Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 4

[p. t.o. 113]

Perseus, beeld in marmer, Rijksmuseum te Amsterdam.

[p. 113]

Ferdinand Leenhoff
door P.A. Haaxman Jr.

Het zal ongeveer een tiental jaren geleden zijn, dat ik het voorrecht had in de zalen van het Louvre rondgeleid te worden door den in Frankrijk's hoofdstad sinds zijne prille jeugd toevenden Nederlandschen beeldhouwer Ferdinand

[p. 114]

Leenhoff. Tot mijne beschaming moet ik bekennen eerst van dat tijdstip af een juist inzicht te hebben gekregen in den grootschen arbeid der Nederlandsche beeldhouwers uit den bloeitijd der nationale kunst. Trouwens men kent hier te lande van onze beroemde beeldsnijders en steenhouwers wel de namen en nagelaten werken van Quellinus, Jan Terwen, Hendrik en Pieter de Keyzer, Verhulst, maar al zeer weinig vindt men opgeteekend bijzonderheden uit het leven en de werken van Bartholomeus Eggers, Symon Bosboom, Vinckenbrink, Pieter Streng, Jan Pieterszen van Enkhuizen, Willem en Jacob Colijn, Guert van Dulken, Jacob Hildebrantsz van Haarlem, de Haagsche steenhouwers Jan Baptist en Pieter Xavery, Pieter Adriaansz 't Hooft en Bartholomeus Drijfhout¹⁾ en hoe die breede rij van degelijke artisten in hun vak, die zich toen bescheidenlijk stads-metselaar of stads-kastenmaker noemden, meer mogen heeten. Op een paar voorbeelden wees mij mijn vriendelijke mentor in 't Louvre. In het ‘Musée de la Renaissance’ bracht Leenhoff mij voor eene groep in brons, voorstellende ‘de ontvoering van Psyché’, een werk van Adriaan de Vries (1576-1627), de Hagensis Batavus zooals hij op enkele zijner beeldhouwwerken zich zelven noemt. Nog jong zijnde, trok deze Hollandsche kunstenaar, die plaats inneemt onder de knapste beeldhouwers van zijn tijd, Holland uit, waar zijn eerzucht naar monumentalen arbeid geen voedsel vond. Hij ging naar Rome, waar hij geheel onder Italiaanschen invloed kwam. Dit blijkt reeds uit de keus zijner onderwerpen, antiek-mythologische voorstellingen, en uit den stijl van zijn werk, die geheel verschilt van de overheerschende richting zijner landslieden. Van Rome verplaatste De Vries zich naar Augsburg, waar hij de Hercules- en Mercurius-fonteinen schiep, en zijn laatste levensjaren bracht hij door te Praag, waar men hem o.a. de vervaardiging opdroeg van het ruiterstandbeeld van Keizer Rudolf II. De bronzen groep in het Louvre is een der voortreffelijkste werken van 't renaissance tijdperk, en de wensch mag hier wel uitgesproken worden, dat bij het Fransche Gouvernement pogingen mochten gedaan worden om voor ons Rijksmuseum een afgietsel van de Psyché-groep te verkrijgen, daar de arbeid van dezen voornamen oud-Hollandschen beeldhouwer in zijn eigen land totaal onbekend is.

Niet minder belangwekkend is het in 't Louvre aanwezige werk van Martinus van den Bogaard (1640-1694), een Bredanaar van geboorte, maar die reeds vroegtijdig zijne werkplaats naar Parijs overbracht en daar zijn naam verfranschte in Desjardins.

Voor die naamsverandering schijnt Van den Bogaard eene goede reden te hebben gehad. Hij was namelijk een groot vereerder van Le Roi Soleil en door zijn talent uitverkoren om diens meer dan levensgroot beeld in brons te vereeuwigen. De groep, voorstellende ‘Louis XIV couronné par la Victoire et ayant sous ses pieds la discorde’ (een hydra of slang met tal van koppen), prijkte op de ‘Place de la Victoire’ en werd tijdens het Schrikbewind door

1) Zie het voortreffelijke werk over de Nederlandsche kunst van Dr. G. Galland: ‘Geschichte der Holländischen Baukunst und Bildnerei.’

[p. 115]

het Parijsch gepeupel vernield. De van dit monument afkomstige basreliefs bewaart men nog in 't Louvre, benevens in de zaal der beeldhouwwerken uit den tijd van Louis XIV, eenige marmeren bustes van Desjardins, die een grooten dunk van de bekwaamheid van dezen meester geven.

En niet alleen naar Rome en naar Parijs trokken in den bloeitijd der kunst Hollandsche kunstenaars in iedere kunst en in ieder kunstambacht, maar ook naar het Brandenburgsche Hof ontbood de Groote Keurvorst uit ons land schilders, beeldhouwers, schrijnwerkers en zelfs plateelbakkers om er bestellingen uit te voeren in de paleizen, lusthoven en raadzalen en door hun kunstvollen arbeid aan dat Hof luister bij te zetten. En wat er in ons vaderland zelf gearbeid werd in het tijdvak van de wording der raadhuizen, kerken, waaggebouwen, vleeschhallen, koopmansbeurzen, hoofdwachten, stadspoorten, gemeenlandshuizen, bewijzen de uitnemende stalen die daarvan nog in onze steden en musea zijn overgebleven. In de machtige handelsstad aan 't IJ, ‘de Krone van Europa’ genoemd, waarheen de rijkdommen van den overzeeschen handel uit alle oorden vloeiden, vonden De Keyzer, Artus Quellinus en hunne medewerkers een bij uitstek geschikt terrein voor hunne bouw- en beeldhouwwerken.

Hoe verschillen die tijden van de onze! De Keyzer's voorganger, de belangwekkende Amsterdamsche artist Joost Janszen Bilhamer (2^de helft der 16^de eeuw) was tegelijk landmeter, ingenieur, architect en beeldhouwer en spreidde in al die bedrijven het schoonst vernuft ten toon; De Keyzer zelf ontwikkelde in zijn betrekkelijk kort leven - hij werd slechts 54 jaar - eene verbazende werkkracht; niet alleen verrijkte hij Amsterdam met de heerlijkste bouwgewrochten en beeldhouwwerken, maar hij werd ook buiten de hoofdstad in Delft, Rotterdam, Dordrecht en Hoorn geroepen om die steden met bouw- en beeldhouwwerken te versieren; een Jacob Colijn, een Quellinus en een Van Tetrode schiepen beeldhouwwerken, die hun naam bij het nageslacht overbrachten; een Rombout Verhuist vereeuwigde Neerland's groote zeehelden in zijne grafmonumenten; al die mannen vonden volop werk bij magistraat, geestelijkheid en burgerij, voor hen was inderdaad het leven te kort: vita brevis, ars longa.

En thans, welk een moeielijken tijd beleeft de kunst, inzonderheid de beeldhouwkunst, vergeleken met haren bloeitijd vóór en na het overgangstijdperk der 16^de tot de 17^de eeuw. Niet dat het aan kunstenaars ontbreekt. Zij zijn er nog en zouden er nog in veel grooter getale zijn, wanneer wij weer, evenals toen, overzeesche scheepvaart hadden en met háár wereldhandel, wanneer de industrie weer opleefde gelijk de lakenhandel en damastweverijen, aardewerkfabrieken enz. weleer het toppunt van bloei bereikten in ons vaderland; maar vooral wanneer de zin voor humor en gezonde levensvreugde weer in het volk terugkeerde, die zich vroeger uitte in de uit- en inwendige versiering der openbare gebouwen, niet slechts van de paleizen en raadhuizen, gildehuizen en stadspoorten, maar ook van de kathedralen en geestelijke gebouwen. Men zou de tijden terugverlangen, natuurlijk veranderd en gewijzigd naar

[p. 116]

de omstandigheden, dat weer de overheid zin had in het in- en uitwendig versieren der openbare gebouwen en aldus het voorbeeld gaf aan corporatiën en particulieren.

Zeer zeker zou onze tijd weer andere voorstellingen behoeven dan die van heiligen, rechtspraken van Salomo, offers van Seleucus en andere oud-testamentische verhalen, al zou men het ook gansch niet overbodig kunnen noemen, dat de beeldhouwkunst te hulp werd geroepen om voor het volk de gerechtigheid, de milddadigheid, de eerlijkheid en de oud-Hollandsche trouw in beelden te verpersoonlijken, en de grootsche daden van het verleden bestendig voor oogen te houden aan het levend geslacht.

Echo, beeld in marmer, Rijksmuseum te Amsterdam. (Voorzijde).

* _* *

In een onderhoud dat ik dezer dagen met Leenhoff had, sprak hij in dezen geest van zijne beroemde voorgangers en het bleek mij dat onze landgenoot tijdens zijn langdurig verblijf in den vreemde met hart en ziel Nederlander was gebleven. Trouwens, ik had hem daar te Parijs in zijne woning of in zijn atelier meermalen ontmoet, ijverig studeerende in Hooft's Historiën of in Brandt's ‘leven van De Ruyter’. Hij genoot dan van het gespierde en beeldrijke oud-Hollandsche proza dier heroën der

[p. 117]

letterkunde, en te midden zijner ernstige vakstudiën ver van zijn vaderland, waren de oud-Hollandsche geschiedenissen voor hem het middel om het gevoel van Nederlanderschap steeds levendig te bewaren.

Echo, beeld in marmer, Rijksmuseum te Amsterdam. (Achterzijde).

Te Zalt-Bommel geboren, den 24^sten Mei 1841, vertrok Ferdinand Leenhoff reeds op zijn 7^de jaar met zijne broeders en zusters onder geleide van hunne grootmoeder - eene krasse dame, toen reeds 67 jaar oud - naar de hoofdstad van Frankrijk. Zijn vader was te Bommel een zeer geacht muziekonderwijzer, wiens ideaal - aan zijne kinderen eene artistieke opvoeding te geven - in dat plattelandsstedeke moeielijk te verwezenlijken viel. Dank zij de énergie der grootmoeder, die in hare moeielijke taak weldra gesteund werd door de muziekale talenten van hare oudste kleindochter, de gevierde pianiste Suzanne Leenhoff, slaagde de Zalt-Bommelsche missie wonderwel, en de waardige oude dame mocht het nog beleven, dat de aan hare zorgen toevertrouwde panden eene eervolle plaats in de maatschappij innamen. Toen de leertijd van Ferdinand voorbij was en hij eene carrière moest kiezen, waren zijne oudere zusters in 't huwelijk getreden met Parijsche kunstenaars van naam - Suzanne met den beroemden stichter der plein air-school Eduard Manet, Martine met den schilder Vibert en Mathilde met den beeldhouwer Mezzara. Deze laatste, een volbloed artist van groote

[p. 118]

bekwaamheden en eene door en door gezonde kunstopvatting, nam zijn 15-jarigen zwager Ferdinand onder zijne bescherming en gaf hem de eerste lessen in de teekenkunst, die weldra gevolgd werden door de beginselen van het boetseeren.

Leenhoff trof in zijn zoo veel ouderen zwager een uitstekenden leidsman. Italiaan van geboorte en opvoeding, paart Mezzara aan eene vurige liefde voor de klassieke oudheid een ernstig streven naar natuurstudie. Met de hartstochtelijkheid aan de Italianen eigen, wist hij zijne hooge aspiratiën en ideale kunstbegrippen zijn leerling diep in de ontvankelijke ziel te prenten. Later, toen hij met zijne beide zoons Charles en François Mezzara, thans gevierde kunstschilders te Parijs, veel in 't Louvre placht te studeeren, had ik het voorrecht hem daar in de bewondering van de oud-Hollandsche en Vlaamsche kunst aan te treffen. Mij trof toen de juistheid van zijn oordeel, zijn helder inzicht in de groote kunst der beroemde meesters van de Hollandsche school en de manier waarop hij die kunst ontleedde en er mij de schoonheden van deed gevoelen. Deze meester had een voortreffelijken invloed op de vorming van Leenhoff. Hij legde bij zijn leerling den grondslag voor den echten plastiker, die in zijne beelden vooral streeft naar eene door natuurgevoel en levenswaarheid verheven typische schoonheid. Bij de uitvoering van zijne werken staat Leenhoff steeds het antieke schoonheidsideaal voor den geest en hij neemt daarbij, gelijk de groote beeldhouwers van de renaissance, de natuur tot voorbeeld.

* _* *

Ook Leenhoff heeft in den eersten tijd ruimschoots zijn deel gehad aan den tegenspoed en de teleurstellingen van het jonge artistenleven, en hij zou daarmee misschien nog wel langer geworsteld hebben, ware het niet dat op zekeren dag een ongeluk dat hij met een zijner eerste werken had en dat hem aanvankelijk wanhopig maakte, den grondslag voor zijn fortuin had gelegd. Een buste van de Mater Dolorosa werd zijn reddende engel. Zijn meester Mezzara, die goed bekend was met Ary Scheffer¹⁾, bezorgde hem een model, die steeds voor de vierges en madonna's van Scheffer had geposeerd. Met ijver zette Leenhoff zich aan 't boetseeren van zijn Mater Dolorosa en slaagde zóó wel met de buste in klei, dat toen hij 't ontwerp in gips had laten afgieten, Mezzara hem uit een groot blok marmer zelf het gedeelte liet zagen dat hij voor zijn marmeren beeld noodig had. Het harde werk werd door den jongen artist met animo verricht en nog lustiger ging hij daarop aan 't hakken van zijn buste. De arbeid werd tot groot genoegen van zijn leermeester voltooid. Leenhoff, toen 18 jaar, zou er mee debuteeren in den Salon van 1859. Hij had een tamelijk succes, maar van verkoop was geen sprake. De aandacht was echter op hem gevestigd en dat was reeds een eerste stap. Zoo had ook de welbekende geschiedschrijver en oud-Minister van Louis

1) Na diens overlijden vervaardigde Mezzara Scheffer's standbeeld voor zijn geboortestad Dordrecht.

[p. 119]

Philippe Monsieur Vitet¹⁾, die Leenhoff ook later zeer genegen bleef, de Mater Dolorosa gezien en tot den jongen man aanmoedigend gezegd: ‘Ge moet die

Buste in marmer van wijlen Mevrouw Leenhoff-François, eigendom van den auteur.

buste exposeeren bij den kunsthandelaar Martinet, boulevard des Italiens.’

1) Een van Leenhoff's voortreffelijkste bustes is die van M. Vitet in het Institut de France.

[p. 120]

Nu, Martinet had daar wel ooren naar, ook omdat M. Vitet den jongen man had aanbevolen. Een besteller werd gehuurd en terwijl deze het beeld droeg onder geleide van den auteur, wil het ongeluk dat een rijtuig tegen den commissionair aanbotst en dezen met beeld en al onderstboven op straat werpt. Daar lag de buste, het resultaat van zooveel moeite, vlijt en inspanning, gebroken op den boulevard. Maar een vriend doet zich op in een der voorbijgangers. De man holt het rijtuig achterna, leest het nummer van den koetsier en keert weer terug tot den bedremmelden beeldhouwer. De besteller, die onzacht op zijn rug is neergekomen, maar overigens het voorbeeld van de buste niet had gevolgd, heeft zich inmiddels hersteld en de buste met gebroken neus opgeraapt. Het drietal, de beeldhouwer, de vriend en de besteller met de gebroken buste, spoeden zich naar het naastbijgelegen politiebureau, geven daar het nummer op van den koetsier en de politie is eenige oogenblikken later reeds aan de woning van den rijtuigverhuurder in de Rue de la Chapelle.

Wat de bedoeling van dit alles was, begreep de jonge Leenhoff eerst goed den volgenden morgen, toen hij op zijn atelier het bezoek ontving van den agent eener assurantie-maatschappij, die de schade aan de buste kwam opnemen, en 't werd hem nog duidelijker toen hij dien dag op 't Louvre den schilder Fantin Latour ontmoette, wien hij zijn ongeluk verhaalde.

't Eerst wat deze uitriep was: ‘Quelle chance, mon ami, vous devez être payé!’

En zoo geschiedde het ook. De rijtuigverhuurder bleek tegen dergelijke straatongelukken geassureerd en zijn Maatschappij keerde aan Leenhoff 500 francs uit voor zijn gebroken buste.

De buste had nu eene zekere vermaardheid gekregen, van dien aard zelfs, dat de kunstliefhebbers den verminkten kop op 't atelier kwamen bezichtigen, en toen Leenhoff er weer een behoorlijken neus aan had gemaakt, vond hij gemakkelijk een kooper voor zijn nu bekend geworden Mater Dolorosa. Dat gaf hem weer 500 francs en dat kapitaaltje gevoegd bij de 500 van le buste cassé werd op 't alleronverwachtst de grondslag van zijn reputatie.

Men moet Leenhoff zijn accident dans la rue zelf hooren verhalen. Hij zou u, geloof ik, wel willen wijs maken, dat hij louter daaraan zijn naam te danken heeft. Geen duizend gevallen bustes helpen echter iemand op de been, wanneer het hem aan talent ontbreekt. Toch werd die gebroken Mater Dolorosa bij onzen jongen beeldhouwer een keerpunt in zijn leven, evenals in dat van zoo menig knap artist de een of andere uitwendige oorzaak hem te hulp komt om zich een weg te banen. Leenhoff begon met zijn ‘kapitaal’ van 1000 francs zich onafhankelijk te gevoelen. Van stonde af begon eerst de strijd om het bestaan die de beste artisten vormt. De materialen werden aangeschaft om een groot beeld te beginnen, een bescheiden atelier werd gehuurd en naar een geschikt model rondgezien, waarnaar de jonge artist enkele uren van den dag met hart en ziel arbeidde, terwijl hij den overigen tijd besteedde om meer direct productief werk te verrichten.

[p. 121]

Na verloop van een jaar was zijn eerste groote beeld gereed en smaakte hij de voldoening daarmee in den Salon van 1863 zijn eerste ‘mention’ te behalen. Van verkoop was ook toen nog geen sprake. Gelukkig had Leenhoff daar niet op gerekend: het zou er in dat geval treurig met hem hebben uitgezien. Maar evenals zijn buste cassé hem de eerste middelen aan de hand had gedaan om te studeeren, wist hij steeds industrieel werk te vinden, dat hem voldoende opbracht om onafhankelijk van familie en vrienden te leven en zich onbezorgd te wijden aan de grootsche taak, die de artist zich had voorgenomen.

Biblis, beeld in marmer. (Square de Passy).

In het atelier Rue Humboldt, later verplaatst naar den Boulevard d'Enfer, schiep Leenhoff zijne voornaamste beelden en groepen, die elk hunne geschiedenis hadden van langdurige studie, van mislukken of welslagen, van teleurstelling of voldoening. Eerst in 1869, toen Leenhoff zijn Guerrier en repos in den Salon exposeerde, werd de aandacht meer algemeen op hem geves-

[p. 122]

tigd. In dat beeld van strenge lijnen en klassieke vormen, waarmee hij den Griekschen held Achilles heeft willen voorstellen, verwezenlijkte de beeldhouwer in hooge mate zijn ideaal van mannelijke schoonheid. De rust na zware lichamelijke inspanning is heerlijk schoon in het beeld van den krachtigen jongen man uitgedrukt. Het ontwerp in gips trok zoozeer de aandacht, dat Leenhoff van het Gouvernement de opdracht ontving om het in marmer te beitelen. Nog schooner belooning viel hem ten deel door zijne benoeming tot ridder in 't Legioen van Eer, hetzelfde jaar (1872) dat zijn Guerrier en repos door de Regeering werd aangekocht voor het Museum van Angers, en door de onderscheidingen in de verschillende graden, die op de elkaar volgende tentoonstellingen aan zijne inzendingen werden toegekend.

Sedert werd hem door de stad Parijs opgedragen het beeld eener jonge vrouw, een ideaal van jonkvrouwelijke schoonheid, Biblis changée en source, dat, in marmer uitgevoerd, een sieraad is van den openbaren tuin van Passy. Aan den gevel van het Parijsche stadhuis prijkt van Leenhoff een beeld voorstellende ‘de schilderkunst’, en onder zijne overige werken in Frankrijk geplaatst, verdient genoemd te worden een bas relief aan de kerk van Ménilmontant. Een zijner uitnemendst geslaagde bustes is die zijner gade, mevrouw Leenhoff-François, wier overlijden ten vorigen jare grievend leed bracht over zijn huis en een schaduw wierp over zijn leven.

Zijn fraai beeld Biblis vindt zijne weergade in Echo¹⁾, een der weinige moderne beelden, die ons Rijksmuseum bezit en nog maar tijdelijk. Leenhoff schonk Echo aan het Museum in bruikleen. Eenigen tijd te voren had de referendaris van schoone kunsten, jhr. Victor de Stuers, weten te bewerken, dat ook de Nederlandsche Regeering een blijk gaf van belangstelling in het talent van den landgenoot, die in den vreemde zulk een eervollen naam had verworven. Zijn meer dan levensgroot beeld van Perseus, met den kop der Medusa aan de voeten, werd voor het Rijksmuseum aangekocht. Beide beelden, Echo en Perseus, behooren tot zijne heerlijkste en rijkste scheppingen. Het menschelijk schoon, hier in de vrouwelijke gratie, daar in de mannelijke kracht, heeft in deze beide marmers eene schier ideale uitdrukking gevonden.

* _* *

In Parijs wist Leenhoff zich door zijn beminnelijk karakter en beschaafde manieren vele vrienden te maken. Met de voorname kunstenaars van zijn tijd, ouderen en jongeren, ging hij gemeenzaam om, en in de salons, waar de élite der Parijsche kunstwereld samentrof, was de aangename causeur een steeds welkome gast. Hoewel door den ernst zijner klassieke richting veel

1) Echo, dochter van de Lucht en de Aarde, nymf uit het gevolg van Juno, diende Jupiter bij zijne liefdesavonturen, door de godin te amuseeren met lange gesprekken, als de God bij een zijner maîtressen toefde. Juno, achter het verraad gekomen, strafte Echo door haar te veroordeelen niet meer te mogen spreken dan wanneer men haar iets vroeg en slechts te antwoorden door het laatste woord te herhalen van de vragen, die men tot haar richtte.

[p. 123]

verschillende van zijn zwager Manet, was Leenhoff een der eersten om diens groot talent te erkennen en zich in het moeielijk baanbrekend succes van

Johan en Cornelis de Wit, groep in gips (Atelier).

den auteur van Le Bon Bock hartelijk te verheugen. Reeds van zijne jongelingsjaren dagteekent zijn gezellig verkeer in de Parijsche kunstwereld, en hij

[p. 124]

had dit ook eigenlijk weer te danken aan zijn buste cassé. Van dat oogenblik toch had de heer Vitet genegenheid voor den jongen man opgevat. Als president van de commissie voor de historische monumenten was hij in de gelegenheid zijn beschermeling een reis in 't zuiden te laten maken en hem de restauratie van gevelversieringen op te dragen, die voor Leenhoff eene welkome gelegenheid waren om zoo veel te verdienen, dat hij zijne studies kon voortzetten. En zoo introduceerde de beminnelijke geleerde hem ook in verschillende salons. Met het meeste genoegen herinnert Leenhoff zich de wekelijksche recepties bij den ouden heer Rossini, waar hij nooit verzuimde te komen, omdat hij daar het voorrecht had kennis te maken met de beroemde tijdgenooten van den grooten toonkunstenaar, Auber, Meijerbeer, Carafa, Ambroise Thomas. Eigenaardig was de groote vereering van de gasten voor den ouden heer Rossini, die in een hoek van het salon in een fauteuil gedoken, de huldebewijzen van de jongeren en vooral van de jonge dames gaarne in ontvangst nam. Opmerkelijk was de bezorgdheid van den bejaarden componist voor de jonge schoonen in het gezelschap, die hals en borst wat veel ontbloot hadden. Hij streelde die dan met de hand en verzocht haar dringend zich toch wat meer in acht te nemen. Den galanten ouden heer werd die vrijpostigheid volstrekt niet euvel geduid. Met zijn ouden vriend Meijerbeer, die hem nog al eens om raad kwam vragen, causeerde Rossini gaarne over de een of andere compositie. Als dan het gesprek wel eens over Engeland en de Engelschen liep, liet Rossini zich gewoonlijk de uitdrukking ontvallen: ‘quand je pense que j'ai accompagné ces animaux-là!’

Erg dankbaar van den meester was deze uitval niet. Hij had toch in elk geval als jong musicus in Engeland zijne eerste lauweren geplukt en.... zijn geld verdiend.

* _* *

Voor het uiterlijk en in wellevende manieren een echt Parijzenaar, bleef Leenhoff een Hollander tot in de nieren. Zijne kunstopvatting was door en door Hollandsch, dat wil zeggen degelijk, naar natuur en waarheid strevende, gelijk de oude beeldhouwers van ons glorierijk renaissance-tijdperk van wie hij het evenbeeld is. En ook in liefde voor zijn vaderland heeft hij nooit voor den besten Hollander onder gedaan. Zij werd bij hem aangekweekt door den familieband, die bij de Leenhoff's zeer hecht is; door de moedertaal, die hij in den huiselijken kring met zijn broeder en zusters ijverig onderhield en die hij zelfs moeite deed, maar te vergeefs, om aan zijne zwagers Mezzara en Manet te leeren; eindelijk door zijne reizen af en toe naar Holland en de voorkomende wijze, waarop hij jonge landgenooten, die te Parijs kwamen studeeren, in de wereldstad terecht hielp. Le Comte te Delft, Pier Pander, Odé en anderen kunnen er van mee spreken, dat zij aan Leenhoff's voorlichting, tijdens hun verblijf te Parijs, veel te danken hebben.

Zooals ik reeds opmerkte, vertoefde Leenhoff, vóór zijne definitieve vestiging

[p. 125]

Faun.

[p. 126]

alhier, meermalen in Holland, bij voorkeur te Bommel toen zijne ouders nog leefden, en later toen zijn naam als artist over de grenzen ruchtbaar werd, als uitvoerder van eene reeks belangrijke opdrachten. Zoo riep men hem tijdens de oprichting van het monument voor Hugo de Groot te Delft, uit Parijs, om deel uit te maken van de jury van beoordeeling der ingekomen ontwerpen.

Sedert zijn huwelijk met de dochter van den eminenten graveur Alphonse François, lid van het Instituut, heeft Leenhoff zich ook op het graveeren toegelegd en wel met verrassenden uitslag. Reeds in 1878 behaalde hij in dit kunstvak zijn eerste medaille, weldra gevolgd door eene hoogere onderscheiding, terwijl hem in 1883, op de wereldtentoonstelling te Amsterdam in de Sections des Beaux-Arts, door de Internationale Jury het eerediploma werd toegekend voor zijn voortreffelijke gravure Venus en Amor, naar Bouguereau. Buitengewoon fraaie reproductiën met de naald maakte Leenhoff naar werken van zijn sympathieken vriend Joseph Israëls, o.a. het ‘arbeidersgezin rondom den dampenden aardappelschotel’, ‘de goede kameraden’ (grootvader en kleinkind). Het Fransche Gouvernement droeg hem op twee kapitale gravures naar Henri Lehmann's decoratieve paneelen van de troonzaal in het Luxembourg: la France sous les Mérovingiens en la France sous les Capétingiens; voor het huis Goupil vervaardigde hij o.a. naar de klassieke composities van Hector le Roux ‘les bergers’ en ‘les pêcheurs’, twee prachtige platen, en een zijner jongste gravures is de uitstekend geslaagde reproductie naar een meesterstuk van den Delftschen Van der Meer of Vermeer, ‘de geleerde,’ eigendom van baron Alphonse de Rothschild, voor wien hij deze gravure uitvoerde, gelijk hij reeds vroeger voor denzelfden maecenas naar pastellen van Decamps in diens bezit, de fraaie prenten ‘Pierrot portant son déjeuner’ en ‘Pierrot troublé dans son repas’ had vervaardigd.

* _* *

Na den dood van zijn schoonvader (1888) vestigde Leenhoff zich voor goed in zijn vaderland. Hij werd er met open armen ontvangen. Reeds het jaar na zijne komst werd hij geroepen om te Amsterdam aan de Academie van Beeldende kunsten de plaats in te nemen, opengelaten door prof. Stracké. Het was in 't zelfde jaar, dat hem te Parijs de dubbele onderscheiding te beurt viel van te worden gekozen tot ‘correspondant de l'Académie des Beaux-Arts’, en dat de jury der wereldtentoonstelling van Parijs hem de gouden medaille toekende.

Leenhoff aanvaardde het professoraat met groote ambitie. Hij had eigenlijk reeds zijn geheele kunstenaarsleven gedoceerd, want met hem een gesprek voeren, staat gelijk met een cursus of liever met een causerie over het eeuwig schoone. Een onbepaald aanhanger van de moderne richting is deze streng gevormde meester niet. Daarvoor heeft hij zelf te veel kennis gemaakt met

[p. 127]

eene harde leerschool, die ook talenten en genieën te doorloopen hebben om vertrouwd te worden met de moeielijkheden der techniek.

Het is een groot gebrek van het jonge Holland, dat de artisten tegenwoordig willen beginnen bij het einde, 't welk slechts voor enkele uitverkorenen na volhardende studie te bereiken is. Als Leenhoff deze stelling onder handen heeft, wordt men meegesleept door zijn welsprekend betoog.

‘Maar vindt ge het dan geen nobel streven in onze jonge kunstenaars, dat zij de oude, platgetreden banen verlaten en eene nieuwe persoonlijke uiting trachten te geven aan hetgeen in hen omgaat?’

La Charité, groep in marmer (Atelier).

Deze vraag werd aan Leenhoff gedaan door een vriend, met wien ik dezer dagen zijn atelier bezocht.

‘Vooreerst - zoo luidde het antwoord - wat noemt gij platgetreden banen! Als ge daarmede verstaat studie naar de natuur, dan moet ik u onder het oog brengen, dat deze ten allen tijde de eenige en algenoegzame bron zal blijven waaraan de kunst hare uitingen zal ontleenen. Iemand wordt geen persoonlijkheid in de kunst alvorens zich aan die bron gelaafd te hebben. Daarom is de oud-Hollandsche kunst zoo kerngezond, omdat het werk van hare groote mannen direct aan de natuur is ontleend. Ziedaar een baan, die nooit wordt platgetreden, omdat

[p. 128]

ieder waarachtig kunstenaar het op zijn eigen manier doet. Maar hij doe het eenvoudig, zonder de pretentie reeds dadelijk een persoonlijkheid te willen zijn, wat tegenwoordig veel te veel in de lucht zit. Men is nog niet eens een talent en men acht zich reeds een genie. Voorwaar, geloof mij, amice, de persoonlijkheden zijn in alle eeuwen en onder alle omstandigheden aan den dag gekomen. Maar evenals men niet naar Rome loopt zonder een stel extra goede beenen, vindt men in de kunst geen persoonlijkheid zonder eene zeer ernstige studie.’

In het atelier trof mij dadelijk een statuette van Israëls in zittende houding met palet en penseel in de handen, verdiept in den arbeid.

‘Volmaakt Israëls!’ - riepen mijn vriend en ik tegelijk.

‘Dat lijkt maar zoo - zei Leenhoff. - Het is nog maar een ébauche. Alleen het karakter zit er, geloof ik, wel reeds in. Hij moet nog eens voor mij poseeren voor de laatste toetsen.’

‘Heeft hij dat dan nog niet gedaan?’

‘O ja zeker, maar vroeger in Parijs, zonder dat hij het wist. Ik heb dien eminenten man met zijn vriendelijk gebaar en ondeugenden glimlach, met zijn karaktervollen geest en geestige physionomie, in gesprekken te Parijs onwillekeurig in mijn geheugen geprent, zoodat zijn statuette mij con amore van de hand ging. Ik verlang echter naar het oogenblik dat Israëls voor mij zal willen poseeren. Er zal dan nog menige fout moeten hersteld worden.’

Verder in het hooge atelier rondziende zag ik er de gipsen modellen van Leenhoff's vroegere en latere werken: boven allen uitkomende de monumentale groep der gebroeders Jan en Cornelis de Witt, een echt vaderlandsche onderneming, waarin de auteur een kapitaal van studie heeft neergelegd met de nobele bedoeling, dat voor dit roemruchtig broederpaar op een onzer openbare pleinen eenmaal een boetemonument mocht worden opgericht. Hoe de artist zich van de uitvoering kweet, blijkt uit de afbeelding van de groep die onder de illustratiën is opgenomen. Een tweede nationaal beeld is de kloeke rijzige figuur van Jan Pieterz. Coen, ten vorigen jare met Leenhoff's signatuur te Hoorn opgericht, bij welke gelegenheid de Regeering hem benoemde tot ridder in de orde van den Nederlandschen Leeuw. Dat de artist er in geslaagd was het juiste karakter in de figuur te belichamen, bewees de kernachtige critiek van dr. Schaepman, lid van het Comité, wiens eerste indruk van het beeld ongeveer luidde: ‘Ziedaar de man van onverzettelijke wilskracht, voor wien alles moest zwichten en buigen.’ - Voor Leenhoff waren die woorden de warmste lofspraak, want het was dezelfde gedachte die hem bij het scheppen van zijn werk had geleid.

Een geheel ander karakter draagt de buste onzer Koningin, een zijner jongste werken, in marmer uitgevoerd aan den gevel der nieuwe Academie te Utrecht. Er stralen zachtheid en liefelijkheid uit deze aanminnige trekken, gelijk ook uit de bevallige groep in marmer la Charité, die wel niet lang in 't atelier tentoongesteld zal blijven. De groep stelt voor eene jonge moeder van eene slanke, rijzige gestalte met onuitsprekelijke liefde neer-

[p. t.o. 128]

Rustend krijgsman, beeld in marmer, Museum van Angers.

[p. 129]

Standbeeld van Jan Pietersz. Coen, opgericht te Hoorn.

[p. 130]

ziende op een jong meisje dat zij met den rechterarm omstrengelt, terwijl de linker een zuigeling draagt. Er is eene innigheid, eene geestelijke gemeenschap tusschen moeder en kind en een eenvoud in deze groep, die te meer treft als men eerst de zoo veel forscher werken van den meester heeft gezien, bijv. zijn groot Mercurius-beeld. Het stond daar in 't midden van het atelier als eene zonderlinge, vormelooze massa op zijn hoog voetstuk, omhuld van natte windselen, om de klei voor drogen en scheuren te behoeden. Toen de doeken waren weggenomen en het beeld ontbloot was, zagen wij een meer dan levensgrooten jongen man, het type van mannelijke schoonheid, in zittende houding, de beenen over elkaar geslagen en geheel vervuld van de gedachten aan zijn slachtoffer Argus. Naar luid van de fabel had Mercurius of Hermes, de god der welsprekendheid, van de dieven en van den koophandel, Apollo's lier ontvreemd en dat instrument bespelende, Argus, dien hij straks zal dooden, in slaap doen vallen. Het oogenblik is treffend juist door den beeldhouwer uitgedrukt. Het is natuurlijk voor hem slechts een motief om zich weer eens volop de weelde te gunnen van een studie naar de natuur, naar God's heerlijke schepping den mensch. Als men zoo'n monumentaal beeld in wording ziet en hoort van de langdurige studie die het reeds gekost heeft en van hetgeen er nog volgen moet alvorens de beeldhouwer voldaan is, dan krijgt men respect voor eene dergelijke artistieke toewijding en betreurt men dat de beoefenaars der beeldhouwkunst hier te lande zoo weinig aanmoediging vinden. Het is te hopen, dat dit werk van Leenhoff hem ter uitvoering opgedragen worde in marmer of in brons. Een Mercurius van die kloeke afmetingen en die edele opvatting zou een sieraad zijn voor een onzer koopsteden.

Dat intusschen de maecenaten nog niet geheel uitgestorven zijn, bewijst de prachtige en royale schenking van baron Rosenthal aan de Universiteit van Amsterdam, het beeld in marmer van Minerva, waarvan de vervaardiging is opgedragen aan Leenhoff en dat vermoedelijk met September e.k. in de Aula der Hoogeschool plechtig zal worden ingewijd.

Ik dacht bij het verlaten van het atelier reeds heel wat gezien te hebben. Maar Leenhoff had, zooals hij zich uitdrukt, het beste voor het laatst bewaard. Hij bracht ons in eene aangrenzende zaal van het Academie-gebouw, voor eene prachtige verzameling afgietsels naar de antieken, aldaar ten behoeve van het onderwijs tentoongesteld.

‘Ziedaar mijne meesters’, en hij toonde ons de onsterfelijke werken van Phydias, Praxyteles en hunne bekende en onbekende tijdgenooten. En hij voegde er bij met zijn beminnelijken eenvoud: ‘zoolang wij die voorbeelden hebben, kunnen wij nog blijven studeeren.’

Den Haag, Juni '94.