Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 15

[p. 290]

WANDTAPIJT XVIde: EEUW TAPISSERIE DE BRUXELLES VOORSTELLENDE DEN DOOP VAN CHRISTUS

[p. 291]

Over tapytkunst en een Nederlandsche tapijtfabriek.
Door K. Sluyterman.

OM zich te bedekken, te beschutten, bediende de mensch zich in overoude tijden van schors van boomen en huiden van dieren.

Zoo ongeveer luidt de aanhef van menig werk over kunstgeschiedenis;.... en door het samenvoegen van deze stoffen, door rijgen en binden, doorvlechten of weven - heet het verder - vervaardigt hij zich weefsels voor zijn kleederen en voor zijn woning.

Een rechtgeaard schrijver over kunsthistorie popelt om zoo spoedig mogelijk, in een van de eerste hoofdstukken van zijn boek, de Kunst ten tooneele te voeren, en de allerprimitiefste voorbeelden van textielarbeid, vlechtwerken, waarbij door het gebruik van meerdere kleuren van materiaal reeds een simpel patroon is te herkennen, neemt hij als uitgangspunt om er theoriën aan vast te knoopen over de kunst bij wilde volkeren, ‘de’ kunst, die u van nu af niet meer verlaat en met de geheele kuituurgeschiedenis hand aan hand gaat.

Zijt gij van meening, lezer, dat de prachtige vlechtwerken, de kostelijke snijwerken die wij kennen van wilde stammen, hun oorsprong vinden in een beschouwend, bespiegelend getheoretiseer over versieringskunst? en dat velen van die voorbeelden ontworpen zijn met een reeds ver-ontwikkeld begrip van ornament?

Neen, immers, dàt niet; al wil men het ons in boeken zoo doen gelooven.

Wèl echter heeft zulk werk een zekere kunstwaarde door het totaal onpretentieuse, door het natuurlijk begrip van rhythmus en regelmaat, een eigenschap die zelfs bij de minst ontwikkelden, tengevolge van het opmerken van de regelmatig in de natuur terugkeerende verschijnselen, duidelijk is waar te nemen.

En de behoefte om zich te tooien, te sieren, uit zich bij den primitieven mensch te sterker naarmate hij op het wereldtooneel een belangrijker plaats begint in te nemen.

Behangen met veeren en pluimen, met kralen of schelpen, tracht hij een indruk te maken van geweld, van voornaamheid.

En het zijn de wilden niet alleen, die in

[p. 292]

kerkelijk tapijt xii^de eeuw. duitsch.

pracht en praal iets indrukwekkends zoeken! Hoe zouden wij een zoogenaamde plechtigheid vinden zonder het kwistig gebruik van stoften en pluimen?

En zonder in dit alles een bepaalde kunstuiting te willen zien, valt het niet te ontkennen, dat de behoefte aan tooi, aan versiering, aan opschik den mensch als het ware is ingeboren, en dat deze behoefte, naarmate hij tot een verder stadium van beschaving komt, zich tot een uiting van aan kunst naderenden aard ontwikkelt.

De wapens, de voorwerpen van dagelijksch gebruik krijgen vormen waarin zich èn een juist begrip van strikte doelmatigheid, èn een zekere zucht naar vermooiing paart, om in den bouw van de woning eindelijk, - in den ruimsten zin opgevat - als tempel, paleis of grafmonument tot de hoogste volmaking te komen.

De behoefte aan bedekking, aan beschutting heeft zich tot een kunst ontwikkeld, een kunst die alle bedrijven, alle materialen aan zich heeft dienstbaar gemaakt, maar een kunst die niettemin in den textiel-arbeid haar oorsprong vindt en zich daar als het ware geleidelijk uit ontwikkeld heeft.

Gottfried Semper wijdt er een geheel deel

[p. 293]

aan van zijn prachtig werk: ‘der Stil in den technischen und tektonischen Künsten’ om deze wijze van ontwikkeling van de Bouwkunst aan te toonen.

En hoe vaak doet niet de architectonische vormenspraak en menige benaming daarbij aan een symbolisch verband met textiel-kunst herinneren; benamingen en uitdrukkingen die zelfs in de gewone spreektaal blijven voortleven.

Het vlechten en weven heeft zich door alle tijden heen, bij het gebruik maken van de meest vernuftige werktuigen, tot een hoogstaande techniek niet alleen, maar tot een veel omvattend bedrijf ontwikkeld.

De vervaardiging van het Tapijt echter, voor zoover dit als handwerk wordt geknoopt, heeft weinig verandering ondergaan en loopt bij verschillende volkeren, en in verschillende tijden, wat de technische behandeling betreft, niet noemenswaard uiteen.

Tapijten, zoo men wil, waren al van ouds een essentieele behoefte in het menschelijk bestaan.

Aanvankelijk dekkleeden van sterke geweven stof, die de wanden vormden van de tentwoning, welke spoedig opgericht en spoedig weer afgebroken kon worden, verdeelden zij als voorhangsels de inwendige ruimte in verschillende vertrekken, bedekten den grond en dienden tot rustbed.

En toen na de tent de blijvende woning zich had ontwikkeld, heeft men nimmer geleefd zonder weefsels aan wanden of op vloeren; men moge rijkere tapijten en kostbare tapisseriën als pure uitingen van weelde aanzien, de oudste volken toch kenden matten die eigenlijk niet anders dan tapijten zijn, en de nomaden voerden hunne kleeden met zich, om niet gedwongen te zijn op den naakten bodem te slapen.

Over geen industrie misschien bestaan zóoveel archeologische documenten, zóó oud, zóó nauwkeurig, zóó talrijk als over tapijten en weefsels en dit is daaraan toe te schrijven dat beide sinds de hoogste oudheid in eere zijn gebleven.

Konden zij slechts spreken die stoffen, wat al zouden wij niet vernemen over de geschiedenis van de wereld, hoe menig gegeven méér zouden wij hebben over het intieme leven, het politieke, het religieuse leven van de oudheid!

Ziet ze daar soms uitgestald in museumkasten, stomme, zwijgende getuigen van zoovele wereldgebeurtenissen, verkleurd, verbleekt, die brooze weefsels, die eeuwen weerstonden, maar vaak van een ontroerende pracht zijn!

wandtapijt xii^de eeuw. duitsch. koning karel met de vier wijsgeeren.

Wij lezen in den Bijbel reeds hoe de tempel met tapijten versierd was.

De paleizen der assyrische vorsten - ze schijnen behangen te zijn geweest met weefsels van goud- en zilverdraden.

Voor de geschiedenis van het tapijt van het hoogste belang zijn de basreliefs die de Egyptenaren ons achter gelaten hebben: zij stellen werklieden voor bezig in dit bedrijf en wij merken op, hoe die bewerking nagenoeg identiek is aan het handwerk van heden.

