|
| |
| |
[pagina t.o. 449]
[p. t.o. 449] | |
Ant. van Dijck. Karel-Lodewijk hertog van Beieren en zijn broeder Robrecht hertog van Cumberland.
| |
| |
| |
De meesterstukken der Vlaamsche school in den Louvre
door Max Rooses.
Antoon van Dijck.
Karel-Lodewijk hertog van Beieren en zijn broeder Robrecht hertog van Cumberland.
Het schoonste werk van Rubens is van Dijck. Deze is de groote leerling van den grooteren meester, hij is hem zooveel verschuldigd als Rafaël aan Perugino. In den beginne zijner loopbaan valt zijn werk kwalijk te onderscheiden van dat zijns voorgangers; later verandert zijn trant, wordt hij meer en meer zich zelve en niettegenstaande hij altijd zijn oorsprong klaar en duidelijk blijft verraden, komt hij er toe door menigen trek zich tegenover zijn meester te stellen.
Rubens is de volbloedige, de zanger van het heldenlied in de schilderkunst, de nooit scheppensmoede oproeper van werelden vol reuzen, vol kleuren-fonkeling en lichtgloed, de onfeilbare, wiens werk altijd meesterwerk is. Van Dijck daarentegen is in zijn rijpe kunstenaarsjaren de gevoelvolle zanger der smart, de fijn bewerktuigde, die veredelde wat hij raakte, die niet schiep maar herschiep, die niet overweldigt maar onweerstaanbaar bekoort door zijn stillen weemoed, door de hooge voornaamheid, die in hem lag en hem het zeldzame voorrecht schonk met zijn penseel meer ridders te slaan, dan ooit een koning het met zijn zwaard deed.
Hij werd geboren in 1599 te Antwerpen van ouders behoorende tot den gegoeden burgerstand. Al vroeg vinden wij hem bij Rubens in de leer en vermeld als de beste der leerlingen, als de leerling bij uitnemendheid in het wijd beroemde atelier. Wanneer Rubens op 28 April 1618 verscheiden zijner schilderijen te koop bood aan Sir Dudley Carleton, den Engelschen afgezant in den Haag, vermeldt hij er een als ‘eenen Achilles in vrouw verkleed, gemaakt door den besten mijner leerlingen en hertoetst van mijne hand, een schitterend tafereel vol van allerschoonste meisjes.’ Het stuk hangt tegenwoordig in het museum van Madrid en geen twijfel of de medewerker, dien Rubens hier zijn besten leerling noemde, was van Dijck. Wanneer den 29sten Maart 1620 Rubens overeenkomt met pater Jacobus Tirinus om de zolderstukken der Jezuitenkerk van Antwerpen te leveren, bepaalt de akte als
| |
| |
tweede voorwaarde: ‘dat den voorschreven Sieur Rubens de teekeninge van alle de voorschrevene 39 stucken zal gehouden syn met syn eygen handt in 't cleyne te maken ende door Van Dyck mitsgaders sommige andere syne discipelen soo int groot te doen opwerken ende volmaken als den heysch van de stucken ende van de plaetsen daar s'ingeset moeten worden, wesen sal.’
Dat Rubens veel van hem hield toen hij hem aan zijne zijde werken zag, bewijst het groot getal schilderijen uit Van Dijck's eerste jaren, welke hij aankocht en die wij terug vinden in zijn sterfhuis: terwijl er van de overige leerlingen geen enkel stuk in 's meesters verzameling aanwezig was, telde men er van Van Dijck niet minder dan acht. Wij kennen die stukken nog en kennen er andere ook, die allen te zamen bewijzen hoezeer de leerling den trant van den meester tot den zijne had gemaakt en hoe dicht hij zijn voorganger genaderd was. Dit ging zooverre dat meer dan één zijner werken uit die jaren tot op onze dagen voor het werk van Rubens doorging. Zoo de welgekende Heilige Martinus, die zijn mantel met een bedelaar deelt in de galerij der koningin van Engeland, te Windsor; zoo de Koperen slang uit het Museum van Madrid, die nog altijd op den naam van den meester staan en inderdaad voor diens werk konden gehouden worden, alhoewel, zooals ik elders bewees, zij aan den leerling toehooren. In zijn eigen leeftijd zelfs ging een der meesterwerken van Rubens, de Geschiedenis van Consul Decius Mus in 1618 geschilderd voor een gewrocht van zijn medewerker door. Van toen af hield hij zich veel met portretschilderen bezig; ook in dit vak bieden zijn eerste werken zooveel overeenkomst met die van zijn meester aan, dat men ze tot op onze dagen gedurig met elkander verwarde en dat voor sommige stukken tot op dit oogenblik het nog moeilijk valt te bepalen aan wien van beiden zij moeten toegeschreven worden.
Van Dijck was opgeslurpt door den albeheerscher der Antwerpsche school en indien hij iets kenmerkends heeft, in die dagen is het dat hij de eigenaardigheid zijns meesters overdrijft. Hij is woester van behandeling, ruwer en reusachtiger dan de reuzenschilder. Zijn Martelie van den H. Petrus en zijn Silenus, beide in het Museum van Brussel, bij voorbeeld, zijn buitensporiger van vormen, toomeloozer van hartstocht dan Rubens' werken van dien tijd. Andere stukken weder, zooals de reeds genoemde H. Martinus en de H. Hieronymus in het Museum van Dresden zijn moeilijk uit die van zijn meester te herkennen. Wat hem toen en altijd van zijn voorganger onderscheidt is zijn mattere kleur; nimmer, noch in de uitbundige penseeling zijner eerste jaren, noch in de gloedvol of voornaam gekleurde tafereelen van later tijd bezit hij den rijkdom en de forschheid van toon van hem wiens welbeminde volgeling hij wras.
Toen hij nog bij Rubens werkte, verwierf hij zich een goeden naam niet alleen in zijne onmiddellijke omgeving, maar ook bij de vreemden. Den 17n Juli 1620 getuigt een dienaar van graaf Thomas Arundel aan zijn meester dat Van Dijck's werken haast zoo hoog geschat worden als die van zijn meester en dat het moeilijk zou zijn hem zijn land te doen verlaten. Hij
| |
| |
was 21 jaar oud en Rubens in den vollen glans zijner faam! Men was er dus toen reeds op bedacht om hem naar Engeland te lokken en men slaagde er ook in, natuurlijk niet dan onder gunstige voorwaarden voor den jongen kunstenaar. Den 25sten November van hetzelfde jaar bericht Toby Matthew, een vertrouwde van lord Dudley Carleton, den Engelschen afgezant te 's-Gravenhage, aan dezen staatsman dat Van Dijck, Rubens' beroemde leerling, naar Engeland gegaan is en koning Jacobus I hem een jaarlijksch pensioen van honderd pond sterling toegekend heeft.
Lang bleef hij toen niet in Engeland. In het begin van Maart 1621 bekomt hij een verlof om een reis van acht maanden te gaan doen; den 12den December 1622, toen zijn vader stierf, stond hij aan zijn doodsbed. In 1623 vertrok hij naar Italië en ondernam hij de onvermijdelijke reis naar het zuiden; naar het land der groote meesters!
Van Dijck hield er zich in verschillende steden op, studeerende, voortbrengende. Naar Tiziano ging zijn voorkeur en zijn werken van de eerstvolgende jaren dragen klaar den stempel van die bewondering. Toen Maria van Medicis hem in 1631 te Antwerpen bezocht, toonde hij haar een heel kabinet meesterstukken - waarschijnlijk kopijen door hem zelven gemaakt - van den grooten Venetiaan. Als portretschilder vooral koos hij hem tot voorbeeld en als portretschilder ook was hij nagenoeg uitsluitend in Italië werkzaam. Tal van vorstelijke en adellijke personen conterfeitte hij in verschillende steden van het schiereiland en voornamelijk te Genua. Daar vinden wij nog in menig paleis de leden der historische familiën Balbi, Pallavicini, Spinola ten voeten uit in deftig gewaad en statige houding door zijn handen afgebeeld. In Engeland had de koning voor hem gezeten; hier waren de mannen en vrouwen van den hoogen adel zijne modellen; hij werd van dan af als portretschilder de meester der voornaamheid, der aristocratie.
Hij was dit van natuur en het was door een afwijking van zijn eigen aard dat hij Rubens' uitbundige forschheid navolgde in zijn leerjaren. Van lichaam was hij tenger, van gelaatstrekken zwierig. Men kent zijn aanvallig figuur uit zijn eigen ets, den correct gesneden neus, de groote amandeloogen, den licht opgestreken snor, den weelderigen haardos in breede lokken het voorhoofd omlijstende en de slapen beschaduwende, de zwaaiende houding, die hem laat zien half op den rug, den mantel op den schouder, de gouden ketting van onder den breeden kanten kraag uitkomend, met iets pronkerigs, iets romantieks in heel zijn wezen, dat wij in zijn werk weervinden. Er ligt een zucht naar sierlijkheid, naar bevalligheid in, die eigen was aan zijn persoon en aan zijne kunst. ‘Hij was schitterend in zijn doen en in zijn manieren,’ zegt Bellori, die het vernam van hen die den jongen schilder in Italië gekend hadden; ‘hij zocht zich te onderscheiden door pluimen op den hoed, door gouden kettingen op de borst, door een gevolg van dienstboden. Men noemde hem: Jonker de Schilder.’ Wel gedoopt en met een naam, dien hij meer en meer verdienen zal!
Wanneer hij op het einde van 1626 in zijn vaderstad terugkeerde had hij geheel veranderd van trant. Kenmerkend voor dien tijd zijn de tafereelen van
| |
| |
Rinaldo en Armida aan Tasso's Verlost Jeruzalem ontleend, een lied van weeke verliefdheid, in warm dampige tonen geschilderd. Zijne Italiaansche portretten hebben eene fraaie deftigheid, die niet zonder stijfheid in den vorm en donkerheid in den toon is. Zijne godsdienstige tafereelen dagteekenende van na zijn terugkomst zijn in smeltend geroosterde tonen, waarin de invloed der Venitianen klaar te bemerken is; maar de figuren zijn leniger van vorm, droomerig of smachtend van gevoel, met iets vrouwelijks in het uitzicht. Zijne meest kenmerkende personages zijn de groote engelen van wie men niet zeggen kan tot welk geslacht zij behooren, maar die allen een trek van gelijkenis vertoonen met het fraai maar weinig mannelijk wezen van den schilder.
Hij schilderde in die jaren vele zijner meest gekende historische stukken: den H. Augustinus voor de Augustijnenkerk te Antwerpen (1628); de H. Rosalia voor de Sodaliteit der ongetrouwden te Antwerpen, nu in het Museum van Weenen (1629); den Christus aan het Kruis met den H. Dominicus en de H. Catharina van Sienna voor de Preekheerinnenkerk van Antwerpen, nu in het Museum dier stad (1629); den H. Hermannus Josephus, eveneens voor de Sodaliteit en nu ook in het Museum van Weenen (1630); den Kalvarienberg in de St. Michielskerk te Gent (1630); de Kruisrechting voor de Hoofdkerk van Kortrijk (1631); den Kalvariënberg voor de Minderbroederskerk van Mechelen nu in de hoofdkerk dier stad; Christus aan het Kruis met St. Franciscus te Dendermonde en andere meer. Ondanks hunne groote waarde zijn die stukken de zwakste onder Van Dijck's werken. Zij herinneren sterk aan Rubens' behandeling van dezelfde onderwerpen, maar missen diens geweldige kracht. Van Dijck schildert die hoogst dramatische toestanden met weeke gevoeligheid en vervalt aldus in het gemaniëreerde.
Daar echter, waar die onderwerpen overeenstemmen met zijn weemoedige geaardheid brengt hij meesterwerk voort. Zijn Christus, in het Museum van Antwerpen, alleen, verlaten aan het kruis en het oog opheffend naar zijn Vader, smeekende dat zijn lijden moge eindigen, is van aangrijpende juistheid van gevoel. Zijne Maria met het lijk van haren zoon op de knieën, in hetzelfde Museum is een onovertroffen meesterstuk. Herhaaldelijk behandelde hij dit onderwerp: de moeder kermende over den dood van haar kind, wat is er roerender in het menschelijk leven; de moeder van den Heiland zich erbarmende en weeklagend over het lot van den gekruisigde, wat is er meer dramatisch in Christus' geschiedenis? Niemand voelde het dieper dan van Dijck en niemand wist dit jammerlijk tafereel zoo treffend in zijn bange hopeloosheid, zoo deerniswekkend in zijn waarheid weer te geven als hij. Hij was de schilder van den dood, zooals zijn meester die van het leven; hij was de schilder van Maria, zooals Rubens die van Christus.
Niet alleen in de smartelijke tooneelen uit het leven der Mater dolorosa ook in die harer moedervreugd brengt hij meesterwerk voort. Zijne Onze Lieve Vrouwen met het kind op den arm of op den schoot vereenigen den adel der Italiaansche en de donzigheid der Rubensche Madonna's met een gemoedelijkheid, die nog een uiting van schilders gevoeligheid is.
| |
| |
In de jaren welke hij na zijne Italiaansche reis doorbracht in zijn vaderland, schilderde hij tal zijner beste portretten. Hij was teruggekomen van zijne ruwe borsteling uit de eerste tijden, van zijn stijve deftigheid uit zijn Italiaansch tijdperk; hij schilderde het leven in zijn modellen, zich meer toeleggende om de ziel dan om het lichaam te doen gelden. Zijn verf is gesmijdig, zijn toon warm, zonder in het smachtende van zijn heiligenbeelden te vervallen; hij schildert burgers, kunstenaars, edellieden en vorsten en deelt aan allen met eene milde hand de schatten van zwierigheid en sierlijkheid uit, waarover hij in onuitputbare mate beschikt. Hij verliflaft zijne modellen niet, zij leven een hooger leven, maar zij leven volop.
Hij wordt de meest gezochte portretschilder van zijn land, en weldra niet alleen meer van zijn land, maar ook van zijn tijd. Hij schildert niet enkel zijne personages, hij teekent ze en etst ze zelf, of geeft ze aan de groote plaatsnijders uit Rubens' school te graveeren en vormt aldus zijne wereldberoemde Iconografie. Nog heden worden de weinige etsen, die hij zelf leverde aanschouwd als het pittigste, het natuurlijkst aanvallige dat in dit vak werd voortgebracht.
Andermaal werd hij in het begin van 1632 naar Londen geroepen als hofschilder van Karel I. Hij verbleef daar tot aan zijn dood, die den 9den December 1641 voorviel, met uitzondering van een paar jaren, die hij in 1634-1635 in zijn vaderland en in 1640-1641 hier en in Frankrijk doorbracht.
In zijn laatste tijdperk wordt Van Dijck de hofschilder bij uitnemendheid. Karel I kent hem in 1632 een jaarwedde van 200 pond sterling toe, slaat hem tot ridder en vereert hem met een gouden ketting, waaraan 's konings portret met brillanten omzet hing. Aan geen zachteren band kon hij den kunstenaar vastleggen. Buiten zijne jaarwedde werden aan Van Dijck nog betaald de portretten, die hij schilderde voor den koning en de koningin en dat deze vele waren weten wij vooreerst uit de talrijke exemplaren die er in de paleizen van Engeland nog te vinden zijn en dan uit de rekening door Van Dijck in 1638 ingediend, waarin voorkomen een paar dozijnen portretten der koninklijke familie, geleverd aan Karel I voor hem zelven of voor vreemde vorsten en staatslieden.
Niet alleen de koninklijke familie conterfeitte hij, maar al wat Engeland bezat aan hoogen adel of bevallige dames. Het getal dier stukken was te ontelbaar om met voldoende zorg en keurigheid te worden afgewerkt; ook komt het niet zeldzaam voor dat de stukken van dien tijd los daarheen geborsteld zijn, zonder modelleering en zonder leven. De kleur wordt dan grijzer en grijzer en heeft fleurigheid noch fijnheid meer. Hij had echter hoegenaamd niets van zijne uitstekende gaven verloren; integendeel, wanneer er hem de tijd toe verleend wordt en hij er zich de moeite toe geeft, dan brengt hij parels van kunst voort. Het blijkt dan dat zijn talent nog verfijnd, zijn kleurenharmonie nog gelouterd, zijn opvatting van het menschelijk figuur nog van hooger en edeler persoonlijkheid geworden is. Zijne koningsportretten in den Louvre, in de National Gallery, in Windsor Castle, zijne
| |
| |
groepen der koninklijke familie te Windsor, te Turijn en zijn Willem II met Maria Stuart, te Amsterdam, zijn wel de hoogst aristocratische figuren die ooit werden gepenseeld.
Tot die klas van verfijnde, gelouterde, verheerlijkte beeltenissen behoort het dubbelportret uit den Louvre, waarvan hier de gravuur bij gaat. Het is Karel-Lodewijk van Beieren en zijn jongere broeder Robrecht, later hertog van Cumberland. De oudste is geboren in 1617 en kan 20 jaar oud zijn; de jongste is geboren in 1619 en kan 18 jaar oud zijn; de schilderij dagteekent dus van 1637 ongeveer.
Karel-Lodewijk is nagenoeg ‘de face’ gezien, geheel baardeloos, met lange blonde haren, die met enkele vlokken op het voorhoofd en in rijk golvende krulling in den hals nederdalen. Een groote kanten kraag stijgt tot tegen de kin en valt ver over de schouders neer; hij is in vol harnas met een Sint Joris aan een gouden ketting op de borst hangende; in de rechterhand houdt hij een bevelhebbersstok; de linkerhand rust op het gevest van zijn zwaard. Robrecht draagt geheel dezelfde kleeding en heeft een gelijken haardos, alleen wat donkerder van tint; hij heeft geen medaille aan den hals; de rechterhand rust op de borst, de rug der linkerhand steunt op de heup. Op den achtergrond ziet men links een rood gordijn met gulden bloemen bewerkt, te midden heeft men een uitzicht op het landschap en op den licht grijs bewolkten hemel.
De twee prinsen zijn jonge lieden van bevallig uiterlijk, van zeer onderscheiden voorkomen; hunne lange rechtlijnige neuzen, hunne zacht droomerige oogen onder de fraai geteekende wenkbrauwen, hun sierlijke mond en licht vooruitkomende kin en vooral hun zwierige lokken maken ze tot twee dier koningskinderen, waarvan de sprookjesdichters ons verhalen. Zij poseeren in hooge deftigheid zonder iets dat aan pose laat denken. Hun kalm fijn besneden gelaat waaruit het oog zoo zacht wegdwalend blikt, verraadt een edelen geest in een adellijk lichaam; de vleugelvormige lippen, vast gesloten, verraden kalmte des gemoeds, zonder spijt noch wrevel, bewust van eigen voornaamheid, zonder trots noch hooghartigheid; hun ongedwongen, smaakvolle houding getuigt van gemakkelijken omgang, natuurlijke bevalligheid. Maar in al die bekoorlijkheid van trekken en houding en in de uitdrukking van het gelaat ligt er een zweem van overbeschaving, die met het krijgshaftig gewaad minder overeenstemt. De harnassen zijn blijkbaar een parade-uitrusting, de bevelhebbersstok is evenals de medaille een blijk van vorstengunst; het getuigt voor Van Dijck's kieschen takt en voor zijn meesterschap in het opvatten en ineenzetten van een portret, dat dit stalen gewaad schijnt te behooren bij die jongelingsgestalten en aan hun haast vrouwelijke trekken een sierlijkheid te meer bijzet.
De schildering is geheel in overeenstemming met die opvatting. Mat, alles mat: de glans van het oog, de gloed van het bloed, de schittering van het staal, de tint van tapijt en lucht, alles doortrokken van een ambertint en van het gedempte licht dat meer warmte dan klaarheid geeft. Zij
| |
| |
zijn niet geborsteld in den vluchtigen schetsmatigen trant van vele portretten dier dagen, noch in hun koele grijze tinten; de hoofden integendeel zijn met veel zorg gemaaid, de penseelslagen versmolten, de tinten en schaduwen zacht neervallende, het dons der jeugd verspreidend op het gelaat. Breed zijn de lichtplekken op de harnassen gelegd, met vlugge maar zekere borsteling, de handen zijn losser gedaan met minder leven dan het gelaat. Er ligt een hooge onderscheiding, laat ze dan eenigszins afgesproken zijn, een wasem van ridderlijkheid in die verdoofde, verzachte kleuren en lichten, niets dat luide spreekt, dat ruw klinkt. De stof is tot een minimum gebracht, het gevoelsleven treedt op den voorgrond.
De hooge kunst van Van Dijck is geweest die onderscheiding en dit gevoel, dat tintje van weemoed in de uitdrukking en die gedemptheid in den toon verkregen te hebben zonder aan de gezondheid en de levendigheid zijner personages te kort te doen, zonder in gezochtheid en onnatuur te vervallen. De portretten geven wezenlijk de begoocheling dat de menschen zoo waren en zoo moesten geschilderd worden, dat de kunstenaar doorgedrongen is in hun gemoed en door hun vorm dit gemoed vertolkt, dat hij zich verheugt in hun bekoorlijken adel en ons met zich die schoonheid laat genieten zonder iets aan eigen fantazie en verdichting toe te geven. En toch weten wij het wel dat hij zich zelven in zijn menschen uitdrukt, dat hij ze, zoo niet omschiep, dan toch omtoetste naar zijn eigen beeld en ze evenveel uit zijn eigen rib als uit hun vleesch en bloed vormde.
Van Dijck bekleedt te recht met Rubens een eereplaats in de geschiedenis der Antwerpsche school; zoo hij den troon met hem niet deelt, staat hij op de hoogste trede naast hem. In zijnen tijd wist men het wel en wanneer Boeyermans een zijner volgelingen, een zolderingstuk ten geschenke aan het St. Lucasgilde schilderde, plaatst hij Van Dijck nevens Rubens aan de zijde van Antwerpen, de voedstermoeder der kunsten. De rij der Antwerpsche schilders van het volgende tijdperk verdeelt zich in hun voorkeur tusschen de twee groote meesters, de forscheren scharen zich onder Rubens', de gevoeligeren onder Van Dijck's banier. In Engeland eveneens leeft zijn invloed langen tijd voort, de portretschilders zijner eeuw volgen hem na en wanneer op het einde der verleden eeuw de nieuwe Engelsche school herleeft met Reynolds, Gainsborough en anderen, dan valt het niet moeilijk in hun meesterwerk de kenmerken van den grootsten der Vlaamsche portretschilders weer te vinden.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd