Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 4

[p. 174]

Uit Michel-Angelo's leven.
Door C. de Vries Robbe.

Groote mannen komen nooit uit de mode. De wereld moet wél veel veranderen, hetzij in Bellamy's geest, hetzij in een anderen nuttig prozaïschen stijl, als men over 1000 jaar niet met evenveel belangstelling de Mediceïsche of Sixtijnsche kapel zal gaan zien, niet met evenveel bewondering of sympathie zal spreken over 't genie van dezen bouwmeester-beeldhouwer-schilder-ingenieur met zijn

Portret van Michel Angelo Buonarotti, naar een medaillon.

adelaarsgeest, zijn onverzettelijk karakter, zijn hoog hart, zijn fijn gemoed, zijn forsche spieren en zijn platgeslagen neus.

Beminnelijk was hij niet in den gewonen zin van 't woord, gemoedelijk evenmin; maar een 82-jarige die weken lang zijn ouden knecht oppast, 's nachts bij hem waakt en hem 20.000 francs geeft voor 't geval hij beter mocht worden, heeft gemoed, al was dan ook gemoedelijkheid, die pasmunt van

[p. 175]

onartistieke zielen, hem ten eenenmale vreemd. Hij kan zeggen: ‘Nihil humanum mihi alienum est’; maar - 't menschelijke alleen in zijn hóógste uitingen.

Mij dunkt dat in 't tegenwoordig stadium van kunst, waarin schoonheid wijken moet voor karakter, of liever waarin karakter en schoonheid één zijn, Michel-Angelo's werk meer dan ooit begrepen en gevoeld moet worden. Realiteit, symboliek, subjectiviteit, haat tegen al wat academisch is, ziedaar de hoofdtrekken van de nieuwere kunst en te gelijk van Michel-Angelo's scheppingen. Realistisch en symbolisch te gelijk - hij bootst de natuur na, maar deze is uitsluitend middel; het doel is de uitdrukking van eene gedachte. En deze gedachten zijn, hoe algemeen menschelijk ook, zóó doortrokken van zijn persoonlijkheid, zóó subjectief, dat 't niet wél mogelijk is, zijn scheppingen ooit voor die van een ander aan te zien. Dat hij, schoon navolger der antieken, toch nooit academisch kon worden, ligt voor de hand. Hij kon wel een school stichten, hij kon nooit tot eene behooren. Hij is de man der Renaissance, met hem en door hem bereikt zij haar hoogste punt, maar nooit volgt hij slááfs na; hij dringt door tot den geest der antieken, hij bestudeert ze, hij heeft ze lief, maar hij blijft volkomen zich zelf. Zijn schoon is niet het liefelijk schoon, de stille harmonie der Grieken, hij mist hun anima equa, die heerlijke deugd, waaruit zooveel lauwe ondeugden voortspruiten; zijn schoon is een alles overweldigende kracht, een tragische verhevenheid, een demonische grilligheid.

Hij zei eens: ‘Mijn kunst is geschikt tot 't vormen van groote gekken.’ Niets is meer waar, en de gekken zijn vele geweest. Hij was de man van zijn eeuw en van de volgende, en zijn navolgers meenden met zijn uiterlijke manier ook zijn innerlijke kracht te hebben verworven. Stoute tegenstellingen werden geesteloos effektbejag, het sublieme werd barok, 't reeële plat. 't Beginsel van dit alles lag in den aard zijner kunst. Zelf staat hij altijd op 't punt hare grenzen te buiten te gaan, zijn titanische kracht dreef hem er toe, al hield zijn fijn kunstenaars-gevoel hem ook meestal nog bijtijds tegen. Het moeielijke, dat wat nooit iemand van hem had gedacht, werd ten uitvoer gebracht, trok hem aan, maar 't moeielijke wordt licht gewrongen, kracht licht overdrevenheid. Vandaar dat Michel-Angelo's kunst bij den eersten aanblik meer schokt door 't excessieve, dan weldadig aandoet door 't harmonieuze.

Men verwondert zich niet dat een achttiende eeuwsche criticus in zijn Mozes meer een gespierden boef dan een geïnspireerden wetgever zag.

De 18^de eeuw met zijn Voltaire, zijn littéraire salons, zijn bel-exprit heeft ons bang gemaakt voor al wat tragisch en reusachtig is. Zij had te veel valsche diamanten gezien, en wist ze niet meer van de echte te onderscheiden. Het werkelijk verhevene noemde zij theatraal, het werkelijk krachtige smakeloos, omdat het theatrale was voortgekomen uit 't grootsche, het smakelooze uit 't reusachtige. De Fransche bon goût zwaaide den scepter. Geest en fijnheid, bevalligheid en weekheid, 't zinnelijke en 't gevoelvolle dat alles begreep men, maar de zware, sombere kunst van Michel-Angelo was te drukkend, deze behoorde niet tot 't gebied van den goeden smaak. 't Was een Canova

[p. 176]

die met zijn ‘Gratiën’¹⁾, zijn ‘Pauline Bonaparte’²⁾ en zoovele andere bevallige, zacht belijnde, maar te gelijk behaagzieke werken de tolk zou zijn van de eeuw der verfijning, der sierlijkheid en der gemaaktheid.

Nu er echter naast de fin-de-siecle stroomingen overal om ons heen nieuw frisch leven opborrelt, nu de verschillende krachten zich vrij ontwikkelen, ieder kunstenaar zijn eigen weg zoekt, karakter en stemming de wachtwoorden zijn der jongere school, nu kan 't niet anders of dié kunstenaars moeten volkomen tot hun recht komen, wier ideaal niet was de uitdrukking van rijpe schoonheid, maar die eener oorspronkelijke, eener hooge, op zich zelf staande gedachte.

Michel Angelo is een dier kunstenaars. Hoewel er van zijn lotgevallen niet meer valt te vertellen dan wat de schilder Vasari nog tijdens zijn leven voor ons opteekende, zullen er onder de lezers van dit tijdschrift toch zeker gevonden worden voor wie het geen onvruchtbare herhaling is met mij een kijkje te nemen in het leven van den stoeren Italiaan. De grootste mannen toch, op welk gebied ook, zijn voor velen niet meer dan een klank.

Beeld van Lorenzo van Medicis in de Mediceïsche kapel te Florence.

Michel Angelo Buonarotti werd den 6^den Maart 1474 te Florence geboren. Zijn vader, een ouderwetsch edelman met weinig fortuin was een geacht ingezetene van die stad. Hij wilde zijn zoon een opvoeding geven overeenkomstig zijn stand, hem de oude talen doen bestudeeren, in één

1) Museum van 't Kapitool te Rome.

2) Een wonderschoon beeld van Napoleon I 's zuster Pauline in de villa Borghese te Rome. Zij wordt voorgesteld als halfnaakte Venus in liggende houding. Er wordt van haar verteld dat toen iemand vroeg of zij er niet tegen opzag in deze absentie van costuum voor den beeldhouwer te poseeren, zij alleen antwoordde: Hoe dan? De kamer wordt immers verwarmd?

[p. 177]

woord eert geletterde van hem maken. Maar deze verklaarde reeds als jongen een tegenzin in die studie te hebben en gebruikte alle vrije oogenblikken om te teekenen.

Soms werd hij door een van zijn vriendjes stil mee genomen naar 't atelier van den algemeen gevierden schilder Domenico Ghirlandaio. Met zijn teekeningen onder den arm thuis komende, kreeg hij dikwijls slaag, maar hij stoorde zich hieraan uit. Zijn vader eindigde dan ook met hem als vasten leerling door Ghirlandaio te doen aannemen, en de oude heer, die 't niet te ruim had, trok hiervan zelfs zijn geldelijk voordeel. Ook zijn leermeester zorgde wel dat, wat er van de hand van Michel-Angelo verkocht werd, geweten werd uit zijn atelier te komen. Hij was zelfs jaloersch op de grondige studie en het zich steeds meer ontwikkelend talent van zijn leerling. Deze ging een tijd lang elken morgen naar de markt om daar den vorm en de kleur der visschen, hun vinnen, de bolle oogen waar 't licht uit verdwijnt naar de natuur te bestudeeren. Ook later in zijn leven is anatomie altijd zijn geliefkoosde studie gebleven. Nú schijnt dit iets gewoons, toén was het dat niet. Men was de oude conventioneele vormen der Byzantijnsche school nog niet geheel ontwassen. Al streefde men naar natuur en waarheid, ze waren nog niet een eerste voorwaarde.

Omstreeks dezen tijd begon Lorenzo van Medicis de vorst-burger-artiest, de beschermer van alles wat kunst en kunstenaar heette, zijn galerij van antieke beelden aan te leggen. Deze waren nog zeldzaam in Florence, de opgravingen in Rome en elders nog niet aan de orde van den dag als later. Toen de jonge Buonarotti eens den weg had gevonden naar den tuin van het Sint Markus-klooster, waar men bezig was met de plaatsing van nieuw aangekochte stukken, was hij weinig meer in Ghirlandaio's atelier te vinden.

Eens zag hij daar den kop van een Faun en wilde dien copieeren. Maar waar het marmer te vinden? De werklieden met de plaatsing belast, gaven hem een stuk marmer en een beitel, de eerste die hij in de hand had. De mond ontbrak in 't beeld van den Faun, maar de jonge kunstenaar voegde dien er naar eigen vinding aan toe.

Lorenzo vond hem bezig in den tuin, terwijl hij de laatste hand lei aan deze eerste proeve van zijn beeldhouwkunst, en sprak zijn bewondering uit over den talentvollen kop; ‘maar,’ zei hij, ‘ge hebt een ouden Faun een mond vol tanden gegeven, op dien leeftijd is men er immers altijd eenige kwijt?’

Nauwelijks was de vorst weg, of hij brak voorzichtig een tand uit den mond van den vroolijken Faun, en wachtte gespannen de terugkomst van Lorenzo af. Deze vond smaak in den enthousiasten jongen en liet den ouden Buonarotti zeggen, dat hij hem wenschte te spreken.

Deze was niet zoo gemakkelijk er toe te brengen van zijn zoon een steenhouwer te maken zooals hij het noemde. Het onderscheid tusschen dezen en een beeldhouwer vond hij namelijk niet noemenswaard. Maar hij moest toegeven, en Michel Angelo kreeg in 't paleis zijn kamer, at aan tafel met wat Florence groots en intellectueels onder hare burgers telde en werd behandeld als een kind van den huize. Zulk een omgeving was voor den genialen jongen van

[p. 178]

16 jaar een Dorado; en van zijn kant verraste hij zijn meester telkens 't zij met een nieuw denkbeeld, 't zij met een nieuw werk. In het ernstige, haast sombere huis, dat M. Angelo in latere jaren te Florence bewoonde en dat men nu nog kan bezoeken, is een bas-relief, dat in dezen tijd door hem ontworpen werd. 't Stelt een strijd voor van naakte mannen met knodsen gewapend, gewoonlijk schoon onjuist, den Centaurenslag genaamd. Als M. Angelo dit werk uit zijn jeugd terug zag, zei hij altijd spijt te hebben zich niet uitsluitend aan de beeldhouwkunst te hebben gewijd. 't Moge waar zijn dat zijn kunst een bij uitstek beeldend genie verraadt en dat hij in zijn muurschilderingen de uiterste grens heeft aangeraakt, die de beeldhouwkunst van de schilderkunst scheidt, 't is niet minder waar, dat niemand, die aan de zoldering van de Sixtijnsche kapel zijn ‘Profeten’ heeft gezien (om niet te spreken van ‘het laatste Oordeel’, waarvoor men kenner moet zijn om het geheel naar waarde te schatten) 't zich zal beklagen, dat M. Angelo's reuzenarmen behalve den beitel ook het penseel hebben gevoerd.

Onder zijn kameraden was hij niet bijzonder bemind. Zijn superioriteit, zijn eenzelvigheid, zijn kwinkslagen op slechte teekenaars boezemden meer ontzag dan sympathie in. Toen hij met anderen de fresco's van Masaccio in de kerk van St. Carmine bestudeerde, kreeg hij van een der medeleerlingen, Torrigiani¹⁾, zulk een slag op zijn neus, dat het neusbeenderenstel brak en hij zijn geheele leven geschonden bleef. Of God daarvoor Torrigiani met den brandstapel heeft willen straffen, wil 'k niet beweren, maar dit is zijn einde geweest. Michel Angelo heeft steeds het denkbeeld gehad dat geen vrouw iemand met zulk een neus kon liefhebben. Trouwens zijn eenige liefde was die voor de bekende Vittoria Colonna, en deze was eene platonische. Michel Angelo heeft aan 't hof van Lorenzo nooit de hovelingsmanieren geleerd. Zijn karakter leende er zich weinig toe; de omgang met de eerste mannen van zijn tijd deed hem zich al vroeg als hun gelijke beschouwen, en daarbij deed Lorenzo liefst zooveel mogelijk aan zijn omgeving vergeten, dat hij de meester was. 't Was de school die den kunstenaar heeft geleerd tot pausen te zeggen: Ik doe zooals ik wil, zelfs de vertegenwoordiger van Christus op aarde heeft geen macht over den vrijen kunstenaar.

Er brak een droevige tijd voor hem aan, toen op zijn 18de jaar Lorenzo stierf en hij naar zijn ouden, tamelijk bekrompen vader moest terugkeeren. Al had deze ook ingezien dat het beeldhouwersvak niet zoo ignobel was als hij zich eerst voorstelde, toch was zijn zoon hier weinig op zijn plaats. Hij herkreeg dan ook zijn kamer in het paleis van Pietro van Medicis, maar diens gunst te moeten deelen met een Spaanschen hardlooper, welken deze vorst met hem in zijn naaste omgeving wilde hebben, als de twee merkwaardigste mannen van zijn rijk, was minder vleiend voor den hooggestemden jongen Buonarotti.

Toen de tirannie van Pietro van Medicis steeds meer begon te drukken en

1) Een later bekend beeldhouwer. Zijn voornaamste werk is de graftombe van Hendrik VIII in de Westminster abdij.

[p. 179]

zijn ster te tanen, was Florence, hoezeer Michel Angelo's hart ook aan zijn vaderstad hing en hij toen 't oogenblik dáár was ook als krijgsman voor haar heeft gestreden en als liefhebbend zoon geleden, toch niet de plaats om rustig te blijven wonen. Hij vertrok naar Venetië, leed geldgebrek, kwam in Bologna en zou ook daar in moeielijkheden zijn geraakt, als hij niet een beschermer had gevonden. Er was daar namelijk een verordening dat de vreemdelingen, die de stad binnen kwamen, op den nagel van den duim een rood lak moesten dragen, om als zoodanig herkend te kunnen worden. Michel Angelo wist dit niet en zou een groote som boete hebben moeten betalen of gevangen zijn gehouden, zoo hij niet door een hooggeplaatst persoon uit den nood was gered. Toen 't later weer rustig in Florence werd, keerde hij er wel terug, maar zijn brandend verlangen was Rome te zien, Rome met zijn antieken, Rome de Eeuwige stad.

Hij was daar, schoon al niet persoonlijk, toch als kunstenaar niet geheel onbekend. Een kardinaal had een ‘slapende Amor’ van hem gekocht, en deze voor een antieke aangezien, daar M. Angelo half uit scherts, half uit eerzicht aan 't witte marmer een kleur van een opgegraven beeld had gegeven, en den kardinaal-kunstkenner op deze manier in de val had laten loopen. Diens ijdelheid was gekwetst toen hij 't bedrog vernam, maar zijn belangstelling in den jongen beeldhouwer des te grooter.

Hij kwam dus te Rome. Hoe voelde hij zich hier op zijn plaats te midden van de heerlijke Grieksche kunst, van de zware Romeinsche architectuur, zoo overeenkomstig zijn eigen genie.

Een ding heeft men echter moeite te begrijpen; hoe namelijk in later jaren zijn bewondering voor de grootsche monumenten van den Romeinschen keizertijd hem niet hebben weerhouden daaraan schendbreuk te plegen. 't Was 't gebruik in zijn eeuw zooals 't al sints 1000 jaar geweest was om de heerlijke kunstwerken, amphitheaters, tempels, paleizen te beschouwen als even zoovele steen- en marmergroeven. Ieder haalde weg wat hem dienstig was. Men vindt nog in verscheidene der oudste Christenkerken te Rome daarvan de duidelijkste sporen. Zuilen van verschillenden vorm en grootte, stukken die daar afgenomen zijn om te verkleinen, voetstukken die er onder gezet zijn om te verhoogen, doen zien hoe men eenvoudig wegnam en gebruikte wat dienstig kan zijn aan het doel, en den Christenkerken ten goede komen. Minachtend de Heidensche tempels te plunderen was niet alleen geen heiligschennis, aan de kunst gepleegd, maar een hulde aan 't Christendom toegebracht.

Deze barbaarschheid behoorde wel niet meer in de eeuw der Renaissance, noch bij Michel Angelo thuis; 't Heidendom heerschte zelfs in de harten, al was het dogma ook Christelijk. Maar de drang tot scheppen, tot het bezielen van de oude kunst met eigene, zelf doorleefde, half Grieksche, half geloovig-Christelijke begrippen was zoo sterk, dat zelfs een Michel Angelo zich niet liet weerhouden om den schoonen binnenhof van 't paleis Farnese saam te stellen uit brokstukken van een der antieke monumenten. Te Rome maakte

[p. 180]

hij de beroemde ‘Pietà’,¹⁾ geplaatst in de kleine kapel links als men de St. Pieterskerk binnentreedt. Zijn roem deed hiermede een groote schrede voorwaarts. Men

Beeld van Mozes voor de graftombe van Julius II, in de kerk S. Pietro in Vincoli.

vertelt dat toen hij bij zijn groep staande een steenhouwer hoorde beweren

1) Men geeft in Italië den poetischen naam van Pieta, aan elken groep, de maagd Maria voorstellende met het lijk van Christus op hare knieën.

[p. 181]

dat de kunstenaar een zekere Gobbo uit Milaan was, bij zich 's nachts in de kerk liet opsluiten en zijn naam in het beeld grifte. Een Michel Angelo mocht men niet met een ander verwarren. Een zijner hoofdwerken te Rome is de tot vervelens toe nagebootste Mozes. Wie 't niet zag, late zich niet door een copie tot een oordeel verleiden. De reusachtige Mozes (zeker tweemaal mansgrootte) met zijn twee naakte armen en een naakt been, met zijn baard die aan slangen, zijn spieren die aan touwen doen denken, moet men noch verkleind, noch afgebeeld zien om zelfs den flauwsten indruk van de werkelijkheid te krijgen, 'k ondervond dit in hooge mate. De Mozes met zijn twee horentjes en zijn barok uitzicht, die, zooals eens iemand schreef, aan een boozen bok doet denken, verveelde mij vóór 'k hem zag. Maar de eerste aanblik van het beeld in de kerk S. Pietro in Vincoli blijft even verrassend. Om zijn effekt niet te missen moet het in al zijn ruwe kracht te voorschijn treden uit zijn nis; men mag dan geschokt worden door 't excessieve of geboeid door 't geniale, maar zóó moet men het zien. De geschiedenis van deze graftombe is saamgeweven met bijna 't geheele leven van den beeldhouwer. Hij noemde 't zelf ‘'t Treurspel van zijn leven.’ Veertig jaar na den aanvang is 't pas voltooid en - als zwakke schim van de eerste conceptie!

Julius II, opvolger van den beruchten Alexander VI, de roem- en heersch-zuchtige, maar groote en krachtige paus, begreep dadelijk dat M. Angelo de man was die aan zijn persoon en bestuur luister moest bijzetten. Hij voelde kunst, en meer dan elke die van Buonarotti, wiens natuur evenmin als de zijne doortrokken was van ‘the milk af human kindness.’

Hij droeg hem 't plan voor zijn graftombe op. Dat was een werk hem waardig, en het ontwerp was dan ook geheel in den geest van den paus. Niet minder dan veertig beelden en groepen zouden, behalve de bas-reliefs, de vier zijden hebben bedekt.

M. Angelo vertrok naar Carrara, om zelf tegenwoordig te zijn bij het hakken der marmerblokken uit de groeven; acht maanden lang voerde hij hierover het opzicht, en had waarschijnlijk zelf een leeuwenaandeel in dat werk. Ook lichamelijk gevoelde hij altijd behoefte zijn kracht te uiten. Een tijdgenoot die hem later, op 60-jarigen leeftijd, het marmer zag bewerken, zegt: ‘ik zag hem, schoon mager en niet krachtig meer in een kwartier zooveel marmer aan stukken doen vliegen, als drie jonge beeldhouwers het te samen niet in een uur hadden kunnen doen. Men moet 't gezien hebben om het te gelooven. Hij hakte met zulk een woede dat ik elk oogenblik vreesde het geheele blok in stukken te zien vallen. Elke slag deed splinters van 3 à 4 vingers dikte er afvliegen, en hij bracht zijn beitel zoo dicht bij den uitersten omtrek, dat als deze een haar verder was gegaan, alles verloren zou zijn geweest.’ 't Scheen wel of hij toornig was op het marmer dat hem zijn beeld verborg.

Toen de voorraad marmer uit Carrara te Rome was ontscheept en bijna 't geheele plein van de St. Pieterskerk bedekte, zag Julius dat hij begrepen was. Die twee verstonden elkaar in grootschheid van opvatting.

[p. 182]

De Mozes was het eerste wat de beeldhouwer voor de graftombe schiep en geeft een denkbeeld wat het geheel had kunnen worden; maar - de onweerswolken van des pausen ongenade pakten zich boven zijn hoofd samen. Hofintrigues, jalouzie, haat, gekwetstheid van den paus over Michel-Angelo's hoog en onafhankelijk optreden, verkoelden diens enthousiasme en bewerkten de staking van het werk dat pas 30 jaar na 's Pausen dood weer zou opgevat en op jammerlijke wijze voltooid worden. Ware het eerste ontwerp uitgevoerd, het zou de levensopgave van den kunstenaar zijn geworden, en waarschijnlijk hadden wij nooit een Sixtynsche kapel door hem beschilderd gezien.

Om een denkbeeld te geven van de gespannen verhouding tusschen de twee mannen in deze jaren, neem ik hier de woorden van Henri Beyle over: ‘Julius II had aan M. Angelo bevolen om zich onmiddellijk tot hem te wenden als hij geld voor de graftombe noodig had (1506). Toen er nog eenige marmer blokken, te Carrara achtergebleven, waren ontscheept en naar het St. Pieters-plein vervoerd, ging hij naar 't Vatikaan om 't geld te vragen voor de matrozen. Men zei hem dat zijn Heiligheid niet ontving, en hij hield dus niet aan. Eenige dagen daarna ging hij weer naar het paleis. Toen hij de anti-chambre doorging versperde een lakei hem den weg, en zei hem dat hij niet binnen mocht treden. Een bisschop, die toevallig tegenwoordig was, gaf den knecht een berisping en vroeg hem of hij wel wist tot wien hij sprak. Juist omdat ik zeer goed weet tot wien ik spreek, laat ik niet door,’ zei de ‘lakei. Ik kwijt mij van mijne “bevelen.” - “Dan kunt gij aan den paus zeggen,” “antwoordde M. Angelo, dat als hij mij voortaan wenscht te zien, hij mij kan laten halen.”

Hij gaat naar huis, beveelt zijn twee huisknechten, de meubels te verkoopen, laat postpaarden voorkomen, vertrekt in galop en komt nog denzelfden dag te Poggibonzi, een dorp buiten den Kerkelijken staat, op eenige mijlen afstand van Florence.

Even na zijn aankomst, ziet hij twee boden van den paus komen aanrennen, die bevel hadden hem goedschiks of kwaadschiks mee terug te brengen.

Michel-Angelo beantwoordde dit bevel slechts met de bedreiging hen te dooden als zij niet dadelijk vertrokken. Zij namen hun toevlucht tot smeekingen; ziende dat ook deze vruchteloos waren, vroegen zij hem om dan ten minste zijn antwoord op den brief van den paus, dien zij hem overreikten, van uit Florence te dagteekenen, zoodat zijn Heiligheid zou meenen dat het niet in hun macht had gestaan hem terug te brengen.

M. Angelo was hun daarin ter wille en vervolgde goed gewapend zijn weg.

Nauwelijks was hij te Florence of de Gonfaloniere ontving van den paus een geschrift vol bedreigingen. Maar Soderini zag hem gaarne terugkomen en was er op gesteld dat hij de zaal van den Raad zou beschilderen naar het beroemde carton. Michel-Angelo verbeterde het nog. Maar onderwijl kwam er een tweede orde van den paus en onmiddellijk daarop een derde. Soderini liet hem roepen. “Ge hebt u, jegens den paus gedragen, zooals een koning

[p. 183]

van Frankrijk het niet zou doen, zei hij; wij zijn niet van plan om u in oorlog te geraken; maak u dus klaar te vertrekken.”

Michel-Angelo dacht er over naar den Grooten Turk te gaan. Deze vorst, die een brug wilde bouwen van Konstantinopel naar Pera, had hem door middel van eenige Franciscanermonnikken prachtige aanbiedingen gedaan.

Soderini deed al 't mogelijke om hem in Italië te houden. Hij hield hem vóór dat hij te Konstantinopel nog wel een sterker despotisme zou vinden dan te Rome, en dat hij daarenboven, als hij bang was voor zijn leven, den titel van gezant der republiek zou kunnen krijgen.

De paus die middelerwijl aan 't oorlogvoeren was, had daarin geluk; zijn leger nam Bologna in, hij toog er zelf heen en was blij met de verovering dezer groote stad. Deze omstandigheid gaf aan M. Angelo den moed zich aan hem te vertoonen. Hij komt te Bologna aan; terwijl hij zich naar de Cathedraal begeeft om de mis te hooren, komt hij dezelfde pauselijke boden die hij eenige maanden geleden terug had gezonden, tegen, en wordt door hen herkend. Zij naderen hem beleefd, maar brengen hem dadelijk naar zijn heiligheid, die op dit oogenblik aan tafel zat in het paleis van de Zestien, waar hij zijn intrek had genomen. Zoodra Julius II hem ziet binnenkomen, geraakt hij in woede en zegt: “Gij hadt tot “Ons” behooren te komen, en wacht tot wij u komen halen.” Michel-Angelo vroeg hem luide op zijn knieën vergiffenis: “mijn misslag kwam niet voort uit kwade gezindheid,” zeide hij, maar 'k handelde in verontwaardiging; ik kon de behandeling niet verdragen, die men mij in uw paleis deed ondergaan.’ Julius antwoordde ‘niet, maar bleef, met gebogen hoofd en iets gejaagds in zijn houding, peinzend zitten, toen een bisschop, afgevaardigd door kardinaal Soderini, de broeder van den Gonfaloniere, ten einde een verzoening te bewerkstelligen, het woord nam om te zeggen dat Michel-Angelo had gedwaald uit onwetendheid, dat alle artisten zoo waren.... Waarop de hevige Julius, hem met een slag van zijn rotting onderbrak en zeide: “Gij spreekt beleedigingen tot hem, die zelfs wij hem niet zouden zeggen; gij zijt de onwetende; ga uit mijn oogen”; en toen de onthutste prelaat zich niet haastte met heengaan, begonnen de bedienden hem met vuistslagen buiten de deur te zetten. Toen Julius uitgewoed had, gaf hij Michel-Angelo zijn zegen, deed hem vlak bij zich komen en beval hem aan Bologna niet te verlaten vóór hij zijn orders had ontvangen.

Eenige dagen daarna, liet Julius hem roepen: “ik draag u op mijn portret te maken, namelijk een kolossaal bronzen beeld, dat boven het portaal van St. Petronius geplaatst moet worden.” De paus stelde te gelijker tijd een som van duizend dukaten ter zijner beschikking.

Michel-Angelo had het model in klei gereed vóór het vertrek van den paus, die in zijn werkplaats kwam om het te zien. De rechterarm van het beeld gaf den zegen. Michel-Angelo vroeg den paus hem aan te geven wat hij in de linkerhand moest hebben, een boek, bijv. “Een boek, een boek!” antwoordde Julius, “een zwaard! voor den duivel! Ik ben geen man van de

[p. 184]

letteren.” Toen voegde hij er bij, gekscherende over de vastbesloten beweging van den rechterarm: “Maar - geeft die arm den zegen of den vloek aan het volk?” - “Hij dreigt het volk, zoo 't niet gehoorzaamt,” antwoordde Buonarotti. Michel-Angelo werkte zestien maanden aan het beeld, (1598) dat driemaal de natuurlijke grootte had; maar het bedreigde volk bleek niet gehoorzaam te zijn, want des Pausen aanhangers verjaagd hebbende, nam het de vrijheid het beeld te vernielen. Het hoofd ontkwam alleen aan de woede en bestond nog een eeuw later; het woog zestienhonderd pond. Het beeld had vijfduizend gouden dukaten gekost.’

Kort hierop werd hij weer door den paus naar Rome teruggeroepen, niet om de graftombe te voltooien, maar om het gewelf van de Sixtijnsche kapel in 't Vaticaan, waarvan Julius een onovertroffen kunstgewrocht wilde maken, met Bijbelsche voorstellingen te beschilderen.

Figuren aan de zoldering der Sixtijnsche kapel, een episode voorstellende van een der Egypstische plagen: namelijk de slangen.

De opdracht was gedeeltelijk bewerkt door den ijverzuchtigen beeldhouwer.

[p. 185]

Bramante, wiens klein karakter weinig in verhouding stond tot zijn groote talenten. Nu zou M.-Angelo namelijk in 't strijdperk moeten treden met Rafael, die toen bezig was met zijn muurschilderingen in de zalen van 't Vatikaan, en bij wien hij naar alle waarschijnlijkheid verre ten achteren zou staan. De opdracht was de moeielijkste die zich iemand kon voorstellen, zoowel om de groote ruimte die gevuld moest worden als om den afloopenden vorm der zoldering. Zoo men daarbij bedenkt dat dit werk Michel-Angelo's genre niet was, dat hij nooit een muurschildering had ondernomen, en hij schilders uit Florence moest doen komen om hem de manier van werken te leeren, dan begrijpt men dat hij alles deed om den Paus van zijn voornemen af te brengen. Maar deze liet zich niet uit het veld slaan; weigeren wilde de kunstenaar niet, en zoo nam het werk een aanvang.

Hij sloot zich in de kapel op. Hij wilde, na de Florentijnsche schilders zonder veel omwegen weggezonden en hun werk vernield te hebben, niemands hulp meer aannemen, zelfs niet voor 't elementaire werk van 't prepareeren der verwen enz. dat een kunstenaar gewoonlijk overliet. Binnen korten tijd was een vak, de Zondvloed voorstellende, dat nu nog onder de voornaamste telt, gereed. Maar 't duurde niet lang of 't werk was met een vochtige zelfstandigheid, een soort van schimmel bedekt. Heerlijke uitkomst! De paus kon nu zien dat hij tot dat werk niet deugde. Een Julius II liet zich echter niet dwingen. Een deskundige moest onderzoeken waaraan de fout lag; 't bleek uit een kleine onjuistheid in de verhouding der bestanddeelen voort te komen. Buonarotti sloot zich dus weer op en was in ruim anderhalf jaar met het reuzenwerk gereed.

Het feit is eenig in de geschiedenis der kunst.

De paus die nauwelijks geduld had de voltooiing van het werk af te wachten en reeds eenige malen op de stellage was geklommen om het beter in oogenschouw te nemen, zeide eens half gekscheerend: ‘Ik laat u nog van boven afgooien, als 't niet gauw klaar komt.’ ‘Dat tart ik u’ dacht de schilder bij zich zelf. Hij stapt naar zijn atelier, en laat, niettegenstaande eenige onafgewerkte details, de stellage afbreken, het werk als voltooid beschouwende.

Den volgenden dag kon de paus aan zijn langgekoesterden wensch voldoen en de mis lezen in de kapel, die door het verbaasde Rome werd begroet als een der eerste meesterstukken.

Behalve de ontzettende technische moeielijkheden die M. Angelo bij deze muurschildering had te overwinnen, en zoo glansrijk overwon, dat Rafael heimelijk de kapel bezocht om de kunst van hem af te zien, is zijn werk bijna boven 't menschelijke hoog van gedachte en opvatting.

Hij maakte de plaats tot een tempel, gewijd aan den dienst van den hoogsten God, die in des kunstenaars oogen meer was een God der wrake en der vergelding, met ijzeren hand den kwade straffende, dan een lankmoedig God met zachte hand den zwakke steunende.

Zijn Profeten en Sibyllen zijn geen aardsche wezens, maar bezield met den

[p. 186]

adem van den Oud-Testamentischen Jehovah, die door hun mond zijn profetiën en vervloekingen uitspreekt.

Michel-Angelo had zoo veel en gestadig gewerkt, steeds het hoofd naar boven gekeerd, dat hij tegen de voltooiing der kapel bemerkte niet goed meer te kunnen zien in een gewone houding, om een boek te lezen, moest hij 't boven zijn oogen houden.

Gelukkig herstelde zich dit na eenige maanden.

't Zou nog vele jaren duren - Paus Julius had al lang het zwaard moeten neerleggen om met 't kruis in de hand te moeten sterven, Michel-Angelo's groote tijdgenooten waren de een na den ander heengegaan, hem achterlatende als een reus troonende te midden van het jongere geslacht, vóór dat men de Sixtijnsche kapel binnentredende, op den onmetelijken wand den wrakenden, gespierden Christus zoude zien, het Laatste Oordeel uitsprekende over de groepen ongelukkige, zondige en blijde menschenkinderen.

Zelfs de Madonna aan Zijne zijde, medelijdend en huiverend 't gelaat afwendend bij 't zien van zooveel ellende, verzacht weinig den indruk van het vreeselijk, schrikwekkend tooneel.

Deze verzameling van naakte figuren, dikwijls in pijnlijke, gewrongen houding, namelooze angst of doodelijke smart in elke trek en beweging afgedrukt, doet op het eerste gezicht, ten minste voor dengeen die nog niet door veel zien en vergelijken geprepareerd is op deze bij al hare grootschheid zoo geleerde kunst, niet weldadig aan, zoo weinig weldadig zelfs dat zijn gemoed niet eens gestemd is tot bewondering, vóór hij iets ontwaard heeft van die reeks zinvolle groepen. En in den loop der eeuwen is dit niet gemakkelijk geworden voor den toeschouwer, daar de oorspronkelijke gloed der kleuren veel verloren heeft.

De Sibylle Libica, figuur van de zoldering der Sixtijnsche kapel.

[p. 187]

Er moeten verscheidene portretten in deze schildering zijn. Ten eerste dat van M. Angelo zelf, een krachtig figuur, geheel onderaan links in den hoek, den arm uitstrekkende met een forsch gebaar en op den Christus wijzende. Het is niet gemakkelijk dadelijk de figuur te vinden in de donkere massa in den hoek, maar heeft men ze eens in 't oog, dan is ze van groote kracht en, naar andere afbeeldsels te oordeelen, zeer gelijkend.

Omtrent een ander portret, dat van den prelaat Biaggio vertelt men de volgende anecdote:

Monsignore Biaggio, die met paus Paulus III, onder wiens bestuur ‘het Laatste Oordeel’ werd geschilderd, Michel-Angelo in zijn werkplaats bezocht, zeide, met 't oog op 't onbetamelijke der naakte figuren, dat 't stuk geschikter was voor een herberg, dan voor een pauselijke kapel.

Michel-Angelo die noch van Mr. Biaggio, noch van dergelijke aanmerkingen hield, wreekte zich door diens trekken af te beelden in de figuur van Minos met de ezelsooren.

De verongelijkte geestelijke diende zijn klachten in bij den paus. ‘Monsignore’, antwoordde deze, ‘God gaf mij een onbeperkte macht in den hemel en op aarde, maar in de hel heb ik niets te zeggen. Ge zult daar dus moeten blijven.’

Messire Biaggio had trouwens 't gevoelen uitgesproken van velen. Niettegenstaande het werk al het schrikwekkende had van de Bijbelsche voorstelling en niets van het rustige der Grieksche kunst, was het toch Heidensch, zoowel in de voorstelling van het naakte als in die van enkele mythologische figuren. Wat 't eerste betreft is het Heidensche waas later eenigszins getemperd door Daniel van Volterra, die 't Katholiek fatsoen trachtte te redden door hier en daar kleederen en draperiën aan te brengen.

Vóór Michel-Angelo dit werk schiep op zijn 67^ste jaar, van 1533-1541, waren er lange jaren van rust, zoowel als van strijd en diepe smart door hem doorleefd te Florence, de vaderstad die hij liefhad met zijn geheele ziel, al schijnt het ons, 19^de eeuwsche bezoekers van Italië, misschien toe dat een genie als 't zijne meer op zijn plaats was in het sombere Rome dan in het zonnige Florence.

Rome is steeds de stad der uitersten, der botsingen geweest, waar de meest tegenstrijdige elementen zich naast elkaar bewogen en nog bewegen, zonder ooit in elkaar te vloeien. Tusschen de bouwvallen van paleizen en amphitheaters, waar Romeinsche keizers bachanalen vierden en het volk om zich te verpoozen het bloed van den zwaardvechter zag stroomen, wandelen monniken met sandalen aan de bloote voeten en sombere kappen over de geschoren kroon, het fiere Heidendom naast het boete doende Christendom. En tusschen dit alles in de pracht, de weelde, de zinnelijkheid van het 16^de eeuwsche Katholicisme, dat zijn uiting vond in de wedergeboorte van de Heidensche kunst. Zelfs nu - is er grooter contrast denkbaar dan dat van den vooruitstrevenden geest van het Italiaansche Koningschap, en den Middeneeuwschen van het Pausdom, het moge door den nood gedrongen dan ook al concessies

[p. 188]

doen aan de behoeften van den tijd? Toch leven hunne vertegenwoordigers op een half uur afstands van elkaar, even onverbiddelijk gescheiden als bewoonden ze twee verschillende werelddeelen. Grooter tegenstelling en merkwaardiger politieke toestand is er niet te denken.

In Florence is alles harmonie. 't Is de stad der kunst, niet der Middeneeuwsche of der oude, maar der schoone, blijmoedige Renaissance. Men zou niet verwonderd zijn zoo straks Rafael of Andrea del Sarto tegen te komen, men kan ze haast niet anders denken dan langs de groene Arno hun modellen zoekend voor de reine, passielooze madonna's of mollige fijn getinde bambino's. 't Is ook de stad van Dante en Savanarola, 't is waar, de twee mannen die zulk een grooten invloed uitoefenden op Buonarotti, en die men gelijkgestemde zielen zou kunnen noemen, maar ook deze twee figuren behooren eerder tehuis bij de sombere middeneeuwen dan bij de lichte sfeer der Renaissance.

Michel-Angelo stel 'k mij voor, niet aan den zonnigen Lungarno, niet tusschen de rozenverkoopsters van Florenza, de Bloemenstad, maar met reuzenstappen het Kapitool beklimmende, dwalende door de bouwvallen van het Forum Romanum. Zoo kwam eens een hooggeplaatst Romein hem tegen, een tachtigjarig gebogen grijsaard. Hij liet 't rijtuig ophouden en vroeg waar hij heen wilde in dien storm en sneeuwjacht.

‘Naar 't Colyseum om wat te leeren’ was 't korte antwoord; en zonder meer zette hij zijn weg voort.

Maar wij zijn met hem teruggekeerd te Florence. Haar geschiedenis, haar onderlinge strijd, de tirannie der Medicis is bekend. Michel-Angelo, nu vestingbouwkundige, bouwt de verschansingen die elf maanden lang de soldaten van den paus en der verdreven Medicis tegenhouden. De stad moet eindelijk zwichten. Overmacht en verraad overwinnen. De genade, den burgers toegezegd, eindigt in moord en verbanning. Ook op 't hoofd van Buonarotti wordt een prijs gezet, zijn huis doorzocht, maar hij had zich veilig gehouden in een der klokketorens.

Paus Clemens VII (zelf een Mediceër) schreef van uit Rome dat de beeldhouwer gespaard moest worden zoo hij beloofde de grafkapel der Medicis, waarmee reeds vroeger een aanvang was gemaakt, te voltooien. Michel-Angelo sloot zich op in de kleine ruimte die weldra de heerlijkste meestermerken zou bevatten. Het stormde in zijn binnenste; maar zijn hand beefde niet. Zij werd bestuurd door diepe smart en vernedering over den val van zijn vaderstad, en door de herinnering aan den somberen monnik, aan Savanarola die dit alles voorspelde, en wiens dood op den brandstapel hem geheel zijn verder leven voor oogen was gebleven als een zwarte vlek die Florence ontsierde.

De levensgroote beelden van Julius en van Lorenzo van Medicis staan in genoemde kapel tegenover elkaar in hunne nissen gebeiteld. Onder elk daarvan is een marmeren sarcophaag geplaatst ter weerszijden van welke vier figuren aanliggen; voorstellende de Nacht en de Dag ter eenerzijde, de Morgen en de Avond ter andere.

[p. 189]

De Dag en de Avond zijn twee mannenfiguren, die eigenlijk nooit voltooid zijn, maar door 't gemis aan die ‘finishing touch’ misschien nog krachtiger gedacht schijnen. De Morgen wordt voorgesteld door een jonge vrouw. Zij richt zich pijnlijk op, als voelde zij, nauwelijks ontwaakt, zelfs zonder zich te bezinnen, welk een droevige dag haar wacht. De Nacht, overmand door smart en vermoeienis, is half zittende, half liggende in slaap gevallen, hare ziel lijdt voort, een zware droomwolk hangt over haar geest. Al Michel-Angelo's saamgeperste

De Dag, beeld in de Mediceïsche kapel te Florence.

smart ligt in de trekken van dit gelaat.

Zijn vriend Strozzi door de waarheid van het beeld getroffen, schreef eenige dichtregelen die zóó eindigen: ‘Door zij slaapt, leeft zij; gelooft gij het niet, wek haar en zij zal tot u spreken.’ Is niet het antwoord dat Michel-Angelo daaronder schreef, innig weemoedig:

‘De slaap is mij zoet, maar nog zoeter is het van steen te zijn; zoolang de

[p. 190]

schande en de tirannie voortduren, is 't mijn geluk niet te zien, niet te voelen. Wek mij dus niet! ik bid u spreek zacht!’¹⁾

De Morgen en de Nacht zijn kolossale vrouwenfiguren. Fijne en tengere heeft Michel-Angelo's beitel nooit uit het marmer te voorschijn gehaald. Zij moesten altijd een hooge, zelden een liefelijke gedachte belichamen.

Het is opmerkelijk in Michel-Angelo's werken de phasen te zien die zijn talent doorloopt.

Een Bacchus uit zijn jeugd is het meest Grieksche van zijn werken. De studie der oude kunst was voor hem de openbaring van het echt menschelijk schoon als tegenhanger van de geestelijke Middeneeuwsche kunst. Maar een nieuwerwetsche Griek als Rafael had Michel-Angelo nooit kunnen worden. Die kunst was voor hem te idealisch; ze mocht niet schokken, ze moest tot kalmte brengen. De ellende die ook de ouden wel genoodzaakt waren dagelijks om zich heen te zien, wilden ze niet in hun kunst vertegenwoordigd vinden. 't Was wel de oude Grieksche kunst die hem aan zich zei ven openbaarde, en zijn genie bleef matigen, maar hij moest een tegenovergestelden weg inslaan.

In zijne Pietà te Rome ziet men nog een zekere zachtheid van behandeling die zijn jeugdige werken kenmerkt. De Moeder Gods is een bijna te tengere figuur voor het krachtig gespierde lichaam van haar gestorven zoon, dien zij op haar knieën draagt.

In zijn ‘David’ verdwijnt deze zachtheid. Er was hem door een koopmansgilde te Florence opgedragen een Davidsbeeld te maken uit een blok marmer dat reeds aangebroken en gedeeltelijk verknoeid was door een anderen beeldhouwer.

Hij aanvaardde de moeielijke taak. Op de kruin van 't hoofd en aan den eenen schouder is 't nog zichtbaar, zeggen de kenners, dat hij zijn eigen marmer niet koos en niet zelf 't beeld begon. Dit kolossale staande beeld heeft lang 't middenpunt gevormd van de fontein vóór het Oude Paleis te Florence, juist op de plek waar Savanarola werd verbrand. De Florentijners denken niet graag aan droevige dingen en meenen de zwarte brandvlek uit te wisschen met het helder sproedelende water uit de fontein van Jean Goujon. Nu staat de David in de ‘Academia delle Arti’, en is op zijne plaats aangebracht een reusachtig beeld van Ammanati, een karikatuur van al wat groot en verheven is. ‘Il Biancone’ zeggen de spotachtige Florentijnen: een witte klomp marmer in menschenvorm. Van den David af is Michel-Angelo geheel zich zelf. Wie zijn werken niet in Italië kan zien, vergete niet in den Louvre te Parijs zijn ‘Geketende slaven’ te zien, ook deze groep was bestemd voor het graf van Julius II in de St. Pieterskerk te Rome, waar het nooit een plaats zou vinden.

De St. Pieterskerk! Ziedaar een ander werk, onafscheidelijk verbonden met

1) Grato m'e il sonno, e piu l'esser di sasso, Mentre che 'l danno e la vergogna dura. Non veder, non sentir m'e gran ventúra, Peró non mi destar! deh parla basso'.

[p. 191]

David, beeld in de Academia delle belli Arti te Florence.

Michel-Angelo's naam, en waaraan hij in zijn laatste jaren tot aan zijn dood toe in 1563 zijn beste krachten wijdde.

Het zou ons te ver voeren, hier alles in herinnering te brengen wat van de vele malen verbouwde, verbrande en op nieuw gebouwde St. Pieterskerk waarvan in 524 de eerste steen was gelegd, den reusachtigen, rijk versierden en opgesierden Tempel maakte, die nu wordt bewonderd of gecritiseerd, al naar dat de smaak, de landaard, de architectonische en historische kennis van de bezoekers het meebrengt. De dom van Milaan spreekt oogenblikkelijk tot iedereen, de St. Pieterskerk te Rome niet, vooral niet tot ons Noordlanders en meestal niet bij een eerste bezoek.

Ware niet alleen de koepel en enkele onderdeelen, maar het geheele gebouw door Michel-Angelo

[p. 192]

of naar zijn model gebouwd, de indruk zoude zeker anders, minder gebroken, meer volkomen zijn. Om te zien welk een kunststuk van stille harmonie en edele schoonheid Buonarotti wist te scheppen, moet men de bibliotheek der Medicis naast de St. Laurenskerk te Florence binnengaan. Wij zeiden 't reeds: Michel-Angelo is nooit getrouwd. ‘De kunst is ijverzuchtig en wil den kunstenaar alleen,’ antwoordde hij eens, toen men hem sprak over zijn eenzaam leven. De teedere band tusschen hem en de beroemde dichteres, Victoria Colonna, is eerst met haar dood verbroken; toen voelde ook hij zich als een doode onder de levenden. Aan het sterfbed kuste hij haar de hand, maar zijn geheele later leven berouwde het hem voor de eerste en de laatste maal haar niet een kus op 't voorhoofd te hebben gedrukt.

Zijn ouderdom was eenzaam, Een 89jarige sterft altijd eenzaam. Hij was de afgod van de jongeren, maar zijne vrienden, zijn tijdgenooten, zij die de Sturm und Drangperiode met hem hadden meegemaakt, hadden reeds lang de rust van 't graf. Maar zijn kunst bleef hem tot 't laatst toe getrouw. ‘Einsam war er nicht alleine.’ Toen hij eens laat in den nacht bezig was aan eene Pietà te werken (die hij, zooals dikwijls 't geval was, later weer vernietigde) viel de lantaarn hem uit de hand. ‘Zoo trekt de dood mij dikwijls bij mijn kleeren,’ zei hij tot Vasari, die bij hem was; ‘hij wil dat ik met hem meega. Ik zal als deze lantaarn plotseling neervallen en uitgebluscht worden.’ En zoo gebeurde het ook.

In de kerk van het Heilige Kruis te Florence ligt hij naast Dante, ‘il divino poeta’; twee gelijk gestemde geesten, voor wie een afstand van twee eeuwen geen beletsel was om te denken en te voelen als hadden zij dagelijks met elkander verkeerd.

Geen van beider graf is hunner waardig. Maar de Florentijnsche ‘Poet's Corner,’ betreedt de eerbiedige bezoeker met ontbloot hoofd, met stillen tred met een hoog - en toch nederig gestemde ziel.