|
| |
| |
| |
JONGE VROUW (1656) REMBRANDT
| |
| |
| |
De Hollandsche meesters in de Ermitage te Sint Petersburg.
Door Max. Rooses.
Rembrandt. (Vervolg).
Uit de jaren veertig treffen wij in de Ermitage nog een paar portretten aan: dat van een ouden jood (Nr. 815), sterk overschilderd, en dat van een ouden Rabbijn (Nr. 820) gedagteekend van 1645 en een van Rembrandt's meesterstukken. De man is gezeten in een leunstoel, met de twee handen aan een gaanstok, die tusschen zijn knieën staat; om het lijf een rood kleed, op de borst vastgemaakt met een paar strooken passement uit gouddraad gevlochten, daarover een bruine mantel met pels gevoerd, op het hoofd een hooge en breede muts met zwarte pluim gesierd. Zeer kalm zit hij daar, in de natuurlijkste houding der wereld, met zijn verstandig gelaat, zijne regelmatig gerimpelde trekken, zijn vollen zilverigen baard, zijne nog vinnige oogen: het beeld van den wijze die veel gezien en uit het leven rijke ervaring heeft meegebracht. Rembrandt hield van dit figuur en schilderde het herhaaldelijk, nooit beter dan in dit exemplaar. Het licht valt overvloedig op hoofd en handen, die vrank uitkomen op de donkere kleedij, dan gaat het in halve kracht over op de versiersels aan de borst en op zijn kleed, dat in gulden toon zich uitspreidt op de knieën. Het is een werk uit den middeltijd des kunstenaars, toen hij was in volle kracht en het ware leven schilderde zonder in overdrijving van eenigen aard te vervallen.
Ongeveer vijf jaar later werd het groote stuk: de Zonen van Jacob het kleed van Joseph aan hunnen vader toonende (Nr. 793) geschilderd. De aartsvader is op de stoep van zijne woning, een paleis, gekomen; voor hem knielt een zijner zonen, die hem het bebloede gewaad toont. Tusschen dezen en Jacob staat de kleine Benjamin, die een vogel in de hand houdt. Rembrandt verhaalt hier eenvoudig en aangrijpend een tragische gebeurtenis. De verslagenheid van den vader bij het zien van het akelig bewijsstuk dat zijn welbeminde vermoord is wordt treffend uitgedrukt door den verglaasden blik en de opgeheven handen van den patriarch. De houding en uitdrukking der schijnheilige schelmen, die hem met gemaakte ontroering en met de onrust op het gelaat het leugenachtig verhaal voordragen en de kinderlijke argeloosheid van den kleine, die zijn spel niet onderbreekt bij dit hartverscheurend tafereel, drukken juist en bondig uit wat er in het hart van die menschen omgaat. Ook als schildering is het stuk merkwaardig. In het vertrek valt een warm, malsch licht, alle figuren treffende op hun uitspringende deelen; eerst den vader, een soort van eerbiedwaardigen priester met wit haar, rood kleed, witten doek om den hals, dan de zonen in bronskleurige kleedij; aan gansch het tooneel zet het de heerlijkheid van zijn spel, aan het stille drama zet het verhoogde kracht bij.
In het zooeven besproken stuk vertolkte Rembrandt naar zijn eigen oorspronkelijke en zeer menschelijke opvatting een tooneel uit den Bijbel; in het volgende Pallas (Nr. 809) geeft hij ons een figuur te zien uit de Grieksche fabelleer, zooals zij zich voordeed aan zijnen geest. Hoe vatte hij Minerva op? Niet als de godin der wijsheid, de hooghartige, onberispelijk van trekken, met den sober geteekenden helm, de ontoegankelijke aan alle menschelijke zwakheden; maar als een zeer lief jong vrouwtje, gesmukt met gouden helm en roode pluimen, de borst bedekt met een kostelijk bewerkt harnas, hoegenaamd niet statig noch dwingend, maar verleidelijk aanblikkende wie haar aanziet en zegepralende door haar verfrommeld snoetje en door haar stralende uitrusting. Dacht hij wel aan de wijsste der vrouwen of wilde hij ons bedieden dat de wijsheid der vrouwen in haar verleidingskracht ligt en dat, mocht de uil op haren helm en het Medusa-hoofd op haar schild afschrikken, haar lonkend oog die leelijke dingen gemakkelijk deed vergeten? De schildering stemt overeen met het figuur, niemendal akademisch stijf, maar vertroeteld, beduimeld, fleemend zooals die van Watteau's markiezinnetjes, met iets meer geheimzinnigs in den blik, dat verderf moest aanbrengen aan wie het waagde hem te trotseeren.
