Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 6

[p. t.o. 193]

In de Mijn, naar een ets van Carl Meunier, zoon.

[p. 193]

Constantin Meunier.
Door Pol de Mont.

Het leelijke kleine eendje.

Een geschiedenis die, - zeer, zeer oud, - evenals Heine's bondig liefderomannetje van twaalf verzen, toch immer neu blijft.

Ook van Meunier's leven geeft Andersen's meest zinrijk sprookje den inhoud weer.

[p. 194]

Niet vèlen, onder alle hedendaagschen, is, jaren en jaren lang, alles even halstarrig tegengeloopen als hem. Niet velen debuteerden in even ongunstige omstandigheden, en wachtten, ondanks onbetwistbaar hooge gaven van talent en een arbeid van ieder dag, ieder uur, even lang op een bijval, die maar niet komen wilde.

Ik zou het zeker niet zeggen, indien het niet zoo bij uitstek karakteristiek was voor het heele tijdvak 1830-1890, maar de reeds door de weinigen, die smaak hadden, als schilder gevierde Constantin Meunier, had zich al verscheiden jaren doen kennen als een beeldhouwer van ongewone verdienste, dat het hem nog altijd onmogelijk was, van de vruchten zijns arbeids te leven!

En vóor dien tijd? In de jaren, de voor hem uiterst vruchtbare jaren, toen hij, eerst van allen in België en in... Europa, de proletariërs uit mijnen, hoogovens en fabrieken in een schitterende reeks teekeningen en schilderijen had gereveleerd, in die jaren, - de eerste van 1870 nog, leed Meunier - zooal geen honger meer - toch nog heel zeker gebrek.

En toch was de meester - want ook in dien tijd reeds was hij een meester - reeds een en vijftig jaar oud! En toch had hij dan reeds, zijn eerste studiejaren niet meegerekend, een dertigjarigen harden arbeid achter den rug.

Zaagt gij hem ooit, dan trof u, voorzeker, o niet alleen zijn vermoeid, smartelijk gelaat, maar de melankolie, neen, de intense droefheid van zijn geheele verschijning.

Dat lijderachtige, dat ik-en-weet-niet-wat waaraan men den man, wiens smarten vele zijn of vele waren, gaarne herkent, is inderdaad opvallend.

In zijn gang niets van den trots, niets van dat trotsche zelfbewustzijn van den geboren en geroepen wereldveroveraar of bijvalwinner; zijn gang is aarzelend, eenigszins traag, loom als die van een afgematten marskramer of van een uitgeputten ploeger, schuw als die van een vervolgden outlaw of een nagespeurd dier.

Zijn houding is niet die van een koning, van een machtige, een groote; zij is die van een nederige, zwakke, kleine.

Toen ik, in 1883 of 1884, hem voor het allereerst in het Café Frison te Antwerpen op een vergadering van artiesten ontmoette, maakte hij op mij al dadelijk den indruk, dat hij slechts na iets als weerzin, en heel zeker als blooheid te hebben overwonnen, daar was opgekomen. En toen ik hem, een jaar geleden, in zijn werkplaats in de Albert de la Tour-straat te Schaarbeek bezocht, kwam hij met even linksche, gegêneerde gebaren op mij af.

De rug van Meunier vooral is de rug van een souffre-douleurs. Breed, stevig zelfs, verraadt hij zulk een vermoeienis, zulk een levenszatheid, zulk een beuzijn van het lange torsen van allerlei onspoed en tegenslag, dat hij omweerstaanbaar herinnert, vooral nog met zijn veel te hoogen linken schouder, aan den rug van zekeren genialen Ecce Homo van den meester zelf.

En dan het hoofd, het edele, mooie patriarkenhoofd - dat er, omgeven van den peper- en zoutkleurigen maar al vast naar het witte zweemenden, vrij langen baard, meer en meer uitziet als een Kristushoofd, als het hoofd van den Kristus, dien Mathias Gruenewald zoo wonder realistisch schilderde

[p. 195]

in zijn onvergelijkbaar Golgotha; dat hoofd drukt zooveel zielegoedheid, tevens zooveel medelijden uit, dat men instinktmatig voelt: die goedheid, dat medelijden, zij werden gekocht ten koste van veel lijdens, van veel ontberens.

Rond de goedaardige, oprecht-uitkijkende, toch wat vreesachtige grijze oogen, ligt de huid geplooid in ontelbare kleine rimpeltjes. Van den wat zwaren neus tot de mondhoeken snijdt een diepe, nauwelijks gebogen voor, als een messnee; het voorhoofd hoog, eenigszins uitgehold in het midden, met een plotsen platdraai wegwelvend naar 't achterhoofd, is van links naar rechts diep doorploegd.

En toch spreekt niets in dit bij uitstek interressante masker van afgunst, nijd, menschenhaat; alleen de lippen, eenigszins zwaar, - vooral de onderlip, met de vooruitstekende kin als uitdagend voorspringend, - verraden wat bitterheid.

Zelfs zijn handen - ofschoon van edelen vorm - zijn de handen van een, die veel gedragen heeft. Goede, vriendelijke, trouwe handen zijn het; handen, gekneusd en ontfrischt door harden arbeid; handen van een plebejer, van een werkman, veilig en teer ofschoon ruw van greep.

Hebben die oogen veel geweend?

Ik geloof het niet, want - ondanks de recht vrouwelijke human kindness, welke een der grondtrekken van Meuniers inborst is, ligt er toch in zijn schijnbaar zwak lichaamshulsel een groote dozis wilskracht, een diepe mannelijkheid en een zeldzaam weerstandsvermogen.

Deze mannelijkheid spreekt ook nu en dan, zij 't ook zelden, meest als de meester in zijn werkplaats aan het boetseeren is, duidelijk uit zijn trekken; dan trillen zijn neusgaten, dan flikkeren zijn oogen; zelfs het lichaam wordt leniger, sneller, jonger bijna.

Maar zoo hij zelf er niet veel schreide, omdat hij ze wist te verkroppen, omdat hij op de lippen wist te bijten, vele tranen zág hij toch.

In zijn kindsheid al.... - treurige inwijding in een treurig leven!

Constantin was geen drie jaar oud, toen zijn vader, een geboren Brusselaar, te Etterbeek stierf, zijn vrouw, een wilskrachtige Walin, met vijf andere minderjarige kinderen achterlatend.

Geen eigendommen, geen gereed geld....! En toch slaagde moeder Meunier er in, niet alleen haar kinderen behoorlijk op te voeden, maar - ondanks steeds nieuwe en steeds zwaarder opofferingen, het humeur te bewaren van het stille vrouwtje van Burns:

‘tevreden met weinig en blijde met meer.’

Dapper werd zij ter zij gestaan door haar oudsten zoon, die - eenvoudig drukkersgezel - zich weldra op de gravuur toelegde en thans een niet onverdienstelijk etser is.

't Was op zijn broeders aanraden, dat Constantin zich op de Brusselsche Akademie als leerling in de afdeeling beeldhouwkunst liet inschrijven.

Lang hield hij het niet uit in de schoolsche athmosfeer der Akademie; hij hoopte - eilaas! hoe bitter werd die hoop teleurgesteld - in de werkplaats van Fraikin een meer praktische leiding en grooter vrijheid te vinden.

[p. 196]

Meunier was toen ongeveer 18 jaar oud!

Drie volle, en o! wat lange jaren bracht hij door ‘bij mijnheer Fraikin!’

Eer zwak van lichaam dan sterk, bloode tot menschenschuwheid toe, arm en zonder eenig beschermer, was hij er, heel dien tijd, in een ondergeschikte pozisie.

Het leelijke, kleine eendje!

Lessen gaf de meester hem nooit éene!

Constantin was zijn knecht, zijn loopjongen, zijn slaaf, - zijn leerling nooit.

De potaarde gereedkneden voor den ‘grooten’ man, - den schepper van het ruiterbeeld van Godfried van Bouillon, - bier halen voor de practiciens, - de kachel vullen en ‘in gang’ houden, en wat dies meer, de arme jongen liet het zich alles welgevallen, zoo onbegrensd was, zegt hij zelf, zijn religieuze eerbied voor den man, ‘die standbeelden maakte.’

O! Die overdreven eerbied der mannen van vroegere generasies! Men vergelijke dien eens met - zal ik het nog eerbied noemen? - met de ‘Frechheit’, de ongegêneerdheid van elk beginnertje van dezen tijd! En men zal, in Rodenbach's vers uit Fierheid een enkel woord veranderend, zuchtend uitroepen:

‘Eilaas! Waar is der ouden eerbied nu gevaren!’

In 1855 was het, meen ik, dat Meunier, al had hij, als beeldhouwer, ook reeds aan een drietal tentoonstellingen deelgenomen, een bij den eersten aanblik zonderling en gewaagd, en toch, bij nader toezien, zoo echt logiesch en natuurlijk besluit nam.

Dat leventje in Fraikin's werkplaats, zijn omgang met de beeldhouwers van die jaren, hadden den teerbesnaarden Meunier doen walgen van... zijn vakgenooten eerst, zijn anders toch vrijelijk gekozen vak daarna.

Het was, in illo tempore, deerlijk gesteld met de Vlaamsche beeldhouwkunst. Voor een enkel artiest, die zooals de auteur van den Diskobolos, de diepbetreurde Kessels, zijn eigen gang kon en durfde gaan, waren er tien, die, gedwee als paarden in een molen, den ouden akademischen slentergang gingen. Konvensie en mooidoenerij waren het symbolum des geloofs van de meeste beeldhouwers van dien tijd. Geen hunner had er ooit nog aan gedacht, of, wat men zoo al voortbracht, beantwoordde aan de eischen van den tijdgeest, of het in eenige verhouding stond tot de groote ideeën, die toen reeds - 1848 was er immers geweest - de geesten bezig hielden.

Van beweging, van werkelijk leven, ach! geen spoor!

En zie - wat hij bij de beeldhouwers niet kon vinden, dat bestond, schoon nog slechts op geringe schaal, bij de schilders.

Degroux, de fijngevoelige, demokratisch-denkende Degroux, de sedert zoo terecht geprezen schepper van De Beêvaart van Sint Guido te Anderlecht, Het Benedicite, en zooveel andere stukken, waarin, tegelijk met een akute observasie van het leven der menschen, de pracht van het oude nasionale koloriet zoo triomfeert, - Degroux begon school te vormen, en werd, zij 't ook aarzelend,

[p. 197]

als van verre, nagevolgd door een heele schaar jongeren, waaronder Alfred en vooral Jozelf Stevens, Alfried Verwee, Ch. Hermans, Delpéreé.

Meunier bekeerde zich tot de schilderkunst.

In sombere, grijze en zwarte tonen vertolkte hij een tijd lang, - ja, een langen tijd, van 1857 af tot 1878 wel, - tooneelen van droefheid en van lijden, tooneelen van ingetogenheid en arbeid.

Voor die der eerste kategorie vond hij de onderwerpen in de openbare godshuizen en in de geschiedenis der martelaren; voor die der tweede vond hij ze in het stille, streng geregelde leven der kloosterlingen.

De Sint Rochus-zaal, 1857, De Martelie van Sint Stefaan, 1868, Jezus' laatste Snik, 1860, Mater Dolorosa, 1871, zijn de titels van eenige werken uit gene -; Begrafenis van een Trappiest, 1858, Trappiesten op den Akker, 1868, Trappiesten in de Kloosterkerk, 1871, zijn de titels van eenige werken uit deze groep.

Ik overdrijf de waarde van deze stukken evenmin als iemand. De kleur was niet rijk, en - met die van Degroux al te zeer verwant, ook verre van oorspronkelijk; de teekening liet meer dan eens te wenschen. Doch, ondanks alle andere zwakke zijden, onderscheidden deze tafereelen zich toch bizonder gunstig van de produkten der offisiëele, akademische kunst van die jaren; en ver stonden zij, van dan af, boven de duurbetaalde schilderijen van de ‘gloriën’ der nasionale kunst, omdat zij waren geschilderd uit behoefte des harten, met teerheid en liefde, en met een onbedorven, helderen blik op het leven.

Tot het beste wat Meunier in gindsche periode onderteekende, behoort de Epizode uit den Boerenkrijg, hem ingegeven door de lezing van Conscience's roman, nu in het Muzeum te Brussel.

Ik zou durven zeggen, dat wij in dit tafereel vóor ons hebben den voorbode van de meesterstukken, welke de heel groote schilder en beeldhouwer, die uit onzen kunstenaar opgroeit na 1880, zal voortbrengen.

De kleur van deze epizode is, ik geef het toe, niet oorspronkelijk; zij is romantiesch en zelfs konvensioneel. Heel goed; alleen op de personages wil ik attent maken. En nu houd ik staan, dat wij hier voor 't eerst en duidelijk vóor oogen hebben eenige van die eigenaardig geteekende menschenfiguren, waarmee Meunier - eindelijk - zijn sporen zou verdienen.

Vooral drie personages zijn treffend: een boer, op zijn knieën voortkruipend om de nadering van den vijand te bespieden, een oude vrouw, neergehurkt tegen een heuvel, met een kind tegen zich aan, en een andere vrouw, iets als een beeld van lijden, een boersche Niobe, tot steen geworden door haar doodelijke angst, starende, met groote, strakke, niet meer ziende oogen, in het vage.

Hier vernemen wij al het eerste, aarzelende, nog wat gewilde gestamel van den man, die eerlang zulke diep menschelijke tonen zal uitbrengen.

Er is iets van de kracht van den Maaier in dien spiedenden boer, iets van het lijdenszatte der moeder uit Het Grauwvuur in die neerhurkende vrouw...

Rond dit tijdstip was het, dat Meunier de taak op zich nam, om, voor het uitgebreide werk, La Belgique, dat Camille Lemonnier voor Le Tour du Monde

[p. 198]

had geschreven, een reeks illustrasies te teekenen, voorstellingen uit het leven der arbeidersbevolking uit de Waalsche nijverheidsdistrikten.

Te Seraing eerst, daarna te Val-Saint-Lambert en eindelijk in de koolmijn-dorpen of corons uit het Borinage, leerde Meunier het leven kennen dier moderne paria's, welke wij mijn- en fabriekwerkers heeten, en zie - zonder er zichzelf bewust van te wezen, had de artiest - eindelijk - de stof ontdekt, die hem, eerlang, zou toelaten, al de schatten van teerheid en gevoel, die nog maagdelijk schier in zijn binnenst sliepen, te laten bewonderen.

Evenals die herdersjongen, die uitging om de ezelin zijns vaders te zoeken en een koninkrijk vond, was hij uitgegaan om een korst brood te verdienen en hij vond - óok een koninkrijk, voorzeker - zijn eigen kunst en zich zelf.

Te Seraing en te Val-Saint-Lambert ontstonden de twee eerste werken dezer nieuwe periode.

Te Seraing had hij een staalgieting bijgewoond.

Te Val-Saint-Lambert, op bezoek bij vrienden, de neerdaling in een mijn. Dat had hem, en niet alleen zijn schildersoog, maar minstens evenzeer zijn gevoelvolle ziel, zoo zeer getroffen, dat hij het schilderde.

Beide werken waren in 1882 te Antwerpen tentoongesteld - doch zonder er dien bijval te bekomen, waarop zij recht hadden.

Men wist niet wat denken, nog veel minder wat zeggen van deze werken, waarin als het ware opzettelijk was gebroken met al de tradisies van de offisieele kunst, evenzeer met haar geliefkoosde onderwerpen als met haar geijkte kleur en teekening.

Men vond - in petto - dat binnengezicht van een smelterij erg leelijk en banaal, doch men waagde het niet, het zoo maar te zeggen.

Wat de mannen betreft, de moderne Hephaistossen, die daar, het kloeke bovenlijf moedernaakt, de spieren vingerdik op de armen gezwollen, het schootsvel gespannen om heup en dijen, rechtop stonden, trekkend, gietend, het vuur oprakelend, in damp en vlammenschijn, men kon niet anders dan de kranige teekening van die figuren te bewonderen, doch, - men zweeg er over, omdat men er geen kwaad van zeggen kon.

In 1884, te Brussel, een derde tafereel, ‘Wegneming van een gebarsten Smeltkroes te Val-Saint-Lambert.’

Dit stuk was nog merkwaardiger dan de twee vorige - omdat een der eigenaardigheden van Meunier's kunst er met grooter kracht in uitkwam, ik bedoel - het skulpturale van zijn geheele uiterlijke behandeling.

Met volledig technische meesterschap waren al deze werkliedenfiguren uitgevoerd; elke ronding en zwelling van hun lichamen vertoonde hier den uitsprong, dien zij in de natuur hebben, met verrassende waarheid. Ongeoefend nog, waagde ik toen reeds te schrijven: ‘Het doek van Meunier doet onweerstaanbaar denken aan een bas-relief... Wat de kleur betreft, enkelen heeten haar onaangenaam; de vraag is echter, of zij aan de waarheid beantwoordt, en dan kan het antwoord niet anders dan bevestigend zijn.’

[p. 199]

Meunier had zijn weg gevonden - zijn stof en zijn vorm beide, beide tegelijk, beide in éens.

Om nu te worden de ongeëvenaarde artiest, welken, sedert een vijftal jaren, geheel Europa bewondert, ontbreekt hem niets anders meer dan het werktuig zijner eerste jeugd, de in een vlaag van moedeloosheid en walg weggesmeten boetseerstok. - Meunier zal terugkeeren tot zijn allereerste liefde - en beeldhouwer worden.

Een toeval, spel en kortswijl zelfs, zal deze bekeering mogelijk maken.

Ik loop echter de gebeurtenissen vooruit.

Terug boven, groep van C. Meunier.

Keeren wij even tot 1882 weder.

Meunier is nu een en vijftig jaar oud; sedert dertig jaar is hij als artiest werkzaam... Hij heeft een tafereel verkocht aan het Gentsch en een ander aan het Brusselsch muzeum; hij heeft voor de kerk van Xendelesse bij Luik en voor die van Châtelineau en voor de Sint-Jozefskerk te Leuven eenige schilderijen uitgevoerd, - doch het ware, eenig ware sukses, het sukses dat zingt in mooi afgeronde volzinnen der beoordeelaars en rinkelt in de goudstukken der liefhebbers, is in al dien tijd niet gekomen.

Meunier is arm, nu in 1882 evenals in 1851!

Met gretigheid aanvaardde de kunstenaar dan ook de zending, om, te Sevilla, naar een Afdoening van 't Kruis van den ouden Vlaamschen meester Pedro Campana, een kopij te gaan maken.

Deze kopij, die noch beter noch slechter is dan zooveel werken van dien

[p. 200]

aard, welke op last van het Belgisch staatsbestuur uitgevoerd werden, laat ik onbesproken. Meunier benuttigde echter den tijd, dien hij in Spanje sleet, om er de zeden van het volk te bestudeeren, en zoo kon hij, in zijn vaderland terug, in het Brusselsch Kunstverbond een reeks schilderijen ten toon stellen, welke een zeer personeele opvatting van menschen en land verraden, en waaronder vooral Een Tabakfabriek, nu in het Brusselsch Muzeum; Een Hanengevecht, Een Café-concert en De Goeden-Vrijdag-Prosessie bewondering verdienen.

Wat Meunier in deze werken wilde geven en in werkelijkheid ook gegeven heeft, kan men opmaken uit deze zijn eigen woorden uit een brief van 1883:

‘J'ai trouvé ici des motifs superbes, non pas de cette couleur locale si usée et qu' exploitent les peintres du cru, mais des motifs de vrai caractère simple et grand, comme il convient à la grande peinture.’

Ik haal deze woorden hier aan, niet zoozeer omdat ik ze zoo bizonder toepasselijk meen op de uit Sevilla meegebrachte, - als wel omdat ik ze van zeer treffende beteekenis acht, wat betreft de door Meunier in Walenland uitgevoerde werken,

Hoe deze werken ook heeten, De Ophaling der Mijnwerkers, Het Ontbijt der Sintelraapsters (Grésilleuses) in 1885, Mijnwerkers uit Borinage in 1887, In 't Zwarte Land, Hiercheuses, Terug uit de Mijn bij Avond, en L'Accrochage in 1889, Mineurs et Hiercheuses in 1891, in alle treft ons dat zelfde streven naar grootschen eenvoud en eenvoudige grootschheid, in alle is aan het woord de kunstenaar, die het oppervlakkige, het buitenaffe, hoe verleidelijk ook, vastberaden voorbijziet, en vooral nadruk legt op het karakter, het blijvende en wezenlijke.

Het is belangwekkend te zien, hoe Meunier den brui geeft van al die honderden bijzaakjes en détailletjes, waarop artiesten, die de macht niet hebben ontvangen om een synthezis te geven van het leven, zoo hartstochtelijk jacht maken.

Zoowel in zijn menschen als in het landschap, waarin zij zich bewegen, als in mijn of fabriek, waarin zij hun levensonderhoud verdienen, wordt hij slechts door eenige hoofdlijnen en trekken aangedaan.

Net als hij, het zwarte Land schilderend, nergens een enkel tuintje, of akkertje, of huisje, maar altijd en overal een geheele vlakte met wijden horizon of een geheele dorpsstraat of een gansch coron of een Babel van fabrieken en schouwen en spoorweglijnen voorstelt, zoo schildert hij nooit een gekend, een gegeven, met naam en nummer aan te duiden individu, maar alleen werklieden, beter: menschen, door den arbeid gestempeld en geijkt, verlaagd en misvormd tot werktuigen, tot werktuigen van werktuigen, raderen in het groote geheel der fabriek.

Zie maar eens hoe weinig detailwerk er is in zijn schilderijen en ook in de beeldhouwwerken, die ik verder zal bespreken.

Zelfs de meest onafscheidelijke attributen van zijn mijnwerkers, hun alam, verwaarloost hij zooveel mogelijk...

Ik weet niet, of ik wel doe het hier al te zeggen, maar Meunier ziet niet

[p. 201]

het individu, maar wel het type. Hij ziet het individu wel, althans in dézen zin, dat hij er heel wat pleegt te bestudeeren, en in elk individu, dat hij ontmoet, met scherpen blik de karakteristieke trekken weet te ontdekken; doch hij geeft het individu nooit weer; hij maakt nooit portretten; hij werkt zelfs nooit naar de onmiddellijke, konkreete natuur; wat hem in honderden trof synthetizeert hij in éen of eenige typen; en de indruk van menschelijkheid, welken deze maken, is juist daarom zoo weergaloos intens, omdat de artiest er het wezenlijke van zoovele ware menschen in heeft neergelegd.

In 't zwarte Land, naar een ets van Carl Meunier, zoon.

Meunier's vizie van het zwarte land is een bij uitstek personeele. Hij ziet het Borinage niet zooals het daar ligt, van alle uiterlijk charme ontdaan, in al de grijze eentonigheid van zijn naakte, onbebouwde velden; een land van louter plat proza, voor wie 't enkel ziet met de oogen van het lichaam; hij ziet het, met de oogen van zijn deernisvolle ziel, als een bovenwereldsch dal der uitwendige duisternissen, als een modernen Erebos, als een negentiendeeuwschen en o honderdmaal meer werkelijken, een tastbaren, geschiedkundig bestaanden tegenhanger van Dante's Inferno.

Zijn vizie is in zekeren zin een abstrakte, een zedelijke voorzeker; zij houdt geen rekening met de honderd en éen toevalligheden van jaargetijde en weerswisseling.

't Lijkt er naar, alsof in het Borinage van Meunier, Lente en Zomer niet

[p. 202]

De Hoogovens, naar een ets van Carl Meunier, zoon.

[p. 203]

op den Winter, Herfst en Winter niet op den Zomer volgden; alsof de morgenzon dien ijzerachtigen steengrond nooit met haar zacht gouden lachlicht kuste, de avondzon dien nooit met haar purpere bloedstralen overgoot.

't Lijkt er naar, alsof er niet alleen geen akkerbouw bestaat, - geen ploegende of eggende boeren, geen wiedende of arenlezende boerinnen vertoonen Meunier's schilderijen, - maar zelfs, alsof er boom noch heester, bloem noch gras wilde tieren.

Als Babeltorens hoog rijzen zij ten hemel, dreigend, uitdagend, afschuwelijk, de schouwen van fabrieken en ovens; aan hun voeten, als neergehurkte monsters, dreigend met de wijdgapende monden hunner donkere ruimten, de werkplaatsen, de pakplaatsen, de afdaken van allen aard en grootte. En de steenen hebben geen kleur meer; grijs, zwart, grijs van kalkstof en zwart van schouwroet, zijn de muren alle, de daken alle, en over die daken alle en ver heen over het veld paffen de reusachtige schouwen, zonder rusten of verpoozen, ieder minuutje, iedere sekonde, wijd uitzwellende rookgolven uit, een rook die niet wegwaait op den wind, niet opgaat in de lucht, een rook dien men snijden kan met messen, dik en stinkend als de Londensche fog, een rook die blijft hangen, log en zwaar, tragiesch en beklemmend, als een doodwade, mijlen ver over het arme land.

En die wolken verdooven het licht van gas en dag en dompelen de geheele streek in een spookachtig duister.

En in dien wolkenrooknacht liggen de ellendige dorpjes, de armzalige corons, in wier smalle steegjes geen blozende kinderen spelen bij dag, geen dwepende paren vrijen bij schemeravond.

Kroegen ziet men er genoeg, en winkels...., kroegen waar de jenever, de aqua vitae, den zwoeger en de zwoegerin verbeest en verstompt, winkels waar men hun ‘op den pof’, op borg, aan vier maal te hoogen prijs vervalschte of bedorven waren levert.

Zoo ziet Meunier - zoo is in werkelijkheid voor allen die zien kúnnen, die zien wat de dichter, zien wat de ziener ziet, dat wingewest van het hedendaagsch Uitbuitingskapitaal, welks nooit verzadigde gouddorstpassie hijgt en zwoegt in de reusachtige longen der masjiene, welks zedelijk juk drukt met al het gewicht van een looden wereldbol op de gekneusde schoften van dezen duizendhoofdigen, tot slavernij gedoemden Atlas, den proletariërstand.

En de menschen, die hij daar ontmoet - o wat zijn zij intiem éen met dat tragiesche kader!

De mijnwerkers, de mannen - heloten, slaven, paria's, klein, mager, ellendig, mizer in den vollen zin des woords, niet lage voorhoofden, die niet schijnen te kunnen denken, met kleine, grijze, diepzittende oogjes, oogen van nachtvogels en holgedierte, met aapachtig prognatische kin, half dier, half mensch; de meisjes, met in hun groei gestuite, armzalig onderbleven lichamen, beroofd van de zwellende lijnenpracht der moederschap belovende heupen en der voedingrijke mammen - dien dubbelen trots van elke ware vrouw, - jongensachtig in haar lijnwaden, dunne pakjes, lang van armen, zwaar van handen, gemeen en stout van muil.

[p. 204]

De fabrieken echter, de laminoirs, de aciéries van Seraing en elders, die ziet de meester anders. Hij ziet ze niet tragiesch, niet als een modern inferno, maar epiesch grootsch, als de glorieuze slagvelden van den arbeid, als tempels opgericht aan der menschen wil en kracht.

Ook hier toch behoudt de tragoedie haar recht.

Een Mijnwerker, teekening van C. Meunier.

Ook hier is het een strijd op leven en dood van den mensch tegen de dommekracht.

Doch de mensch is hier anders dan ginder. Hij is hier sterker, gezonder, vrijer, krachtiger, meer mensch, minder werktuig, meer vrije wil en zelfbestuurde kracht, minder slaaf en zaak.

Heerlijk, indrukwekkend, ontzaglijk bijna, staan zij daar, in dat voortreffelijke stuk, La Coulée de l'Acier. Met vollen muil spuwen hun de ovens hun hitte in het aangezicht; met hongerige sistong likt de vlam naar hun naakte borsten en schouders; de damp, een blanke, zegevierende damp nu, hult hen bij wijlen in zijn vlokkensluier. Zij vreezen ze niet, de vlammen, zij haten ze niet, de ovens, want ovens en vlammen zijn hun bondgenooten, hun vrienden immers. Met weggeschroeide brouwen en wimpers, verzengden stoppelbaard en roodgegloeide huid staan zij daar, bewust van hun kracht, berustend in hun sterken wil, veilig in de overtuiging dat elke hamerslag raak is, elke inspanning hunner spieren een doel heeft, geen poging vergeefsch of nutteloos is.

Ook den landman en den Antwerpschen dokwerker ziet Meunier anders.

[p. 205]

Deze beiden echter heeft hij alleen als beeldhouwer behandeld; ik acht het dan ook maar het beste van zijn boeren-interpretasies eerst te spreken, als ik straks zijn skulpturalen arbeid in oogenschouw neem.

Het was in 1884 of wat vroeger, dat Meunier weer aan 't beeldhouwen ging,

Hij had in een zijner vele ‘neerdalingen in den afgrond,’ een puddler opgemerkt, zittende, in voorovergebogen houding, neergehurkt, te rusten.

De aandoening, door de gelatene moeheid en de gretige rustgenieting van den werkman op zijn gemoed teweeggebracht, wilde hij in een kunstwerk uitspreken. En nu scheen het hem toe, dat alleen in een beeldhouwwerk deze aandoening zóo intens kon worden weergegeven, als hij ze had ontvangen.

Zou het wel gaan nog, wel gaan opnieuw?

't Was een kwarteeuw geleden dat hij den boetseerstok nog gehanteerd had!

Waarom het niet beproefd?

En hij beproefde het. Hij wilde nu eens weten of het nog gaan, weer gaan zou.... Hij wilde ondervinden, zelf ondervinden, in eigen werk, of lijn en vorm niet evenals de kleur zouden geschikt zijn tot het verduidelijken van een sentiment...

Rustend Puddler, brons van C. Meunier.

En daar zat, in was bewerkt, de puddler op den werkstoel, sprekend van leven en waarheid!

Hij zat daar met zijn grove klompen, op zijn laag bankje, de rechterhand rustend op den knie van het rechterbeen, waarvan de voet een weinig achteruit staat bij den anderen; naakt bovenlijf en armen, breed en ruw, onbehouwen en lomp, voorovergebogen met het te kleine hoofd, onbeduidend, leelijk, vast dom onder het onoogelijk viltje. Hoe typiesch evenwel, dat hoofd: breed uitstaande kaaksbeenderen, een grove, materieele kin; een open mond, zeer groot; de neus veel te klein, te kort vooral; de oogen heel klein, zonder blik, het voorhoofd als weggesneden...

[p. 206]

Opvallend vooral het gebrek aan verhouding tusschen dat hoofd en dat lichaam. Dit laatste is veel te machtig voor het andere! Het lichaam van een reus, - armen, beenen vooral - en het hoofd van een embryo. En in dit hoofd alleen de lager deelen, volstrekt niet de edeler, ontwikkeld.

En het is alsof een stem u toefluistert: ‘zóó maakt de moderne arbeidden modernen arbeider’.

En, als God den eersten scheppingsdag, liet de meester zijn oog gaan over het werk zijner handen, en hij zag dat het goed was - en dit was zijn eerste werk.

Nog hetzelfde jaar, of was 't in 1885, boetseerde hij een Antwerpsch Natiepaard, en in 1886 volgde De Mokeraar, die, in het salon der Champs élysées tentoongesteld, Octave Mirbeau's geestdrift zoozeer gaande maakte, dat de anders niet malsche kritikus niet aarzelde hem uit te roepen tot de eenige ‘véritable oeuvre de statuaire’, die aldaar te zien was.

En zie - nu was het daar, het lang verhoopte, het lang al dubbel en dik verdiende sukses.

De Mokeraar, brons van C. Meunier.

En ditmaal was het sukses volledig, beslissend, onwederroepelijk.

Tijdschriften en dagbladen wedijverden van nu af in bewondering voor den meester; voorname kunsthandelaars van het buiten- evenals van 't binnenland kochten het reproduksierecht af van een of ander zijner werken; liefhebbers en muzea rekenden het zich tot een eer een zijner scheppingen te bezitten, en de regeering van België - de sant werd nu toch verheven in eigen land - droeg hem gewichtige bestellingen op.

Een Puddler, brons 1887, Een Slachtoffer van het Grauwvuur, bronsgroep, 1890, behooren aan het Staatsmuzeum te Brussel; Een Antwerpsch Dokwerker en De Mokeraar, beide in brons, beide in 1890, aan het Musée du Luxembourg te Parijs; De Maaier, brons, 1892, versiert den Kruidtuin te Brussel; het fragment hoog-verheven-beeldwerk, De Aarde, 1892, en de De Puddlers in den Oven, half-verheven beeldwerk, brons 1893, behooren beide aan het Musée du Luxembourg, terwijl verscheidene van 's mans statuëtten den gevel van de Brusselsche Kapellekerk versieren.

Natuurlijk is dit lijstje ver van kompleet. Bevat het eenige van de voortreffelijkste werken des meesters, o.a.: De Mokeraar, De Antwerpsche Dokwerker, Een Slachtoffer van het Grauwvuur, De Maaier en vooral De Aarde, een geheele reeks andere, als De Glasblazer en De Visscher, 1890, Een Mijnwerker in de Schacht, 1892, De Oogst, 1894,

[p. 207]

en vooral deze meesterstukken, Ecce Homo, Oud Mijnpaard en De verloren Zoon, vermeldde ik nog niet.

Ik heb den schilder Meunier zeker geen lof onthouden; met des te meer overtuiging durf ik dan ook zeggen, dat de beeldhouwer Meunier dien schilder bepaald en zelfs ver overtreft.

't Komt mij voor, als had zijn groote hartedeernis, waar zij in haar volle volheid tot ons wil spreken, als had zijn fijngevoelig talent, waar het met bizondere kracht en intensiteit het essensieele van een onderwerp wil doen uitkomen, behoefte aan vorm en lijn van het beeld.

Interessant is het, in dit opzicht, zijn Slachtoffer van het Grauwvuur, zooals het, naar een direkt naar de natuur gemaakte teekening door zijn zoon Karl geëtst werd, te vergelijken met de bronsgroep uit het Brusselsch muzeum.

Het onderscheid is treffend.

In de teekenschets ligt wel hetzelfde sentiment; de houding der vrouw, in beide werken, is zelfs, tot op een kleinigheid na, geheel gelijk; - en toch laat het eerste werk ons koud, waar het tweede ons onweerstaanbaar aangrijpt.

Hier zit het hem in: toen de meester teekende, had hij, weinige uren na een grauwvuurontploffing, het tooneel, dat hem inspireerde, vóor eigen oogen zien plaats grijpen; hij had die moeder gezien, ontdekkende, met starre smart, na een heelen nacht zoekens, het lijk van haar zoon. Verpletterd als het ware door het dramatiesche van dit feit, had hij het, zoo onmiddellijk naar het leven, trachten weer te geven. Toen hij later beeldhouwde, was het al te brutale, reëele van dien indruk weggenomen. Nu zag hij, in zijn plastiesch geheugen, niet meer de beide personages, dien doode en die levende, in hun logge stoffelijkheid, maar nog alleen de aksie, en de ‘infandum dolorem,’ de niet in woorden te uiten smart, welke de aksie vertolkt.

Ginds stond hij beneden zijn onderwerp, hier kon hij het beheerschen. Ginds gaf hij realiteit, nu gaf hij een syntheze. 't Geteekende was een kopij; 't gebeeldhouwde een werk van stijl. En zóo als dit meesterwerk, zóo ontstonden nu al zijn beeldhouwwerken. Alle schiep hij uit herinnering, uit de naweeën van een deernis, die hem aanvankelijk, in de eerste oogenblikken der ondervonden aandoening, te machtig was.

Van modellen bedient Meunier zich slechts met de grootste voorzichtigheid. Alleen om zekere lichamelijke bizonderheden waarheidgetrouwer, vollediger te kunnen voorstellen, spreekt hij modellen aan.

Daarom ook onthield hij zich wijselijk van een al te druk bezoeken van het pays noir. Als waar en goed dichter heeft hij begrepen, dat het eenige middel, om de dingen groot en breed en met stijl te blijven zien, is - ze zoo zelden mogelijk te zien in de brutale werkelijkheid.

Zijn kunst wortelt niet in de stof, maar in het gevoel; zij is geen realistiesch nabootsen; zij is - een gevoeld evoseeren.

Ik heb zoo'n idee, als moet degene, die deze reeks werken, De Maaier, Ecce Homo, Oud Mijnpaard, Puddlers vóor den Oven, Het Akkerland, en De

[p. 208]

verloren Zoon goed kent en begrijpt, een volledig denkbeeld hebben van Meunier als beeldhouwer.

Ik herinner mij nog, welk een bewondering Een Maaier en Ecce Homo verwekten, toen zij, beide tegelijk, in 1892 te Gent waren tentoongesteld.

Ecce Homo, pleister van C. Meunier.

Even meesterlijk beide, verschillen deze twee kunstwerken toch in alle opzichten van elkander! Stoute greep uit het werkelijke leven, munt Een Maaier uit evenzeer door de savante modelleering van ieder deel in het bizonder als door het keurige, indrukwekkende realisme van het geheel. Alles in dit gewrocht is te prijzen! Dat even gebogen en toch weer, bij het breed uitzwaaien der zeis, tegen de forsche beweging van het geheele, kloeke lichaam in, half heropgeheven hoofd; die wijduitstaande beenen met hun opgespannen kuiten; die geheele houding - wat drukken zij uitmuntend uit het volkomen opgaan van den noesten zwoeger in het lastige werk, samen met - aan den eenen kant de eerste gewaarwording der komende vermoeienis - aan den anderen kant - het gretig verlangen, om de aangevangen taak ten einde te brengen. Het gebaar, dat de landman bij het maaien maakt, is hoogst gelukkig weergegeven. Niet dood is dat beeld; leven doet het in den volsten zin des woords. Men verwacht er zich aan, de breede zeis plotseling van links naar rechts te zien bewegen...

Ecce Homo is - op veel kleiner schaal uitgevoerd - het aangrijpende beeld van den Lijder, die, halfdood gemarteld voor zijn overtuiging, in de uitputting zijner laatste krachten als een armzalig hoopje vleesch en beenderen is ineengezonken... Alle spieren zijn als ontspannen, alle gewrichten als gebroken. Slap hangen, lang en uitgemergeld, de armen neer; de knieën knikken, met een gebaar van o welke diepe ellende, tot elkander... En dan dat hoofd,

[p. 209]

- dat baardelooze, in alle richtingen doorgroefde denkershoofd, - waarvan ik met Huysmans, in zijn kostelijk Là-bas zou willen zeggen: ‘elle pendait, exténuée, entr'ouvrait à peine un oeil hâve où frissonnait encore un regard de douleur et d'effroi.’ Wat een lijden, wat een overdaad van lichamelijk en zielelijden drukt dit beeld uit. ‘Tous les traits renversés pleuraient, la face était monstrueuse, le front démantelé, les joues fanées.’ Evenals de door Huysmans beschrevene, een ware ‘Christus der armen’, arm als de allerarmsten, ellendig als de allerellendigsten die zijn dood moest verlossen, en tevens menschelijk in de hoogste mate, alsof bij de marteling van zijn geest het goddelijk bewustzijn ware ingeslapen.

In 1893 zag ik, te Brussel, het Oude Mijnpaard. Niet zeer in 't oogvallend, klein van verhoudingen, stond het beeldje daar ergens, tusschen een heel volk van heel wat grooter beelden, in een hoekje verborgen. Doch nauwelijks had ik het ontdekt, of het liet mij niet weer los.

Puddlers vóor den Oven, hoog verheven beeldengroep van C. Meunier.

Het onzalige paard van den onzaligen mijnparia! Armtierig van vormen, zelfbewust van zijn ellendig uiterlijk, met neerhangenden meer dan neergebogen

[p. 210]

kop, ontvleesden schouder, schralen, korten, onbeteekenenden stompstaart, grove gezwollen pooten, staat het daar, afgebeuld, lam getjakkerd, half doodgetergd, tot op den draad versleten, als een levende, o zoo weinig nog levende, maar toch wraakroepende klacht tegen menschenwreedheid. Een dierlijk ecce homo, dat men niet weer vergeet.

De Puddlers vóor den Oven zijn een tooneel van kracht.

Met hun drieën zijn zij bezig, het bovenlijf geheel naakt, het schootsvel om de magere beenen. Eén trekt den blaasbalg met de éene hand en houdt met de andere het kleine stootwagentje vast, waarop de gloeiende klomp zal vervoerd worden; éen trekt, met de volle kracht van zijn achteroverhellend lichaam, den klomp te voorschijn, waarin hij zijn zwaren ijzertang heeft vastgeklampt; de derde helpt dezen, voorzichtig, zeker, wegwerend wellicht de nog aan het ijzer vastzittende sintelen. En als wilde hij zijn prooi niet lossen, spuwt de oven de drie zijn damp en vlammen in 't gelaat....

En machtig steunt de middelman, hij, die 't hoofdwerk verricht, met mooi gebaar den voet tegen den ovenmuur, en trekt, en trekt, de ellebogen dicht tegen het lijf aansluitend, de lippen in kalme spanning toe.

En 't is geen tooneel van hartstocht, maar een tooneel van rust.

En juist hierin ligt het niet te miskennen teeken van Meunier's superioriteit: zijn helden schreeuwen noch tieren, zij deklameeren noch armwieken, - zij doen niets voor den engelenbak, maar gaan, rustig en serieus, hun gang. Ex ungue leonem!

En wat ik hier zeg van deze Puddlers past ten volle op al zijn werken - ook op zijn beste schilderijen. Meunier weet in alles maat te houden; hij is een vriend van sobere, strenge lijnen; hij brengt zijn gevoelsuitdrukking steeds terug tot een minimum van beweging, dat gelijk staat met een maksimum van leven en kracht.

Dat zijn personages het allen, zonder éen uitzondering, zoo natuurlijk, zoo geheel doen; dat zij zoo volkomen opgaan in hun werk; - dat schrijf ik daaraan toe.

Treffend juist zeide Clémenceau: ‘Le miracle, c'est d'avoir fait surgir l'intensité de l'expression de la parfaite convenance des attitudes, de la juste mesure du geste indicateur de l'effort où tout le corps et toute la pensée le convient. C'est là le trait commun de tout ce peuple de bronze aux prises avec la matière rebelle. Point de cris, point d'apitoiements, point d'outrance! Le drame sort du dedans. Si la plus haute poésie s'en dégage, c'est qu'elle y est naturellement contenue. La poésie de l'être et de l'action, non des fausses conventions du jour.’

Men vergelijke de ingehouden kracht van Meunier in werken als deze Puddlers met de ekzuberansie, het overdrevene van Verlat in Vox populi; eerst dan heeft men een denkbeeld van den afstand, die er bestaat tusschen werkelijk groote en would-be-groote kunst.

Het Akkerland en De Oogst behooren met De Zaaier en Bij den Drinkbak - en ook De Maaier kan men daartoe meêrekenen - tot een nog onvoltooide reeks werken: De Aarde.

[p. 211]

Hoe de meester den mijnwerker en den fabrieksarbeider voorstelt, werd reeds gezegd. Hoe hij den boer voorstelt, wil ik nu zeggen.

Zijn vizie is geen idylliesche. Toch zou ik ze ook geen tragiesche durven noemen! De strijd om het leven moge voor den landbouwer nog zoo hard wezen, de veelsoortige arbeid, dien hij te verrichten heeft, vertoont toch door den band, ook in de minst vruchtbare streek, een kalm en vreedzaam karakter. Daarenboven bebouwt de boer de aarde meer voor zich zelf alleen, en toont deze zich dankbaar en mild jegens hen, die hun eerlijk zweet lieten neerdroppelen in de donkere voren. Eindelijk arbeidt de boer in den wijden, vrijen buiten, onder de wijduitgespannen blauwe hemelkap, omwaaid van een aan gezondheidkiemen overrijke lucht, waarmee hij onverzaadbaar zijn longen volpompt. Dit zet den arbeid op den akker een levensopgewektheid bij, die volkomen vreemd is aan het donkere slavengezwoeg van den porion.

De Oogst, schets in potaarde van C. Meunier.

En zoo ziet Meunier het akkerleven. Hij ziet het in een opvolging van tooneelen, uitmuntend door edelen, strengen eenvoud, aartsvaderlijke kalmte, krachtontwikkelende en gelukgevende inspanning.

Zie, hoe gemakkelijk, hoe al spelende bijna, hoe vlot en handig, zijn maaier het werk afgaat. Er ligt voldaanheid, er ligt tevredenheid in het gebaar, waarmede die man de zeis zwaait.

Er ligt hoop in het gebaar, waarmede die zaaier uitstrooit het mysterieuze zaad.

Er ligt iets als trots, zij 't ook barbarentrots, in de houding van den lummel, die het paard, waar hij op zit, naar den drenk ment.

[p. 212]

Een enkelen keer week Meunier van deze opvatting af. En dan schiep hij het barleef, De Akkergrond, een der mooiste dingen, die ooit door een mensch gemaakt werden.

Twee mannen, eggend het ruwe stoppelland, even na den oogst. De eg ziet men niet - men ziet alleen die twee, drukkend, met al 't gewicht van hun lichamen, met gelijken haal en aanleg, op het stevige touw, dat zij, aan een stok, met achter den rug gehouden handen spannen. Dat is galeislavenwerk - en als galeislaven zien zij er ook uit, de twee! Er brandt niet veel licht onder de smalle hersenpan dezer wroeters; zij redeneeren niet bij het werk, - hopen zelfs niet zoo heel veel! Zij werken omdat een ijzeren wet er hen toe dwingt - een wet: de in hun heele wezen, in het innigste ik van hun heele geslacht vastgegroeide behoefte om - te boeren, om boer te zijn en boer te blijven, ook al schenkt de stiel hun maar amper genoeg om in 't leven te blijven.

Eindelijk, De verloren Zoon: de verzoening van den vader en het kind, van hem die leed, en van dengene die lijden deed.

Hier vooral was het moeilijk, eenvoudig te zijn. Het melodrama dringt zich als het ware van zelf op.

Meunier had niet eens noodig er voor op te passen!

Wie het werk ziet, vraagt zich af, of het wel mogelijk ware, dit onderwerp anders voor te stellen. Wat Meunier er van maakte is zoo treffend van waarheid, dat de geest weigert, een andere voorstelling mogelijk te achten.

Op zijn knieën kruipt de teruggekeerde tot zijn vader. Deze, neergezeten, rekt naar hem de armen uit, en heft, met zegenende hand, zijn hoofd weer op.

Dat is alles - en 't is volledig.

Wat zoudt gij er nog bij willen gevoegd zien? Er is immers niets anders, niets meer te zeggen? -

In de schitterende plejade onzer hedendaagsche Belgische beeldhouwers staat Constantin Meunier vóor ons als een figuur à part.

Zoowel door de keus zijner onderwerpen als door de eigenaardigheden van zijn uiterlijken vorm is hij van allen, van de realisten evenzeer als van de idealisten, van Lambeaux evengoed als van de Vigne en Dillens, duidelijk onderscheiden.

Van Dillens noch de Vigne heeft hij de souvereine elegansie, de gedistingeerde onderscheiding, de artistokratiesch keurige, bijna klassieke lijn.

Van Lambeaux' bij uitnemendheid stoute, gedurfde techniek, van zijn onstuimige beweging, zijn bijna overdreven passie, heeft hij niets.

Statige koningsfiguren, grasielijke fantaziebeelden, orgietooneelen en bacchanalen zijn geen stoffen voor den nederigen, ingetogen, religieusvoelenden man, die, als een kluizenaar levend, wars van alle mondaine betrekkingen, ondanks een veertigjaren lange, veelzijdige intellektueele ontwikkeling, zich het kind des arbeidenden volks gevoelt, nu als in zijn prilste jeugd, en in zijn eenvoudige quatrocentistenziel, vol bijna vrouwelijke teederheid, medevoelt en medelijdt

[p. 213]

Fragment van de groep ‘Nijverheid’.

[p. 214]

al wat voelt en lijdt, op onze dagen, de naar licht en vrijheid opstrevende proletariërsstand.

Instinktmatig, zonder zelf te weten waarom, althans zonder eenige politieke of wijsgeerige bijgedachte, is, toen zijn tijd gekomen was, Meunier gegaan tot de miskenden en verdrukten, tot den mensch, in strijd met de weerbarstige aarde, tot den mensch, in strijd met de dommekracht en de ziellooze stof, en hij heeft hun ziel begrepen omdat zijn eigen ziel naïef is en eenvoudig als de hunne, en hij heeft verhaald en gezongen, in schilderijen, waarop de hemels bloeden van al het bloed der komende Kataklismen, in beelden, tragiesch als die van lijders en martelaren, van de sedert eeuwen verkropte, tot barstens toe verkropte weeën van de paria's van onzen tijd.

Edoch, à part in de rangen zijner land- en vakgenooten, staat hij toch geenszins abseits in de gezamenlijke kunst van onze eeuw.

Hij behoort tot de groote familie van die artiesten, die, meer dan alle anderen, eens, voor komende nageslachten zullen zijn de revelasie van dezen demokratieschen tijd: de Groux in België, Millet in Frankrijk, Israëls in Nederland.

Dezen zijn zijn geestverwanten, zijn gelijken, zijn pairs.

Zooals Clémenceau zegt: ‘L'homme aux bras nus s'escrimant de sa masse, de son pic, ou de sa charrue contre la terre-mère, donne à notre temps son véritable caractère; et qui le saisira dans sa vie vraie sans gauchissement d'emphase, tout en simplicité d'action, dira le drame moderne et, par l'émotion suscitée, préparera les réparations futures.’

Dit laatste nu deed niemand met zulke kracht, als Meunier, Israëls, Millet.

En bij de onderwerpen houdt die overeenkomst niet op; tot de techniek strekt zij zich uit.

Vergelijk eens met elkaar de figuren uit een schilderij - om 't even welk - van deze drie meesters, en gij zult getroffen zijn, niet alleen door dezelfde uitdrukking van innig mededogen, maar ook door de bij alle drie volkomen zelfde rhythmiek van lijnen-

Door deze deernis, door dit solidair-voelen met de armen en nederigen, geven deze drie grooten, zooals vele mannen van genie in andere tijden, het welsprekende beeld van de maatschappij, waarin zij leven.

Dat is hun eigenaardigheid, - maar het is tevens hun glorie - en deze glorie mag tegen de hoogste en reinste opwegen.

Meer nog van Meunier dan van zijn beide evenknieën is dit waar. Zijn synthezis is immers én de meest intense, én - zeker - de meest volledige.

En zie - én door de keus van zijn stoffen, én door zijn techniek, is Meunier ook geworden, - geworden, zonder het te willen, - een verjonger en vernieuwer der beeldhouwkunst.

Niet zonder een schijn van grond kon Renan, tot vóor weinige jaren, de meening vooruitzetten, dat er voor de beeldhouwkunst geen toekomst meer bestond.

Meunier is gekomen, en niemand zeker zal loochenen, dat hij, juist voor die kunst, hij alleen, een nieuwen weg gebaand heeft.

[p. 215]

Daartoe deed hij enkel dit: hij ontleende aan de gōtieke meesters, aan de onsterfelijke nameloozen wier scheppingen ons thans verbazen, hun wetenschap en hun technische behandeling, en hij poogde, met die beide, en vooral met zijn ongemeen intens gevoel, uit te zeggen, wat hem het allermeest trof in zijn tijd.

Ik blijf er bij.

Tot de gotieken moet men terug opklimmen, om voor de kunst van Meunier een ekwivalent te vinden. Niet tot de latomi, die, in het portaal van de Parijzer Notre Dame die wonderbare beelden van Zaaier en Maaier plaatsten; niet tot Donatello, wiens borstbeeld, Niccolo da Uzzana, men wel eens met zekere scheppingen van Meunier vergeleken heeft, maar tot de anonieme Duitschers en Vlamingen, die werken uitvoerden als b.v. die al te weinig bekende en toch zoo wondermooie Passionsskulpturen van den Dom te Xanten aan den Rijn.

Daar, te Xanten, o.a. in Die Verspottung Christi, komen figuren voor, - de Zaligmaker, Pilatus, en de twee eerste (kleinere) schriftgeleerden, waarvan Meunier alleen, van alle latere beeldhouwers, de weerga zou kunnen uitvoeren.

Niet waar, het doet er niets toe, dat het eendje aanvankelijk klein en leelijk zij, als het ei, waaruit het geboren is, maar gelegd blijkt te zijn - door een zwaan.