In Griekenland, waar veel tapijten in gebruik waren, zonder dat men ze er echter vervaardigde, betrok men zijn kleeden reeds uit het Oosten.

Dat evenzeer de Romeinen mooie stoffen wisten te waardeeren blijkt uit de fabelachtige prijzen die men er voor uitgaf.

[p. 294]

wandtapijt xv^de eeuw. duitsch of zwitsersch.

Vier millioen sestèrcen, zoo luidt de overlevering, besteedde Nero voor kleeden; een som die gelijk staat met 400.000 gulden.

En in de eerste Christentijden werden voor de orneering van de kerken veel tapijten gebruikt; volgens de kronieken bezaten de eerste christenen rijke stoffen, waarvan verscheidene met kostbare steenen bezaaid.

Een totale verandering ondergaat de vervaardiging van het tapijt in de middeneeuwen. Monniken en nonnen hielden er zich in de kloosters mede bezig en reeds in de XIde eeuw hoort men in Frankrijk van de tapijten van Poitiers gewagen. Met de kruistochten vooral leefde de tapijtindustrie op en werd het gebruik meer menigvuldig. De burchtvrouwen hielden er zich in de riddersloten mede onledig en nu nog zijn de namen van Rheims, Beauvais, Aubusson door hun tapisseriën beroemd.

Ook in Engeland steeg in deze tijden de tapijtfabricage tot hoogen bloei en in de XII^de eeuw waren de Vlaamsche wandtapijten reeds wereldvermaard.

Tijdens de Renaissance, met haar zucht naar luister en praal, stond de tapijtkunst meer dan ooit hoog in eere en groote meesters als Raphael ontwierpen voortaan de teekeningen voor de wandkleeden van het Vatikaan.

De gebroeders Gobelin hadden in de XV^de eeuw groote ateliers gesticht voor de vervaardiging van tapijten en sedert Lodewijk XIV van deze kunst een staatsbedrijf maakte is de naam Gobelin vereenzelvigd met die overbekende wandversiering.

Na de Revolutie verliest de tapijt-industrie veel van haar vroegeren voorspoed.

De tijden dat alleen de grooten der aarde kostbare kleeden gebruiken en men slechts enkele zéér fraaie weefsels maakte zijn voorbij; het tapijt komt meer onder elks bereik, en moge dit op een socialen vooruitgang duiden omdat het een bewijs is van een meer algemeenen welstand, het artistieke karakter, de schoonheid der modellen is er bij ingeboet, en als na de invoering van de Jacquard-machine in het begin van de vorige eeuw, de vervaardiging van tapijten en kleeden

[p. 295]

wandtapijt xv^de eeuw.

meer machinaal wordt, raakt de kunstwaarde ervan meer en meer op den achtergrond.

Met de algemeene decadentie op elk artistiek gebied, omstreeks het midden van de XIX^de eeuw valt ook een veel minder smaakvolle opvatting in de tapijtkunst samen.

Voor zoover Europa betreft tenminste.

Het Oostersche kleed: Turksch, Persisch, Smyrnaasch, heeft van de wisselende kunstopvattingen, die door de eeuwen heen in het Westen toongevend waren, geen invloed ondervonden,^*)

De industrie heeft mogelijk in het Oosten getaand onder den invloed van de concurrentie van de machinale vervaardiging in het Westen; haar artistiek karakter, het schoone van zuiver handwerk heeft zij nooit verloren.

De Oostersche kleeden toch werden niet in fabrieken gemaakt, het waren vrouwen en meisjes die ze knoopten.

Dan, de Oostersche tapijten vertoonen nimmer de ingewikkelde versiering van onze Europeesche weefsels.

Hun ornament herinnert aan de Arabische monumenten. Het is samengesteld uit streepen, vierkanten, achthoeken of Arabische letterteekens. Hun schoonheid bestaat in onnavolgbaar coloriet.

In de oude tijden had elke tapijtwever of weefster het getouw in huis.

Men improviseerde zijn eigen patroon, bereidde uit plantensappen zijn eigen verfstoffen, in één woord, men was de ontwerper, de colorist, de uitvoerder tegelijk.

Elke werkman was tegelijk een artiest in zijn vak. De kunst ging over van vader en moeder op zoon en dochter; het was een lange en moeitevolle arbeid een klein tapijtje te maken, maar met de grootste liefde en zorg werd er soms een jaar, ja werd er soms jaren over één enkel kleed gewerkt!

*) Met de algemeene benaming van Oostersch kleed pleegt men in Europa al dien West- en Voor-Aziatischen textielarbeid aan te duiden welke daar na de latere Middeneeuwen tot het begin van de XIXde eeuw ontstaan is en waarvan de bepaalde herkomst niet altijd met zekerheid is op te geven. Japansche en Chineesche tapijten zijn hier-onder niet begrepen maar Turksche worden er toe gerekend.

[p. 296]

primitief oostersch weefgetouw.

En toch dit weefsel werd reeds sinds eeuwen op dezelfde wijze vervaardigd.

In den tegenwoordigen tijd heeft men herhaaldelijk getracht op mechanische wijze het zelfde te bereiken; tevergeefs, het bleek steeds op een échec uit te loopen: het weefsel kreeg niet de verlangde en vereischte deugdelijkheid en miste alle charme.

Men bleef dus bij het oude, en hoewel men altijd zal gezocht hebben in de techniek verbetering aan te brengen, hier bleek men niet te mogen slagen... en ‘gelukkig’ mag men wel uitroepen.

Eeuwen geleden reeds vervaardigden de Perzen en klein-Aziaten op dezelfde manier hunne tapijten, en wel op de meest primitieve wijze.

Men plaatste twee vertikale palen in den grond op een onderlingen afstand ter breedte van het tapijt dat men maken wilde, waartusschen men twee horizontale palen plaatste, één ongeveer 70 c.M. van den grond en de tweede zooveel hooger dan de lengte van het te maken tapijt.

Tusschen die twee horizontale boomen werden in vertikale richting dunne draden gespannen, zoo strak mogelijk.

Dit was de zoogenaamde ketting. Om deze dunne draden nu werden dikke wollen draden geknoopt en, wanneer een rij van deze knoopjes was gelegd, werd een dunne draad daar-tusschen door gebracht, om den anderen kettingdraad dezen inslag er vóór of er achter doorbrengende, zoodat men eigenlijk een kruising van dunne draden verkreeg, waartusschen de dikke, of pooldraden geklemd werden. Deze zeer primitieve wijze van werken

[p. 297]

is dan ook de oorzaak dat de oude Perzische tapijten zelden of nooit vlak liggen. De kettingdraden toch werden op het gevoel af met de hand gespannen, waardoor dikwijls ongelijke spanning ontstond en waarbij dan vaak de horizontale balken kromtrokken, hetgeen de tapijten dan te strakke of te ruim liggende gedeelten gaf.

Al is het weefsel tegenwoordig nog hetzelfde, de hulpmiddelen zijn wat meer geperfectioneerd.

Vroeger moesten de weefsters al naarmate het tapijt groeide, hare zitplaatsen hoogerop brengen, tegenwoordig zijn die horizontale palen vervangen door holle trommels van ongeveer 50 c.M. middellijn, van hout en ijzer, waaromheen het afgewerkte gedeelte van het tapijt wordt opgewonden, zoodat de werksters blijven zitten en het weefsel omlaag wordt gebracht.

In onze moderne fabrieken zijn de weefgetouwen dan ook zeer gecompliceerd en geheel uit ijzer en staal geconstrueerd, berekend op de spanning van de honderden draden, zoodat het tapijt daarbij zuiver recht en vlak van het getouw komt.

Die oorspronkelijke tapijten en tapijtjes zijn wonderen van schoonheid zoowel om hun kleur als hun versiering; zuivere plantenkleuren, dan helder, dan weer gebroken, prachtig in harmonie met het natuurlijke wit van de wol, zij smelten saâm, wisselen zich af en geven aan het geheel een zoo streelende bekoring als door weinig Westersche weefsels wordt bereikt.

En dan: het ornament, geometrisch als het is, eigent zich volkomen voor de stof, ook daar waar soms plant- of diermotieven tot een rhythmisch werkende compositie zijn verwerkt.^*)

Nimmer zijn schaduwen aangebracht, nergens wekken de vormen eenige illusie van relief op. Nooit is van het begrip van zuivere vlakversiering afgeweken en het weefsel is, dank zij het zorgzaam knoopwerk van een groote soliditeit.

De Oosterlingen gebruiken hun kleeden zoowel op den vloer als aan den wand, ook in kleiner formaat als karpetten.

Op het ornament is dit van weinig invloed.

Immer vlak versierd is het Oostersche kleed als vloerbedekking dus altijd juist, altijd stijlvol van begrip.

En in de bidkleedjes - zij er ook in het ornament een bepaalde richting te herkennen, een onder en boven - vlak blijft het immer.

Men kent voldoende die heerlijke kleine karpetten, met hun eigenaardig fijn weefsel en het verwondert ons niet dat de Oosterling wel daarop neerknielt, nimmer met schoenen aan die juweeltjes betreedt.

Want kostbaar zijn die kunstproducten der oude tijden, al leefden de menschen die ze maakten van ongeveer niets, in al hun eenvoud.

Des te meer jammer is het dat deze kunst in Perzië en Klein-Azië vrijwel geheel te loor is gegaan.

Wel worden daar natuurlijk nog tapijten gemaakt, maar men vergist zich wanneer men meent dat die zoo groote kunstwaarde hebben en daar nog werkelijk die eenvoudige artiesten zouden bestaan die met eigen fantasie werken en zelf hun prachtige verfstoffen bereiden.

Die tijden zijn voorbij; de tapijten, die nu nog in die landen worden gemaakt, zijn vervaardigd door werklieden, die machinaal voor een minimum loon werken voor Engelsche of Turksche importeurs, naar patronen door dezen hun verstrekt, van ordinaire wol uit Europa met slechte aniline kleurstoffen geverfd.

Die tapijten zijn dan ook goedkoop omdat die ongelukkige Oosterlingen voor een appel en een ei werken, ten voordeele van de importeurs en van de wederverkoopers in Europa die de hoogste prijzen durven te vragen.

Jaarlijks ziet men ze komen, die sluwe kooplieden, die u met de grootste welsprekendheid vertellen dat zij zooeven uit Konstantinopel aankwamen, en u onder een vloed van woorden een ontelbaar aantal ‘echte’

*) Bij sommige volken van den Islam is het afbeelden van menschen en dieren door godsdienstige voorschriften verboden; dit verklaart het veelvuldiger voorkomen van geometrisch en plant-ornament.

[p. 298]

WANDTAPIJT XVIIde EEUW NOORSCH VOORSTELLENDE DE KONINGIN VAN SABA

[p. 299]

Kherseks of Kurdistans^*) voor oogen voeren, ‘Allen mit den reinsten Pflanzen-farben’, en ‘niemals mit Aniline-farben’ gekleurd!

En nauwelijks is Reiner vertrokken of daar komt Brüll, zooeven uit Konstantinopel gekomen, binnen en verneemt vol verbazing alsof hij nooit van een syndicaat gehoord had dat zijn collega er vóór hem was: ‘ach! der Reiner, war er schon da? wenn er nu rein war!’

Schrik niet als een dag of wat later een paar keurige Oostenrijkers: hooge dubbele boorden, in de plooi gestreken pantalons, glanzende lakschoenen, zich bij u aan laten dienen als zooeven uit Konstantinopel aangekomen, en uw kamer in korter tijd, dan ik noodig heb dit te schrijven, volleggen met ‘Bokharas’ en ‘Kasaks’^†), op het oog werkelijk zeer mooi, maar waarvoor dan overdreven prijzen gevraagd worden

Weet gij een probaat middel, lezer, om deze vaak lastige heeren spoedig te doen verdwijnen en u tegelijk van de eigenlijke waarde van hun tapijten te overtuigen?

Leg een duimstok aan, biedt f 14.50, of ‘in aanmerking nemend de gestegen wolprijzen’ f 15.50 per vierkanten meter en tien tegen één dat uw koopman met zijn voorraad met de grootste snelheid vertrekt;... maar verwonder u niet wanneer u een half uur later het door u gemeten tapijt tegen den pas bedongen prijs wordt thuis bezorgd.

In het Westersche kleed is het verschil tusschen vloer en wand-tapijt dadelijk te onderkennen.

Het laatste is het beste te omschrijven als: nabootsing in weefsel van een decoratieve schildering, in het Gobelin tot de hoogste technische perfectie gebracht; hoewel er onder de Westersche vloerkleeden menige zou zijn aan te wijzen, in het bizonder uit de XVIII^de en XIX^de eeuw, waar in stede van een volkomen vlakke vloerversiering te vormen, naturalistische bloemen en dieren, zelfs landschappen op realistische wijze zijn uitgebeeld.

Maar het middeneeuwsch wandtapijt, weliswaar met figuren versierd, draagt een totaal vlak-werkend karakter. Rhythmisch groepeeren zich engelen en religieuse figuren in bescheiden kleursamenstellingen tot een ornament, zóó gepast, dat de zware plooien waarin deze, meest wollen, stoffen neervallen, eer aan het decoratief effect ten goede komen dan het schaden.

En men herinnere zich slechts de fraaie kerkgewaden om te weten hoe in vlakke kleuren uitgevoerde weefsels vaneen sprookjesachtige werking zijn.

Zoo kent men XV^de eeuwsche wandtapijten van Arras met voorstellingen uit de Bijbelsche geschiedenis, vol figuren, maar waarvan de kleuren in enkele bepaalde tonen zijn gehouden. Men ziet perspectief, diepte, weliswaar gebrekkig weergegeven, maar nimmer modeleering noch effecten van licht en schaduw of verkeerd begrepen nabootsingen van relief.

Daardoor werken deze kleeden zoo zuiver decoratief.

Spreuken, namen, banderollen die smaakvolle letterschriften dragen, aangebracht over en midden tusschen de voorstellingen, geven nog duidelijker te kennen dat er hier allerminst naar gestreefd werd een schijn van werkelijkheid te imiteeren.^*)

En daarom vermogen deze tapisseriën zoo passend met versieringen, en meubels uit welke stijlperiode ook, in zuivere harmonie te blijven.

*) Khersek is de persische naam voor wollige en zware tapijten. Koerdistan heeten de fijnste gladde tapijten die thans in Perzie worden gemaakt en waarvan het patroon uit palmetvormen en uit schijnbaar onregelmatig gestrooide bloesems en lancetvomige bladeren bestaat.

†) Bokharas of Bocharas zijn langharige tapijten, en waarvan de hoofdkleuren voornamelijk indisch-rood en oker-geel zijn.
Het geometrisch ornament bestaat veelal uit haakvormige motieven die door de vormen van spinnen, schorpioenen e.d. geïnspireerd kunnen zijn.
Kasaks heeten de Kaukasische knooptapijten. Zij vertoonen in de versiering meest verscheidene grootere vakken, waarbij zich als patroon de figuur herhaalt, die het meeste overeenkomst vertoont met tegen elkaar gelegde dubbele haken.

*) In dat opzicht zijn ook de Noorsche tapijten zoo schoon, niettegenstaande de houterige en soms malle lachwekkende figuren in XVIIde eeuwsche kostuums, die helden en heldinnen uit sprookjes of, in Bijbelsche voorstellingen, koningen en profeten moeten personifieeren.

[p. 300]

wandtapijt xviii^de eeuw.

De moderne Engelsche wandtapijten o.a. door Morris en Burne Jones ontworpen zijn op diezelfde eigenschappen gebaseerd.

De werking van schaduw in niet-relief-ornament - zegt Morris - is niet om ronding uit te drukken maar om den vorm te verduidelijken. Over zooveel schaduw als noodig is om dat te bereiken mag de ornamentist beschikken. Maar als hij poogt er ronding en relief mede te imiteeren, dan zeer zeker zal hij elkeen kwetsen, die eenig zuiver stijl-gevoel bezit.

En Morris' arbeid blijft in die opvatting consequent.

Niet aldus de schilders der Renaissance die voor de fabrieken van Rome en Brussel teekenden.

Hunne cartons zijn schilderijen en de weefsels daarnaar gemaakt hebben al den glans van de verf; meer dan dit: de kostbaarste zijn met goud rijk doorweven, hetgeen ze echter wat verder van de nabootsing der werkelijkheid terughoudt en ze reeds daardoor juister decoratief doet blijven.

Meestal zijn die voorstellingen door breede bordures van vruchten, bloemen en arabesken omlijst, wat min of meer aan het vervangen van de lijst om de schilderij doet denken.

De onderwerpen omvatten het geheele veld van de XVI^de en XVII^de eeuwsche schilderkunst: religieuse of historische tafereelen, allegorieën en romantische landschappen of stillevens, zooals in de Hollandsche wandkleeden; en in de XVIII^de eeuw zijn amoureuse tooneelen van herders en herderinnetjes in den geest van Watteau en zijn school voor tapijten algemeen in zwang.

Nu nòg dienen al deze tapijten, in zoovele museums en verzamelingen vergaard als voorbeelden voor de gobelins; en het werk van Galland, die langen tijd aan het hoofd van de Manufacture des Gobelins stond, wijkt soms nauwelijks van die XVIII^de eeuwsche typen af, hoewel de oude kleuren door den tijd verbleekt, soms verschoten, niettemin de moderne fabrikaten in gloed en harmonische zuiverheid overtreffen.

Maar al deze tapijten verloochenen niet hunne bestemming: wand-tapijten zijn zij, niet om zich zelfs wille ontstaan, maar met de

[p. t.o. 301]

[p. 301]

bepaalde bedoeling als versiering van den wand te dienen, en zij beantwoorden nog zoo goed, misschien, nu hun kleuren teerder werden door den tijd, nog beter dan vroeger, aan het doel wandbekleeding te zijn, passend gebleven in elke moderne omgeving.

Nu behangt men de wanden met schilderijen, door vergulde lijsten omraamd, wat deze nòg meer van den wand isoleert, ze vaak volkomen met de omgeving doet disharmonieeren; den wand sieren in den strikten zin, zooals de kleeden dat doen met hun decoratief behandelde bordures, kunnen schilderijen nimmer.

Doch ook de weefsels worden niet altijd in zuiver stijlvollen zin toegepast.

Bij de bekleeding van meubels, van stoelen en sofas met gobelinstoffen, met de prachtigste tapisserie d'Aubusson, is de groote kunstwaarde van die weefsels nauwelijks een voldoende verontschuldiging voor het op aesthetischen grond waarlijk afkeurenswaard gebruik.

Maar vloerkleeden hebben andere eischen.

Zij worden vlak op den vloer gespreid, zij worden betreden en zij dragen meubels.

Andere schoonheidsbegrippen gelden dus voor deze.

En dan, vloertapijten worden steeds onder een bepaalden hoek gezien, het licht valt er onder bepaalde omstandigheden op. Het standpunt van den beschouwer wisselt, hij ziet het tapijt dan van hier, dan van daar, soms in het licht, dan weer in een stemmig halfduister.

Wat het dichtst aan zijn voeten is, treft het eerst zijn oog, het onder en boven, het links en rechts wordt bij een horizontaal gespreid kleed van een andere beteekenis en de minste nabootsing van relief, die de oppervlakte oneven zou doen schijnen is ten eenenmale uitgesloten. Kortom aan de versiering zijn geheel andere eischen te stellen.

Ontwerper en uitvoerder hebben hier rekening mede te houden en eerst door hun wèl overlegde samenwerking, zal het geweven vloerkleed een kunstwerk kunnen zijn.

WILT gij wat meer zien, lezer, van artistieke vloerkleeden, laat ik u dan naar Deventer vergezellen.

Fluks echter eerst even te Zutphen uitgestapt en ons naar het Wijnhuis gespoed waar de Deventer tapijtfabriek voor enkele dagen een aantal kleeden en cartons heeft tentoongesteld en waardoor wij dus wat meer van nabij, behalve met het werk van Colenbrander, ook met de teekeningen van Bouhuys, Kuit en Renssen kunnen kennis maken.

De heer Mouton, de tegenwoordige directeur der Deventer fabriek, is zoo vriendelijk ons daarbij zijn geleide en voorlichting aan te bieden en zal ons gaarne over de teekeningen en over de tapijten zelf de noodige bizonderheden vertellen; hij hoopt ons straks te Deventer tevens nog eens door de fabriek rond te voeren om ook van de vervaardiging van het tapijt iets te laten zien, en ons, al is het slechts oppervlakkig, toch een indruk te laten meenemen van de verschillende bewerkingen die de wol ondergaat vóór ze als kunstwerk de fabriek verlaat.

Vol verwachting bestijgen wij de kloeke trap van het Wijnhuis, interessant type van onze heerlijke nationale XVII^de eeuwsche bouwkunst.

En wij kunnen niet nalaten even van de hooge stoep af een blik te laten gaan over het vriendelijke marktpleintje, waar in het heldere licht van een tintelenden winterochtend aardige Geldersche vrouwtjes, in haar stemmige kleederdracht, zich bewegen met een leuk, knus gedoe van kleinsteedsche drukte, kostelijk, gezellig tafereeltje, dat ons in het gemoedelijke leven verplaatst van de provincie die wij over den IJssel zich in een wazig winterverschiet daar vèr zien uitstrekken.

Vergeet vooral niet uw sigaar in den daarvoor bestemden bak te deponeeren. De Zutphe-

[p. 302]

tranen 2. tapijtontwerp van th.a.c. colenbrander.

naren zijn blijkbaar zuinige rookers en namen forsche maatregelen voor de bewaring van hun half opgerookte havannas; tenminste een van zwaar ijzer geconstrueerde straatlantaarnkap, ondersteboven geplaatst bevat ruimte voor wel zeker een paar honderd ‘eindjes’.

Binnentredend staan we opeens midden tusschen de ‘Colenbranders’.

Eén mollig tapijt, enkel in olijfgroen, waarop in het ivoorachtig glanzend wit van de natuurlijke wol, slechts één enkele middenversiering, hangt tegen den eersten wand van den ingang.

Hoewel zeer onvolkomen verlicht in een ongunstige vertikale positie, - een vloertapijt toch hoort te líggen, vlak, op den vloer - treft ons dit kleed als van een zéér bizondere bekoring: die twee kleuren slechts; dat op het eerste gezicht zoo grillig maar tòch zoo wèloverwogen ornament, goed gebalanceerd, het moet van een meester zijn.... het kan niet anders of dit is een Colenbrander in al diens zeer persoonlijke oorspronkelijkheid.

Iets zóó aparts, zóó individueels, het verwondert ons niet dat het geen catalogus-nummer maar een naam draagt: Artisjok. Toch zien wij een klein cijfer achter het woord artisjok staan?

De heer Mouton merkt blijkbaar onze verwondering, en haast zich om ons uit te leggen dat alle Colenbrander-tapijten namen dragen; aanvankelijk gebaseerd op het oorspronkelijk motief, dat heel in het begin als allereerste uitgangspunt diende voor het ontwerp, maar aldoor werd uitgewerkt, gewijzigd, aangevuld, eindigt de benaming met ten slotte nog een vage herinnering te zijn aan den beginvorm, die zelfs bij een oppervlakkige beschouwing er niet meer zoo dadelijk in te herkennen is.

En namen als Tulp, Water, Vlammen, Tuin duiden er alléén nog op wat den ontwerper als onderwerp trof en welke zijn eerste impressie was die hij tot een symfonie van lijn en kleur vermocht uit te werken.

Die woorden echter, zij wijzen niet op den vorm alléén, ook voor den aanvankelijken kleurenindruk zijn zij de benaming, maar de kleuren worden gewijzigd, komen in geheel andere combinaties voor en als water of vlammen in het begin een indruk van groen, blauw en wit, of rood en geel aanduidden,

tulp i. tapijtontwerp van th.a.c. colenbrander.

[p. 303]

bleef die naam bij de vervaardiging van het tapijt verder behouden voor een serie waarin beurtelings òf de oorspronkelijke motieven, maar in andere kleursamenstelling, òf dezelfde kleuren in andere motieven toegepast werden, zoodat ten slotte de oorspronkelijke namen van een volgnummer voorzien als het ware registernummers werden voor geheele reeksen versieringen in één bepaald palet.

Men versta hier wel, dat ‘palet’ in dezen zin beteekent een zeker aantal stalen wol van verschillende kleuren en nuances, die allen behoorlijk genummerd en geregistreerd als waren zij in den Burgerlijken Stand ingeschreven, als de standaard-kleuren in het archief worden bewaard om er telkens elke nieuw geverfde partij wol mede te vergelijken en aan te toetsen.

Hier heeft bijvoorbeeld het tapijt, dat wij zoozeer bewonderden: Artisjok 2, een palet van twee kleuren, ginds zien wij een teekening: Artisjok 4, waarin wij wèl de contouren van het eerste ontwerp terugvinden maar in een andere combinatie van kleuren: palet 4 dus, dat niet minder dan vier kleuren: wit of grijs, blauw, rood en licht-blauw te

artisjok 4. tapijtontwerp van th.a.c. colenbrander.

lente 37. tapijtontwerp van th.a.c. colenbrander.

zien geeft; en zoo geeft één enkele omtrek, in verschillend palet dus een aantal variëteiten, in sommige ontwerpen vaak tot bijna dertig uitgebreid.

Vlak naast het schoone wit-groene tapijt (waarvan een reproductie in kleurendruk bij dit artikel is gevoegd) hangt een kleed, dat Tuin 13 heet, en waar een diep indigo met ultramarijn alléén in een heerlijk gevonden verhouding samensmelten.

Daar zijn verder Vlammen, dofgroen, in het midden grijs, met hier en daar een weinig geel en kleine spikkeltjes wit, of Wellenschlag en Zee, waarin veel cobalt en vaal donkergroen; maar geen van deze kleeden of zij zijn van een volkomen rust, de kleur in volmaakt evenwicht en Colenbrander bereikt in Moeras 2, met een palet van niet minder dan zes-en-twintig kleuren een perfecte harmonie.

Als we dan nog opmerken, dat geen van deze kleuren, hoe verschillend van sterkte, en telkens in een andere tegenstelling naast elkaar staande, nimmer ook maar het minst met het beslist vlakke van de teekening in tegenspraak zijn, en dat geen van die vele nuances ook maar eenigszins verder van of dicht bij ons schijnen te zijn, doch alle

[p. 304]

moeras 2. tapijtontwerp van th.a.c. colenbrander.

zonder uitzondering op het zelfde plan: het vlak van het kleed, liggen, en als eindelijk geen valsche toon de compositie verstoort, dan gevoelen wij wèl voor het oeuvre te staan van een ornamentist en van een colorist bovenal van meer dan buitengewone begaafdheid!

Wij zijn werkelijk teleurgesteld als wij van den heer Mouton vernemen, dat wij straks als wij te Deventer komen Colenbrander niet zullen aantreffen en dat wij jammer genoeg van zijn atelier en van zijn wijze van werken geen indruk zullen kunnen meebrengen.

Want om volkomen rustig te kunnen werken, geheel zich aan zijn inspiratie te kunnen wijden, om met zijn fantasie geheel alleen met de natuur te zijn, woont de kunstenaar, die nu een goede 60er zal zijn, geheel buiten, ergens in Terborg.

Maar wij zijn natuurlijk nieuwsgierig iets meer in bizonderheden te vernemen omtrent den artiest zelf, wiens werk een zoo geheel bizondere, bijna geïsoleerde plaats inneemt in de moderne Hollandsche sierkunst, en van wien wij, behalve zijn tapijten, zoo menige mooie pul ons herinneren van het allereerste Rosenburg, waarmede hij de versiering van onze nationale fayence in een totaal nieuwe richting heeft gestuurd en waarin nevens de fantastische teekening een zoo bizonder persoonlijk en forsch coloriet spreekt.

Aanvankelijk architect, in welk vak hij geruimen tijd te Parijs werkzaam was, had de decoratieve kunst Colenbrander steeds aangetrokken en heel jong was hij reeds begonnen

[p. 305]

ontwerpen te teekenen voor aardewerk en tapijten.

Tapijten maken vooral was altijd zijn ideaal, maar zooals het een dertig jaren geleden met onze versieringskunst gesteld was, bood zich voor den enthousiasten jongen werker nooit de gelegenheid zijn ideeën uitgevoerd te zien, noch om het tapijt zooals Colenbrander dat in fantastischen droom voor zich zag, werkelijkheid te zien worden.

De fabrikanten tot wie hij zich met zijn arbeid wendde vonden het gekken-werk en de toenmalige directie van de Deventer fabriek, welke nu aan Colenbrander een groot deel van haar reputatie dankt, maakte hierop geen uitzondering.

Colenbrander, een zoo subtiel gevoelend artiest was allerminst de man om zijn arbeid zelf naar behooren te pousseeren en om er praktische vruchten van te plukken.

Bescheiden en stil leefde hij voort, door velen voor een zonderling gehouden en onder verschillende anecdotes die omtrent zijn eigenaardige manier van werken de ronde doen hoort het vermakelijke verhaal dat Colenbrander voor het maken van een kleurstaal voor de plafonds in ‘de Haagsche kunstkring’, zóóveel rood had gebruikt, dat er gedurende eenigen tijd in heel den Haag geen vermiljoen meer zou te krijgen zijn geweest.

Allengs zag een clubje vrienden die den talentvollen man beter kenden en met zijn werk dweepten, zich in staat een voldoend aantal personen voor hem te interesseeren die een fabriek aankochten waarin tapijten zouden gemaakt worden alléén naar zijn teekeningen.

En toen er voldoende fondsen bijeen waren, werd een jaar of negen geleden de Amersfoortsche tapijtfabriek overgenomen en naast Colenbrander als de ‘leading artist’, aan den architect Mouton de leiding van het administratieve en technische gedeelte opgedragen.

Men scheen juist gezien te hebben: de fabriek ontwikkelde zich onder het beheer van die beide mannen snel, en de ‘Colenbrander-tapijten’ vielen weldra èn hier èn in het buitenland, om hun zéér bizonder karakter in het oog.

lente 21. tapijtontwerp van th.a.c. colenbrander.

Toen bij den dood van den vorigen directeur van de Deventer fabriek, den heer Van Schermbeek, Mouton daarheen geroepen werd om de leiding van deze zaak op zich te nemen werd tegelijk de Amersfoortsche fabriek met de Koninklijke Deventer-tapijtfabriek vereenigd en van toen af Colenbrander dáár artistiek leider en adviseur.

De kostbare verzameling ontwerpen, losse ideeën somtijds, maar meestal door Colenbrander zelf zorgvuldig doorgedacht en met groote vastheid op ruitjes geteekende cartons behooren van nu af aan de Deventer fabriek, en met zóóveel zekerheid zijn die teekeningen gemaakt dat bij de uitvoering geen wijziging noodig is.

De formaten der kleeden of karpetten gebieden natuurlijk herhaaldelijk het verplaatsen der assen en patronen, of gedeelten van patronen worden omgezet of anders gecombineerd naar behoefte; in de kleuren volgt men echter slaafs het eens door Colenbrander vastgestelde en in de wol zelf beproefde palet;

[p. 306]

tapijtontwerp van h.j. bouhuys.

ja zelfs de fabriek heeft zich bij contract verbonden dáár zonder de toestemming van den meester geen wijzigingen in aan te brengen.

En die teekeningen op ruiten laten omtrent de beslistheid waarmede de kleur-samenstellingen zijn vastgesteld geen enkelen twijfel.

Geen effecten door het toevallig samenvloeien van doorschijnende sapverven, die in aquarellen zoo een groote verscheidenheid van nuances en gebroken half-tinten vormen, zijn hier in het spel.

Als mozaiek liggen de duizenden kleine vakjes, nauwelijks enkele millimeters in het vierkant, naast elkaar, èlk voor zich in dekverf met een van de geregistreerde kleuren van het gekozen palet ingevuld.

Elk ruitje stelt één knoop van het weefsel voor, één knoopje van de 22.000 die er bij gewoon werk per vierkanten meter voorkomen en welk getal bij tapijten van fijner kwaliteit tot 50- en 60.000 stijgt.

De eisch door de uitvoering zelve aan de teekening gesteld, geeft daaraan dat vaste, dat gedegene; de techniek hield hier de fantasie binnen de banden van regelmaat en herhaling en het ‘leit-motiv’ werd rhythmisch verwerkt tot een strenge compositie.

Dit is juist Colenbrander's groote kracht.

Een inspiratie uit de natuur: het rimpelende watervlak, het zwellen van een golf, een veld met kruidjes en bloempjes, of de melancholie van den grijzen winterdag - water, zee, lente, tranen - waren de ideeën in genialen scheppingsdrang, tot nooit geziene, aan geenerlei conventie van afgezaagde aesthetische formules gebonden ontwerpen belichaamd, maar alléén in zuiver gevoeld begrip van het karakter van de stof en de techniek met het meest juiste stijlbegrip tot het volkomenste evenwicht uitgewerkt.

Van de eischen der techniek uitgaande,

[p. 307]

door vaste wetten van regelmaat en kontrast, gepaard aan een zekere fantasie tot een goed ontwerp voor een tapijt te komen is mogelijk; maar een spontane gewaarwording, diep grijpende in de ziel van den aan verbeelding rijken kunstenaar zóó te verwerken dat aan de technische en materieele eischen van de uitvoering volkomen recht wedervaart, ziet, dat is slechts de gave van een zéér enkele, en Colenbrander werd daarin nog niet overtroffen.

tapijtontwerp van h.j. bouhuys.

Toch leidt juist dat eerste spontane van de idee, slechts gaandeweg gebonden door de voorwaarden van materiaal en bewerking tot vindingen van een blijvende oorspronkelijkheid.

Bouhuys' teekeningen voor tapijten hier geëxposeerd geven hiervan het bewijs.

Eén ervan in het bizonder, een groot groen vlak, waarom een smalle afsluiting: een wit randje als een fijne snoer van bloesems er rondom gespreid, en het midden versierd met een medaillon van wit, waarin een mooie combinatie van mauve, lila en oud-rood, waartusschen hier en daar groene en gele stippen tintelen, treft ons door een bizonderen rijkdom.

Men denkt zelfs even door de forsche ongebroken kleuren aan een Oostersch motief, dan weêr door de vereeniging van groen en wit met dofrood aan de frescoschilderingen van de Florentijnsche zolderingen der Renaissance, maar de teekening, het ornament herinnert nòch aan het eene, nòch aan het andere.

Hier was het in de natuur geziene de leidende gedachte.

Een bleekveldje waarop eenige stukken waschgoed, waartusschen kleine bloemgroepen, was, naar de ontwerper ons zeide, diens eerste inspiratie, en met veel liefde verwerkte hij dit gegeven tot een decoratieve vlak-vulling, zeer streng in de contouren, zuiver voor de techniek gedacht.

Bouhuys is de chef van de teekenaars en zijn jarenlange, volkomen vertrouwdheid met het weefsel is hem een waarborg voor het zuiver textiele karakter van zijn teekening, en deze heeft het spontane, het frissche van den eersten opzet behouden en behoort zeker tot de best geslaagde cartons der collectie.

Zijn ontwerpen in 't algemeen zijn streng, serieus en in alle opzichten speciaal voor tapijten gedacht.

Er is o.m. een kleed waarvan één enkel cirkelmotief, blauw op blauw, slechts hier en daar verlevendigd door kleine bruine, witte en gele kruisjes het thema vormt, maar dat in allen eenvoud als versiering van een tapijt van grootere uitgestrektheid bizonder gelukkig is.

Strenger nog dan Bouhuys is Kuit, van wien hier een dessin te zien is, dat evenals het bovengenoemde uit de regelmatige herhaling van cirkelmotieven bestaat op een in vierkanten verdeeld schema gebouwd, alleen echter nog wat soberder en in kleuren stemmiger: turksch rood waarop de cirkelmotieven in grijs-bruin, en een smal, zeer fijn bruin en wit lijntje dat middenveld en diepblauwen buitenrand bindt.

In een andere teekening gaat Kuit nòg een stap verder in soberheid en scheidt met een zuiver rechthoekig omloopend galon, middenveld en rand, welk galon hij tusschen den binnenrand en de bossing of buitenrand

[p. 308]

ontwerp van m.d. renssen.

nog eens herhaalt.

Zijn middenvak is saamgesteld uit een herhalend cirkelpatroon van doffen goudtoon, door kleine ivoor-kleurige rozetjes vastgehouden op een donkerblauwen fond en de galons van grijs-blauw, bruin en wit contoureeren met groote vastheid het matte groen dat met wit afgewisseld de teekening van de bordure vormt.

De indeeling doet hier werkelijk meer aan de Oostersche kleeden denken en al zijn Kuit's motieven geheel modern, het meer geometrische ervan, de geheele opzet en groepeering heeft met de oude Smyrna-tapijten veel gemeen.

Renssen's arbeid heeft in het algemeen een bizondere distinctie van coloriet.

Of zijn teekening bestaat uit een doorloopende versiering, zoowel van rand als middenveld, dan wel hij weet rand en midden op zeer vernuftige wijze in elkaâr te laten grijpen zooals in het hierboven afgebeelde ontwerp, dat slechts in drie kleuren is: blauw, geel en enkele witte motiefjes, die als éen keten van gevatte steenen over den rand omloopen, de bedoeling van een logische bevestiging duidelijk markeerend.

Het heeft ons aangenaam getroffen dat, bij het toonen van hun werk, ons ook met groote openhartigheid de namen van de artiesten werden meegedeeld, wat pleit voor een ruimere opvatting, waarbij industrieel en ontwerper over en weer elkaârs werken waardeeren.

Vaak, in de meeste gevallen zou men wel kunnen zeggen, is de medewerkende artiest een ongenoemde, die zorgvuldig achterbaks wordt gehouden, tenzij de ontwerper een klinkenden naam draagt, die den industrieel voor reclame van dienst kan zijn, maar de werkgevers, die rond voor de namen van hun medewerkers uit komen, zijn uiterst schaarsch.

Ons land deelt met Turkije het twijfelachtige voorrecht geen wettelijke bescherming van den artistieken eigendom te kennen en de opvatting is vrij algemeen dat de artiest eenmaal voor zijn geleverden arbeid betaald zijnde, daarvan wettelijk en moreel heeft afstand gedaan en dat de vruchten zijner ideeën niet meer hem zèlf maar uitsluitend den kooper van zijn geestelijke producten behooren ten deel te vallen.

Bij de huidige wet is van een commercieel standpunt gezien hier misschien wel wat vóór te zeggen en zoo is het aan den anderen kant eenigszins overdreven wanneer ieder ontwerper of vervaardiger van een of ander nijverheids-kunstvoorwerp, van een eenvoudigen stoel bijvoorbeeld, of een doodgewone tafel deze dingen wenscht te signeeren als waren

tapijtontwerp van w. kuit.

[p. 309]

zij geestesuitingen van de allerhoogste orde.

De ouden waren in dit opzicht bescheidener en nooit zelfs hoorden wij de namen van al die knappe werkers die onze gothieke kerken sierden of de verrukkelijke paneelen der Renaissance sneden.

Als wij daarentegen hier te lande zien hoe mannen van wie men bij hun ontwikkeling zou verwachten dat zij op faire wijze den ontwerpenden kunstenaar de plaats zouden geven die hem toekomt, zich niet ontzien open en bloot onder hun eigen naam werken te publiceeren, waarvan zij de teekeningen zelfs niet gezien hebben, - als wij een firma zien meubels adverteeren naar anderer ontwerp en detailteekening, het eene door een firma hier, het andere door een bekenden fabrikant elders vervaardigd - dan begint het tijd te worden dat de wetgever eindelijk ingrijpe en dat van hooger hand middelen worden gezocht om dit euvel zoo niet te keeren, dan toch tenminste binnen zekere grenzen te beperken.

Reeds werd in onze volksvertegenwoordiging op de lacune in onze Wet op het Auteursrecht gewezen en werd door den

tapijtontwerp van w. kuit.

tapijtontwerp van w. kuit.

minister van financiën de studie van een desbetreffend wets-ontwerp in uitzicht gesteld en gelukkig verheffen zich meer en meer stemmen tegen den openlijken artistieken en industrieelen diefstal.^*)

De driestheid, waarmede wij in Holland van buitenlandsche werken overnemen wat ons goeddunkt, heeft ons bij menigen vreemdeling den welverdienden naam van roofstaat bezorgd en het wordt meer dan tijd dat eens ernstig worde ingezien dat wij behalve op artistiek ook op kunst-industrieel gebied onze reputatie hebben hoog te houden.

Wij hielden ons, met àl wat wij te zien kregen, reeds wat lang te Zutphen op. Onze

*) Juist dezer dagen werd door Mr. P. Tjeenk Willink een voordtacht gehouden over: ‘Industrieelen diefstal en de wenschelijkheid eener wettelijke regeling’ en waarvan een van de conclusiën was dat de eerbied voor het intellectueel eigendomsrecht dan eerst weer zal ontwaken wanneer men het onzedelijke zal inzien van het straffeloos imiteeren.
Er waren bij deze gelegenheid een aantal kunst-nijver heidsvoorwerpen uitgestald en hunne imitaties daarnaast, die duidelijk het gesprokene demonstreerden en een blik gaven op de schaamtelooze wijze waarop modellen en ideeën worden gestolen!
Maart 1905.
Schr.

[p. 310]

dag spoedt ten einde, wij komen toch al te laat in Deventer aan en ons bestek gedoogt niet hier langer te verwijlen. Het huiselijke lokaaltreintje wacht.

Het eindje sporen is te kort om in dien tijd veel bizonderheden te kunnen vragen omtrent de geschiedenis van de Deventertapijt-fabriek en waarvoor trouwens beter verwezen kan worden naar het ‘Olde-wief’ de oprechte Deventer Courant van 24 Augustus 1897, die ter gelegenheid van het 100-jarig bestaan van de fabriek een uitvoerige beschrijving opnam waarin wij lezen hoe in 1797 door de burgers Birnie en Sauret de toenmalige dweilenfabriek werd gepromoveerd tot een fabriek van: ‘Tapijten, zeildoek enz.’ en waaruit de thans bestaande onderneming zich gedurende den loop van een eeuw heeft ontwikkeld.

kijkje langs de weefstoelen.

Het vorige jaar werd zij overgebracht naar een terrein even buiten de stad gelegen en het bedrijf is thans gehuisvest in nieuwe, ruime lokaliteiten die in alle opzichten voldoen aan de moderne eischen en wettelijke en hygiënische voorschriften en tevens gelegenheid geven tot uitbreiding.

De mooie geperfectioneerde toestellen, de machines, 't electrisch bedrijf, 't ligt op mijn terrein niet daarvan een beschrijving te geven.

Vóór wij vertrekken willen wij alléén nog wel iets van het knoopen der tapijten zien en de vluchtige wandeling door de uitgestrekte lokalen langs de vele getouwen heeft ons al spoedig overtuigd dat in de behandeling van het met de hand geknoopte tapijt geen moeielijke geheimen schuilen, maar dat de vaardigheid van de werksters, gewapend met een correcte teekening, vrijwel de hoofdzaak is ook in de moderne tapijtkunst.

Van de netteekeningen ontvangen zij fragmenten op grooter schaal geteekend op geruit carton.

Ieder werkster krijgt een stukje van dit patroon te knoopen en daarbij de noodige wol, die wordt gesneden op een zoogenaamde pool-snijmachine, een eenvoudig werktuig waarbij de draad om een snel draaiende ijzeren stang met overlangsche gleuf opgewonden en door den werkman doorgesneden, stukjes draad van volkomen gelijke lengte geeft.

Wat bij de oosterlingen zoo belangrijk was: het verven van de wol is ook hier een hoofdzaak.

De woldraden, na eerst gewasschen te zijn, worden dan gesponnen hetgeen niet kan geschieden zonder het toevoegen van een zekere olie, om daarna wanneer zij getwijnd - d.i. als draden in elkaar gedraaid zijn - verder in de wasscherij en daarna in de ververij bewerkt te worden.

Eerst wordt dan de olie er uitgehaald, met zeep in groote verwarmde kuipen, waarna de draden herhaaldelijk gespoeld worden om er de zeep uit te verwijderen en daarna gedroogd in met lucht verwarmde bakken waarin, bij een hevige tocht, en een temperatuur van 120°, dit drogingproces wordt verricht.

De volgende bewerking is dan het voorloopig beitsen waarmede de wol geschikt wordt gemaakt om de gewenschte verbinding met de verf te krijgen.

Iedere kleur vereischt een speciaal verfproces; er zijn er die in 3 uur gereed zijn, terwijl voor andere anderhalve dag noodig is om de wol absoluut met verfstof te verzadigen.

[p. 311]

Is de wol geverfd dan komt zij in de spoelmachine, daarna in de centrifuge, vervolgens in de droogmachine en is eerst dan gereed om verwerkt te kunnen worden.

Van het verven wordt een speciale studie gemaakt, en door den technischen adjunct-directeur, den heer Peters, in diens laboratorium elke partij wol grondig onderzocht, waarna ze na een zorgvuldige vergelijking in een register wordt ingeschreven.

Een speciaal daarvoor geconstrueerde kleurlamp stelt dien chemicus in staat ook bij avond of bij minder gunstig daglicht zijn proefnemingen voort te zetten.

De kleurenkamer - het arsenaal van de fabriek! - is een lokaal van 400 M². en huisvest een aantal knotten van niet minder dan 400 verschillende nuances.

Wij zagen reeds bij het oostersch getouw hoe nu het knoopen van het tapijt in zijn werk ging. Onze afbeelding vertoont een modern getouw met trommel als reeds eerder beschreven, en welk getouw van voldoende lengte is om er meerdere tapijten te gelijk op onderhanden te nemen.

Wanneer het kleed van het getouw komt, ziet men eigenlijk een vuile lap met betrekkelijk weinig kleur welke eerst na een keer of 6 à 8 door de scheermachine te zijn gegaan in een fase is gekomen om geheel gereed de wereld ingestuurd te worden.

modern weefgetouw met knoopende werksters.

* _* *

Het wordt ook onze tijd, lezer, om van de fabriek afscheid te nemen. Wij komen laat en vermoeid terug van al het interessante dat wij op één dag te zien kregen.

Onze verontschuldigingen aan de vriendelijke familie die ons met een wèl-bereiden disch zoo geduldig wachtte.

Wij stellen de kunst te Deventer hoog, haar culinaire kunst niet minder.

Ook aan deze brengen wij een gepast eere-saluut.

Februari 1905.