven verven deden. Hij blijkt te zijn een buitengewoon ziener van de vluchtige, oogenblikkelijke handeling, een meester die kleine gebeurtenissen en betrekkingen veel intiemer wist weer te geven dan veel der beste schilders, die het spel der fijnere stemmingen op een vrouwengezicht zeldzaam heeft geobserveerd en die een technicus van de allerhoogste soort is geweest. Een gevoelige, voor wien elke beitelhak, elk schuren met 't instrument een beteekenis had en die zich daarbij in zijn beste oogenblikken als een compositeur zonder weerga in ons geheugen prent.

Er mag bij onze reproducties nog een gewichtig punt niet uit 't oog verloren worden, dat wij waar we 't konden en zelf photografeerden natuurlijk voor de beste verlichting hebben zorggedragen, doch dat dit niet bij alle stukken het geval is geweest. Was de groep

[p. 373]

van den heer Oppenheim even gunstig verlicht als ‘Joachim en Anna,’ dan zou de rust in het geheel zonder twijfel machtiger geweest zijn en hadden de groote schaduwverdeelingen, waarop ook dit werk is berekend, hun effect niet gemist.

fig. 5b. christus en de emmausgangers. frankische school, navolging van tylmann riemenschneider. nederl. museum. gepolychromeerd en verguld. beukenhout, hoog 53 cm.

Slechts om de groote vaardigheid van meesters wier werkplaats nauwelijks heel ver van den bovengenoemden kan hebben afgestaan te bewijzen, reproduceeren we hier ook een groote staande ‘Moeder Gods met Kind’ (in 't bezit van den heer Jan Stuyt, fig. 3).

In een wijden mantel gehuld die het zwaar geplooide gewaad bedekt, staat de Maagd met het naakte kind, dat zij, eigenlijk geheel conventioneel en onnatuurlijk met de linker hand alleen schijnt vast te houden (de rechter met een druiventros is geheel vernieuwd evenals een armpje van het kind). In het type is nog eenige gelijkenis met de gezichten, die we zooeven hebben bezien. De kenmerkende weeke mondhoeken, de vrij diepe insnijding onder de onderlip, zelfs de oogen zijn weinig verschillend (vergl. de oogen der neerziende vrouw in fig. 2), maar de wenkbrauwboog is ongevoeliger geteekend, de haren om de slapen zijn zoo mogelijk nog iets meer ornamentaal gedraaid als bij de staande vrouw op fig. 2. Er moet evenwel geconstateerd worden, dat het gezicht ook niet meer intakt is, en er moge dan zeer weinig zijn afgenomen, een vriendelijk ‘Verschlimmbesserer’ heeft het toch niet kunnen laten er eventjes de ruwe kantjes van af te raspen, waarschijnlijk nadat de figuur van de dekkende verflaag (zij was gedurende jaren wit geverfd) was bevrijd. Ook aan uiterlijke overeenkomstigheden ontbreekt het niet. De witte kap, zij het dan ook met smalleren rand en zonder kindoek, keert terug, de bonten zoomen, een niet zoo heel dikwijls op te merken détail, vinden we ook hier, ja de behandeling heeft zelfs iets verwants doch is niet dezelfde. Meer overeenstemming blijkt uit de scherpe plooi die van de knie af naar beneden afhangt om kort boven den voet even ingedeukt te worden, maar het lijnenstel is toch over 't algemeen ronder en de vlakkenbehandeling vertoont minder hoekige tegenstellingen, teekent daarom ook flauwere overgangen in schaduw en licht.

Het zou mogelijk zijn, dat we hier aan een meester moeten denken die in wat lateren tijd de tradities der oude werkplaats heeft voortgezet, maar wiens talent dat van zijn voorganger of leermeester niet evenaardde. Toch geeft ook deze groote figuur in haar zoo weloverlegd geplooid gewaad - men lette er eens op hoe het gevaarlijk motief der bijkans evenwijdige mantelzoomen voor haren schoot door onmeetbaar kleine nuances levendig is gehouden - nog een uitstekend beeld van wat, zelfs op een iets lager plan, voor goed werk werd geleverd. Met groote liefde zijn de bijzonderheden der materie bekeken.

[p. 374]

Het verschuiven van de huid van Christus' lijfje, de kleine kuiltjes boven de knokkels der (echte) linkerhand, de bontzoomen, het ditmaal dunne manteldoek. Zooals de maagd daar staat in haar ‘gothischen’ heupstand met het even naar 't kind toegewende gelaat, zooals de wijde mantel los om haar heen plooit, niet altijd met strikte juistheid de deelen die er onder moeten steken verradend, vrij van val en toch zoo gearrangeerd, dat de vertikaal neerhangende middenplooi als 't ware de denkbeeldige as door de licht naar rechts en links wijkende figuur trekt en daardoor groote stevigheid aan de compositie geeft, is zij wel geschikt om ons ook van het atelier waar zij werd ontworpen een hoogen dunk te geven.

fig. 6. ontmoeting van maria en elisabeth. nederlandsch museum. eikenhout, vroeger gepolychromeerd, hoog 52 cm.

In een andere werkplaats leidt ons het heerlijke brok van een grootere compositie dat eenige jaren geleden op de ‘veiling Heeswijk’ werd aangekocht De ‘musiceerende engelen’. (fig. 4). Om niet te uitvoering te worden spaar ik mij hier, met 't oog op de reproductie en den bestaanden grooten lichtdruk in het bovenaangehaalde boek, de gedétailleerde beschrijving. Zijn er vroeger of later in de 15^de eeuw door de schilders ooit engelfiguren zoo innerlijk waar en toch zoo blijkbaar ongezocht verbeeld? De vroegere engelen van 't Gentsch altaar hebben iets overdrevens, de gelijktijdige van meester Rogier zijn te weinig liefelijk, die van Hugo van der Goes later karakteristiek leelijk, die van Memlinc dikwijls zonder innerlijke aandoening of te zoet van expressie. Maar deze gezichten zijn jong en blij, geïnteresseerd en toch vol vriendelijkheid. Zij zingen zoo geheel opgaand in hun lied met orgelende keel, glimlachen verheugd, kijken in bewonderende staring

[p. 375]

onder hun zware losse krullen uit naar het hemelsche licht dat van het Kindje in de kribbe uitstraalt. Ook hier heerscht dus weer dat verrassend momentane wat ons in ‘Joachim en Anna’ trof. 't Is of die eerste boden der ‘Heirscharen’ zoo pas klapwiekend neergestreken zijn, of zich eenigen nog schikken op hun plaats en alleen de vlijtigsten en besten reeds hun huldigingstaak zijn begonnen. De eerste tonen van het clavicord ruischen, hoog zet de zanger in en Josef zelf kijkt verbaasd, de oogen met de hand beschaduwend, naar zijn goddelijken zoon wiens beteekenis hij nu eerst geheel beseft.

fig. 7. knielende maagd. fragment van een groep ‘de aanbidding van het kind’. nederlandsch museum. eikenhout.

Tot verleden jaar was ook dit stuk, de tweede schat van onze verzameling, zoodanig een apart staand wonder, dat het zelfs, al was er geen direkt bewijsmateriaal tegen, wenschelijk scheen, het niet bij de met eenige zekerheid als Hollandsch geëtiketteerde werken te rekenen. Van de ‘Joachim en Anna’ verschilde het, naar den stijl kon het niet goed veel vóór het midden der 15^de eeuw zijn gemaakt, de plooien waren wat rijker dan bij de meeste Hollandsche stukken, nergens scheen een frappante overeenkomst te vinden te zijn. Maar spoedig moest men toch zeggen dat de plooien, hoewel drukker dan gewoonlijk, wat in den geheelen opzet lag, in 't geheel niet het karakter hadden dat men in Zuid-Nederland gewoon is, dat veeleer het grondkarakter van het werk, de diepgaande individueele typeering, de schilderachtige rangschikking en de zeer ver gedreven studie van de stofuitdrukking echt Noord-Nederlandsch konden genoemd worden. Een bevestiging, tenminste een vermeerdering der waarschijnlijkheid, kreeg deze gedachte toen het gunstig toeval het museum verrijkte met een importante groep - Dood van Maria - (fig. 5), die, wat reeds na den eersten indruk werd uitgesproken, maar sedert meer en meer is gebleken, tot onze musiceerende engelen’ nauwe betrekking staat. Ook hier beschrijve de lezer zelf maar onze reproductie. Hij zal vinden, dat de dood van Maria vooral als compositie buitengewonequaliteitenheeft. Zulk een druk gegeven met 12 figuren achter en om het bed der stervende, dat in de handen van veel, vooral Duitsche artiesten, zoo vaak tot een hoogst verwarrend ensemble is geworden^*) heeft deze kunstenaar door wijze schikking in kleinere groepen tot een overzichtelijk en door de twee kostelijk gevonden hoekfiguren, zelfs tot een hecht gesloten geheel weten te bouwen. Bemoeilijkt werd zijn taak natuurlijk in niet geringe mate door het materiaal zelf, dat geen groote dimensies toeliet en zijn natuurlijke grenzen had, die niet dan door kunstmatig aanvoegen, wat de

*) Als voorbeeld zie fig. 5a.

[p. 376]

middeleeuwsche meester liever vermeed, konden verwijd worden. Maar de oude beeldsnijder maakte van nood een deugd. Is er nauwelijks meer plaats voor een Apostelfiguur aan 't hoofdeinde, hij zet hem op de teenen, wint daardoor eenige ruimte, doch verzuimt niet deze gedwongen houding tevens door een in de situatie passende handeling, het opschuiven van het kussen onder den rug der stervende, te verklaren. - En menschelijk, zoo menschelijk gedragen zich die mannen ieder volgens eigen aard: angstig - nieuwsgierigen, die zich over de schouders rekken van die voor hen staan, ijverig godsdienstigen die in dit plechtig moment de gebeden der stervenden uit hun perkamenten getijboeken meelezen met den voorlezer (Petrus), de meer zakelijk handelende Apostel(?) die der stervende de kaars helpt vasthouden die aan haar niet meer gehoorzamende handen ontglipt, en de toch altijd het diepst getroffen Jonger Johannes met zijn baardeloos gelaat, wiens hoofd in weeklagen op zij zinkt. - Begin met Johannes gezicht, zijn haar, den vorm zijner oogen, het ronde neusje, den zwellenden mond te vergelijken met die van den zingenden engel uit de vorige groep, kijk naar de op 't voorhoofd gescheiden twee krullen van Josef, die ook bij den Petrus (?) te vinden zijn. Volg den loop der voorhoofdsrimpels bij de anderen, de factuur der haren, vooral ook de eenigszins gevulde handen met de sterke aderteekening,^*) en ge moet toegeven, dat de gelijkenis opmerkelijk is. Mogen we ook zoo lang er geen verbindende schakels zijn nog niet aan één meester denken, we moeten toch ééne werkplaats aannemen. Wáár die geweest kan zijn is niet uit te maken. De traditie - helaas altijd min of meer een koopmans-traditie - verhaalt, dat het laatste stuk vroeger in den Bosch geweest is, en met het oog op het eenigszins afwijkende der rijkere gewaadteekening in vergelijking met andere Noord-Nederlandsche werken zou hier wellicht aan een Noord-Brabantsch centrum kunnen gedacht worden.^†) De beide stukken vertegenwoordigen echter, en dat is voorloopig het gewichtigste, buiten kwestie één bepaalde richting binnen de Noord-Nederlandsche school.

fig. 8. het laatste avondmaal. nederlandsch museum. eikenhout, hoog 39 cm.

Aan het derde bijzonder goede werk uit de collectie: ‘Het bezoek van Maria aan Elisabeth’, (Fig. 6) kunnen we eveneens een tweede exemplaar van dezelfde soort toevoegen in een fragment van een grootere compositie, dat juist om die in 't oog springende verwantschap werd aangekocht. (Fig. 7)^§). En toen in het vorige jaar de ‘Dood van Maria’ in het museum werd tentoongesteld, was er reeds spoedig geen twijfel meer, of

*) Natuurlijk alleen zoover die handen aan het stuk vastzitten en oud zijn. De hand van den wierookvat-zwaaienden Apostel is nieuw.

†) A. Pit over dezen samenhang in het Bulletin v.d. Oudheidkundigen Bond, 3e jaarg. blz. 11.

§) Zelfde schrijver Bulletin v.d. Oudh.k. Bond. 1905. blz. 130.

[p. 377]

ook deze beide stukken, zoowel het stille ‘Bezoek van Maria aan Elisabeth’ als het Heeswijksche fragment, behoorden tot hetzelfde atelier als de ‘Musiceerende engelen’ en de ‘Dood van Maria.’ Vooral de stofbehandeling der draperieën van de knielende Madonnafiguur - men lette op de plooien aan den hals - het haar, behandeling van oogen, neus, wangen en handen, gaven het verband aan met de musiceerende engelen, terwijl de gelijkenis der beide Mariafiguren reeds uit de reproductie voldoende blijkt. (Fig. 6 en Fig. 7). Voor den samenhang met den ‘Dood van Maria’ pleit verder in het ‘Bezoek’ vooral het profiel van Elisabeth, dat direct herinnert aan het profiel van de stervende maagd.

fig. 9. deel van een gesneden altaar. christus in den hof van gethsemane. nederl. museum. eikenhout, hoog 38½ cm.

Bij de beide laatst behandelde werken is ondanks de verwantschap evenmin een afdoende reden om ze aan denzelfden meester toe te schrijven als de hen in qualiteit supérieure engelengroep. Ook zij behooren veeleer evenals het Sterfbed der Maagd slechts tot dezelfde werkplaats en denzelfden tijd. Het is ook of er eenigszins andere karakters uit spreken, of andere menschen van dezelfde school dus met dezelfde uiterlijke manier er hun ziel in hebben gelegd. De meester van ‘Het bezoek’, die daarentegen misschien tevens de meester van het ‘Sterfbed van Maria’ en de ‘knielende Madonna’ zou kunnen zijn, geeft minder dan dat in de musiceerende engelen 't geval is, de weekheid der stoffen, het als laken en vleesch, haar en veeren buigen en ronden, spannen en flauwen van het verwerkte materiaal. Het blijft bij hem toch altijd meer hout en ook zijn gezichtsnuances zijn niet zoo fijn van observatie, zoo subtiel van doen. Maar stemming geeft ook hij. Of is het niet vredig in het kleine door een palissadenhek afgesloten tuintje waar Maria langs het smalle pad tusschen rotsen is binnengetreden en waar heur Elisabeth uit haar ‘huusken’ als de middeleeuwsche dramaturg in zijn regie-aanwijzing zou zeggen, tegemoet komt? - Weer datzelfde geheimzinnige fluïdum, om het zoo uit te drukken, tusschen twee menschen wat ons al bij ‘Joachim en Anna’ als hoogste geestelijke eigenschap interesseerde. Beiden spreken tot elkaar, begeleid door een eenvoudige handbeweging die de verhouding tusschen de Maagd en de oudere vrouw volmaakt uitdrukt. Dezelfde qualiteit die later door onze binnenhuis-schilders zoo zeldzaam hoog opgevoerd zal worden; men denke eens aan de eeuwig boeiende verhouding van mensch tot mensch op de schilderijen van Vermeer en Terborch. Het ‘stille spel’, 't beste wat de Hollanders in hun bloeitijd zoo meesterlijk hebben gegeven, is hier reeds volkomen voorbereid.

