Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 5

[p. t.o. 113]

Geluk, schilderij in olieverf (Museum van Antwerpen).

[p. 113]

Gustaaf van Aise
door Pol de Mont.

I.

Wie hem enkel kent uit zijn werken, stelt zich dezen schilder allicht voor als een dier stoere, gespierde, stevig in hun vleesch zittende kerels, acht voet hoog, met de karruur van een buildrager en de welgedaanheid van een

[p. 114]

brouwersgast, metend als met zevenmijlslaarzen de aarde, kortom, een dier halve reuzen, welke hij zelf zoo gaarne op zijn doeken voorstelt.

Welke verrassing, welke ontgoocheling, wanneer men dan, in stede van den gedroomden ‘Kerel van Vlaanderen’.... ziet aantreden....!

Doch, laat ik liever vertellen, welken indruk mijn eerste ontmoeting met Gustaaf van Aise op mij teweeg bracht.

Dat was immers in 1883, daags vóor de plechtige opening van de zooveelste, namelijk de XXXIII^e driejaarlijksche tentoonstelling van fraaie kunsten, den zoogezegden ‘vernisdag’ dus, in de tot expositiezaal ingerichte lokalen van het Gentsche Casino.

Ik zou over bewuste tentoonstelling verslag geven in het toen nog niet lang gestichte dagblad De Amsterdammer, en doorliep, met het notaboekje in de hand, de onderscheiden afdeelingen, stilstaande enkel vóor wat mij bij den eersten vluggen aanblik het alleraantrekkelijkst scheen, een Schoenmakertje van den toen nog levenden Hendrik de Braekeleer, den nu glorieuzen meester, een Hoenderhof van den al te bescheiden en daarom niet naar waarde geschatten Eugeen Joors, een Sparrenbosch van den Brasschaatschen jongen meester Theodoor Verstraete, 't Schip vaart voorbij van Emiel Claus, den Zonnige, In de Kool van den flamboyanten Courtens, de Athleten van Lambeaux, een paar Stallen van Stobbaerts, een superb Stierengevecht van Verwee, De Oude Vischmijn te Antwerpen van Edgar Farazyn, de Baanwachter op zijn Post van Khnopff, en - vooral - De Grootvader en het drieluik, De Krijtverkoopers, van den alzijdig begaafden Leo Frederic.

Opzettelijk vermeld ik eerst nu een tafereel van ongemeene afmetingen, dat, ook ondanks in 't oog vallende gebreken, al dadelijk van een meer dan alledaagsch ‘durven,’ van een meer dan alledaagsch ‘kunnen’ getuigde.

Het was een geschiedkundig schilderij, met levensgroote figuren, een greep uit de geschiedenis der eerste jaren van het Christendom in Vlaanderen, Sint Lieven, een blinde het gezicht terugschenkende.

Zeker, in dat stuk was evenveel wat mij, vooral destijds, ontstemde, als wat mij aantrok.

Nog slechts sedert luttel jaren legde ik mij toe op dit leelijk ding, kritiek; als zeker wel de meesten had ik mij tot dan toe vooral bezig gehouden met de studie onzer oude Vlaamsche en Hollandsche meesters, zooals die in onze openbare verzamelingen zijn vertegenwoordigd, en ik verkeerde, natuurlijk en noodzakelijk, in den waan, dat het warme, diepe, zware koloriet van het eerste oogenblik af, aan al die meesterwerken of die voor zulke gehouden worden, eigen was; dat de schilders dat alles zóo en niet anders gewild hadden; dat wij, hun nazaten, op onze beurt, de natuur met diezelfde warme, diepe, zware tonen moesten ‘weergeven’ en.... moesten ‘zien,’ op straffe van ‘er niet te zijn’, op pene van kunstschennis.

En zie, van die diepte en warmte nu was er in het groote doek, waarvan hier sprake is, juist maar heel weinig op te merken.

[p. 115]

Blijkbaar stond, wie dát onderteekend had, direkt onder den invloed van

De Vlaamsche toondichter Karel Miry, portret in olieverf.

de Fransche grijs- en krijtschilders uit die dagen.

[p. 116]

Vooral aan den toen zoo gevierden Bastien Lepage deed - althans in het deel landschap - dit werk denken.

‘De kleur van dezen jongen schilder,’ teekende ik aan in mijn notaboekje, ‘schijnt te komen uit dezelfde verfdoos, waaruit Bastien Lepage schilderde zijn bekend schilderij, De Stemmen van Jeanne d'Arc.’

‘Dezelfde “groene furie,” dezelfde matte tonen, dezelfde half warme, half koele, - laat mij 't heeten: lauwe tint.’

Doch, kon de algemeene kleur van 't landschap mijn al te zeer in musea moe gekeken oogen niet dan teleurstellen, het voorgestelde tooneel zelf vond ik des te aantrekkelijker.

Krachtig waren zij geteekend, uit éen stuk ontworpen, de levensgroote figuren; door en door Vlaamsch waren de typen, en vooral dit nam mij voor de gave des kunstenaars in, dat het geheel zoo eenvoudig, zoo dichterlijk verteld was.

Dat was geen dier poppenspelletjes, welke zoovelen ons, onder den weidschen titel van ‘historieschildering,’ te zien gaven; niet om archeologische juistheid of pracht van costumen was het den schilder te doen geweest, maar wel om een daad van levenden, levend gezien in den tooverspiegel der fantasie, en daarna geschilderd naar de natuur, stuksgewijs ten minste.

De Inscenirung kon nauwelijks eenvoudiger.

Maar hoe innig gevoeld was dat alles! Hoe treffend dat simpele gebaar van den apostel; hoe verwachtingsvol dat gezicht met de gespannen spieren van den blinde; en hoe leefden al de omstanders, zelf dat kleine jongentje daar, dat tooneel mede.

Hier was gevoel, natuur, leven van ingetogenheid en blijde hoop.

En mooi had ik mij voor te redeneeren: ‘Neen, met zijn uitzonderlijke gave mag van Aise geen stond vergeten, dat er in de kunst is een dubbele oorspronkelijkheid, zonder welke men geen groot kunstenaar worden kán: de éen, de kollektieve, zal ik ze heeten: - men behoore tot de onderscheiden kunstschool van zijn eigen stam; de andere, de personeele: - men drinke, al was 't nog zoo klein, met Afred de Musset immer uit zijn eigen glaasje, men zie en zegge alles op eigen trant en wijs, men doop zijn kwasten en kwastjes in eigen kleuren...;’ ondanks al mijn vitten en raadgeven was deze Sint Lieven mij lief en ik verlangde ernaar, den schilder te ontmoeten.

En zie, daar stond ik weer vóor hetzelfde groote doek, en daar bracht een werkman in langen witten kiel een groote dubbelladder en een pot vernis, en zette dien ladder vóor het tafereel recht, en wachtte....

En terwijl ik even had omgekeken, had een nieuw aangekomene den ladder bestegen en verniste nu, met zenuwachtig handgebaar, het vast reusachtig doek, waarop hij zelf in zijn zwart lakensch jasje, klein, klein, lilliputtisch en kaboutersch klein, uitkwam. Zóo van achter gezien, leek hij een dwergje, een modern gekleed aardmannetje uit de volkssprookjes, een knaapje van zoowat veertien, vijftien jaar. Schrale beentjes, kinderbeentjes vast, ondersteunden het wat zware lijf; meisjes-, neen, kinderhandjes, o zoo fijn en broos, met lange, magere, mooie vingeren, zag ik op en neer bewegen

[p. 117]

langs 't schilderij; en zie, nú zag ik het eerst - een ‘geteekende’ was die jongen; met een Quasimodo-ruggegraat had hem de natuur in een vlaag van kwade luim begiftigd, evenals de booze heksen den boer in het zonderlinge vertelsel van Dinsdag, Woensdag.

Lodewijk XI en Olivier le Daim, schilderij in olievert.

Het gelaat had ik nog niet gezien; het gelaat alleen.

Nu daalde de kleine man van de ladder, trad achteruit, tot tegen mij achteruit, en bekeek zijn werk.

Ik had geen oogen dan voor hem.

Een hoofd, eer groot dan klein, bijna kogelrond, met bijzonder zwart

[p. 118]

glimmend haar, mooi blank voorhoofd, doch van gewone grootte, een fijn besneden, toch solieden neus, energiek op elkaar gesloten lippen, overschaduwd door een fermen, gitzwarten musketierssnor, soldatesk opgestreken, ooren, tamelijk groot, ver uitstaand van de breede kaakbeenderen, en twee zeer mooie, zoetkijkende oogen, vol geest en schalkheid.

Ik kon het niet gelooven....

Ik verstoutte mij.... ‘Is u soms de schilder van St. Lieven?’ vroeg ik, op den vernisser toetredend.

En in zuiver Gentsch klonk het antwoord, bevestigend.

Er bestond zulk een hemeltergerde, godvergeten verhouding tusschen werk en maker, makertje! dat ik, nu gedwongen te gelooven, slechts met moeite dezen kreet weerhouden kon:

‘Ik zou 't nauwelijks gelooven, zoo gij 't mij zelf niet zegdet!’

II.

Met St. Lieven, een blinde 't gezicht terugschenkend, beleefde van Aise zijn eerste groot succès.

Zijn debuut was dit stuk evenwel niet.

Reeds in 1878 of zelfs 1877 had hij voor 't allereerst in een ‘driejaarlijksche’ tentoongesteld en ook toen al had hij heel wat studie en arbeid achter den rug.

Met zijn kunstenaarsroeping had het een tijdlang niet willen vlotten.

Evenmin als Frère-Orban gewiegd geworden op den schoot eener hertogin, zoon van niet al te zeer bemiddelde ouders, die er een netten pasteibakkerswinkel op na hielden, had hij jaren lang te kampen tegen den onwil zijns vaders, om zijn jongen, - een gebrekkige nog al -, het bij uitstek gladde pad der kunst te laten opwandelen.

In den aanvang, wanneer Gustaaf, als nauwelijks tien- of twaalfjarig knaapje met andere kornuiten uit de buurt de laagste klasse der Gentsche Akademie volgde, zag vader van Aise daar weinig kwaads in. Wat teekenen moest ook een pasteibakker nuttig worden, dacht hij, en terwijl de jongen op de klas arbeidde, was hij minstens toch van de straat...!

Doch dit veranderde - toen het duivelsche kereltje, die overigens groote vorderingen maakte, er bepaald van begon te spreken, dat hij artist wilde worden....

Artist!-

Artisten zijn arme duivels, redeneerde de vader; op honderd zijn er negentig en misschien zelfs negen meer, die ‘er niet komen,’ die armoe lijden. En zie nu eens de pasteibakkers, mijn konfraters! Op honderd zijn er geen twee, die niet van lieverlede hun schaapjes op het droge krijgen.

Wil mijn jongen nu tóch kunstenaar worden, dan weze hij tevens pasteibakker van stiel! Wil het niet gaan met penseel en verf, dan gaat het wellicht met beslag en deeg. Doen de schijven, voor zijn doeken ontvangen,

[p. 119]

zijn beurs niet zwellen, dan gaan zijn mikkebrood en zijn amandeltaarten wellicht des te flinker op.... Overigens, ook bij 't pasteibakken komt het penseel te pas, - of dient de pasteibakker de randjes zijner taartjes en pasteien niet te vernissen.... met eiergeel?

De Jonkvrouw met den Vilt, schilderij in olieverf.

En in zijn hooge wijsheid besloot de brave man: ‘een halven dag bij mij op den winkel en een halven dag op de teeken- of schilderklas; 's morgens op de akademie en 's namiddags bij den oven!

Zoo hebben ernst en... spel beide hun wettig deel.’

Dit ‘wijze’ reglement bleef anderhalf jaar in zwang; dan echter kreeg de kleine koppigaard zijn zin, en voortaan zag men hem nog enkel bij den oven van vader, als hij er van het vele lekkers wat snoepen wilde.

Nu verbleef hij den ganschen dag op de Akademie. Geheel alleen, onder leiding van den reeds oud wordenden Canneel, teekende hij er onverdroten naar het antiek, ‘nooit goed genoeg’, steeds veel, veel te weinig af voor zijn veeleischenden meester, met gelijk geduld zelfs voor de tiende maal hetzelfde beeld nateekenend, doch zich met den dag meer bewust wordend, dat deze droogsaaie voorbereiding hem eens tot groot nut zou zijn. De vorm der dingen ging als het ware zitten, leven in zijn oog, en in zijn vingertoppen voelde hij al meer het vermogen, om dien vorm met potlood of penseel nabij te komen.

[p. 120]

Juist was de tijd aangebroken, waarop van Aise zich voor goed aan de schilderkunst ging wijden, toen zijn vader hem door een plotselingen dood ontrukt werd. Gelukkig voor hem, dat zijn beide broeders, nu aan 't hoofd van den vaderlijken winkel, hem uit eigen aandrang des gemoeds de stoffelijke middelen ter hand stelden, om zijn studiën voort te zetten.

Van dien tijd, reeds zoo ver nu, van 1875, 76, 77, dagteekenen zijn eerste schilderijen, meest kleine genre- en anekdotenstukjes, nog geheel onder den invloed van museum en academie, een Rookend Boerken, Reizende Muzikanten, een Page de Mandolijn bespelende, enz..

Het artistieke leven was in die jaren in de hoofdstad van Oost-Vlaanderen op verre na niet zoo opgewekt als nu. De Gentsche poëten....? Van Duyse was dood en, ondankbaar genoeg, vergeten; de stoere Julius Vuylsteke had de lier zoo pas ontspannen, om nog alleen geschiedenis en.... boekhandel te beoefenen; de keurige Virginie Loveling woonde nog te Nevele; van Cyriel Buysse was er natuurlijk nog geen spraak, en de thans onder hun Fransch-Belgische konfraters terecht hoog aangeschreven Fransch-schrijvende jongeren, Maeterlinck, van Lerberghe, Gregoire Le Roy, waren nog maar kinderen; dan, buiten Canneel, Tijdtgadt en van Biesbrouck was er geen schilder van eenigen naam binnen de Gentsche muren werkzaam.

Van Melle, Baertsoen, Heins, Horenbant, Doedelet, Minne, komen immers nog na van Aise zelf.

De werkelijk groote Gentsche artisten woonden sinds lang te Brussel, zoo o.a. de beeldhouwer Paul de Vigne en de uitmuntende landschapschilder den Duyts.

Alleen de Cock hield in de Arteveldestad het vaandel der moderniteit recht. Deze echter bracht wel het grootste deel van het jaar door in den vrijen buiten, te midden van die frischgroene beemden en koele boschjes, welke hij zoo vroolijk en aardig weet te schilderen.

Voor van Aise werd het in deze stad te duf en te eng. Ondanks het krachtige verzet van zijn ouden meester en raadsman Canneel, pakte hij een mooien dag zijn reiskoffer en vertrok naar Parijs, met het dubbele doel er leerling te worden in de Ecole nationale des Beaux-arts en er in den Louvre de groote meesters van alle scholen te bestudeeren.

Met de Ecole nationale liep het vooreerst scheef.

De studies, door hem ingezonden, waren in de bureelen der direktie..., zonderling genoeg, zoek geraakt, en zijn naam was op de lijst der aangenomen studenten eenvoudig doorgehaald.

De musea echter stonden voor hem open.

Dag aan dag zat hij nu in de weidsche galrijen van den Louvre, zich verdiepend in de schier religieuze bewondering van de meesterwerken der groote kunstscholen uit het verleden, weergevend in kopie bij kopie al wat op hem den machtigsten indruk had teweeggebracht.

Veel, zeer veel, verklaarde hij mij dikwijls, leerde hij in die stille, ingetogen uren.

Vooral van de Vlamingen, Jordaans, van Dijk, en wel het allermeest Rubens,

[p. 121]

ook van Velasquez en Frans Hals, wier onovertroffen gewrochten hem van dan af een bijna overdreven gedachte deden opvatten van een tot maestria gedegen ambachtelijke vaardigheid, van het volmaakte, onberispelijke, alle

De landschapschilder C. de Cock, portret in olievert.

knepen en grepen en trukjes versmadend métier.

De hoop, om in een openbaren wedstrijd een studiebeurs te veroveren, voerde hem in 1876 voor eenige maanden terug naar Gent.

[p. 122]

Verbeeld u een studiebeurs van 9000 fr., te verdeelen over een termijn van drie jaar....

Nieuwe teleurstelling!

Armand Heins werd bekroond, en wel éenigszins ontmoedigd, keerde van Aise terug naar Parijs.

Toch was zijn verblijf in zijn vaderstad niet geheel nutteloos geweest. Hij had namelijk de gelegenheid gehad kennis aan te knoopen met een schatrijk en edelmoedig man, die ook wel eens schilderde en zelfs meer dan éens aan onze driejaarlijksche exposities deelnam, en deze, de heer Dael, trad voortaan in meer dan éen moeilijke omstandigheid, als zijn beschermer op.

Te Parijs ontmoette van Aise zijn twee reeds bekende landslieden, Jan van Beers en Jef Lambeaux.

Het was in 1877, en noch voor den schilder van Karel den Goede en 's Volks Dank, noch voor den beeldhouwer van den lateren Kus en de Brabo-fontein waren op dat oogenblik de ‘zeven vette jaren’ aangebroken.

Te zamen hadden zij een niet al te ruime werkplaats gehuurd, en nu noodigden zij van Aise uit, om er met en naast hen beiden te komen arbeiden.

Bastien Lepage was toen in de volle fleur van zijn jong en oorspronkelijk talent.

Van Beers stond eenigszins onder zijn invloed, en legde de laatste hand aan dien dichterlijken Jakob van Maarlant, waarvan zijn vader, de dichter van Begga en De Bestedeling, hem het onderwerp had gegeven, en die in een der toenmalige tentoonstellingen schitterenden bijval bekwam.

Overigens was het niet alleen Bastien Lepage, maar ook de op dat oogenblik te Parijs zeer gevierde Duitscher Leibl, en daarna, ofschoon heel wat minder, de gothieke schilderkunst, die op dat oogenblik het enthoesiasme van Jan van Beers verwekte.

En zie - ook in de werken, welke onze jonge Gentenaar in de werkplaats boulevard de Clichy voltooide, en, weinig later, impasse du Maine, in een nieuw atelier, dat hij met Lambeaux bekostigde, vinden wij dezelfde influenties weder.

Minder, wel is waar, in zijn Lodewijk XI en Olivier le Daim dan in zijn Quinten Matsys.

Het eerste dezer beide werken werd te Parijs tentoongesteld in 1878. De kleur is nog tamelijk conventioneel, afgeleerd-bruin en zwaar; het geheel wat stijf, wat academisch.

Doch de teekening is voortreffelijk evenals de psychologie der koppen.

De koning zit, in zijn legendarisch-geliefkoosde houding, het lichaam gebogen over de schrale beenen, den vosachtigen kop loensch, onderzoekend kijkend naar zijn raadsman.

Toch minder angstvallig gedaan, minder benediktijnsch uitgewerkt tot in de minste bijzonderheid dan Quinten Matsys.

Geheel in den trant van van Eijk of Memlinc of van Matsijs zelf is hier het mooie, sprekende, vrome hoofd der moeder van den kleinen Quinten uitgevoerd. Elk wezenstrekje, elk rimpeltje, elk haarpijltje is afzonderlijk, bijna op zichzelf geschilderd en nog eens geschilderd.

[p. 123]

Zonderling genoeg - en hier voorzeker komt de invloed van de Parijsche grijsschilders duidelijk uit - alleen het doorgevoerde der penseelbehandeling, niet den kleurenrijkdom der Vlaamsche gothieken had van Aise overgenomen.

De heer van de Velde, portret in olieverf.

Het geheele tafereel, maar o! hoe veel meer nog wat hij onmiddellijk daarna schilderde, is mat en bleek en gloedloos van toon.

Dit is overigens een beetje het geval met nagenoeg al wat Aise voltooide

[p. 124]

van 1879 tot 1881, en wel met De Schilder Key Alba's portret voltooiend, met Magdalena en Christus en met De goede Samaritaan.

In dit laatste, zeer groote en anders niet onverdienstelijke tafereel, triomfeeren de slappe krijttonen van het stemminglooze landschap uit de Parijzer banlieue.

Het was einde 1880, meen ik, dat van Aise naar België terugkeerde. In gezelschap van Lambeaux vinden wij hem, 1881, terug in een soort van loods, door den beeldhouwer opgericht in de toen nog bijna geheel braak liggende omstreken van den Steenweg op Alsemberg, te Sint Gillis-Brussel.

Een tijd van aarzelen, zoeken, wankelen, die eerste maanden, in de hoofdstad gesleten.

Wel was, toen hij, uit Parijs terugstoomend, pas de Vlaamsche landlucht weer had ingeademd, over hem gekomen de betoovering van het eigen koloriet.

Zijn te Parijs in slaap gewiegd instinkt van geboren kleurenziener was wakker geschoten en had luid opgejuicht bij het weerzien van die heerlijke, malsche weiden, die rijkbeplante, vette akkers, omzoomd met slanke populieren, statige eiken of beuken en dwergachtige wilgen en dooraderd met beekjes en rivieren honderd en honderdvoud; zijn oog had genoten van de mooie vlekjes rood en blauw, die de daken der nette boerenhuisjes tusschen al dat groen en geel lieten heenschemeren; het had zich zat gedronken aan het rijke lichtspel van den rusteloos afwisselenden wolkenhemel wijd over dat alles heen.

Doch in zijn geheugen, in zijn wil misschien, wogen de jongst opgedane kunstindrukken en schoolmanifestaties nog al te zwaar, zóo zwaar, dat zijn natuur, de natuur nochtans, er niet tegen op kon.

Nu was het plein-airschilderen artikel 1 van zijn programma; of wel hij verkneuterde zich aan chic-doenerij zooals o.a. in dit berucht, schreeuwerig, toch in 1881 op de ‘driejaarlijksche’ zeer opgemerkt schilderij, De Dame met den Papegaai, een ware sabbath van rauwe, brutale, gewild-rauw-brutale kleur, en ook in den tegenhanger van dit heden op het Ministerie van Oorlog berustende stuk, De Man met den Papegaai, een keurig geteekenden kerel in tergend geel kostuum met naast zich een in duizend kleuren schitterenden Ara, alles gezien in volle, vrije lucht.

De Sint Lieven, dien ik reeds hooger beoordeelde, besluit dezen tijd van ‘Gaehrung’ en gisting.

In dit tafereel levert voor het aller- en allerlaatst de Fransche mode-invloed slag tegen het aangeboren koloristeninstinkt.

Van al dien chic geen spoor meer in dit tafereel. Is de algemeene gamme, vooral voor een Vlaamsch dorp, geschilderd jawel naar de natuur en onder de bloote kappe des hemels, nog wat bleek, mat, grijs; van gewilde, opzettelijke bleekheid, merken wij toch niets meer.

Iets als een Puvis de Chavannes, die zich zou bekeerd hebben tot een Nederlander.

[p. 125]

III.

De derde periode, ik zal ze heeten, de overgangsperiode in van Aise's talent, vangt aan met 1882 en heeft als voorspel en naspel twee groote kunstreizen, door hem ondernomen de eene naar Italië en vooral naar Rome in gezelschap van Jef Lambeaux in 1882 en naar Venetië in 1882-83 in gezelschap van Rodolf Wijtsman, den nu gunstig bekenden vrijlichtschilder, de andere naar Spanje in 1887.

Deze reis naar Italië was voor Gustaaf van Aise wat voor den aankomenden

Sint Lieven schenkt een blinde het gezicht terug, schilderij in olieverf (Museum van Gent).

rechtsgeleerde niet de Hoogeschool, maar zijn proeftijd is op de studie van een beroemd advokaat.

In het Vatikaan maakte hij tal van copieën, o.a. een uitmuntende naar het beroemde Rafaël'sche werk, La Dispute du St. Sacrement, een der kostbaarste primitieve Rafaël's, nog verwant met Perugino, bijna gothiek nog. Vooral de koppen, zoo opvallend waar, zoo geheel en eenvoudig naar de natuur, vervulden hem met bewondering.

Toch lieten de Italianen, wier werken hij tot dan toe gezien had, hem over 't algemeen vrij koud. Hij begreep ze misschien wel, maar gevoelen kon

[p. 126]

hij ze niet; hun breedsprakigheid, hun grootgebaren kregen geen macht over dezen zoon van 't meer intieme Noorden. Eerst te Venetië kwam de betoovering der Italianen voor goed over hem: Carpaccio, Tiziano, Veronese, vooral Veronese, leerde hij er kennen.

Ook de stad zelf was hem lief. Zij maakte op hem dezelfden indruk als ons uniek-mooie Brugge. De stilte dier verlaten straten, de ingetogenheid der leegstaande paleizen, het droomerige glijden der gondels, bekoorden hem. In Venetië schilderde hij vooral naar de natuur. Tal van tafereelen zond hij van daar naar het Gentsche Kunstverbond, a.o. De Gondelier, De Lagunen, Eva's Verzoeking, enz.

Toch was het geen Italiaan, maar een Spanjaard, die op hem, in 't land zelf van Rafaël en Michel Angelo, den machtigsten en duurzaamsten indruk zou teweegbrengen.

Te Rome zag hij Velasquez' portret van Innocentius X, en dit was voor hem een revelatie.

Nu had hij, in éens, iets als het zekere, onfeilbare voorgevoel, dat er voor den schilder wel een andere, ook een hoogere roeping bestaat, dan eenvoudig de werkelijkheid nabij te komen en ze zoo getrouw en juist en volledig mogelijk weer te geven.

Dat andere nu - hij zóu het vinden en moest het vinden; het geheim daarvan zou hij in de kunstgalerijen van Spanje gaan vragen aan den grooten meester, dien hij zooeven had leeren kennen, maar ook aan zijn pairs, Ribera, Rubens, van Dijk.

In 1883 keerde van Aise naar België weder, en vestigde zich ditmaal te midden der zijnen te Gent.

Tal van werken, en daaronder zeer verdienstelijke, ontstonden thans; ik noem Zondagavond, De Vaandrig, De gele Ruiter, Het Kind met de Duif, en een drietal portretten.

In alle houdt hij zich vrij nauwgezet, prozaïsch bijna aan de werkelijkheid; in verscheidene, en wel bepaald in Zondagavond is de echt Vlaamsche kolorist reeds weer aan het woord.

Ik herinner mij nog, welken voordeeligen indruk dit werk in 1883, te Gent, op mij maakte.

In mijn notaboekje vind ik daarover:

‘Bijna stilleven, zoo sober, zoo eenvoudig, zoo onnoozel. Bejaard wijfje, Oostvlaamsche boerinnenzondagsdracht, leidt haar koetje uit grazen langs de wegen.

Even valavond.... Landschap zeer malsch van toon; alles heel stil ondanks krachtig koloriet. Vrouwtje kijkt droomend vóor zich..., één met de natuur rond haar. 't Geheel vol fijn gevoel.’

Intusschen, van de gedroomde reis naar Spanje... keine Ahnung.

Slechte tijden waren aangebroken.

Een tergende mangel aan geld en - geen liefhebbers voor zijn werk.

Toen nam van Aise een mannelijk besluit. Hij vestigde zich voor goed te Brussel, liet zich, op de brakke gronden tusschen den steenweg op Waterloo

[p. 127]

en dien op Charleroi een houten loods optimmeren, en geneerde zich met portretschilderen.

En meer dan éen portret van waarde voltooide hij aldus in 1885 en 1886. De allerbeste zijn zeker wel dat van den landschapschilder Caesar de Cock, joviaal lachend in zijn gulle bonvivants-welgedaanheid, dat van Miry, den populairen komponist, den toondichter van den Vlaamschen strijdzang, De Vlaamsche Leeuw, met zijn kranigen, wildbehaarden kop, dat van den

Op de Lagunen, koolteekening.

heer v.d. Velde, burgerlijk, bezadigd, goedaardig, genoegelijk rookend in een gemaklijken leunstoel, dat van Mevr. Julietta Wijtsman, de talentvolle schilderes, voorgesteld, aan haar geliefkoosd werk, te midden van dekoratieve zonnebloemschijven.

Het laatste en beste werk uit deze overgangsperiode zag ik in 1886 in het jaarlijksche salon van De Twintigen, namelijk een Doode Natuur, breed en stout gedaan en van een koloriet, half Italiaansch, half Vlaamsch, warm en diep en krachtig als bij onze besten.

Ook het portret van Mr. en Mevr. Hobé met hun honden verdient vermeld te worden.

[p. 128]

IV.

1887!

Reis naar Spanje met den armen en vroeg gestorven Julius Lambeaux, en tevens definitieve terugkeer naar - hoe dat nu het best en eenvoudigst te noemen? - naar het aangeboren Vlaamsche instinkt.

Te Madrid kwam het over hem, in eens, overweldigend, onweerstaanbaar.

Wat de woorden groote kunst beteekenen, waarin het grand art, op den keper beschouwd, bestaat, nú stond het daar, zonneschitterend helder, vóór hem.

Nu was het hem klaar - wat hij had vermoed, wat hij had voorgevoeld bij het aanschouwen van den Innocentius te Rome, van meer dan éen Rubens, v. Dijk, Jordaans, Hals te Parijs. Niet in de keuze der onderwerpen zat het hem, kón het hem zitten! De Spinsters van Velasquez, een eenvoudig tooneelspelersportret van denzelfden meester, zij waren al even goed en waar groote kunst als de Overgave van Breda of de Martelie van St. Jeroen van Ribera. Was het Stilleven van Jordaans, in het Staatsmuseum te Brussel, geen grand art, of een Vlaamsche Kermis van Rubens even goed als een zijner geweldige Jachttafereelen?

Op twee dingen komt het aan: op die vis superba formae in de eerste, op stijl in de tweede plaats.

Kunnen moet de artist; en geleerd moet hij 't hebben in velerhande studie, desnoods ten koste van veel mislukken. Kunnen moet hij; beschikken moet hij over al de hulpmiddelen, die zijn speciaal vak ten dienste staan; een practicien moet hij zijn, meester in het samenstellen, meester in 't groepeeren, meester in het verdeelen en schakeeren van schaduw en licht, meester in het ordonneeren der plans: in alles.

Om realiteit der wedergeving is 't niet te doen. Er zijn meesterstukken van kunst bekend, waarvan het konventioneele het in 't oog vallend gebrek is.

Er zijn - op onzen tijd hoe vele! - getrouwe kopieën van werkelijkheden tentoongesteld, zoo verrassend waar en getrouw, dat men zou zweren; ‘dat is hem’ of ‘dat is het’, maar die geen kunst zijn en 't nimmer zijn zullen.

Zelfs valsch, ten eenen male onwaar kan een vizie zijn, en toch dien veredelenden indruk op ons maken, die ons doet zeggen, met eerbied doet zeggen:

‘Dat is mooi! Dat is kunst!’

Kurz' woorden drukken dit alles, dunkt mij, zoo voortreffelijk uit:

‘Es ist das holde Vorrecht der Poesie im Dienste der Wahrheit zu luegen.’

Van Aise herleefde te Madrid; hij voelde er zich herleven, omdat hij er zich opnieuw voelde gelooven en hopen, gelooven in de hoogere roeping der kunst.

Hij kopieerde, niet slaafs nu meer, maar op zijn gevoel meer dan op zijn oog af, het Portret van Graaf Olivarez, dat van Philips IV, de Overgave van Breda, de Martelie van St. Jeroen, en nog heel wat meer. Hij had wel het heele museum willen kopieeren.

Uit was de tijd van gisting, van wankelend aarzelen.

[p. t.o. 128]

Jezus en Magdalena, schilderij in olieverf.

[p. 129]

Uit ‘Gährung’ eindelijk ‘Klärung’.

Zijn gemoed was tot rust gekomen.

Duidelijk, helder, als een flonkerende ster zag hij het doel voor zich:

‘Voortwerken in de richting der groote practiciens uit alle scholen, maar steeds met eerbied voor de natuur.’

In de traditie naar de waarheid!

V.

De bloeitijd van van Aise's talent.

Aanvang 1887, terugkeer uit Spanje; ontwikkeling in opgaande linie tot... wij hopen... nog lang na Juli 1895, en het heete zomerdagje, waarop ik dit schrijf.

Zingen, koolteekening naar eene schilderij in olieverf.

Een vruchtbare en een mooie tijd!

In 1888 ontstonden Geluk, Idylle en De Vrouw met den Hond; in 1889 Een Vlaandersche, De Zangeres, het Portret van den schilder Jules Lambeaux, het drieluik Poëzie, Kunst en Krijgsroem, en Het oude Boek; in 1890 Studie naar 't Naakt, (Museum van Antwerpen), Portret van Jeroen Becker, De Legende van St. Marten, uitgevoerd voor de St. Maartenskerk te Kortrijk, en andere werken, waaronder nog verscheidene portretten; in 1891-1892 zijn Artevelde toegejuicht, vermoord en verheerlijkt, een Negerkop, het Portret van Prins Boudewijn en tal van portretten en fantasieën, o.a. Majoor Jungbluth (te paard), Graaf de Merode (te paard), Minister Mr. Gustaaf Rolin Jacquemijns, Professor Boddaert, Professor van Cauwenberghe, Graaf du Chastel, De Leuvensche Schepen Fonson, Professor van Wetteren, Professor Abbé Renard, De

[p. 130]

Familie J. de Waele, De Jonkvrouw met den Vilt, enz. In 1894 de Symfonie in 't Rood en In Gedachten.

Geluk en Idylle, het eerste prijkt thans in het Antwerpsch Museum, het andere in de mooie verzameling van den heer Edw. Huyberechts, hier ter stede, zijn min noch meer dan meesterwerken.

Geluk, dat eigenlijk evengoed Maria, Jezus en St. Janneken zou kunnen heeten, stelt voor, in een opzettelijk wat vaag gehouden landschap: een gezicht, van de heuvels van Sint Gillis op de Belgische hoofdstad, wegschemerend, ver, heel ver en diep, in den blauwachtigen wasem van een heeten zomernamiddag, stelt voor een moeder, pronkbeeld van bloeiende gezondheid meer dan van lichaamsschoon, vreedzaam spelend met twee bekoorlijke knaapjes.

De vleezen wel een weinigje Italiaansch; er ligt iets als gouden licht over die mooi geteekende handen, die fraai gevormde beenen en armen der kleinen, dat goedvrome, van geluk stralende gelaat der vrouw.

En hoe mooi is in zijn toch bescheiden blijvende kracht dat roode kleed der moeder.

Idylle nu, een echte idylle; als 't ware een vertolking in kleuren van een bladzijde uit Dafnis en Chloë.

Klassiek mooi, zonder in de verste verte te doen denken aan de bekende klassieken.

Een herdersmeisje, in de edele naaktheid van haar ongerept maagdenlijf, uitgestrekt, het hoofd in de wirwarrende lokkenpracht, onder verreikende takken; naast haar, half knielend, half hurkend, een knaapje, met een bladerkroontje, spelend op de fluit. Wijd achter loof en boomen de horizon der mooie dichters van Oud-Hellas: een strook oogstreelend blauw.

In België schildert niemand, - niet Cluysenaar, niet Wouters zelf, - het naakt zooals van Aise. Rein, en toch levend en van levensvolheid bloeiend is zijn naakt; en dit is het vooral, wat ons treft bij het bewonderen dezer idylle.

En de teekening van deze jonge lichamen - zij is de volmaaktheid of weinig minder.

Met zijn Artevelde, nu op het Museum te Gent, ben ik minder ingenomen, al geef ik volmondig toe, dat dit reusachtige doek kwaliteiten vertoont van allereersten rang.

Van Aise toont ons den ‘Vroeden Man’ van Gent op 't oogenblik dat hij, Vlaanderen doorreizend met een klein gevolg van vrienden en aanhangers, een schaar patriciërs en landlieden toespreekt, ongetwijfeld om hen tot medewerking aan zijn grootsche plannen over te halen.

Het tooneel speelt op een soort van kruisbaan in een Oostvlaandersch landschap, een landschap van een zeer aristokratische tonaliteit, stil en oogstreelend als een oud gobelin. De figuren, grooter dan natuur, - een dertigtal vast, - zijn, elk op zich zelf, meesterlijk geteekend. Kranige, echt Vlaamsche typen, boomen van kracht en energie en gezondheid, breed van schouders, ferm gekuit, stoer en toch gemoedelijk van gezicht.

[p. 131]

Enkelen zitten te paard: zoo Artevelde zelf, een monnik, een vaandrig; een Jan Breidel, of een andere, - in werkelijkheid de beroemde ‘schoone Jan’, een naauw vóór een paar jaar gestorven Gentsche celebriteit, model van stiel, - staat, goedig lachend: ‘alles weet ik er van’, schijnt hij te meenen, recht naast zijn draver, een waren Bucefaal!

En - welke paarden, groote goden!

Paarden, echte Veurnesche paarden, reuzenrossen, zooals men er nog enkel

Zondagnamiddag, koolteekening naar eene schilderij in olieverf.

te Antwerpen ziet, trekkend, alsof 't pluimpjes waren, halve scheepsladingen door de straten, paarden, huizen hoog en boomstammen breed, glimmend van welgedaanheid, met pooten als kolommen en manen als van een leeuw.

En die Breidel, of liever ‘Schoone Jan’, een ruiter, zulk ros overwaardig: een bram van een Jan, een Breidel van een bram, een berg van Breidel- en Bram-achtigheid.

Rubens hadde het voorzeker niet beneden zich geacht, het sappig kloeke

[p. 132]

vleesch van die ferme, breede tronie of het levendige rood van dien golvenden mantel voor eigen werk te verklaren.

Doch, hoe schoon ook op zichzelf, lijkt juist deze Breidel mij een fout; eerst, omdat ik hem voor geen Breidel kan verslijten, dan - omdat hij, dank aan zijn reuzenfiguur en aan zijn tergend rood gewaad, den hoofdheld der episode, den vroeden Jakob in het duister stelt.

Artevelde, niet zoozeer omdat hij op het tweede in stede van op het eerste plan staat, veeleer om ik weet niet wat er aan dit anders ook weer op zich zelf mooie figuur ontbreekt, is niet genoeg de spil, het middelpunt, de ziel van het plastische werk.

Het ergste is, dit althans is mijn persoonlijk oordeel, dat de artist zijn held belichaamde in het zeker wel mannelijke, nobele, maar ongelukkiglijk al te bekende figuur van den Kongo-reiziger, Kapitein Jeroom Becker. Deze bijzonderheid ontneemt natuurlijk en noodzakelijk zeer veel van de illusie, welke alléen, alléén zeg ik, het voorgestelde moment die waarschijnlijkheid hadde kunnen verleenen, welke den aesthetischen indruk geheel en ongeschonden moest laten.

Er bestaan toch geen portretten van den Vroeden Jacob; ware het dan niet beter geweest, een geheel onbekende tot model te kiezen, of - naar 't voorbeeld van Leys - ergens een patriciër-kop van Memlinc, van Eijk of Matsijs te herscheppen?

VI.

Van Aise staat heden op de hoogte van zijn talent. Weinigen, zeer weinigen zijn er, die even gemakkelijk en zeker als hij weten aan te wenden al de middelen, welke het métier oplevert.

Zijn teekening, sober, vast, zwierig en levendig tegelijk, wordt verhoogd door een ordonnantie der plans, die vlakaf wonderbaar mag heeten.

Zijn koloriet is bij uitstek rijk en krachtig. Het vereenigt de intensiteit en warmte van het Vlaamsche palet met de weelderigheid en harmonie van het Venetiaansche.

Hij ziet de dingen ‘groot;’ zonder eenige inspanning ziet hij ze groot. De imponeerende lijnen, hun mooie golvingen, wat zij bijzetten aan de karakteristieke, aan het wezenlijke van een geheel, dát ziet hij.

Vandaar de grande allure van tafereelen als Artevelde, St. Marten, Idylle, Geluk, van zijn beste portretten, van zijn stillevens zelfs.

Vandaar zijn zeldzame gave, om op al wat hij voortbrengt een stempel van gezondheid, grootschheid, stijl en klassiciteit af te drukken.

Zoogezegde ficelles versmaadt hij. Eerlijk, oprecht, eenvoudig en gemeend is heel zijn doen, zijn teekening en zijn groepeering, zijn verlichting en zijn koloriet. Hij gaat uit van waarheid, doch hij streeft alleen naar schoonheid, niet naar begoochelend realisme.

Tot verdikking neemt hij nooit zijn toevlucht: hij lengt zijn verven aan

[p. 133]

met stroomen olie en laat de kleur op zijn doek vloeien in al de mooie natuurlijkheid van haar logische samenstelling en zuiverheid.

Voor zekere kleuren heeft hij een voorliefde. Het rood, onder andere, staat bij hem in hooge gunst. Het rood, het vorstelijke rood, het rood der martelaren en het rood der zonsondergangen, vergoodt hij als de schoonste van alle kleuren.

Hij bezit de memorie der kleuren als niet éen. In zijn geheugen hangen ze, wapperen en fladderen ze als zoovele vlaggen en banieren, tientallen van vlekken en vlekjes, lappen en lapjes kleur van alle grootte, rood en paars en bruin en blauw en groen en geel in alle denkbare nuances en schakeeringen.

Straks, bij den arbeid, brengt hij die jaren geleden toevallig hier of daar geziene brokken koloriet, waar 't onderwerp het meebrengt of de algemeene kwaliteit het wenschelijk maakt, keurig en smaakvol te pas.

Ook dit heeft hij gemeen met de onsterfelijken, wier volgeling hij zich noemt: hij is dol op de bonte mengeling der veelhoofdige massa, op het woelen en krioelen van een menschenzee.

Hij droomt er van, Pieter den Eremiet te schilderen, oproepend, te Clermont, de heele christenheid ter kruisvaart, of Karel den Stoute, op de Gentsche Vrijdagmarkt onthaald door de weerbarstige neringen, of het lijk van den volkstribuun Jan Yoens, bij avond en fakkellicht teruggebracht naar Gent.

En zoo voor iemand, dan zijn al zulke onderwerpen, episch in den volsten zin des woords, voor hem als geknipt.

Modern?

't Kan mij heel luttel schelen, of hij het mag heeten al dan niet.

Heet hem gerust een artist uit den Renaissance-tijd, verdwaald in onze maatschappij van zwarte rokken en hooge hoeden; maar geef toe, dat hij is een werkelijk kunstenaar, die er in slaagt, deze zijn eerlijke en mooie leus glanzend te verwezenlijken, zonder zich af te vragen of dat nu bepaald modern is of ouderwetsch: ‘Simpel en mooi!’

Juli 1895.