Een Jaar Boek. Overzicht van de Nederlandse Literatuur 1989

J. Bernlef
Vallende ster
door Anthony Mertens

Wat maakt een situatie humoristisch? Een acteur glijdt uit over een bananeschil en breekt zijn benen. In een komische situatie gaat het anders: de acteur ziet de bananeschil bijtijds, neemt zijn voorzorgsmaatregelen, loopt er in een wijde boog omheen, maar juist door dat te doen komt hij in de baan van neervallend gesteente dat door een bouwvakker naar beneden wordt gestort. De lachlust die door beide situaties wordt opgewekt komt uit verschillende bronnen voort. In het eerste geval gaat het om leedvermaak, maar bij een komische situatie lachen we om iets onschadelijk te maken: de onverschilligheid van de wereld.

Deze stelling over het komische effect formuleerde Bernlef in een opstel over zijn favoriete komieken, Stan Laurel en Oliver Hardy, een opstel dat men terug kan vinden in zijn bundel Op het Noorden (1987). Een aantal van de opmerkingen die hij daarin maakt kan gelezen worden als een introductie tot de novelle die Bernlef zojuist het licht heeft doen zien. Gaat het in die novelle Vallende ster dan om de uitbeelding van een komische situatie?

We lezen er een fragmentarische monoloog van iemand die bezig is te sterven. In de allerlaatste fase van zijn leven werkt hij nog aan een Beckett-opvoering, probeert hij zich diens monologen eigen te

[p. 51]

maken. Beide monologen - die van Beckett en die van de stervende acteur - vertonen gaten, de stilte tussen de woorden wordt hoorbaar. De novelle door heerst de spanning tussen de woorden die nog iets uit moeten drukken en de ontkenning ervan.

De acteur is vroeger een komiek geweest, samen met zijn partner een duo vormend dat door het land reisde in het pre-televisietijdperk. Hun optreden voltrok zich bijna woordloos, het principe bestond daarin dat elke handeling, zelfs de meest minieme, tot een probleem was geworden: het opzetten van een hoed, het drinken van een glas water. De handeling diende uitgevoerd te worden alsof het ging om een uiterst gecompliceerde verrichting die nog geleerd moest worden en waarbij dan ook alles mis ging.

Het duo moet in de leer zijn geweest bij Stan Laurel en Oliver Hardy, over wie Bernlef in zijn essay opmerkte dat het essentiële kenmerk van de twee niet zozeer het ontbreken was van ieder denkvermogen, maar vooral van het vermogen zich ook maar iets te herinneren. Elke situatie moet weer het hoofd worden geboden alsof ze zich voor de eerste keer voordoet. Door hun permanente geheugenverlies bewogen ze zich - schrijft Bernlef - in de prille sferen waarin alles nog geleerd moet worden, alles nog voor de eerste keer gezien.

Om de uitbeelding van deze prille sferen gaat het in de novelle. De woorden van de stervende acteur maken zich langzaam los van de innerlijke voorstellingen waar hij ze steeds mee heeft kunnen verbinden. Het wordt hem al moeilijk de woorden van Becketts toneelmonoloog van buiten te leren, en met het langzaam uiteenvallen van woord en voorstelling krijgt zijn spreken iets mechanisch. De stervende is zich daarvan bewust: zijn innerlijke stem legt er rekenschap van af in het vermoeden dat in het sterven een omgekeerde weg wordt afgelegd, terug naar een toestand van niet-weten die er ook geweest moet zijn bij het allereerste begin van het leven.

Dit preverbale stadium wordt in de novelle op vier manieren geïllustreerd. Allereerst is er het langzame stervensproces, waarin het vermogen tot herinneren gaat haperen, gaten in het geheugen vallen. Het eerste symptoom daarvan is dat actuele en vroegere voorstellingen over elkaar heen schuiven. In de innerlijke monoloog komt dat tot uiting doordat de namen voor de ruimte de aanduidingen vormen voor ruimten in verschillende tijdslagen. Er is sprake van een raam, een stoel, een bed, maar het decor en de personages wisselen. Nu eens zijn het de rekwisieten van de ziekenhuiskamer,

[p. 52]

dan weer van de toneelscène waar de acteur zijn Beckett-monoloog oefent, om een paar zinnen verder te fungeren als het decor van de kamer in het (ouderlijk) huis. Nu eens neemt de moeder, dan weer zijn vrouw op de stoel plaats.

Steeds wordt heen en weer gependeld tussen momenten uit de verschillende lagen van het verleden en het heden, alleen de aanduidingen voor de kamer, de stoel, het bed blijven dezelfde: namen voor verschillende voorstellingen. Het raam biedt niet alleen uitzicht op de werkelijkheid buiten, het zou evengoed een schilderij kunnen kadreren of een foto, een uitweg uit de binnenwereld van de acteur, die zichzelf speelt.

In de tweede plaats wordt het preverbale stadium gethematiseerd door de figuur van Peter, het vroegere broertje van de hoofdpersoon, een autistisch kind, dat vanaf een bepaalde periode ophoudt met spreken. De acteur herinnert zich het gedrag van zijn broertje, met wie hij door een touw verbonden was (anders zou het kind hulpeloos verloren rondlopen). Peter en hij vormen een duo zoals Lucky en Pozzo in Becketts Wachten op Godot en in een bepaald opzicht als Laurel en Hardy. Want met de laatsten had Peter gemeen dat hij had leren beschikken over een beperkt arsenaal aan gedragsregels waar hij als de situatie zich voordoet in een Pavlov-reactie uit put.

Dit repertoire aan codes had Peter verworven door het gedrag van anderen te imiteren: op straat deed hij de roep van de scharensliep na, en imiteerde hij de groenteboer en de visboer zo goed, dat de huisvrouwen met hun mandje naar buiten kwamen. Peters echolalie leek een mechaniek, een manier van spreken die niet van binnenuit kwam. Zijn bewegingen en zijn spreken hadden nog het meeste weg van een mechanische storing, waarin de woorden niet verbonden waren met de situaties waarin ze werden uitgesproken, een mechanische storing waarin het contact met de werkelijkheid verbroken lijkt.

Peter imiteert de voorstellingen uiteindelijk met dodelijke afloop. Deze incongruente verhouding tussen de woorden en de voorstellingen die we er ons op grond van gewoonte bij maken, keert terug in de innerlijke monoloog van de acteur: hij moet de woorden aan het eind van zijn leven opnieuw uitproberen, er zich van vergewissen bij welke voorstellingen, bij welke situaties ze passen. Hoe dichter bij de dood, hoe dichter bij het begin van het leven.

Dit bewustzijn wordt gethematiseerd in de innerlijke monoloog

[p. 53]

Beckett die hij van buiten moet leren. Fragmenten uit die monoloog fungeren in de novelle als muzikale accenten, de woorden vormen de uitgangspunten van kleine improvisaties. De acteur moet ze zich eigen maken en in dat spanningsveld tussen de voorstellingen van het woord en de taal als uitbeelding van situaties ontstaat een ongemak, waarmee elk handeling, elk onderdeel ervan zijn motief geheim lijkt te houden.

De oefeningen van de acteur in Beckett vormen een derde versie van de woordloze situatie in de novelle. Zijn niet aflatende pogingen zich de woorden van de monoloog in herinnering te brengen, weerspiegelen het sluipende proces van een haperend geheugen, waarin de herinneringen opdrogen en het wegvallen van de ervaring bij elke nieuwe situatie tot een hopeloos gestumper leidt. De acteur struikelt over de woorden zoals hij - vroeger als komiek - zijn pogingen vallende stenen te vermijden de bananeschil niet ziet liggen.

In de vierde plaats is er de herinnering aan de komische acts die het duo in vroeger dagen op de schnabbeltoer telkens weer speelde. Ze streefden een onbereikbaar ideaal na: ‘Van alles een probleem maken,’ had zijn partner gezegd, ‘dat is het eigenlijk, dat is ons vak. Niets vanzelfsprekend laten.’ Het openschuiven van een gordijn, het glas water op het nachtkasje, om alles valt te lachen als je er maar op een bepaalde manier naar kijkt. Een onbereikbaar ideaal, want wanneer alles tot een probleem wordt, houdt het leven op. Hij moest dan ook een borrel nemen als het hem overkwam ‘als hij even die wereld binnenstapte waar nog niks een naam of functie had, alles op drijfzand berustte, ieder gebaar nog zonder betekenis was.’

Het sterven, het slopende proces van vergeten, de komische acts, Becketts monoloog, het autisme zijn in deze novelle de motieven die naar dit prille stadium verwijzen waar de dingen nog niet gezien worden in hun functie, waar ze nog niet benoemd zijn. Zonder het met zoveel woorden te zeggen is de novelle zelf een verwijzing naar die situatie: een hachelijke situatie waarin de woorden opnieuw beproefd worden. In feite gaat het hier evenzeer om een esthetische opvatting die erop neerkomt dat de dingen opnieuw bezien moeten worden buiten de ons vertrouwde kaders van de taal waarvan we ons bedienen. Lang kunnen we ons daar niet ophouden zonder definitief in de nacht te verdwijnen. Het leven uitleveren aan de routine van alledag is even dodelijk als van alles een probleem maken. Het poëtisch ideaal - de dingen in hun prille stadium zien - is even

[p. 54]

onbereikbaar als het komische principe dat daarin bestaat dat de onverschilligheid van de wereld overslaat op de handelingen van de acteurs.

Het zal duidelijk zijn dat de kwaliteit van deze novelle niet gezocht moet worden in een geraffineerde intrige, noch in de verbeelding van een diepzinnig idee. Van diepzinnigheid is in Bernlefs boek geen sprake. De beelden zijn heel kaal gehouden. Waar het op aankomt is, lijkt me, dat de verhouding tot de taal, waarover in de novelle gesproken wordt, op de lezer wordt overgebracht. Er moet een vertraging in het leesritme tot stand worden gebracht. Op een gegeven moment ben ik mezelf de woorden hardop gaan voorlezen en heb gemerkt dat de timing een belangrijke rol speelt: dat de pauzes tussen de woorden, de zinsdelen, de fragmenten minstens zo belangrijk waren als de woorden zelf.

Bernlefs novelle is niet geschikt voor snel lezen, merkte ik nadat ik de novelle in recordtempo had uitgelezen. Pas bij herlezing bleken de kale zinnen een maximaal effect te bewerken. Ze echoden na nog lang nadat ik het boek terzijde had gelegd. Bernlef is in deze novelle een dichter in proza, iemand die met weinig woorden kan woekeren. En die weet hoe je een bepaald ritme, een bepaalde cadans in de tekst tot stand moet brengen. Vallende ster is een schitterend muzikaal boek.

‘“Van alles een probleem maken, dat is ons vak”.’ Uit De Groene Amsterdammer, 29 maart 1989.
* ‘De verhalen zouden langer uitgewerkt moeten zijn, waardoor het jonglerende effect ervan minder duizelingwekkend zou worden. Er is niets tegen jongleren, maar alles tegen duizelingen verwekken. Bernlef wil op de korte baan te veel.’ (Doeschka Meising, Elsevier, 18 maart 1989)
* ‘Meer nog dan Hersenschimmen geeft deze novelle mij het idee dat Bernlef nu alles kan, het absolute meesterschap heeft bereikt in wat hij wil zeggen.’ (Robert Anker, Het Parool, 4 maart 1989)
* ‘Moet dan een novelle die uitgerekend een komiek in de enige en absolute hoofdrol heeft zo humorloos zijn?’ (Willem Kuipers, de Volkskrant, 10 maart 1989)
Vallende ster werd genomineerd voor de Ako-prijs 1989. Het boek verscheen in eerste druk in februari 1989, inmiddels is een vierde druk gemaakt. Het stond zestien weken in de Top Tien van meest verkochte boeken.