Maar als alle tijden van hoogen kunstbloei

[p. 378]

is ook deze voortreffelijkste periode slechts kort geweest. Vóór 1460 is wel het beste wat de Hollandsche beeldhouwers te zeggen hadden gezegd. De volgende halve eeuw heeft meer het karakter van een voorbereiding tot nieuwe idealen, wier verwezenlijking wij ten slotte der sculptuur eigenlijk minder dan der haar aflossende schilder- en prentkunst danken. Vooral de tweede helft der 15^e eeuw is de tijd waarvan de heer Pit vroeger reeds kon zeggen, dat onze beeldhouwkunst vroeg een sterk picturale tendens openbaarde. De beeldsnijder zelf gedraagt zich meer en meer als een schilder. Zijn tweede plan wordt met opzet vager behandeld, zijn omtrekken worden stomper gehouden, zijn modelés zijn vaak slechts aanduidend als schaduwvlakken waarin de teekening geraden moet worden. Ook uit dezen lateren tijd lust het mij nog eenige heel merkwaardige stukken te bespreken. Het zijn: een ‘Avondmaal’ (fig. 8) en ‘Christus in Gethsemane’ (fig. 9). Reeds lang in het Museum, had men er nog niet aan gedacht ze saam te brengen. Maar, zooals de heer Pit in het Bulletin (1895 blz. 14) voorspelde, is het inderdaad geschied. Daar lezen we:

‘Het is geenszins onmogelijk, dat bij voortgezet onderzoek, de houding onzer oud-Vaderlandsche beeldhouwerschool met al haar nuances zich scherper zal gaan afteekenen en dat hierdoor haar wezen en geschiedenis zich voor ons zullen gaan ophelderen.’

fig. 10. de biecht. nederl. museum. groepje in eikenhout, hoog 16 cm.

Op het eerste stuk (fig. 8) is Christus te midden der Apostelen om een vierkante tafel gezeten. Johannes heeft zijn hoofd in 's Heeren schoot gelegd, de andere jongeren hebben bunne bankje en ‘stoelkens’ (krukken, zie over deze soort zitmeubelen het artikel van J. Kalf in ‘Het Huis’, Jaarg. 1905). aan alle zijden aangeschoven, enkelen zijn door een gebaar nader vereenigd, waardoor weer de eentonigheid der onafgebroken rij wordt vermeden, anderen ook keeren hunne gezichten, geheel van de tafel en den Heiland af. Zij spelen als 't ware ‘in het publiek’ wat latere artiesten zeker vermeden zouden hebben, evenals het latere tooneel het tegenstrijdige van een dergelijke verhouding tot den toeschouwer besefte en er mee brak. Juist die twee breede, onder en boven gelijke, gezichts-ovalen, met de even ingezette oogenschaduw en het slechts door drie weinig geacheveerde steekjes aangeduide oogledenpaar, waren, saam met de duidelijke overeenkomst in de hooggerugde, rechte, soms door driehoekige vormen afgewisselde plooien en het gelijke, eenigszins schetsmatig-drukke aspect der beide stukken, de éérste aanleiding waarom we meenden, dat ook deze stukken uit één atelier afkomstig moesten zijn. Een nader onderzoek heeft geleerd, dat men wellicht nog verder kon gaan. Alle onderdeelen zijn zoodanig gelijk, alle kleine foutjes en afwijkingen; b.v.: de steeds te smalle aanhechting van den duim aan de hand, (vgl. de biddende hand van Christus, fig. 8, met de hand van den

[p. 379]

rechtszittenden Apostel op zijns makkers schouder) de met denzelfden steek, met dezelfde beweging, in dezelfde richting ingezette oogen, de behandeling van het haar met de uitelkaarhangende krullen aan 't achterhoofd, waarin haast overal door een gelijk aantal in bepaalden stand ingedrukte sporen van de holronde steekbeitelpunt de haarstrengen waren aangeduid, en nog enkele dergelijke détails meer kwamen zoodanig overeen, dat we hier niet alleen het gemeenschappelijk atelier, maar gerust ook denzelfden maker kunnen aannemen.

fig. 11. maagd met kind, op een ezel rijdend, fragment van een ‘vlucht naar egypte’, aangekocht te wijk bij duurstede. de ooren van den ezel vernieuwd. nederl. museum, einde 15e eeuw. eikenhout, hoog 107 cm.

Gemakkelijk gehakt en gestoken, bewegelijk van aanzien als kleischetsen, nergens moe en suf en toch steeds eerzaam en serieus waar het er op aankomt een vorm te verklaren, zijn deze stukken typisch voor een bepaald kunstenaar van gansch anderen aard dan de vroeger genoemden. Ook het streven is een ander, het uitdrukken der massa, der beweging, het suggereeren van den afstand, ja zelfs zoo zou men kunnen meenen van de verlichting - zie den door de overhangende rots donker-gehouden hof van Gethsemane - staat thans op het programma, en deze meester, misschien een der eersten die zóó de consequenties van de nieuwere richting heeft getrokken, voelt zich in dit zoeken op zijn plaats. De erfenis zijner voorgangers heeft hij niet weggeworpen, het menschelijke staat nog steeds op den voorgrond. Mooi in den zin van normaal gebouwd, goed gegroeid, welgeproportioneerd als een Italiaan of een Griek dat begreep, zijn zijn mannekens niet, maar hun doen is geheel en al verklaard. Zie de slaperigheid in houding en gezicht van de rechtszittende Apostelen, den echt nog voortslapenden derde. Leven en ademen is ook hier het ideaal, van rythme en schoon lijnenspel van gladheid en edele spanning zijt ge hier ver, enkel de geest is levend en triumpheert. Naar het uiterlijk aanzien der beide stukken die er uitzien als had één eik voor beide zijn hout geleverd en naar de maten is het zeer wel mogelijk, dat ook deze twee voor één zelfde altaar met voorstellingen uit ‘'s Heeren Passie’ zijn gesneden.

Waar eenmaal zulk een zifting en groepeering tot stand komen, daar is het geluk dikwijls verder dienstig, dat heeft de ervaring bij het onderscheiden der Vlaamsche gothieke schìlders in de laatste 20 jaren ruimschoots geleerd en het is dan ook hier weer zoo gegaan. Eenige weken geleden kocht het Museum een klein groepje aan, fragment van een grooter geheel naar men dacht, (fig. 10), maar het bleek ons al spoedig, dat we hier een tamelijk zeldzame, maar toch in zekeren

[p. 380]

zin op zichzelf staande voorstelling in moesten zien, n.l. ‘de biecht’. De door velen voor een vrouw gehouden figuur in wijden mantel en capuchon draagt, naar nauwkeuriger onderzoek leert, een scapulier en blijkt een dominikaan te zijn die zich naar zijn biechteling toewendend, met eenigszins bedenkelijk gezicht diens bekentenissen aanhoort. De andere figuur, van achteren gezien - een gezicht is er blijkbaar nooit aangeweest - moet men zich als den eerstvolgenden biechteling denken die zich thans nog voorbereidt. Dadelijk worden we herinnerd aan het groote ‘Sacramentsaltaar’ in het Antwerpsch Museum, dat vroeger op Rogier v.d. Weyden's naam stond (Catal. Antw. No. 393. Afgeb. bij Kleinman Rogier v.d. Weyden. Plaat 1), en waarop in den linker hoek, in den zijbeuk, de biecht - een der 7 sacramenten - op dergelijke wijze wordt voorgesteld. Ook bij deze laatste aanwinst behooren dus vermoedelijk nog meer dergelijke stukken met de voorstelling der overige sacramenten. Wellicht waren zij in een lage predella van een der groote gesneden altaarkasten geplaatst. Wie ons betoog over de verwantschap der beide vorige groepen volgde behoeft thans zeker over de laatste acquisitie geen herhaling meer aan te hooren. Een scherp bekijken van de plooien, oogen- en gezichtsbehandeling en der handen, zeggen hem genoeg. Naar het costuum van den krijgsman die den verrader Judas binnenleidt, zoowel als van de losovergehangen kappen met uitgeschulpten kraag der Apostelen zullen we deze werken niet vroeger dan de allerlaatste jaren der 15^de, éér nog reeds met 't begin der 16^de eeuw moeten dateeren.

We zeiden het boven reeds, ook kunstenaars van den 2^en rang, ook provincialen, leverden in de 15^e eeuw nog dikwijls werk, dat wanneer het dan ook minder fijn van uitvoering was, toch om zijn frissche oorspronkelijkheid en zijn absolute menschelijkheid onze waardeering en onze liefde verdient. Een bewijs daarvan geeft de enkele jaren geleden aangekochte en helaas herhaaldelijk opnieuw gepolychromeerde ‘Madonna met kind op een ezel’ (fig. 11). (Een fragment uit een groote ‘vlucht naar Egypte’) een werk dat wellicht in de buurt van Wijk bij Duurstede, waar het gekocht werd, is vervaardigd, en dat trots alle boerschheid van houding - de geweldig logge voet der Maagd, de weinig geanimeerde lang niet fraaie ezel - toch nog om de zeer vaardig gemodelleerde draperie, zoowel als in de geestelijke verhouding van de Moeder tot het Kind, een echte boerenzuigeling, deelt in die heerlijk gezonde, diepe eigenschappen welke wij boven uit de schoonste voorbeelden hebben kunnen afleiden en die het geestelijk eigendom, de magische schat van onze 15^de eeuwsche beeldhouwerschool zijn geweest.

Wat toch kunnen ons deze voorbeelden - in plaats van meer - reeds voldoende leeren? Dat de hoogste eigenschappen der Noord-Nederlandsche beeldhouwkunst in dien bloeitijd bestaan in: de geestelijke diepte, de verdieptheid der uitdrukkingen in gebaar en mimiek, in een ongekende gevoeligheid voor de verschillende hoedanigheden der materie en een verregaand begrip van die schoonheid die voor ons menschen woont in het wezensverschil aller dingen, in de optische aanduiding van door andere zintuigen dan onze oogen waar te nemen sensaties, die ieder op zichzelf in staat zijn lange herinneringsreeksen te wekken, in oprechte getrouwheid aan het geziene, in een door picturale wetten en regelen sterk beïnvloed compositie-talent welks hoofdverdienste concentratie mag heeten en eindelijk in een aan het willen evenredige techniek.

En verder, dat de Nederlandsche sculptuur - dit wordt duidelijker als men haar met de Italiaansche van den zelfden tijd vergelijkt - mist en men versta mij wel om de bovengenoemde voordeelen tot zekere hoogte missen mag -: de zinnelijke gratie voor zoover die berust op strenger rythme van lijn of op schoonheid van gekozen modellen en eveneens de zekerheid der juiste verhoudingen en ten laatste de geestelijke vrijheid die de banden van traditie en bestelling, waar zuiver artistieke eischen dit wettigen, weet te slaken, die vrijheid, die den kunstenaar veroorlooft slechts dat voor te stellen wat hij voor het belichamen van een of ander onderwerp met het oog op hetgeen hij daarvoor voelt, en rekening houdende met zijn werktuigen en materiaal, noodig acht.

Amsterdam, Mei 1906.