| |
| |
Nog altijd uit hetzelfde tijdperk, 1650 ongeveer, is de profetes Anna haren zoon Samuel leerende lezen (Nr. 822). Men heeft getwist over het behandelde onderwerp en gevraagd of het wel werkelijk de vrouw uit het Oude Testament is en niet de jongere Anna, die Maria onderricht. Waarschijnlijk hechtte Rembrandt zelf weinig belang aan de vraag; hij schilderde eene moeder die les geeft aan haar kind, een onderwerp van alle tijden en alle landen - een brokje uit het eeuwig menschelijke en moederlijke leven. De bedaagde houdt haren bril in de eene hand, die zij op de knieën legt; zij is wel de vrouw in haar alledaagsch en huishoudelijk gedoen; maar zij legt haren arm om den hals van haren jongen en deze laat zijn hoofd op moeders borst rusten en zoo wordt het bescheiden groepje ingewijd tot een brokje poëzie uit het werkelijk leven. De stemming van het gemoed wordt betoond en begeleid door het uitzicht van menschen en omgeving. In een stillen grijzen toon is dit beeldje van vrede en geluk gehuld en in een stroom van licht, dat overal glanst en speelt, dat wat getemperd wordt in de schaduwen, maar nergens uitdooft.
Vier jaar later en wij vinden een overvloed van portretten of studie-figuren waaronder verscheiden oude mannen en vrouwen. Wat aantrekkelijkheid vond Rembrandt toch in dit afbeelden van hoogbejaarden? Was het omdat hij ze met hun gekreukte en verslenste trekken schilderachtiger vond dan jonge menschen, die behagen en verleiden door hun frischheid en fraaiheid, maar die er te glad en te afgerond uitzien? Was het omdat hij bij de ouden meer stil inwendig leven dan bij de jongen, meer geheimenis in die zwijgende denkende wezens dan in de uitbundige en oppervlakkige jeugd vond? Wie zal het zeggen? Maar zeker is het dat hij zelf in zijn later jaren - hij is niet oud geworden van lichaam en nooit oud geweest van geest - behagen vond in het weergeven van menschen, die geen andere schoonheid hadden dan die welke zijn penseel hun leende en in wie geen andere levensvonk meer glom dan die hij zelf liet opflakkeren.
Vooreerst zijn broeder, in zijn stervensjaar, 1654, geschilderd (Nr. 825), een der geheimzinnige koppen van den lateren tijd, waarin het vleesch als geknabbeld schijnt, met afgebroken penseelslagen geschilderd, in zachte halve lichtwerking zonder helderheid, maar met groote fijnheid. Dan twee oude mannen. De eerste (Nr. 810) is een grijsaard, met een breeden hoed op het hoofd; hij is in een leunstoel gezeten met de handen samen gevouwen, diepzinnig overwegende, laat ons maar zeggen de verholenheden van den Talmud. Het zilver op den baard, het goud op de handen zijn de eenige glanspunten, maar overal toch drijft het licht zijn geheimzinnig spel; daar waar het niet verheldert, verwarmt en verguldt het toch. Het stuk is gedagteekend van 1654. De tweede grijsaard (Nr. 818) draagt geen jaartal, maar is wel van denzelfden tijd. Evenals de vorige zit hij in een leunstoel met de handen samengevouwen; op het hoofd draagt hij een groenachtig mutsje, verder een donkerrood kleed, waarover een bruine mantel hangt. Hij is hooger van jaren dan de vorige, maar forsch van gestalte, het licht slaat op de eene zijde van het gelaat en zet de andere in doorschijnende schaduwen; verder valt het verzwakt op de hobbelige handen, op het roode kleed, alles goed latende uitkomen: een pracht van een stuk èn door zijne breede malsche behandeling èn door de krachtige tonen die opgloeien uit de gemilderde guldenheid.
Nu volgen drie oude vrouwen. De eerste (Nr. 823) is de jongste van de drie. Zij ook zit in den armstoel met de handen saâmgevouwen in den schoot, de dagteekening is half doorgesneden maar zal wel uit de eerste helft der jaren vijftig geweest zijn. Evenals de andere hoogbedaagde menschen, die Rembrandt zoo talrijk schilderde in die jaren en vooral in 1654 en waarvan de meeste in de Ermitage zijn, is dit eene studie naar het leven, maar zoo personeel, zoo waar, zoo zonder inmenging der fantazie en zoo goed afgewerkt dat zij evenzeer aan een besteld portret als aan een vrije studie laat denken. Het hoofd is in stevig, de handen in een eenigszins flauwer licht en tusschen beiden in ligt een vinnig blanke klaarte op het linnen
| |
| |
rond den hals en een malsche glijdende weerschijn op het grijze kleed. De twee andere (Nrs. 805 en 806) hebben veel gelijkenis met elkander. Beide zijn gedagteekend van 1654, beider hoofd is bedekt met een zware kap, die tot tegen het voorhoofd daalt en het gelaat met een krans van schaduw omlijst. Bij de eerste is het kleed rood met wit linnen lijfje, de tweede draagt een grauw kleed, een zwarten mantel en een witten borstdoek. Beiden zitten daar in rustige houding, verzonken in gedachten, napeinzende over het leven dat haar meer zuurs dan zoets gebracht heeft, de eerste meer gelaten, de tweede weemoediger van stemming. Voor beiden heeft het leven geen aantrekkelijkheid meer, alle vrouwelijke behaagzucht is verdwenen, zij verbergen zich, duiken weg in hunne kleedij, zij wekken niemands aandacht; maar de kunstenaar is getroffen geworden door die geheimzinnige wezens, door het restje van dit wegwalmend bestaan en het uitdoovend levenslicht heeft hij belichaamd in dien kamp van de weifelende klaarte tegen de overheerschende schaduwe. Niet in breede voortloopende vegen is de verf gelegd, maar met korte afgebroken toetsen als pointilleerde de schilder; het is geen uiterlijkheid die zich duidelijk aan hem voordoet, het is eene innerlijke stemming die hij tastend zoekt weer te geven, eene geheimzinnigheid die hij zoekt te doen voelen en van welke hij ons dan ook de innige gewaarwording geeft.
Een ander stuk (Nr. 804) laat ons dezelfde vrouw zien, ongetwijfeld in denzelfden tijd; hier is zij afgebeeld tot beneden de knieën; zij heeft een bijbel op den schoot liggen en hare handen rusten op het boek. Een witte doek bedekt haar hoofd, haar kleed is rood, haar rok geel, zij schijnt in gepeinzen verzonken na de lezing. Zij diende klaarblijkelijk Nikolaas Maes tot voorbeeld zijner vrouwen met den bijbel; niet enkel als houding en handeling maar ook als uitvoering. De geheele tonaliteit is bepaald donker, het licht valt op den hoofddoek en den blanken borstdoek, poogt door te dringen tot het roode kleed, maar gelukt er slechts zeer onvolmaakt in.
Wellicht nog van hetzelfde jaar is het Meisje met den bezem (Nr. 826); het is moeilijk om te zeggen of het jaartal 1651 dan wel 1654 moet gelezen worden. Het is een jong vrouwtje met de trekken van Hendrikje Stoffels, maar kinderlijker van houding en uitzicht dan Rembrandt's trouwe vriendin; zij schijnt gehurkt te zitten, verkleumd van koude. De schildering is even gedopt als die der voorgaande stukken, de werking van het zacht warme licht, stralende uit de duisternis is prachtig. Van 1653 of 1654 is een Jonge vrouw aan haar toilet (Nr. 817), een zeer lief rijk gekleurd figuurtje, met veel zonnig licht en zonnige kleur, een gewijzigde herhaling der Saskia uit den ‘Schilder en zijne jonge vrouw’ in Buckingham Palace.
Van 1656 is de jonge vrouw met de bloem in de hand wier afbeelding hier bij gaat (Nr. 819). Wij zijn hier teruggekeerd uit de wereld der droomen en staan weer op den vasten grond van het leven, van het Hollandsche leven. De vrouw kan dertig jaar oud zijn. Zij zit naar den toeschouwer gekeerd en is vlak van voren gezien; de eene hand rust op de leuning van den stoel en houdt eene bloem vast, de andere rust op de tafel. Het gelaat is regelmatig fraai, de neus in sierlijk gebogen lijn, het voorhoofd groot, de oogen klaar, de lippen wat zwaar. Het haar is naar achter gekamd en bedekt door een wit nauwsluitend mutsje. Zij draagt verder een breeden witten kraag, een zwart kleed met witte omslagen aan de polsen, waar de mouw van een rood onderlijf en het boordje van wit linnen uit te voorschijn komen.
De schildering is ongemeen vast en effen, de linker helft van het gelaat staat in volle gelijk licht, de rechterzijde in doorschijnende dunne schaduwe met alleen een helder plekje op wang en kin. De linnen kraag is in het zuiverste wit, zoo sterk als de toon te leggen is, rechts gemilderd door de schaduwe. De linnen omslagen rond de armen evenals de linkerhand zijn sterk verlicht. Het roode tafelkleed met het fruit dat er op ligt, staan in halve klaarte, de achtergrond is neutraal.
Het is de gezonde vrouw, gezond geschilderd, in de volle kracht der jaren. Het
| |
| |
leven ligt open voor haar met zijn vreugde en zorgen, fantasie is er buiten gesloten; maar de bloemen in de hand en de appels op de tafel duiden aan dat levenslust huist in het gemoed der deftige burgeres. Het stuk werd gemaakt in 1656, het jaar der financieele crisis van Rembrandt; niets verraadt er kommer, noch beneveling des geestes in: nooit was zijn penseel vlotter, zijn geest helderder. Vergeleken met de portretten van 1654 is daar alles zorg en zwaarmoedigheid, hier alles bedaardheid en zielerust. Niet alleen de levensbeschouwing van toen verschilt met die van nu, maar ook de bewerking is geheel anders. Rembrandt's ontwikkeling is niet eene gelijkvormige, in een zelfde richting voortloopende, noch duidelijk uitgesprokene, zooals die bijvoorbeeld bij Rubens en Van Dijck op te merken zijn. Van zijne jongelingsjaren tot den tijd zijner rijpheid, kan men de vervorming van zijnen trant gemakkelijk nagaan door het gedurig verbreeden zijner penseeling, de versterking van licht, de verrijking van kleur; van zijn middeltijd tot zijn laatste jaren is de gang niet meer zoo eenvoudig en standvastig, nu eens vindt men de geheimzinnige uitdrukking, de dichte schaduwen, de benauwende worsteling van het licht tegen de duisternis met onzekeren uitslag, de verbrokkelde toetsen, de boetseering in de verf, zooals in de portretten van 1654; dan weer loopt, zooals in het vrouwenbeeld van 1656, het licht in grooten overvloed langs effen baan over het beeld; het is alleenheerschend en de duisternis machteloos; de schildering is vlak en kreukeloos; alle rondtasten is verdwenen en wij lezen in het menschelijk gemoed als in een open boek; alle verbeelding is gebannen en de waarheid raakt haast de nuchterheid. En toch heeft de schilder zich gedurig vervormd, hij is nooit op de afgelegde baan teruggekeerd. Zijne werkwijze van zijn laatsten tijd heeft een gemak, eene vastheid, eene zekerheid die verre staat van de angstige bezorgdheid der eerste jaren; zijn licht heeft eene
helderheid, eene kracht die het vroeger niet bezat en alles te samen is de waarheid pakkender, de uitdrukking natuurlijker geworden.
Met het vrouwenbeeld van 1656 is de weg ingeslagen naar de Staalmeesters; hij wordt voortgezet door het portret van den jongen man (Nr. 825), waarschijnlijk Titus, Rembrandt's zoon, geboetseerd in de verf, met slagen licht die het figuur laten opdoemen uit de schemering die geen duisternis is, maar die de geboorte van het licht en van de kleur, de wording van het leven voorstellen.
Van denzelfden tijd of van een jaar later is het mansportret onduidelijk gedagteekend waarschijnlijk van 1661 (Nr. 821). Een klap bruin licht op het gelaat, gebroken door tinten en schaduwen waarin het hoofd gekneed schijnt in helderheid en bruinheid; op de borst een geelgroen wambuis, waar het licht fluweelachtig over glijdt, veel waarheid geboren uit veel fantasie.
Van 1666 is het portret van Jeremias Decker (Nr. 827). Hij draagt een hoogen hoed met breeden rand, spierwitten linnen kraag en zwart kleed; op de wang en den neus een heldere lichtvlek; zeer eigenaardig, zeer oorspronkelijk, de volste waarheid, het echtste leven, zoo eenvoudig mogelijk getroffen.
Ten slotte nog een viertal bijbelsche geschiedenissen uit het laatste tijdperk zooals Rembrandt ze toen in groote, weinig talrijke figuren schilderde. Vooreerstde Ongenade van Hamman van 1650 ongeveer (Nr. 795), een werk van minder beteekenis. Dan de Vrouw van Putiphar (Nr. 794) van 1655. Zij is nevens het bed gezeten en klaagt Jozef aan bij haren man. Als een brave jongen die hij is, hoort de beschuldigde het leugenachtig relaas aan zonder de oogen te durven opslaan naar de hoogadellijke feeks. Het stuk is vettig geschilderd en rijk aan licht; op het blanke bed en op het roode kleed der vrouw valt het in volle kracht, daar laat het zware schaduwen ontstaan, verder door neemt het af in zachte, rijke, halve tonen. Verder de Verloochening van St. Peter van 1656 ongeveer (Nr. 799). Het is een nachtgezicht verlicht door een enkele kaars, die eene dienstmeid in de eene hand houdt terwijl zij met de andere de vlam beschut; op den Apostel en op een soldaat, die nevens hem zit, valt de straling, verder is alles in
| |
| |
het donker, maar in die fantastieke verlichting laat de meester niettemin heel het tooneel herleven.
Het laatste en grootste stuk is de Terugkeer van den verloren zoon (Nr. 797) zonder jaartal, maar ongetwijfeld van het laatste of voorlaatste levensjaar van Rembrandt (1668 of 1669). Aandoenlijk is weer het verzoeningstooneel evenals in den David en Absolon: de vader, een statig grijsaardsfiguur, buigt zich naar den zoon, die verhakkeld en verarmoeid maar berouwvol voor hem nederknielt. In de laatste uitingen zijner kunst ontziet de kunstenaar den vorm niet meer, deze is een slaaf en moet maar gehoorzamen, hij is een despoot geworden en alles, ook de natuur moet plooien naar zijnen wil; de menschen worden werktuigen in zijne handen die hij schept om zijne gedachten uit te drukken of liever nog om zijne visioenen van licht en kleur te dragen. In den Verloren zoon komen de figuren op halfdonkeren grond trapsgewijze uit: de achterste nauwelijks zichtbaar, de middelste half, de voorste in geknabbelde verflagen, met geweldige lichtstralen uitspringende op schaduwen zoo zwart als inkt, alles brutaal van vorm en bewerking. Maar hoe ongevleid, hoe ruw die figuren zijn, juist gezien zijn zij toch. De schilder heeft de waarheid niet gezocht zou men zeggen, maar hij heeft ze niet kunnen ontloopen, hij heeft ze weergegeven op zijne manier, maar die weergeving was het werk van een ziener, van een schepper.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd