Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 14
(1904)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermdGrieksche terra-cotta beeldjes.Ga naar voetnoot*)
| |
[pagina 306]
| |
werd omgewoeld en men moet zich verbazen dat de Grieksche regeering er niet aan dacht geregelde opgravingen te organiseeren, dat het Archaeologisch Genootschap te Athene zich niet verwaardigde na te gaan of wat daar in Boëotie werd opgegraven ook wetenschappelijk belang had. De doodenstad was letterlijk geplunderd door onwetenden, die eenvoudig op winst uit waren. Eindelijk kwam de overheid tot het besef dat de opgravingen niet geautoriseerd waren en het genootschap zag, tot zijn groot leedwezen, dat de mooiste stukken naar het buitenland gingen. Het berouw kwam vrij laat. In 1873 werd naar Tanagra een afgevaardigde van het genootschap gezonden met een detachement troepen om heimelijke opgravingen te beletten, maar veel mooie dingen waren en bleven voor Griekenland verloren. In de jaren '73, '75 en '76 heeft het genootschap stelselmatige onderzoekingen laten doen, maar het streefde er in de eerste plaats naar: de vitrines in het museum te Athene te vullen en het wetenschappelijk onderzoek bleef achterwege. Er werden 8000 à 10,000 graven onderzocht, tal van allerliefste beeldjes en snuisterijen werden gevonden, maar zij, die met het onderzoek belast waren, verzuimden juiste aanwijzigingen te geven omtrent de ligging en inrichting dier belangrijke doodenstad. Toch - met behulp van inlichtingen ter plaatse ingewonnen, met behulp van aanwijzingen van sommige knappe bezoekers, die toevallig bij opgravingen tegenwoordig waren, heeft men zich eenigermate rekenschap kunnen geven van de omstandigheden waaronder de inhoud der doodenstad is opgegraven, en in 1888 werden er nieuwe, echt-methodisch wetenschappelijke opgravingen gedaan, die heel wat meer licht hebben verspreid. Bovendien werd van 1880 tot 1882 door de Ecole Française d'Athènes de doodenstad van Myrina bij Smyrna onderzocht, waar bij de 5000 graven werden geopend. 
fig. 1. (britsch museum).
De groote musea van Europa en rijke verzamelaars betwistten elkander al heel spoedig deze mooie beeldjes. In 1875 had het Louvre het geluk tal van merkwaardige stukken in zijn bezit te krijgen - ook verschillende particuliere verzamelingen werden met kostbare beeldjes verrijkt. Later heeft ook het Britsch museum veel aangekocht, het museum te Berlijn kocht de schitterende collectie Sabouroff, maar Frankrijk bezit toch de schoonste verzameling in het Louvre. In 1878, op de retrospectieve tentoonstelling in het Trocadéro werden deze schatten aan het groote publiek geopenbaard. Misschien is bij den lezer de vraag gerezen: hoe komen die beeldjes in de graven? Van godenbeeldjes is het nog te begrijpen, maar die genre-beeldjes, blijkbaar toch menschen voorstellende in hun dagelijksch leven: hoe staat het daarmee? Deze vraag is een brandende kwestie geweest en is het nòg. In deze staan tegenover elkander twee partijen: de eene schrijft aan al deze beeldjes een religieuse en symbolieke beteekenis toe en meent dat onder het wereldsch uiterlijk de groote en geheimzinnige godinnen der onderwereld verborgen zijn. De andere partij ziet er eenvoudig genre-beeldjes in en spoedig zal duidelijk worden hoe zij de aanwezigheid dier beeldjes in de graven verklaart. Het zou te ver voeren om de argumenten van beide partijen uitvoerig te bespreken, maar het is niet te stout om te vooronderstellen dat ook hier de waarheid in het midden ligt. Wij kunnen vrij wel vaststellen dat de beeldjes voor drie doeleinden dienden: 1o. als wijgeschenk aan de godheid, 2o. in dienst van den dood. 3o. als ornament in huis. Toch blijft het een moeilijk probleem. Tal van beeldjes zijn er gevonden op plaatsen waar tempels en huizen stonden, maar aangezien Pompei vrij wel de eenige stad met Grieksch karakter is, die gespaard bleef, zijn de aanwijzingen slechts sober. Wat het eerste punt betreft: dit is een zeer eenvoudige zaak. Bij de opgravingen in tempeldomeinen heeft men tal van terra-cotta beeldjes gevonden en het is - ook uit klassieke schrijvers - bekend dat aan | |
[pagina 307]
| |
de godheid dergelijke beeldjes werden gewijd. Zoo leest men in Plato's Phaedros (het is Socrates die spreekt): ‘Bij Hera, een mooi plaatsje om te rusten. Want die plataan is lommerrijk en hoog, en de hoogte en de beschaduwing der wilgen is zeer schoon, en zij staan in zoo vollen bloei, dat zij de plek vervullen met geuren. En onder den plataan vloeit de lieflijkste bron met koel water, als men zijn voeten mag vertrouwen. Naar de statuetten en figuren te oordeelen, schijnt dit een heiligdom te zijn van Nimfen en Achelous’. 
fig. 2. nike. (britsch museum).
Tal van voorwerpen, ook gebroken, zijn er gevonden. Van tijd tot tijd moest door de tempeldienaars opruiming worden gehouden. De metalen voorwerpen werden dan versmolten om er bekkens en schalen voor den tempeldienst van te maken, de terra cotta's werden weggeworpen, maar, om te voorkomen, dat zij ontheiligd werden, eerst in stukken gebroken. Al die beeldjes kunnen in het ruwe verdeeld worden in twee klassen, n.l. die waarbij het dadelijk in het oog springt dat ze iets te maken hebben met tempelvereering en die waarbij dit niet het geval is. Onder de eerste kategorie kunnen wij rangschikken de voorstellingen van plaatselijke godheden of andere goden, van personen en dingen in verband staande tot den tempeldienst en eigenlijke wijgeschenken (nabootsingen van dieren, ledematen enz.) Onder de tweede kategorie: groteske figuren, genre-beeldjes en voorwerpen van verschillenden aard. De verhoudingen dier groepen zijn zeer verschillend, maar wanneer wij b.v. twee opgravingen (bij het heiligdom van Demeter en Kore te Tegea en den tempel van Athena Kraneia te Elatea) nagaan, kunnen wij dit feit vaststellen: elk beeldje was een geschikt geschenk voor de godheid. Eigenaardig zeer zeker is het, dat een beeldje van een andere godheid even geschikt geschenk is als het beeld van de godheid aan wie gewijd wordt. Zonder twijfel waren menigmaal deze beeldjes voorstellingen van de plaatselijke godheid van den pelgrim. Eigenaardig is het, dat men te Elatea, dus aan Athena, gewijd vindt: beeldjes van Eros, Psyche, Leda, Dionysos, Demeter, Aphrodite. En derhalve: de bedoeling van den offeraar maakte alles tot een geschikt wijgeschenk. Die bedoeling wordt b.v. gelegd in de poppen en het speelgoed, dat meisjes voór haar huwelijk aan de godinnen wijdden, in voorwerpen die persoonlijk eigendom van gever of geefster waren geweest: gespen, haarpennen, wapens, kostbare steenen. Hierbij kan men nog voegen de statuetjes die een bijzondere techniek aanwijzen of bijzondere artistieke verdiensten hebben. Maar toch blijven er tal van beeldjes, wier wijding niet om dergelijke redenen kan verklaard worden, b.v. de honderden beeldjes, aan Athena aangeboden, voorstellende een Grieksche vrouw uit het dagelijksch leven. Dikwijls hing de keuze min of meer van het toeval af. Een jongen, die op school een prijs met schrijven heeft gekregen, n.l. 80 bikkels, offert in zijn dankbaarheid aan de Muzen een grappig beeldje. 
