Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 12

[p. 290]

W. WITSEN - GRACHT TE AMSTERDAM
oorspronkelijke ets
(met toestemming der firma e.j. van wisselingh & co.)

[p. 291]

Over etsen en graveeren.
Door Ph. Zilcken.

Reeds dikwijls heb ik hier en daar gezegd wat etsen is, maar telkens blijkt mij het publiek in 't algemeen nog niet genoegzaam op de hoogte van de eenvoudige behandelingen die een ets ondergaat, noch van het verschil tusschen een ets en een ‘gravure.’

Met behulp van de nevenstaande reproducties van eenige etsen en gravures, en van enkele voorwerpen, benoodigd bij het vervaardigen van deze, hoop ik zoo duidelijk mogelijk te kunnen aantoonen wat ik noodig acht dat het publiek van etsen wete.

Een ets (het woord komt af van eten, vreten) is de afdruk, de prent, die van een door ‘sterkwater’ (een of ander verdund zuur) ingebeten plaat wordt verkregen.

Een gravure daarentegen is een produkt uitsluitend van handenarbeid, de afdruk van een met het ‘graveer-ijzer’ (burin, burijn) ingesneden, ‘gestochen,’ plaat.

Een der eerste handleidingen voor deze procédés is wel het Fransche boekje van Abraham Bosse, waarvan in 1662 een Hollandsche vertaling te Amsterdam verscheen.

Dit boekje omschrijft de meeste ‘manieren om met het Graveer-ijzer of met Sterckwater te Graveeren,’ die nog steeds toegepast worden in onze dagen, en het is geïllustreerd met aardige gravures waarvan wij er enkelen hierbij reproduceeren.

Zeer duidelijk zegt Abraham Bosse dat ‘het onderscheydt tusschen de manieren met het Graveer-ijzer of met Sterckwater te Graveeren, is dat men met het ijzer (burijn) snijdt, ende als een Spaender uit de ghesnede Linie haeldt, telkens dat men Graveert; ende met Sterckwater haeldt men eerstelijck met een punt van een naeldt ofte stift 't Vernis af, waermede men de Plaet bedeckt heeft, ende altemets een weynigh Koper mede, daer naer bijt het Sterckwater de rest voort uyt.’

Het graveeren met het ijzer (of burijn) is van veel ouder datum dan het etsen en kan op zeer verschillende stoffen toegepast worden, als hout, steen, alle metalen, enz.

Het etsen geschiedt daarentegen uitsluitend op metalen die gemakkelijk aangetast worden door een zuur (Salpeter- of Zoutzuur). Daarvoor komen het eerst in aanmerking roodkoper

een etser aan het werk

en zink. Het graveeren op koper geschiedt door middel van het reeds genoemd burijn, een vierkant stuk hard staal, schuin afgeslepen aan het einde, zoodat de benedenste hoek van den ontstanen ‘ruit,’ in een uiterst scherpe punt uitloopt. Dit stuk staal wordt in een stuk hout gevat, dat gedeeltelijk halfrond is, en waarvan de holle kant tegen de palm van de hand aan drukt.

De plaat wordt op een kussentje geplaatst,

[p. 292]

zoodat zij gemakkelijk in verschillende richtingen gedraaid kan worden.

Nevensgaande afbeelding, overgenomen uit het boekje van Bosse vertoont dit alles zeer duidelijk, zoodat verdere omschrijving wel overbodig zal zijn. Op deze wijze worden de lijnen in de plaat gegroefd; hoe dieper en breeder ze gemaakt worden, hoe zwarter en dikker zij zich op den afdruk zullen vertoonen.

Meer is er niet noodig geweest om die honderdtallen van meesterstukken te doen ontstaan, die sedert eeuwen de oogen gestreeld hebben der ware prentliefhebbers, van ongeveer 1450 tot op onzen tijd. Ik geloof dat het hier de plaats is om in 't kort de geschiedenis der graveerkunst te bespreken.

De etskunst, in den loop der eeuwen uitsluitend beoefend door menschen die zich eigen wegen baanden om hun doel te bereiken, is nooit bepaald ‘schoolsch’ geweest, en heeft nooit hoogte- en laagte-punten bereikt, zooals het met de graveerkunst het getal is geweest.

Er waren onder de etsers grootere artisten of nulligheden, - perioden van bloei of van stilstand, - nooit is er sprake geweest, in welk land ook, van de een of andere school. Altijd zijn de etsers individueel, persoonlijk, geweest, iets wat met de graveurs volstrekt niet het geval was, integendeel.

Er is altijd iets legendarisch in den oorsprong van den een of anderen tak van kunst: het maken van kant wordt toegeschreven aan de fraaie lijnen en vormen van sommige soorten zeewier uit de Adriatische zee; het graveeren, ten minste het op papier afdrukken van een stuk gegraveerd metaal, wordt toegeschreven aan het toeval!

Graveeren op zich zelf is in alle tijden gedaan. De voorhistorische volken deden het op stukken been, op hoorns, enz.; de Egyptenaren, enz., in steen, metaal, etc. Gedurende de Middeleeuwen werd veel gegraveerd in metaal en dikwijls werd de groef gevuld met een ander metaal: men denke o.a. aan het Arabische koperwerk, dat thans nog zoo gemaakt wordt, met groeven, ingelegd met tin. Maar allerlei mengsels werden gebezigd. Zoo ziet men de groeven opgevuld met zilver of zilver en goud, of ook met een mengsel van lood, zilver en koper, dat door het bijvoegen van borax en zwavel gemakkelijk vloeibaar gemaakt wordt. Dit mengsel, dat in het vuur

handen het burijn of graveerijzer hanteerende

zwart wordt, laat de oppervlakte der plaat, het niet gegraveerde gedeelte, blank, en wanneer de groef, gevuld, en de plaat gepolijsd is dan teekent het graveer-werk zich in zwarte lijnen af tegen de blinkende oppervlakte van het metaal, op dezelfde wijze als op een gewone prent de zwarte lijnen zich afteekenen op het witte papier. Dat mengsel heette in Italië niello, van nigellum (zwart-achtig), van waar het werkwoord niellare kwam, ornementen met zwarte lijnen maken in metaal.

Tegen het midden van de XV^de eeuw werd deze wijze van versieren veel toegepast, o.a. te Florence, waar zich de vaardigste niellatori bevonden. Maso Finiguerra was een

[p. 293]

der beroemdsten en hoewel hij veelal samenwerkte met den subliemen Pollaiuolo, was hij toch een even uitmuntend teekenaar en boetseerder als graveur.

Finiguerra's naam zou misschien toch niet zóó bekend zijn geweest, indien hij, voor zoover men weet, niet de eerste was geweest, die op papier afdrukken heeft genomen van zijn gegraveerde platen, alvorens deze te niëlleeren.

Dit is van hem bewezen omdat het Cabinet des Estampes te Parijs een prent bezit, geheel éénig in de wereld, voorstellende de ‘Kroning der maagd Maria’, - een afdruk op papier van de gravure van zijn niello te Florence!

Zoo onstond dus de graveerkunst in de beteekenis die wij er nu speciaal aan hechten, het graveeren op metaal, met het doel op papier van deze gravure afdrukken te nemen door middel van een vette, zwarte inkt.

Na een aantal jaren ontstonden talrijke gravures, die hoewel nog getuigende van een zekere onbedrevenheid, toch heerlijke kunstwerken zijn van ongeëvenaarde gevoeligheid van lijn en nobele piëteit.

Maar hoe verheven de werken der Primitieven ook mogen zijn op dit gebied, de volkomen ontwikkeling van de graveerkunst (voor gravures) is van lateren datum.

Eerst omstreeks 1600 werden graveurs geboren die alle geheimen van het métier ontdekten, die volkomen meester waren van hun burijn, en niet uitsluitend meer met lijnen werkten, maar met onovertroffen vaardigheid en gevoeligheid, alle bewerkingen konden toepassen om het ‘licht en donker’ uit te drukken, om zoodoende geleidelijk volkomen harmonische licht-effecten uit te drukken, geheel juist van toon-verhoudingen, even rijk van zwart en wit als de mooiste etsen van Rembrandt. Ik noem slechts even Lucas van Leyden, Dürer, Goltzius, en later Cornelis Visscher en de 18^e eeuwsche Fransche

h. goltzius - burijn-gravure

graveurs. Deze laatsten echter gebruikten reeds veel etswerk in hun gravures, en, hoe handig en knap ook, toch heeft hun werk niet meer de zuiverheid der werken van de 16^de eeuw.

De hierbij gevoegde Christus van Goltzius is als techniek, van een buitengewone vaardigheid, en met een zeldzame zwierigheid is in alle richtingen gegraveerd. Goltzius heeft zeker, als executant, als virtuoos, een toppunt bereikt.

In de 19^de eeuw is een wonderlijke décadence ingetreden. Verval was reeds zeker de zoogenaamde ‘zwarte-kunst’, die in het einde van de 18^de eeuw floreerde, - maar bepaald slecht, waarlijk hideuze producten van het graveer-ambacht zijn de gravuren van omstreeks 1860. Elk denkbaar gepruts werd toegepast, en als wanhopig, om maar iets te kunnen uitdrukken, peuterden en knoeiden talrijke ‘graveurs’ op hun metaal, dat letterlijk verkracht werd. Maar

[p. 294]

ik moet mij hier beperken tot algemeenheden.

Terwijl de oude graveurs bijna uitsluitend origineel werk leverden, graveerden naar hun eigen teekeningen en ontwerpen, werd langzamerhand het graveeren dienstbaar gemaakt voor het maken van reproducties naar schilderijen, en zoo gebeurde het dat oorspronkelijke gravures, geheel vrije werken van een artist in dit genre, sedert een paar eeuwen niet meer gemaakt zijn geworden.

p. dupont - het gevallen paard - oorspronkelijke burijn-gravure

De graveer-kunst werd de slavin der schilderkunst.

Ik wijs op deze evolutie met een zeer speciaal doel: het herleven van de oude individueele graveer-kunst in onze dagen, welke renaissance te danken is aan een zeer begaafd landgenoot, P. Dupont. Een artikel aan Dupont gewijd verscheen reeds in dit maandschrift.

Het is slechts enkele jaren geleden dat Dupont, die veel naam ten onzent maakte als etser, zich metterwoon te Parijs vestigde, waar hij begon te graveeren.

Uiteraard, daar niet alleen elk lijntje vooruit berekend moet worden, maar omdat het burijn slechts zeer langzaam, en alleen onder een sterken druk in de plaat snijdt, is het graveeren een werk dat ontzettend veel tijd en geduld vordert.

Een gevoelig Fransch artist, die onlangs Dupont bezocht, schreef mij van zijn arbeid: ‘son procédé du burin est un travail de galérien, et la fièvre joyeuse qu'il met à son labeur est vraiment admirable’. Maar dit zelfs is maar bijzaak; de ‘difficulté vaincue’ is van geen waarde op kunstgebied.

Wat de verdienste uitmaakt van Dupont is de prachtige wijze waarop hij het burijn hanteert, om zijn eigen werk te maken, terwijl hij zich eenigszins richt naar de meesters van het burijn, naar ouden, als Dürer, Lucas, enz., wier namen op de lippen zweven als men zijn prenten beschouwt.

[p. 295]

Als zoodanig werd dit werk ten hoogste bewonderd door kenners, zoowel te Parijs in 1900, als nu onlangs te Turijn, waar ik het genoegen had o.a. Walter Crane met uitbundigen lof te hooren spreken over zijn gravures, (het gevallen paard en zijn portret van Steinlen).

Dupont is met zijn werk een verschijnsel in onzen tijd, en het is zeer waarschijnlijk dat zijn voorbeeld wel anderen zal wekken^*).

Terwijl de graveur uiterst langzaam vordert met zijn werk, en elke lijn, hoe gevoelig ook deze zij, toch telkens vooruit berekend moet worden, en als 't ware in een bepaalden vorm, in den stijl gebracht moet worden, - is de etser geheel vrij in het zetten van zijn lijnen, en gaat zijn werk betrekkelijk vlug.

Het bekende gezegde van Mr. C. Vosmaer, ‘etsen is flaneeren op 't koper’, enz., duidt op deze groote vrijheid van doen. En inderdaad, een groot artist, een Rembrandt, J. Maris, Mauve, Israëls, of Bauer heeft wel eens zijn naald laten ‘flaneeren’ op 't koper, en met schijnbaar nonchalant en los neergeschreven lijntjes véél kunnen uitdrukken. Maar dit is het apanage der meesters alléén. Zeker is 't dat een ets, bestaande uit weinig lijnen die véél uitdrukken, sympathieker is dan een te zwarte, doodgewerkte plaat. Maar met etsen is 't zooals met alles: het resultaat hangt af van den maker: Barbara van Houten zal met een zeer zwarte, uiterst krachtig gebeten plaat, veel gloed en licht weten uit te drukken: een Whistler daarentegen zal met zeer enkele lijntjes een rijk visioen van Venetië weten te evoceeren....

Maar wat is etsen?

Men weet vrij algemeen dat dit procédé bestaat uit een behandeling van koper door een zuur. Te dien einde wordt een rood koperen (dikwijls ook wordt zink gebruikt) plaat, die zorgvuldig schoongemaakt is, met een schroeftang vastgehouden, en tamelijk verwarmd boven 't een of ander vuur. Vroeger gebruikte men veelal daarvoor ‘dove kolen’, thans is een spirituslamp gemakkelijker en overal bij de hand.

Als de plaat zoo warm is dat de etsgrond (een soort hard vernis, bestaande uit een mengsel van was en harsen) er gemakkelijk op smelt, wordt deze er gelijkmatig over heen gestreken. Om dit gemakkelijker te kunnen doen wordt het brokje etsgrond in een zacht lapje gewikkeld, en daarmede vastgehouden. Zoodra de eenigszins ongelijke laag van voldoende dikte is, wordt zij volkomen gelijkelijk op de oppervlakte verdeeld.

Ruim driehonderd jaar geleden, zooals Abraham Bosse 't opgeeft, werd dit gedaan met ‘het dicke van u Handt omtrent de Pinck’, maar tegenwoordig gebruikt men daarvoor een ‘tampon’ van fijne zijde of zeer zacht leer, zoodat de risico van zich te branden niet meer aanwezig is.

Is de laag nu zóó gelijk dat er geen ‘kleine gaetjens’ meer in voorkomen, dan wordt het steeds nog half-vloeibare vernis, met de walm van een vetkaars (of van een petroleumlamp!) doortrokken, door de plaat boven een vlam te houden, zoodat de etsgrond die walm in zich absorbeeren kan. Zoodoende wordt de oppervlakte zwart, een conditie om beter en rustiger de te maken lijnen te kunnen zien.

Dan is de plaat gereed, ‘ready to start,’ zooals Thijs Maris zegt.

Nu komt het ‘flaneeren’ met de etsnaald, het allereenvoudigste werk der wereld, dat een meesterstuk of een onding zal doen ontstaan.

De etsnaald kan zijn een gewone naainaald in een houtje gestoken, maar dikwijls heeft de voorkeur een zwaar stuk, hard staal, met uiterst fijne punt. Dit heeft den vorm van een heel dun potlood, en het voordeel, daar het per se nog al zwaar is, een lichten druk uit te oefenen onder het teekenen, zoodat de plaat al door dezen druk alléén reeds geraakt wordt. Want geraakt moet het koper worden, al is 't maar heel even.

De naald teekent de lijnen door den etsgrond heen, op 't metaal, goudglanzend op lak-zwarten achtergrond, maar raakt de scherpe punt niet even 't koper, dat dan ontbloot wordt van 't vernis, dan zou 't zuur dat gedeelte niet aantasten, en daar het huidje vernis uiterst gering kan zijn, schijnt 't soms

*) Wij hopen spoedig in staat te zijn een nieuw werk van Dupont in dit maandschrift te reproduceeren.
Ph.Z.

[p. 296]

ch. storm van 's gravesande - de lagune van venetië - oorspronkelijke droge-naald, naar een proef door den etser gedrukt

dat de plaat genoegzaam bewerkt is, terwijl toch vele streepjes ongebeten zouden kunnen blijven.

Dat ‘schijn bedriegt’ wordt hier ook weêr bewezen. Wanneer een onervaren of onbesuisde etser zijn plaat per ongeluk vergeet en b.v. in den zonneschijn laat staan, dan gebeurt het volgende: de etsgrond wordt door den zonnegloed vloeibaar, vereenigt zich weer overal, en toch blijven de lijnen glinsteren, goud op zwart. Maar wordt de plaat in 't ‘bad’ gedompeld, - niets ‘bijt,’ en al 't werk is te loor!

Is echter de teekening gereed op de plaat, dan wordt de achterkant van deze, en alle partijen die nog onbedekt zijn, met een vloeibare vernis en een penseel, weggedekt, zoo, dat alléén de lijntjes zelven aan de werking van het zuur kunnen worden blootgesteld.

Het sterk-water wordt gemaakt met salpeter- of zout-zuur, verdund zoo veel het noodig wordt geacht. Hiervoor ook weer zijn geen bepaalde regels: de een wil snel en pittig bijten; de ander langzaam en sekuur.... Dit weêr hangt van 't temperament van den etser, van zijn geduldigen, berekenenden, of haastigen aanleg. De plaat, geplaatst in een bakje dat door het zuur niet aangetast kan worden, wordt tot op een centimeter hoogte ongeveer bedekt met sterkwater.

De werking van het zuur vertoont zich door het ontstaan van steeds grooter wordende luchtbelletjes in de lijnen. Wanneer deze sterk en snel toenemen in aantal en in grootte, dan moeten zij gestadig worden verwijderd door middel van een veêr, die zachtjes over de plaat gestreken wordt.

Zoo blijft de plaat een poosje liggen in het ‘bad’. Hoe langer de werking van het zuur duurt, des te dieper en over 't algemeen des te grover worden de lijntjes.

Wanneer de etser de inwerking voldoende acht, dan wordt de plaat uit 't bad genomen en zorgvuldig met water afgespoeld.

Het ‘bijf’-proces is afgeloopen en nu moet

[p. 297]

de plaat, even verwarmd, ten einde de etsgrond te verwijderen, met terpentijn en een schoon lapje afgeveegd worden. Daarna vertoonen zich de lijntjes donker tegen de glimmende oppervlakte van het metaal, en men kan reeds zien hoe de ets gelukt is... of niet. Maar niet altijd wordt een plaat zóó in eens gebeten: Dikwijls gebeurt het dat een gedeelte minder lang moet bijten dan een ander, ten einde lichte, fijne lijntjes en donkere, fluweelige te verkrijgen.

Om dit effekt te bereiken haalt men na enkele minuten de plaat uit het beschreven bad. Men wascht ze af met water, en droogt ze en bedekt de partijen die licht en fijn blijven moeten, met een speciale, dunne vernis (vernis à retoucher, stopping-out varnish) met een penseel; is dit nu droog, dan gaat de plaat weêr in het bad, en de niet bedekte lijnen bijten dieper, en worden krachtiger, dus op den afdruk vetter en zwarter dan de weggedekten.

Deze behandeling kan verscheiden malen herhaald worden, en zoodoende kan men een groote verscheidenheid van lijnen verkrijgen, waardoor zeer uiteenloopende tinten, nuances van grijs en zwart ontstaan.

In hoofdzaak is dit het compleete procédé van het etsen; nu kan de plaat worden afgedrukt; maar zooals het met de meeste recepten gaat, er is nog altijd wel verscheidenheid aan te brengen.

Veel wordt er ook gesproken over ‘droge-naald etsen’, een zeer onjuiste betiteling van een wijze van vrij graveeren, waarbij het eigenlijke ‘etsen’, of inbijten met zuur, geheel ter zijde blijft.

Droge-naald is ook iets anders, ja eigenlijk het tegenovergestelde van een gravure. Immers deze wordt in het metaal gesneden of gestoken, de lijntjes vertoonen zich hol in de plaat.

En bij een ‘droge-naald’ (point-sèche, dry-point) heeft heel iets anders plaats; wel ontstaat een uiterst fijne groef in de plaat, maar deze is van bepaald onbeduidende diepte, en als die zóó werd afgedrukt zou het lijntje niets meer vertoonen dan een minder dan haarfijn streepje, zoo dun als een spinragdraad.

Maar, terwijl de scherpe naald in de plaat dit fijne groefje maakt, ontstaat tegelijk, aan een der kanten de ‘braam’, een half omgekruld, staand randje, dat zich en relief boven

f. buhot - la jetée - oorspronkelijke droge-naald, met in de lucht aquatint-werk en hier en daar roulette
(Eigendom van den Heer Ph. Zilcken)

[p. 298]

de gladde oppervlakte verheft, en in stede dat de drukinkt in de groef blijft zitten, heeft hier plaats dat de inkt aan de braam blijft hangen, en zoo een ietwat ongelijke, maar dikwijls hoogst gevoelige lijn geeft, daar de minste vermeerdering van druk op de naald de braam sterker doen verrijzen, zoodat deze méér inkt blijft houden. Men begrijpt hieruit dat een gevoelige hanteering der naald tengevolge heeft zeer subtile overgangen van fijne en grovere lijnen, waardoor een ongemeen rijke afwisseling ontstaat.

Ch. Storm van 's Gravesande, Desboutin, Helleu zijn zeer bekwame ‘pointe-sèchistes,’ en hun werken in dit genre zijn bizonder.

‘Droge-naalden’, zooals de afdrukken zelven van op deze behandelde platen thans genoemd worden, zijn dikwijls, meestal, duurder, en ook van meer waarde, inderdaad, dan gewone etsen, omdat men allicht kan begrijpen dat het dunne braam-kantje, dat boven de oppervlakte verrijst door het afdrukken al zeer snel afslijt en verdwijnt, en zoo het aantal proeven dat van zulk een plaat te nemen is, belangrijk kleiner wordt dan van een in-geëtste of gegraveerde plaat. De droge naald wordt veel gebruikt om een geëtste plaat, die bijna klaar is, nog even bij te werken; en ook, wanneer de braam afgekrabd is, geven de fijne, bleekgrijze lijntjes, zeer teere lichte tinten, uitmuntend b.v. om in luchten of in vleeschpartijen aan te wenden.

Nogal talrijk zijn de hulpmiddelen die bij het afmaken van een ets gebruikt kunnen worden. In principe is een ets, geheel volgens het omschreven procédé bewerkt, een volkomen zuiver werk in dit genre.

Dit belet echter niet dat enkele etsers met bizonder veel tact en geluk hulpmiddelen zoo weten toe te passen, dat dit niet merkbaar wordt, en zoo dat zij er hoogst eigenaardige effecten mede bereiken. Ik denk aan artisten als Buhot, die alle denkbare ‘trucs’ aanwendde ten einde zijn doel te bereiken, en keurige werken heeft nagelaten, en b.v, aan Witsen, die met ongemeenen smaak partij weet te trekken van zwavel-tinten.

Deze zijn het gevolg van een oxydatie-proces op de oppervlakte der plaat, dat tot tamelijk donkere, gelijke tinten doet verkrijgen. Daarvoor wordt bloem van zwavel vermengd met olie, en dit mengsel wordt met een penseel op de plaat aangebracht. Na enkele minuten heeft de inwerking plaats en een vlakke tint van licht tot donkergrijs komt bij het afdrukken te voorschijn.

De ‘roulette’ bestaat uit stalen rolletjes, wier buitenkant voorzien is van uiterst fijne puntjes, en heen en weer over de plaat gerold, brengen zij zeer fijne, kleine stipjes aan, welke ook een vrij gelijkmatige grijze tint vertoonen.

Aqua-tint is weer een bijt-proces. De plaat wordt op verschillende manieren bedekt met een laag tot stof gemaakt hars. Wanneer deze hars door verhitting aan de plaat gehecht wordt, blijven uiterst kleine poriën open, over de geheele oppervlakte der plaat. Wordt daarna de plaat in het bad gedompeld en aan de werking van het zuur blootgesteld, dan tast dit het metaal aan, door die poriën heen, en een zeer fijn grein wordt er in gebeten, dat dan een grijze tint geeft bij het drukken.

Van al deze hulpmiddelen kan uitstekend partij getrokken worden, maar de executant moet handig, smaak- en tactvol zijn, en zóó te werk gaan dat zijn techniek niet al te merkbaar wordt. Steeds moet in een ets, evenals in elk ander kunstwerk, de artistieke uiting in de eerste plaats treffen, en de factuur, de middelen waarmede deze uiting bereikt is, moeten bijzaak blijven, en niet frappeeren of eerst in aanmerking komen. Spreekt het procédé te veel, dan is de ziel van het werk verdwenen!

Op nog vele manieren kunnen tinten op een plaat aangebracht worden: met zand, schuurpapier, enz. maar het is hier niet de plaats om daarover uit te weiden. Wat ‘zwarte kunst’ (manière noire, mezzo-tint) is, wil ik nog even zeggen.

Ook deze wijze van behandeling heeft plaats zonder bijtmiddel, en op tegenovergestelde wijze als een ets of droge naald.

Bij dezen worden op een plaat langzamerhand eerst de donkere partijen aangebracht. Bij zwarte kunst begint men met de lichtpartijen.

Een plaat wordt namelijk met een toestel zóó met ‘braam’ bedekt, dat, indien zij zóó

[p. 299]

afgedrukt werd, een effen fluweel zwarte oppervlakte te voorschijn zou komen.

Met scherpe stalen schrap-instrumenten wordt die braam, waar noodig, weggenomen, en zoo verkrijgt men grijzen, en lichtplekken, steeds meer, zoodat uit een chaos van zwart, langzaam de groote massa's van licht en donker te voorschijn komen. Zoo gaat men door, altijd maar licht op de plaat aanbrengend; en, om de lichtpuntjes zelf die dan ontstaan, wordt het bruineer-staal aangewend, een glad gepolijst stuk staal, waarmede de oppervlakte hier en daar geheel blinkend, spiegelglad wordt gemaakt, zoodat die plaatsen op

rembrandt - het six-brugje (b. 208 m. 313) - oorspronkelijke ets. in één staat

den afdruk slechts het wit van het papier laten zien.

Het schrapstaal is een driekantig instrument, waarvan elke scherpe kant vlijmend scherp geslepen is, en dit wordt, gelijk het bruineerstaal, ook bij het etsen veel gebruikt, om partijen die iets te donker zijn, of overbodig, gedeeltelijk of geheel weg en glad te maken.

Daar ik begin te vreezen in te veel uitvoerigheid te vervallen, en zoodoende te veel van het geduld van den lezer te vergen, zal ik nu maar met de omschrijving der procédés ophouden. Trouwens, de meest gebruikelijke vindt men hier aangestipt.

Met deze eenvoudige hulpmiddelen, want zeer eenvoudig zijn ze, feitelijk, kan men die teêre en zoo artistieke prentjes maken, die het genot van den liefhebber zijn, en soms met ontzettende prijzen betaald worden.

Elk schilder of beeldhouwer (men denke aan Rodin) van talent kan een mooie ets maken. Ik zeg kan, want, evenals Jozef Israels mij eens zeide, een artist ‘heeft niets minder in zijn macht dan zijn eigen werk.’

Zoo heeft, ik weet niet welke engelsche etser eens gezegd, dat men een mooie ets alléén in oogenblikken van voortreffelijke stemming kan maken.

Maar dan ook ontstaan gemakkelijk die luchtige, gevoelige juweeltjes die heel het ‘oeuvre’ van een groot artist in essence bevatten. Wanneer men sommige etsen van Rembrandt, Corot, Maris, wie dan ook, bekijkt, dan evoceeren die heel hun werk, hun opvatting, compositie, kleur, sentiment, gevoeligheid.

Daarom heb ik de reeds elders aangehaalde regels van den machtigen Camille Lemonnier steeds bizonder juist gevonden,

[p. 300]

m. bauer - de moskee - oorspronkelijke ets. in één staat (éénige afdruk)
(Eigendom van den Heer Ph. Zilcken)

[p. 301]

en op voortreffelijke wijze de qualiteiten van een goede ets karakteriseerend: ‘Cet art subtil où la main semble plus près de la pensée que dans les autres, où la sensation, à travers un bref et presque fluide procédé, garde quelque chose de sa fugacité et pourtant de sa grâce durable. Il n'y faut qu'un sens éveillé, une vive émotion, une souple et rapide tactilité, et c'est la vie même dans la vibracilité, dans l'ondoyé et le châtoyé de sa lumière, un mirage charmant, l'aérienne vision d'une chose entre la conjecture et le réel. La peinture parait bien matérielle à côté.’

Tot nu toe heb ik uitsluitend het maken van de ets of gravure op de plaat besproken. Een belangrijke factor om de prent te voorschijn te doen komen is het drukken van de plaat.

Want van de beste plaat kan een slechte afdruk gemaakt worden, en zooals Thijs Maris zegt: ‘dat is een gescharrel om de drukkers aan het verstand te brengen wat je hebben wil!’

Felix Buhot, die ten onrechte zijn voornaam droeg, want hij stierf aan de gevolgen van de ellende, hem door drukkers veroorzaakt, is een der etsers geweest die met de grootste technische kennis de moeielijkheden van het drukken heeft bestudeerd, wat betreft de papieren, inkten, enz, en hij zeide van de drukkers die voor hem gewerkt hadden: ‘ces barbares bourreaux aveugles ont massacré mes planches....

Ik haal deze enkele uitingen van een paar meesters in het genre aan, om te laten zien dat het drukken wel degelijk van zeer veel belang moet worden geacht, en dat daarom echte ‘proefdrukken,’ zoogenaamde ‘épreuves d'artiste,’ enz. geen ijdele klanken kunnen zijn. Ik zeg dit alles zeer voorzichtig, want de speculatie heeft zich ook al van deze zaken meester gemaakt, en ‘épreuves’ en proefdrukken ‘vóór de letter’ worden vervaardigd, handteekeningen van etsers en graveurs worden brutaal weg gecopieerd of zelfs zóó op een afdruk soms bijgedrukt, dat

ph. zilcken - het puttertje - droge-naald. naar het schilderij van carl fabritius
(Met toestemming der Firma E.J. Wisselingh & Co.)

[p. 302]

de drukpers - naar een oude gravure

zelfs kenners niet dan met moeite de fraude kunnen zien!^*)

Wat maakt dan toch dat drukken toch zoo moeielijk, zal men zich wellicht afvragen....

Alweer datzelfde wat in alles een eerste plaats inneemt: de gevoeligheid, het juiste begrip, de intuïtie, want plaat-druk is geen machinaal werk.

De plaatdrukpers bestaat in hoofdzaak uit twee tegen elkander in draaiende rollen, waartusschen een plank voortgeduwd wordt door de draaiende beweging die aan een der rollen wordt gegeven.

Vroeger werden deze persen van hout gemaakt, thans meestal van staal.

In de beide zij-kanten worden de uiteinden dier rollen gevat, in ‘bussen’, en door een vertikalen druk, die nauwkeurig geregeld kan worden, vergroot of vermindert men den afstand tusschen beide rollen, naar gelang der dikte van de te drukken plaat.

Op de genoemde plank wordt de ets- of gravure-plaat neêrgelegd; op deze komt het papier, dat goed doortrokken moet zijn van vocht, heel week en zacht, zóó, dat 't door de speciaal daarvoor vervaardigde flanellen lappen die er bovenop komen, gemakkelijk in de gestoken of geëtste lijntjes geperst kan worden.

Maar alvorens hiertoe over te gaan, en vóór dat de plaat geplaatst is op de plank der pers, moet de inkt er op gedaan worden. Dit is het teerste punt van het plaatdrukken.

Terwijl bij boek- en steendruk de inktlaag aan de oppervlakte der letters of steenen gehecht wordt, moet bij een ets of gravure de inkt in de lijntjes blijven zitten, en de oppervlakte der plaat moet schoon blijven: juist het tegenovergestelde alweer. En terwijl bij genoemde drukwijzen het besmeren met drukinkt machinaal geschiedt, moet bij plaatdruk deze bewerking geheel met de handen gebeuren.

Eerst wordt de plaat zachtjes verwarmd, zoodat de vette, taaie inkt, die er hier en daar, met kluitjes op gebracht is, meestal met den vinger, week wordt, en gemakkelijk verspreidbaar.

Dan wordt een groote ‘tampon’ in de hand genomen en voorzichtig over de plaat heen en weêr geschommeld, ten einde de inkt over de geheele oppervlakte gelijkmatig te verdeelen; hierbij moet aandachtig gelet worden op het zorgvuldig vullen der lijntjes, daar elk verzuim een witte vlek zou maken op den afdruk.

Is nu de plaat zoover gereed, dan moet de overtollige inktlaag, die de gladde oppervlakte nog bedekt, geheel verwijderd worden.

Daartoe neemt de drukker eerst een zeer grof gaas, gelijk aan zakkenlinnen, en met dit wrijft hij het grootste gedeelte weg.

Nu echter komt het teêre, moeielijke werk, waarvan zooveel afhangt, en waarbij de drukker, als het kan, artist moet zijn, - het schoonvegen der oppervlakte, zonder te veel inkt uit de lijntjes te halen, zonder die oppervlakte der plaat schoon te vegen, in een woord, zonder de plaat zóó te behandelen

*) Iets wat in Nederland, door de onvolkomenheid der wet, noch vervolgd noch belet kan worden!

[p. 303]

a. mauve - een weg langs een vaart (z. 12) - oorspronkelijke ets (derde staat)
(Eigendom van den Heer M. van der Maarel)

dat de afdruk dood, koud, ongevoelig zal worden.

Veelal geschiedt dit schoonvegen met de palm van de hand. Dit eischt een uiterste gevoeligheid, want elke onregelmatige druk zou vlekken kunnen veroorzaken; dit heeft aan den beroemden Engelschen etser Seymour Haden doen zeggen dat voor dit werk de drukker ‘the palm of a Duchess’ moest hebben!

Vaak wordt hiervoor in plaats der hand, een dikke, stijve prop gebruikt, gemaakt van fijner gaas, of ‘tarlatane’, wat ook een ander effekt maakt, dan het vegen met de palm van de hand.

Zoo wordt nu geleidelijk de inkt verwijderd, en komt de oppervlakte blinkend weêr te voorschijn, met de lijntjes, de eigenlijke ets, volkomen, duidelijk zichtbaar, zwart op de goudkleur van 't koper.

Nog even wordt met een zeer zacht, uitgewasschen stuk neteldoek of flanel de plaat luchtig over en weer bestreken, met het doel heel even de inkt uit de lijntjes te halen (het z.g. de ‘retroussage’) wat een zachter aspect aan de proef geeft, en een behandeling is, waarmede de etser rekening dient te houden, daar hierdoor de lijnen niet scherp en hard op het papier uitkomen, maar met een lichte tusschentint verbonden worden, waardoor die onbewerkte gedeelten iets donkerder toonen dan indien zij zonder ‘retroussage’ gedrukt waren.

Nu worden de randen der plaat met krijt nog volkomen schoongeveegd, en de plaat, altijd nog éven warm, wordt op de plank der pers geplaatst.

De kruis-armen, of, in moderne persen, de raderen, zetten den bovensten cilinder in beweging; deze rolt langzaam en gestadig voort. De bizonder fijn geweven, vilt-achtige drukdoeken worden geperst door de sterke spanning op het papier, dat in de lijntjes dringt, en al de aanwezige inkt op zich neemt, evenals de fijnste tint die nog hier en daar op de oppervlakte aanwezig kan zijn.

Nog even dóórgedraaid, en aan den anderen kant der rol ligt nu de prent met al haar eigenschappen of gebreken. De wollen drukdoeken worden opgelicht en met een handige beweging over de bovenste rol geslingerd,

[p. 304]

het papier wordt voorzichtig aan twee hoeken opgenomen, op zijn beurt gelicht, van de plaat genomen, en de graveur kan zijn werk beoordeelen. Men kan uit dit alles begrijpen dat de wijze van drukken van een ets van veel belang is, en, zooals ik zeide, véél kan bijdragen tot de réussite van een plaat.

Daarom zijn de ‘proefdrukken,’ de echte ‘épreuves d'artiste,’ onder toezicht van den graveur gemaakt en door hem goedgekeurd, (voorzien van zijn eigen handteekening tot bewijs), altijd met veel meer zorg gemaakt dan de latere afdrukken, en om deze reden meestal beter, en van meer werkelijke waarde.

Hetzelfde geldt voor de ‘staten.’ Dit woord beteekent een staat, een toestand der plaat, vóór haar laatsten staat. Om één voorbeeld te geven: men etst een landschap; in den eersten staat is de lucht nog geheel wit gebleven. De tweede staat is de daaropvolgende toestand, waarin b.v. in die lucht wolken geteekend zijn. Natuurlijk is het aantal eerste staten klein, en daarom zijn die soms veel waard.

Ik geloof nu aan het einde van dit opstel te komen, daar de voornaamste en belangrijkste behandelingen hier uitgelegd zijn. Maar, om de moeielijkheden en tegenspoeden waarmede het maken van een ets gepaard gaat, begrijpelijk en duidelijk te maken, wil ik nog eenige gedeelten van een bizonder belangwekkenden brief van Thijs Maris aanhalen, welke hij mij in 1892 schreef, niet lang na zijn beroemde ets naar Millet te hebben gemaakt.

Daaruit kan men zich een denkbeeld vormen van hoe veel en hoe weinig het slagen van een ets afhangt, vooral wanneer de etser niet een volkomen ervaren technicus is, wat met de meeste schilders het geval is.

Eerst, sprekende over die teêre juweeltjes, zijn vijf of zes oorspronkelijke etsen, die hijzelf ‘probeerseltjes’ (!) noemt, schrijft hij: ‘de eenige waarin ik geslaagd ben, geloof ik, is een vrouwtje onder een boom, die ik zelf gedrukt heb; ik had een pers, en inkt en papier; maar toen ik de tweede ging drukken was het niet meer hetzelfde; ik wist niet dat “pointe-sèche” bij elke druk minder wierd.’ Omtrent de ‘Zaaier’ deelde hij het volgende mede:

‘Het is een heele geschiedenis geweest! Ik had die zaakjes nooit bij de hand gehad, en wist niemand die mij eenigen raad kon geven. Ik had een boek van Lalanne, en zóó begon ik te werken: ik weet niet hoeveel blazen vernis (etsgrond) ik op die plaat verknoeid heb; het wou niet vatten, de plaat was zoo vet.

Ten langen leste kwam ik op het idée de plaat schoon te maken met potasch; terpentijn was niet voldoende. Eindelijk vatte het, maar nu het zwart te krijgen? We hadden een losse trap, die wij uit elkaâr zetten, enz. Ik herinner mij dat toen wij aan het branden (walmen) gingen het ding naar de laagte kwam, en ten minste twee duim recht overeind in den grond kwam te staan? Dáárom niet getreurd! Een ander probeersel!

Ten langen leste was het genoeg zwart maar bij nader onderzoek begon ik te twijfelen of het wel goed was en zoo nu weer van voren af aan, weêr overdoen, totdat ik genoeg zekerheid had. Daar was het ding, ready to start, maar hoe?

Ik dacht, als ik dat met kleine schrapjes te maken heb, ik zal er gek onder worden, zoodat ik een groote spijker nam; ik dacht, ik zal het maar met de ruwe schaaf aanvangen, en vooruit berekenen eerst de donkere partijen te laten bijten; maar, toen ik alles in gereedheid had met het bad en sterkwater, daar kwamen geen “bubbles” (luchtbelletjes) op! Ik had het koper niet geraakt!

Ik moest iets scherpers hebben.

Zoo begon ik in te zien dat het met de breede schaaf niet zou gaan, en dat de snelste manier zou zijn het met heele fijne schrapjes te doen! Ik dacht “geen moed verloren”; ik ben er eenmaal aan begonnen, en zal zien hoe het afloopt. Tot overmaat van ramp had ik alleen mijn middelsten vinger om te werken; de bovenste rol van de pers was op mijn voorsten vinger gekomen bij het opzetten, een heele geschiedenis! Ik dacht, daar heb je nu alles wat je noodig hebt, en nu kan je niet werken!

Ik begon de “retroussage” en elk schrapje te berekenen, en elke tien minuten rust,

[p. 305]

m. maris - de zaaier, naar millet - ets, met droge-naald bijgewerkt
(Eigendom van den Heer Mr. W. de Ridder)

[p. 306]

anders kon ik er niet door heen komen; een vervelend werkje! Een ding van je zelf komt er niet zoo op aan, maar ik had er mijn zin op gezet een Millet te maken; niet het schilderij, maar de man zelf. (hiermede bedoelt Thijs Maris dat hij geen copie van het schilderij wou maken, maar een interpretatie geven, een vertolking van het schilderij, gezien “à travers son tempérament”).

Toen ik aan het drukken ging kwam er niets van terecht; ik weet niet hoe lang of ik er over bezig was de inkt van de plaat te krijgen, en toen ik ze in de pers bracht was de inkt in de lijntjes droog.

Ik kon er niet meê over weg; die kleintjes dat ging nog, maar ik kon die groote plaat niet behandelen.

Toen ging ik er schrapjes over halen met de “dry-point” en dan begon ik het weêr af te schrappen; elke keer schrapte ik wat gebeten was weg.

Bij toeval kwam Swan me opzoeken. Hij zeide: waarom ga je niet naar een drukker? ik weet een goed adres. Zoo ging ik naar een drukker.

Hij was er niet, zijn jongen zou een proef trekken, en o hemeltje, het was een goede proef!

Zoo geen moed verloren, aan het werk!

Maar de volgenden waren zoo goed niet; meer dry-point en meer geschrap!

Dat is een gescharrel om ze aan het verstand te brengen wat je hebben wil!

Ten langen leste heb ik het over willen maken, omdat ik dacht het beter te doen, maar business before every thing, time is money, enz., zoo als ze zeggen.’

Men ziet met welk een bewonderenswaardige volharding Thijs Maris die plaat bewerkte, die plaat die een zeldzaam meesterstuk is, zeker de meest voorname reproductie-ets, die ooit gemaakt is geworden, en die hij voor de derde maal, nòg eens wou overmaken!

Tot bewijs nog van zijn energie en arbeidskracht diene dit laatste gezegde, in dezen langen, merkwaardigen brief: ‘het is Zaterdag, als je begint te denken dat het Maandag is!’

Zoo ziet men dat het etsen in lange na niet altijd rooskleurig is, en dat het ‘flaneeren’ wel eens in een soort van dwangarbeid, zij het willekeurige, overgaat.

Maar etsen is een dier kunsten die in hooge mate aanpakt, die ‘passionneert,’ zoodat men het eten en drinken en rooken er door vergeet, en maar blijft arbeiden, altijd door, als in een hypnotischen toestand, gefascineerd door de goudglinsterende lijntjes op het donkere metaal.

De Goncourts hebben in Manette Salomon een zeer gevoeld en juist beeld gegeven van deze passie die den etser overmeestert, en geen wonder, deze schrijvers hadden zelf (vooral Jules) met ongemeen talent geëtst, en zij wisten wat etsen is!

Zij zeggen van Coriolis, den held van ‘Manette:’ ‘L'eau-forte l'empoignait avec son intérêt, son absorption passionnée, l'oubli qu'elle lui donnait de tout, du repas, du cigare. Penché sur sa planche, à gratter le cuivre, à découvrir, sous les tailles et les égratignures, l'or rouge du trait dans le vernis noir, il passait des journeés.

‘Au bout de cela, la morsure, ce travail de l'acide qui, selon le degré, la température, des lois inconnues, une chance, un hasard, va réussir ou manquer la planche, faire ou défaire son caractère, creuser ou émousser son style, la morsure le prenait aux émotions de son mystère et de sa chimie magique. Il était enlevé à lui-même quand, baissé sur les fumées rousses, les bulles d'air crevant à la surface, il suivait dans l'eau mordante les changements du cuivre, les pâlissements, les bouillonnements verts qui moussaient sur les traits de la pointe.’

Het is niet mogelijk een juister en gevoeliger beeld te geven van de emoties die een etser aanpakken onder 't ‘bijten.’

Eindelijk rest mij nog den wensch te uiten wat meer ernstige belangstelling te mogen wekken voor twee teêre, subtile kunst-uitingen waarvan de eene zoo als men ziet, van veel onwillekeurigheden afhangt, - waarvan de andere een ongelooflijke wilskracht eischt, met veel talent en gevoeligheid, maar die dan ook de meest delicate en krachtigste uitdrukking wordt van zwart-en-wit kunst.