fig. 3. nike. (britsch museum).
Onze kennis van het gebruik der terra-cotta's in gewone huizen berust geheel op de opgravingen te Pompeï. Omtrent het gebruik in de | |
[pagina 308]
| |
fig. 4. britsch museum).
huizen in Griekenland weten wij vrijwel niets. In zooverre is die kennis onvoldoende, dat er geen middelen zijn om onderscheid aan te geven tusschen plaatselijke en algemeene gewoonten, iets wat van groot belang is in deze kwestie, want al kunnen wij met volle recht Pompeï tot de Grieksche steden rekenen, de voorwerpen die men er vindt, hooren voor het meerendeel thuis in het midden van de 1ste eeuw v.Chr. Eenige weinige zijn prae-Augusteisch, maar geen enkel kan vroeger gedateerd worden dan het einde van het Hellenistisch tijdperk. In Pompeï nu heeft men ± 200 terra-cotta's gevonden, vooral in de huizen der minder gegoeden, waaruit dus zou blijken, dat ze omstreeks 79 n.C. bij de rijken wat uit de mode waren. Een groot getal vond men in de buitengebouwen (waarschijnlijk de slavenvertrekken) van een der groote huizen. Vindt men ze in de paleizen, dan verklaart de bijzondere techniek of de fraaie stijl hun aanwezigheid. Dat ze betrekkelijk zoo schaarsch zijn, vindt zijn verklaring in de verandering in smaak, die leidde tot het gebruik van metaal liever dan van klei (zelfs voor vazen) en in een aardbeving van 63. In de huizen der rijken stonden de statuetjes in nissen, hetzij in het atrium (d.i. de groote binnenzaal), de binnenvertrekken of in den tuin. Soms waren die nissen in den tuinmuur aangebracht. De meest gewone plaats was het atrium, waar men ze vindt in gezelschap van kleine bronzen die aanwijzen, dat de nis het lararium, het heiligdom van den lar, den huisgod was. Behalve in deze nissen vond men er boven de binnendeur van het huis, blijkbaar om het huis te stellen onder de hoede der goden. De genre-figuurtjes, blijkt het bij onderzoek, zijn de eenige die als bepaald ornament gebruikt worden, maar hun aanwezigheid in de lararia bewijst, dat ze ook dienst deden als wijgeschenken aan den huisgod. En uit de aanwezigheid dier beeldjes in de Pompeïaansche huizen mogen wij zonder bezwaar besluiten, dat ze ook in Grieksche huizen te vinden waren, alleen: een besluit
fig. 5. (britsch museum).
| |
[pagina 309]
| |
trekken betreffende de onderwerpen valt moeilijk. Zonder twijfel waren vele religieus en waarschijnlijk waren er minder zuiver genre-beeldjes, want de smaak voor realisme is karakteristiek voor den Romeinschen tijd. In Pompeï vinden we niet de beeldjes, die een verbinding vormen tusschen het religieuse en het profane type. Hier geen gevleugelde jongelingen en meisjes, maar mannen en vrouwen in Romeinsch kostuum, krijgslieden en zwaardvechters. Karikaturen van slaven, barbaren en acteurs vervangen in de 2de eeuw v.Chr. de Silenen en de groteske naakte figuren der 5de en 6de. Het verschil in nationaal temperament maakt het onmogelijk om uit den inhoud van een Pompeïaansch huis eenig besluit te trekken betreffende het type van figuren die men in een Grieksche woning kon vinden, maar dat ze er waren kan men met zekerheid aannemen. Er blijft nu over iets te zeggen over de beteekenis dier genre-beeldjes in de graven, waarbij vooraf even dient te worden opgemerkt dat blijkens de opgravingen het volstrekt geen onveranderlijke gewoonte is om beeldjes in de graven te plaatsen. Bestudeert men den inhoud der oudste Grieksche graven, dan vindt men dat ze alle sommige voorwerpen bevatten, die er opzettelijk voor gemaakt zijn (men denke aan de vrouwenbuste van Kamiros, de vergulde terra-cotta knoopen en de sieraden van bladgoud), maar bovendien hieratische beeldjes (d.i. van gewijden aard), genre-beeldjes en groteske statuetjes, en verder persoonlijk eigendom, (als: gespen). Tempelschatten en de inhoud van graven verschillen alleen in omvang, in soort zijn ze hetzelfde. Zij vertoonen ook dezelfde verandering in de aangeboden terra-cotta's. In de 5de en 6de eeuw zijn ze bijna zonder uitzondering hieratisch en grotesk in type en de beteekenis is betrekkelijk duidelijk. Zij dienden als amulet om den doode tegen booze invloeden te beschermen, - zoo aanstonds kom ik hierop nog terug. Na de 5de eeuw verdwijnen van lieverlede de hieratische typen, de Silenen en de naakte gehurkte beeldjes en worden vervangen door bevallige vrouwenfiguren, die op hare beurt worden gevolgd door zwevende jongelieden en meisjes en figuren uit den Dionysischen kring. Karikaturen van tooneelen uit het dagelijksch leven vervangen de groteske figuren en het is niet langer mogelijk in het meerendeel der beeldjes een zweem van religieus motief te vinden, alleen: tot de laatste periode is toch gewoonlijk een voorwerp van hieratisch type Er is dus van lieverlede een verandering in de verhouding van hieratische en profane voorwerpen, totdat in het begin der 1ste eeuw de laatste de meerderheid hebben. Vergelijkt men nu vroegere en latere graven, dan blijkt het dat in de eerste de wereldsche voorwerpen in den regel geen terra-cotta beeldjes zijn, maar spiegels, schelpen, zwaarden, speelgoed, vazen enz., terwijl in de latere, behalve dergelijke voorwerpen, ook nog voorkomt het steeds toenemend getal vrouwenbeeldjes van dat onbepaalde type dat de Grieksche schrijvers in den regel korai ‘meisjes’ noemen. Deze onbepaaldheid van type maakt het onmogelijk hun aanwezigheid te verklaren door de theorie dat ze den doode beschermen. Doch eenige plaatsen bij Vitruvius en in testamenten geven hier licht en maken het zeer waarschijnlijk dat eenvoudig de bedoeling was om die voorwerpen, waaraan de overledene bij zijn leven het meest gehecht was, mee in zijn graf te leggen. Men kent de gewoonte dat vazen die gediend hadden als kampprijzen, mee in het graf werden gegeven - toch waren ze niet voor dat doel vervaardigd. Niet onwaarschijnlijk waren ook vele dier beeldjes geschenken van vrienden, zoo ongeveer als bij ons bloemkransen. Hierboven doelde ik op de beeldjes als amulet. Het is hier de plaats om iets, hoe vluchtig dan ook, te zeggen over de denkbeelden der Grieken aangaande het leven na den dood. Evenmin als voor andere volken in de oudheid hield voor de Grieken het leven plotseling op met den dood. In de geheimzinnige stilte van het graf werd het voortgezet, met alle behoeften, alle genoegens, alle begeerten die de menschheid had, en zelfs toen - geloof van later tijdperk - de Grieken zich alle zielen der dooden vereenigd dachten in een onderaardsch verblijf: Hades, ook toen vatten zij dat toekomstig leven op als een herhaling van het aardsch bestaan. Aan dien doode, | |
[pagina 310]
| |
die aldus voortgaat te leven in het graf, moeten de levenden voedsel brengen: wijn, koeken, melk. Daarom houdt men op zekere jaardagen lijkmalen, waaraan de schim van den gestorvene onzichtbaar deelneemt. Bovendien moet die doode in de eenzaamheid omringd zijn door de voorwerpen die hij
fig. 6. aphrodite. (britsch museum).
heeft liefgehad, vandaar begraaft men mèt hem zijn wapenen, zijn spiegels, zijn gymnastiek-werktuigen, zijn zalfdoozen, zijn reukdoozen. Maar niet alleen het noodige moet hem worden meegegeven, neen - hij moet overvloed om zich vinden. In het leven hiernamaals moet hij bij zich hebben zijn metgezellen om de aardsche genoegens op nieuw te beginnen: daarom begraaft men met den doode zijn paarden en honden, daarom ook offert men in primitieve tijden hem menigmaal zijn slaven en slavinnen. Later, als de zeden iets zachter worden, verdwijnen die barbaarsche gewoonten. Minder bloedige offers, gebeden en muziek komen er voor in de plaats. Altijd echter blijft de idee dat men de eenzaamheid van den doode moet veraangenamen, dat men droefheid van de schim verwijderd moet houden. Maar ook: men moet den doode beschermen tegen gevaren op zijn geheimzinnige reis. Daarom b.v. legt men in Egypte grafstatuetjes in de tombe, die op de roepstem van den doode antwoorden om hem te helpen de hemelsche velden te bebouwen, en hem tot gezelschap en geleide te strekken, en die terzelfder tijd voorstellen den god die de onsterfelijkheid waarborgt. Sinds Egypte voor de Grieken was geopend, werden dergelijke beeldjes ‘ushabtiu’ (antwoorder) genaamd, ook veel naar Griekenland gezonden. Ook de Assyriërs leggen in de graven statuetjes om de boosheid der vijandelijke machten te bezweren. En om diezelfde reden dan ook die beeldjes in de doodensteden van Tanagra en elders, maar de kwestie wordt hier iets ingewikkelder: al naar mate men vaststelt wàt het overheerschende denkbeeld is: de behoefte om den doode te beschermen, of de wensch om hem gezelschap te geven in het graf. De groteske figuren dienen, volgens een zeer aannemelijke opvatting, om de niet-gunstig gestemde goden aan het lachen te te maken. * * *
Belangwekkend is het, de methoden na te gaan die men volgde bij het maken dezer beeldjes. Ze zijn natuurlijk van verschillende afmetingen, maar altijd schommelende tusschen 6 tot 8 en 38 centimeters. De meeste zittende figuren hebben een lengte van 20, de geknielde van 12 tot 17, de staande van 20 tot 25 centimeters. In den regel is alleen de voorkant met | |
[pagina 311]
| |
zorg gemodelleerd, de rug is eenvoudig een geronde oppervlakte, waarop vormen en drapeering zeer summier zijn aangegeven. In het midden is meestal een vierkant gat, een luchtgat, uitgespaard in het beeldje als de klei nog zacht is, en dienende om onder het bakken de uitwaseming te vergemakkelijken. Vele beeldjes staan op een dunne plint, die aangebracht is eer het beeldje in den oven gaat. Sommige rusten op een hoog voetstuk, éen geheel vormende met het statuetje. De meeste zijn uit vormen gegoten. De met de hand geboetseerde zijn de oudste, trouwens later gebruikte men deze methode ook voor het maken van goedkoope voorwerpen: poppen, speelgoed, en ook voor de groteske figuren. 
fig. 7. (britsch museum).
Het is de moeite waard den arbeid der koroplathen of koroplasten, zooals de makers dezer beeldjes genoemd werden, wat nauwkeuriger te beschouwen. Het is merkwaardig dat, terwijl de Grieksche vazen meestal met den naam van den maker geteekend zijn, slechts bitter weinig terra cotta's den naam van den vervaardiger dragen - een bewijs dat de koroplasten een zeer bescheiden plaats onder de kunstenaars innamen, wat wèl opmerkelijk is, want de beeldjes behooren mede tot het beste wat in Griekenland op kunstgebied is gemaakt. Elke groote verzameling terra-cotta's kan aanwijzen beeldjes die ruw zijn, of met wat minder zorg bewerkt, of naar onze denkbeelden onbetamelijk, maar nooit getuigen ze van slechten smaak. Hierboven schreef ik over het uit de hand boetseeren, overal en ten allen tijde de eerste manier van beelden maken. Ook in Griekenland vinden wij beeldjes die ons doen denken aan den tijd, toen wij als kleine jongens poppetjes van stopverf kneedden. De eerste menschenfiguren uit Griekenland zijn niet veel meer dan een klomp klei met een driehoekig brok er boven tegen aan gestopt en met twee aanhangsels als armen. Bij zittende figuren werd de klei gebogen en ze kregen van onder een stut, staande liepen naar onderen dikker uit. Een eerste verbetering was, dat men het bovenste stuk den vorm van een gelaat gaf, en - schoon nog ruw - het een beetje afrondde, een tweede dat men voor den geheelen voorkant een stempel gebruikte en zoodoende een groot stuk klei kreeg, waarop de figuur in relief stond. Naar alle waarschijnlijkheid is men overgegaan tot het gieten van beeldjes uit vormen, omdat men te strijden had met de moeilijkheid een groot stuk klei te bakken zonder dat het kromp. Men heeft tal van vormen gevonden. Figuur 1 is een afgietsel van een vorm uit Tarentum: het bovengedeelte van een gedrapeerde vrouwelijke figuur met de handen boven het hoofd. De vormen onderstellen natuurlijk oorspronkelijke voorwerpen, die als modellen dienden, maar wij vinden bij de oude schrijvers geen melding gemaakt van deze modellen. Plinius vertelt ons wel dat de kleine kleimodellen (proplasmata) van den beeldhouwer Pasiteles hooge prijzen deden bij kunstliefhebbers, maar de buitengewone goedkoopte der Grieksche beeldjes en de volstrekte onmogelijkheid om een noviteit gepatenteerd te krijgen, bracht dergelijke modellen buiten het bereik der koroplasten. In onze dagen worden nog dikwijls dergelijke modellen gemaakt op een houten geraamte dat bij het bakken wegbrandt en het beeldje hol laat - waarschijnlijk werd in den klassieken tijd de zelfde methode gevolgd. De vorm was gemaakt van hardgebakken klei, daarin streek de werkman zorgvuldig een dun laagje fijne vochtige klei, en legde er volgende laagjes overheen tot de vereischte dikte was verkregen. Nu werd de vorm te drogen gezet en het krimpen door verdamping maakte dat het gegotene spoedig uit den vorm kon worden genomen. De achterkant, zagen wij reeds, werd nooit zoo nauwkeurig gemodelleerd als de voorkant. Waar dit wèl het geval is, zijn de beeldjes navolgingen van bronzen - ze komen niet zoo veelvuldig voor. Gewoonlijk is de achter- | |
[pagina 312]
| |
kant gevormd door een convexe massa klei, die aan den voorkant met wat leem is verbonden. Voor den achterkant der betere beeldjes was er een tweede vorm, aangevende de algemeene omtrekken, zorgvuldig werden deze beide afgietsels dan met een beetje vochtige klei aan elkaar gesoldeerd. Natuurlijk zijn de beeldjes met éen vorm wat stijf en hebben ze meestal een gedwongen houding. Ze zijn meer behandeld alsof het reliefs zijn dan figuren in het ronde. Het hoofd zit aan de schouders vast òf met het haar òf met het hoofdtooisel, en stukjes van den achtergrond heeft men overgelaten waar het weglaten de veiligheid van het gietsel in gevaar zou brengen. Het resultaat is een hiëratische stijfheid en het is dus begrijpelijk dat men tot in late tijden die eerste methode toepast voor beeldjes die als wijgeschenken moeten dienen. Voor de meeste der latere beeldjes, ik bedoel in en na de 4de eeuw, worden meer vormen vereischt en een meer ingewikkelde methode van gieten. Alle deelen werden afzonderlijk gegoten, dan zorgvuldig aan elkaar gepast en saamgevoegd met vochtige klei, alle oneffenheden verwijderd en het geheel daarna te drogen gezet. Men zou zich vergissen, als men dacht dat zoo'n koroplast, daar hij voor éen beeldje soms wel 13 vormen noodig had, een merkwaardig groot assortiment behoefde voor de fabricatie. Niets is minder waar. ‘In de Grieksche kunst’, schrijft Miss Hutton, ‘is niets karakteristieker dan de buitengemeene zuinigheid in methode: de beeldhouwer, in plaats van nieuwe typen uit te denken, ontwikkelt en wijzigt oude; de koroplast, zijn nederige navolger, maakt van de oordeelkundige samenvoeging van eenige weinige vormen een half dozijn verschillende beeldjes’. Soms ook wel eens een beetje onoordeelkundig; door deze methode komt het dat men dikwijls armen of hoofden vindt, te groot of te klein voor de beeldjes. Een aardig voorbeeld hoe de koroplast verschillende vormen combineerde kan men zien bij fig. 2 en 3. Voor het lichaam is dezelfde vorm gebruikt, maar voor hoofden, vleugels, armen en attributen verschillende vormen, en zoo is niet alleen het type maar ook de houding der beeldjes veranderd. Herhaaldelijk vindt men het motief: een verliefd paar. Maar door verandering van een hoofd of een attribuut weet de koroplast telkens dit paar andere personen te doen voorstellen: Aphrodite en Eros, Aphrodite en Adonis, Dionysos en Ariadne enz. Als een vorm opgebruikt is, neemt de koroplast dikwijls van een goed verzorgd afgietsel een nieuwen afdruk en zoo kan men weer kleinere beeldjes van hetzelfde type maken. 
fig. 8. (britsch museum).
De combinaties van vormen zijn natuurlijk niet altijd even gelukkig, maar in den regel wèl, dank zij het gevoel voor schoonheid dat, om zoo te zeggen, in de lucht zat. Als nu het beeldje in elkaar zat en gebakken zou worden. werd het eerst geretoucheerd, opgewerkt. Ik moet er bijvoegen: dit geschiedde alleen te Tanagra en andere plaatsen waar goed werk werd gemaakt. Dáar was het retoucheeren zelfs het voornaamste deel van het werk, en werd dikwijls toevertrouwd aan kunstenaars die met het mouleeren niets uitstaande hadden gehad. Zóo kreeg ieder beeldje iets individueels. De kunstenaar gaat met een graveerstift over het beeldje, oneffenheden verzachtende, détails verscherpende. De waarde van het retoucheer-proces is zeer duidelijk te onderscheiden bij twee beeldjes van | |
[pagina 313]
| |
denzelfden vorm (fig. 4 en 5). De voorstelling is: Eros een vlinder (Psyche, ziel, beteekent ook: vlinder) verbrandende. In fig. 4 zijn de détails moeilijk te onderscheiden, het geheel is zwaar en zonder leven, terwijl het tweede vol leven en bekoorlijkheid is. Wat het onderwerp betreft: mocht men soms denken dat dit beeldje is gemaakt onmiddellijk naar aan leiding van het bekende mooie sprookje van Amor en Psyche, dat later door den Latijnschen schrijver Apuleius zoo verrukkelijk is verteldGa naar voetnoot*), dan zou hij zich vergissen. Eerst in de 1ste eeuw v.C. vinden wij in de letterkunde van dit sprookje melding gemaakt. En toch zullen wij wellicht tot de letterkunde moeten terugkeeren om daar de inspiratie tot deze voorstelling te zoeken. 
fig. 9. (berlijn).
Als Plato in een zeer beroemd geschrift schildert hoe de oorspronkelijk gevleugelde ziel door het zoeken en innig streven naar het schoone deze vleugelen weder herwint, hoe zij alles willig op zich neemt, hoe zij lijdt in haar hartstochtelijk zoeken naar de schoonheid, hoe dan - als zij eindelijk de schoonheid ontwaart - zaligheid haar doortrilt, en hoe dit alles, leed en vreugde, de liefde is, - lag het niet voor den plastischen kunstenaar voor de hand, om naar deze beschouwing het beeld te vormen van het gevleugelde meisje, Psyche, nu eens in vlinder-gestalte wreed gekweld door Eros, dan weer met Eros gelukkig vereenigd? Het zou niet het eenige voorbeeld zijn, dat Plato's onsterfelijke dialogen invloed hadden uitgeoefend op de kunst.Ga naar voetnoot†) * * * Bij het opwerken doen zich allerlei gevallen voor: natuurlijk kan de retoucheur door kleine wijzigingen het gelaat een vroolijke of droevige, een droomerige of coquette uitdrukking geven. Het eene beeldje geeft hij een waaier, het andere een spiegel in de hand. Een curieus geval hebben wij bij een beeldje in Athene: toen het uit den vorm kwam, stelde het een jong meisje voor, dat bloemen plukt. Door een gril - wie zal zeggen: hoe? - maakt de retoucheur er heel wat anders van. Hij laat den vrouwelijken vorm van de buste zooals die is, maar geeft de huid allerlei ruwe inkrabbingen, zoodat ze den indruk maakt van harig te zijn, tusschen de schouders zet hij een grijnzend hoofd met puntigen baard en lange ooren, en zie, het jonge meisje is veranderd in een satyr. Op het lijf van een jongen man bekleed met een chlamys zet de koroplast verschillende hoofden, en nu eens geeft hij hem een plat hoofddeksel, dan weer een punt hoed. Op een zekeren dag geeft hij hem een muts met vleugels en de ephebe wordt een Hermes. Het bakken geschiedde onder lage temperatuur. Na het bakken worden de accessoires die apart werden gebakken, er aan gezet en dan wordt het beeldje met een witte lijmstof bestreken tot de opwerking met kleuren, wat wel noodig was, daar ander de poreuse klei al de kleur ingezogen zou hebben. Nu heeft ongelukkig die lijmlaag dikwijls losgelaten en de kleur meegenomen, zoodat wij niet dikwijls vinden een beeldje waarbij de oorspronkelijke tinten ongeschonden zijn bewaard gebleven. Bovendien verloren vele beeldjes de kleur, nadat zij aan het licht waren blootgesteld. Bij de kleuren hadden rood en blauw de overhand. Bij Lucianus zegt iemand die zijn vriend aanraadt degelijk te studeeren: ‘anders zult gij, zonder dat gij het zelf weet, | |
[pagina 314]
| |
zijn als het werk van den pottebakker, van buiten blauw en rood geverfd, maar van binnen van klei en broos.’ De goedkoopere beeldjes zijn ruw gekleurd, maar de fraaiere met zorg: meestal roodbruin voor het haar, rood voor de lippen, rose voor de vleeschtinten, rose en blauw voor de drapeering, groen voor de randen en patronen van het gewaad, geel of goud voor snuisterijen. In eigenlijk Griekenland komen groen en goud zelden voor, meer in Klein-Azië. Somwijlen gaf de kunstenaar zich nog de moeite om zijn schilderwerk te bedekken met een doorschijnend laagje, dat de gekleurde deelen het aspect van email gaf en ze tevens duurzamer maakte. Dit is o.a. het geval bij den Hermes van het Louvre. In elk district waar deze beeldjes gemaakt werden, volgde men dezelfde methoden, maar bijna elk middelpunt van productie heeft eigenaardigheden in de fabriekatie en een voorliefde voor bepaalde klassen van beeldjes, wat o.a. sterk uitkomt bij de Tanagraatjes. Bij zorgvuldige studie der ruwe figuren die op de een of andere plaats zijn uitgegraven, kan men de locale typen bepalen, omdat die ruwe figuren op de plaats zelve zijn gemaakt, en niet onwaarschijnlijk zijn mooier statuetjes van hetzelfde type locaal werk. Als resultaat van dergelijke zorgvuldige vergelijking zijn we nu in het bezit van een zeker getal typen, waarvan men zonder aarzelen als Boeotisch, Attisch of Corinthisch kan spreken, maar toch stuit men daarbij op allerlei bezwaren: er was een geregelde export-handel in vormen en beeldjes, en gegeven de vorm en de bekwaamheid in het retoucheeren, was er niets dat een pottebakker in Klein-Azië verhinderde om een Boeotisch beeldje (met locale eigenaardigheden en al) te reproduceeren. Voor het meest geoefend oog is het dikwijls heel moeilijk het onderscheid te bepalen. Soms geeft de klei aanwijzingen, maar ook hierbij moet men voorzichtig zijn. Niet alleen verschilt de aard van de klei binnen een klein bestek, maar ze gaat er ook heel verschillend uitzien bij de verschillende behandeling die ze ondergaat, hetzij door den duur van het bakken of de temperatuur waaraan ze is blootgesteld. Klei van Nineveh die licht gebakken wordt en voor het meerendeel vermengd wordt met stroo, kan gemakkelijk onderscheiden worden van Grieksche klei, doch, om maar iets te noemen, bij de opgravingen te Myrina was het heel lastig iets met zekerheid te bepalen: niet alleen werden ten minste 9 verschillende soorten van klei gebruikt, maar dezelfde maker combineerde verscheidene soorten. Als wij dit groote middelpunt van fabriekage als voorbeeld nemen, kunnen wij alleen met eenige zekerheid vaststellen, dat de beeldjes van Myrina in den regel bister gekleurd zijn. Tanagraatjes zijn in den regel licht bister. Wat verder nog de bepaling van de plaats waar de beeldjes vandaan komen zoo bemoeilijkt, het zijn de Grieksche wetten, die op het punt van uitvoer van opgegraven voorwerpen zeer streng zijn, en zeer aanmoedigend voor heimelijke operaties. Vandaar dat de meeste echte beeldjes die ter verkoop worden aangeboden, op de laatste wijze gevonden zijn: de vinder heeft alle reden om de juiste plaats van zijn vondst geheim te houden en zoo wordt het onderzoek lastig. De echte beeldjes, die ter markt komen, zeg ik. Het is eigenlijk onnoodig er bij te voegen dat er ook heel wat nagemaakte zijn, en hier staan wij ook weer voor allerlei moeilijkheden, omdat de namakers dikwijls zoo merkwaardig knap zijn. Natuurlijk is de kwestie van herkomst er eene van zuiver archaeologisch belang, men kan kunstgenot smaken zonder al die bijzonderheden te kennen, en zelfs kan men kunstgenot hebben van nagemaakte terra-cotta's, beeldjes, bevallig van vorm, fraai van bewerking, waarvan soms archaeologen, ontbloot van allen smaak, met éen oogopslag beweren dat ze niets waard zijn. Wij kunnen, in het ruwe, die nagemaakte onderscheiden in moderne afgietsels van oude vormen, en moderne afgietsels van moderne vormen. Voor den fijngeschoolden archaeoloog openbaart zich het bedrog gewoonlijk doordat de namaker bij het retoucheeren wat àl te knap is. Een eigenaardig voorbeeld hiervan deed zich drie jaar geleden voor. Toen de collectie Hoffmann te Parijs werd verkocht, | |
[pagina 315]
| |
kwam in den catalogus ook voor de reproductie van een beeldje: een krijgsman. Terstond zag de heer Cecil Smith, een der onderdirecteuren van het Britsch Museum, een treffende gelijkenis tusschen dezen krijgsman en een figuur op een schaal van Sosias. Het bleek echter dat de moderne navolger verschillende dingen aan die figuur niet had begrepen en zoo werd bewezen dat het beeldje namaak was. Toch was het uit artistiek oogpunt zeer fraai. Er blijft nu nog over een en ander te zeggen over de ontwikkeling der terra-cotta's, om dan ten slotte even stil te staan bij de beeldjes die wij Tanagraatjes noemen. De archaïsche beeldjes, die in de 6de en 5de eeuw, gelijk hierboven werd opgemerkt, als tempelgaven dienden en in de graven werden gelegd om de dooden tegen booze invloeden te beveiligen, zijn meestal voorstellingen van vrouwelijke godheden en groteske mannelijke figuren. Bij nader onderzoek vindt men dergelijke beeldjes in alle streken en ziet men dezelfde fundamenteele idee bij al de figuren dier godheden. Twee typen hebben de overhand: een zittende vrouw, gekleed in lang gewaad, met een huive over haar schouders afvallende van het hoofdtooisel, de voeten rustende op een bankje en de handen stijf in den schoot, (fig. 6) en dan: staande figuren. Deze houden éen voet vooruit, éen hand op de borst gelegd, met de andere trekken zij den zoom van het lange kleed weg, waarover zij een eigenaardig geplooid manteltje dragen. Het gelaat is vol en vleezig, de oogen staan schuin en de mond vertoont den stereotiepen glimlach dien wij ook bij archaische standbeelden vinden. Bij deze hiëratische beeldjes is de invloed te bespeuren van Phoenicië en de Phoenicische kunstnijverheid was onder den invloed van Egypte en Assyrië. Vele dier beeldjes vertoonen Egyptische en Assyrische motieven tegelijk. Zoo vond men te Kamiros een beeldje uit een Phoenicische werkplaats op Cyprus. Gelaat en pose komen vrij wel overeen met die van vele ushabtiu's. Egyptisch is ook de poging om het modelleeren van het lichaam te laten zien, maar Assyrisch is de tulband en het lange gewaad, benevens de driedubbele halsketting, schoon die bestaat uit lotosknoppen. Met de Assyrische kunst waren de Grieken in aanraking gekomen door Lydië. De Lydische kunst vertoont een streng Assyrisch karakter: een rijkdom van decoratieve détails,
fig. 10. (berlijn).
technische vaardigheid en een onhandelbare conventie in stijl en onderwerp. Deze Oostersche elementen werden gecombineerd met tweevoudig materiaal: de overblijfselen der Myceensche kunst en de kunst op de Aegeische eilanden. Dat de godheid die mee in het graf werd | |
[pagina 316]
| |
gegeven, een vrouwelijke was, niets is natuurlijker. Want diep in den geest van alle primitieve volken is er een instinctief idee der Moeder-Aarde, het principe der vruchtbaarheid, het type van voortdurende geboorte en dood. Willen zij dus dit denkbeeld in concreten vorm uitdrukken, dan kiezen zij natuurlijk een vrouw als type. Bij de Assyriërs heet deze godin Astarte, en de voortbrengende kracht der aarde wordt voorgesteld door een ruwe symbolische naakte figuur - de Grieken kiezen een gedrapeerd type en geven de godheid aan door den hoogen hoofdtooi, maar Grieken en Assyriërs hebben geen bezwaar hun goden onder andere vormen te herkennen. In den regel stellen de Grieksche beeldjes voor: Demeter of haar dochter Persephone. Demeter, die van lieverlede de godin der onderwereld werd. De bustes die men vindt en die den indruk maken dat de godin uit de aarde oprijst, werden natuurlijk in verbinding gebracht met de Persephone-mythe. Het staande type wordt gewoonlijk voor Aphrodite gehouden. Men vergete hierbij niet dat Aphrodite eenvoudig een andere naam is voor de voortbrengende kracht der Moeder-Aarde, waarvan het jonge haasje in de handen van vele beeldjes een teeken is. Van de groteske figuren wil ik dit alleen zeggen, dat een der meest gewone typen is een naakt, baardeloos figuurtje, ontleend aan de voorstellingen van den Egyptischen god Bês, en een gebaarde figuur, ontleend aan de voorstelling van Silenus, eigenlijk een Assyrischen jachtgod. Bij het Egyptische ritueel waren de beeldjes van Bês een symbool van blijdschap en werden daarom veel gebruikt om kleine reukfleschjes te vormen. Figuur 7 vertoont zoo'n beeldje, waar wel, in navolging van het model, een mond aan het vaasje is, maar geen correspondeerende holte in de figuur. Dit type komt vooral voor op Rhodus, in eigenlijk Griekenland werd degebaarde Silenus als geliefkoosd amulet gebruikt. De niet-hieratische figuren uit de archaische periode, zijn voorstellingen van onderwerpen uit mythen, uit het werkelijk leven, poppen en speelgoed, maar in allen gevalle tot het eind der 6de eeuw is er een scherpe afscheiding tusschen deze beide kategorieën. In het begin van de 5de eeuw heeft er een verandering plaats in de Grieksche wereld. Als het centrum van de hegemonie zich verplaatst naar Athene, na de Perzische oorlogen, krijgt ook het beeldje een ander karakter. Athene had het meest van de vijanden te lijden gehad, de stad was verwoest en moest op nieuw verrijzen, en zóó
fig. 11. (berlijn).
| |
[pagina 317]
| |
fig. 12. (britsch museum).
kwam het, dat tal van beeldhouwers en kunstenaars op ander gebied naar Athene stroomden. In dien tijd ontwikkelt zich de schoonheid in de beeldhouwkunst, en dit heeft ook invloed op de terra-cotta's. Er heeft een gradueel proces van humaniseering plaats: de godinnen verliezen de attributen, nù zoekt men haar goddelijkheid in: meer dan menschelijke schoonheid, bevalligheid, waardigheid. Van lieverlede gaat de godin over in de vrouw. Nu, als de pottenbakker zijn inspiratie begint te ontleenen aan rechtstreeksche studie van het werkelijke leven, bepaalt hij zich niet langer tot vrouwelijke figuren, al blijven deze overheerschend - beeldjes van mannen, voorstellingen ontleend aan mythen, navolgingen van bekende standbeeldjes vinden wij. Zijn studies naar het leven echter zijn te verdeelen in twee zeer scherp gescheiden soorten: de realistische voorstelling van het individu en de idealistische van het type. Van de eerste noemen wij: koks, voedsters, oude vrouwen en mannen, tot de idealistische behooren de meisjes, jongelingen en kinderen in hun dagelijksch bedrijf, maar dan typen van schoonheid en bevalligheid. In de 4de en 3de eeuw staan deze beeldjes technisch en artistiek op hun hoogtepunt, maar bij den achteruitgang van Griekenland, in het Hellenistisch tijdperk, krijgen de realistische figuren de meerderheid en verdringen de idealistische zooals deze het de hieratische hadden gedaan. In het midden van de 4de eeuw wordt het middelpunt der fraaie pottebakkerskunst: Boeotië, precieser: dat deel van Griekenland, waarin wij vinden: Eretria, Aulis, de steden van Boeotië en de Opuntische Locriërs. En dàn krijgen we de beeldjes die wij in den regel Tanagraatjes noemen. | |
[pagina 318]
| |
Dit Boeotië stond niet in goeden reuk. In de Perzische oorlogen had het meerendeel van de bevolking met de Perzen geheuld en bovendien, de Atheners beschuldigden de
fig. 13 (britsch museum).
Boeotiërs van botheid en ruwen smaak. Niets wettigt echter dit oordeel. Pindarus, Griekenland's grootste lyricus, de dichteressen Corinna en Myrinna kwamen er vandaan en de Boeotische terra-cotta's kunnen bezwaarlijk ontstaan zijn bij een volk, dat van allen smaak ontbloot was. Tanagra was de hoofdplaats van een pottebakkersdistrict en is dat gebleven tot zelfs in de 2de eeuw n.Chr. De beeldjes die daar gemaakt werden kwamen zeer en vogue en kregen het monopolie op de markt. Daarom worden de beeldjes van het Boeotisch type gewoonlijk genoemd naar het district waar ze het eerst in groote hoeveelheid verschijnen. Wat de algemeene opvatting der beeldjes betreft, zijn ze te vergelijken bij den stijl van Praxiteles. Bij voorkeur koos deze voor zijn standbeelden die onderwerpen, die zich door schoonheid en bevalligheid onderscheidden, en wèl liet hij zich inspireeren door het levend model, maar koos daaruit die algemeene en expressieve trekken, die een volmaakt werkelijk maar toch volstrekt schoon type konden opleveren. Deze geïdealiseerde menschelijke typen dienden uitnemend voor beelden van jongere goden. Aphrodite, Eros, Apollo en Dionysos, en de Boëotische pottebakker gebruikt ze om af te beelden de bevallige vrouwen, de forschgebouwde athleten, de aardige kinderen. De aantrekkelijkheid dier beeldjes ligt deels in hun menschelijkheid, deels in de volmaaktheid der techniek. Ook in de grootere vrijheid van houding en gebaar. De eenige fout - niet van den bakker, maar van de periode - is dat ze wat eentonig zijn, omdat ze type, geen individu geven. In andere middelpunten van productie zijn de Tanagraatjes herhaaldelijk gevolgd. De gevleugelde kinderen, de kleine Erotes zijn de prototypen van al de zwevende figuren uit andere werkplaatsen. Op Aegina, te Eretria, te Myrina vindt men de navolging. In deze laatste plaats ontwikkelt zich de kunst zelfstandiger, hier schept men zich een eigen stijl, en hier is het ook dat men voor het eerst een overvloed van die gevleugelde jongelingen en meisjes vindt, welker populariteit die van de eigenlijke Tanagraatjes welhaast evenaarde. Bij deze beeldjes kan men ook duidelijk uit den oorspronkelijken stijl een geleidelijke splitsing van de beeldjes in twee hoofdgroepen nagaan: de mythologische en de genre-groep, die van lieverlede in karikaturen verloopt. Eros verschijnt daar in twee vormen, maar nooit als god: òf als een gevleugelde jongeling, òf als een ondeugende jongen. De figuren uit het dagelijksch leven zijn genomen uit de wereld der werklieden en acteurs en zeer levendig gemodelleerd. In den regel zijn ze niet geretoucheerd, de pottebakker had meer het werkingsvolle op het oog, dan volmaaktheid in techniek en détails. De figuren zijn voller en ronder, de trekken weeker, de houdingen bewuster dan bij vroeger Grieksch werk. Wat nu de mooiere beeldjes betreft: de mannelijke stellen meestal voor jongens of jongelingen beneden de 20. Allerlei illustraties zijn het van het leven der Grieksche jongens: | |
[pagina 319]
| |
we zien hoe ze schrijven leeren, hoe ze met bal en hoepel spelen, hoe ze naar school gebracht worden, hoe ze op een ram, gans of haan paardje willen rijden, hoe ze met de hanen naar de hanengevechten stappen, en - als ze wat ouder worden - naar het worstelperk met olieflesch en krabijzer. En we zien ook jonge, krachtige krijgslieden. Maar het aantrekkelijkst zijn nu eenmaal die Tanagraasche dametjes, waarover een Grieksch reiziger in ouden tijd al in geestdrift raakte. ‘Haar grootte, schoonheid, en bevallige houding’, schreef hij, ‘maakt ze tot de schoonste en elegantste vrouwen van geheel Griekenland’. Hier zien wij de Grieksche vrouw van stand: hoe zij zich kleedde, hoe de snit, de kleur, de val van haar toiletten was, hoe behaagziek en op hoe tal van wijzen zij een dracht wist te schikken, die in zichzelf altijd uiterst eenvoudig bleef. Immers: wilde men uitgaan, dan deed men over den chiton, het onderkleed, het himation, een groot stuk rechthoekige stof, nu eens peplos, dan weer kaluptra genoemd Het is vrij moeilijk, het juiste onderscheid tusschen de beide termen aan te geven, vooral omdat de Grieksche dames niet minder dan de dames van den tegenwoordigen tijd telkens nieuwe modes volgden. Het schijnt dat de kaluptra fijner en kleiner was, de peplos dikker en wijder. Welnu, om deze stof, ter breedte ongeveer van 1.50 M. en 2 à 2½ maal langer - die nu eens wit en dan weer rose, of met purperen of zwarte randen omzoomd was - te dragen, had men tal van manieren. Men begrijpt dat hier alles van persoonlijken smaak afhing. Zich goed drapeeren was voor een mondaine een zaak van het grootste belang. Elk nieuw jaar, elke verandering van temperatuur, elke levensomstandigheid bracht redenen voor een verschillende drapeering. Was het wat warm, wilde men het zich gemakkelijk maken, dan liet de Grieksche vrouw de kaluptra achter zich wapperen in plooien ter lengte van haar lijf, nam ze over den arm en liet de einden daarover neerhangen of éen er van achteloos over den schouder. Wilde zij het kleed wat correcter dragen, dan trok zij het over haar hoofd, liet den rechtertip over haar linker schouder vallen en achter zich neerhangen (fig. 8). Somwijlen, zooals vooral te Thebe gewoonte was, werd een gedeelte over het onderste deel van het gelaat getrokken, zoodat alleen de oogen zichtbaar waren (fig. 9). 
fig. 14. (britsch museum).
In later tijden was dit kleed kleiner en gemaakt van een dunner weefsel, dat zich aan de vormen aanpaste: het was mode dit rond de heupen saam te trekken en in den regel ziet men het met den onderrand in schuine richting rijzen van de rechterknie naar de linkerheup. Deze behandeling gaf aan het beeldje den indruk: te versmallen in de hoogte, de schouders waren saamgetrokken onder het kleed, de heupen fraai afgerond, en naar het voetstuk verwijdde zich alles. Zeer zeker was er in deze mode iets zeer elegants, maar het geheel miste de groote schoonheid waarnaar de oudere kunst streefde, door een drapeering meer in overeenstemming met de gansche gestalte, voornamelijk door het ruimer houden van het kleed om de borst en den eenvoudiger en grandioser val van de drapeering. Alles wat wij aan deze beeldjes betreffende het dagelijksch leven der vrouwen opmerken is des te belangrijker, omdat de klassieke schrijvers ons zoo bitter weinig dienaangaande vertellen. Omtrent het leven der Grieksche vrouw uit den tijd der Homerische gedichten en Aeschylus weten we dit: dat ze volstrekt niet in Oostersche afzondering leefde - in het tijdperk nà de Perzische oorlogen is dit anders geworden onder den invloed der Oostersche denkbeelden. Toch is die afzondering | |
[pagina 320]
| |
sterker geweest in Athene dan elders. Athene was toen het middelpunt der wereld en de straten waren vol Grieksche en vreemde zeelieden en handelaars, en zóó kwam het dat de Athener het wijzer oordeelde dat een vrouw thuis zat, behalve bij godsdienstige processies en ceremoniën, waar ze beveiligd waren tegen beleedigingen. Elders is deze afzondering - zooals blijkt uit de Tanagraatjes - nooit zoo sterk geweest. Vóor de ontdekking dezer beeldjes hebben wij nooit geweten welk een belangrijk deel de waaier uitmaakte van het uitgaans-toilet eener dameGa naar voetnoot*), evenmin kenden wij den juisten vorm van den grooten stroohoed, de tholia, waarvan sprake is in een bekoorlijk gedicht van Theocritus, de Adoniazousai (fig. 13). Onder die beeldjes zijn er van meisjes bezig met balspel, bikkelen, met de encotyle, een eigenaardig spel: men moest met steenen of ballen een doel treffen. Wie verloor, moest de andere zóó dragen dat haar ineengestrengelde handen de knieën der andere opnamen. Of ook wel: de verliezende bij het balspel moest een tijdlang de overwinnende op haar schouders dragen (ephedrismus, zie fig. 11). Elders zien wij een zittende figuur met een appel in de hand. Men heeft zulke figuren wel eens gehouden voor beeldjes van Aphrodite. Ten onrechte. Het zijn eenvoudig meisjes, die om haar liefde te verklaren iemand een appel willen toe werpen. Ergens bij Aristophanes (Wolken, vs. 996) wordt een jongmensch de raad gegeven om nooit een danseres op te zoeken, want het kon eens zijn dat als hij haar met open mond zat te bewonderen, de jonge dame hem een appel toewierp en hem zoo zijn reputatie deed verliezen. Verschillende dichters uit de oudheid hebben het beeld van het toewerpen van den bal of den appel gebruikt en ook Goethe heeft het fraai uitgewerkt in een zijner Suleika-liederen: Freude des Daseins ist grosz,
Gröszer die Freud'am Dasein.
Wenn du, Suleika,
Mich überschwenglich beglückst,
Deine Leidenschaft mir zuwirfst,
Als wär's ein Ball,
Dasz ich ihn fange,
Dir zurückwerfe
Mein gewidmetes Ich:
Das ist ein Augenblick!
fig. 15. (berlijn).
Allerliefst zijn die twee dames, met elkaar babbelend (fig. 12), dat moedertje, haar kind in slaap zingend (fig. 13), dat meisje met een duif (fig. 14). Is het niet of de teedere Albert Samain naar aanleiding van dit beeldje dit bevallig vers schreefGa naar voetnoot*): Amymone en ses bras a pris sa tourterelle,
Et la serrant toujours plus doucement contre elle,
Se plait à voir l'oiseau, docile à son désir,
Entre ses jeunes seins roucouler de plaisir.
Même elle veut encor, que son bec moins farouche
Cueille les grains posés sur le bord de sa bouche,
Puis, inclinant la joue au plumage neigeux,
Et toujours plus câline et plus tendre en ses jeux,
| |
[pagina 321]
| |
fig. 16. (berlijn).
Elle caresse au long des plumes son visage,
Et sourit, en frôlant son épaule au passage,
De sentir, rougissant, chaque fois d'y penser,
Son épaule plus douce encore à caresser.
Zoo de bescheiden koroplasten in Griekenland als kunstenaars waarschijnlijk niet voor vol werden aangezien, de nieuwere tijd heeft hun werk recht laten wedervaren. |
|