Een Jaar Boek. Overzicht van de Nederlandse Literatuur 1986-87

[p. 69]

Inez van Dullemen
Het gevorkte beest
door Aad Nuis

Wie Hoogste tijd van Mulisch heeft gelezen, wordt onweerstaanbaar aan dat boek herinnerd als hij Het gevorkte beest van Inez van Dullemen ter hand neemt. Ik neem graag aan dat de overeenkomst tussen deze betrekkelijk kort na elkaar verschenen romans geheel op toeval berust, maar een merkwaardig toeval is het wel.

Dat het allebei theaterromans zijn, die in vijf bedrijven of episoden de repetities voor een Shakespeare-opvoering beschrijven, is binnen de Nederlandse letteren al ongewoon genoeg. Maar er is veel meer, van algemene motieven - de verhouding van schijn en wezen, het probleem van de tijd, een afdaling in de onderwereld, het ondergronds voortwoekeren van de oorlog en zijn verschrikking - tot aan curieuze kleinigheden als de sympathieke bijrol van honden in beide romans en het feit dat de regisseur van beide stukken altijd in het zwart gekleed gaat en zijn grote, zwarte hoed ophoudt.

Voor Inez van Dullemen en haar boek is dat toeval hoogst ongelukkig. Het gevorkte beest is namelijk een heel goed boek volgens alle gangbare maatstaven, - behalve nu juist volgens de impliciete maatstaf die het roekeloze, zich niets van wat gangbaar is aantrekkende meesterschap van Mulisch-op-zijn-best in Hoogste tijd heeft neergelegd. Was dat laatste boek er niet eerder geweest, het eerste zou meer zijn geprezen. Daar zit iets onrechtvaardigs in. Het boek van Van Dullemen is immers geen navolging, maar een praktisch gelijktijdige ontginning van terrein dat misschien alleen ogenschijnlijk grotendeels met dat van Mulisch samenvalt. Vergeten wij dus even diens imposant spektakel.

De hoofdpersoon van Het gevorkte beest is een regisseur die een weinig traditionele opvoering van King Lear voorbereidt. Dat gegeven is voor de schrijfster stevig in de werkelijkheid geworteld - haar echtgenoot Erik Vos, aan wie dit boek is opgedragen en die ook in eerder werk een rol van betekenis speelt, heeft immers niet zo heel lang geleden als regisseur van toneelgroep De Appel iets

[p. 70]

dergelijks gedaan. Maar met die entourage houdt de gelijkenis op. De regisseur in het boek, Raymond of Ray Majevski, is een Amerikaan van Duitse origine, achter in de veertig, een man met een geheim.

Zijn gastregie in Düsseldorf brengt hem voor het eerst sinds zijn kinderjaren naar Duitsland terug. De schokkende dingen die hem als kind in een kamp zijn overkomen, worden van het begin af aan wel gesuggereerd, maar komen pas aan het eind naar de oppervlakte, zodat de lezer ook pas achteraf beseft hoezeer zijn gedrag er al die tijd door is bepaald. De manier waarop hij zijn Duitse acteurs geestelijk door elkaar probeert te schudden, blijkt dan gecompliceerder drijfveren te hebben dan alleen die van een bepaalde, eigentijdse opvatting van toneelspelen. Er zit ook veel met het eigen, verdrongen verleden verbonden agressie in. De zelfconfrontatie die Raymond zijn acteurs afdwingt, met het diepzinnig radeloze drama van Shakespeares Lear als aanleiding en excuus, gaat hij met zichzelf maar moeizaam aan. Dat is een ironische hoofdlijn die door heel de roman loopt.

Pas aan het eind, bij een indrukwekkend beheerst beschreven bezoek aan het gruweldecor van zijn jeugd, laat hij zijn verleden in volle om vang tot zich toe. Maar het resultaat is geen doorbraak. Hij breekt de beginnende relatie met de actrice Marianne en haar dochtertje Viola abrupt af, en trekt zich terug op Amerika en zijn leven van oppervlakkige contacten: ‘Hij zal beseffen dat wat hij als kind heeft meegemaakt zó extreem anders was dan wat de jonge mensen van deze tijd ervaren dat het niet overdraagbaar is, zoals een nachtmerrie niet overdraagbaar is omdat de woorden die de beelden moeten oproepen verbleken zodra je ze uitspreekt.’ Het geheim blijft dus bewaard - behalve voor de lezer die dan nog goed moet opletten, want het ergste wordt bijna terloops meegedeeld.

Naast Raymond zijn er de acteurs, door Lear min of meer toevallig en voorbijgaand bijeengebracht. Sommigen worden meer uitgewerkt als personage dan anderen, maar bijfiguren blijven ze allemaal. Marianne, de vermoeide, licht alcoholische en niet meer zo heel jonge actrice die met een mengeling van kwetsbaar makende gevoeligheid en nuchtere praktische zin haar hoofd en dat van haar dochtertje boven water houdt, is naast Raymond het meest als complete figuur getekend, maar ze blijft net te onbeduidend om een overtuigend tegenspeelster voor hem te zijn. De anderen zijn meer

[p. 71]

belichamingen van een bepaalde, onveranderlijke houding, en als zodanig werktuigen van de schrijfster om de draagwijdte van haar roman te vergroten.

Zo is de jonge, homoseksuele acteur Markus in het stuk een naakte gekke Tom, daarbuiten vooral een gevoelige luisterpost voor sluimerende dreiging van een nooit uitgeroeid en misschien weer opkomend fascisme in de Duitse samenleving. Daartegenover staat het paar Simon en Lotti, in hun verliefdheid een idyllisch rustpunt in de roman, maar met het nadeel dat ze behalve elkaar eigenlijk niets zien. En er zijn de ouderen, die meer direct de geestelijke littekens van de oorlog meedragen, zoals de figurant Ernst, die ten onder gaat als de martelscène in Lear zijn verborgen letsel openbreekt.

Sommige personages maken de indruk halverwege door de auteur in de steek te zijn gelaten: na een veelbelovend begin gebeurt er eigenlijk niets meer met ze. Dat geldt voor Witzloff, de nar, en vooral voor de oudere en zeer middelmatige acteur die de koning zelf speelt. De beschrijving van de manier waarop het stuk via de repetities langzamerhand gestalte krijgt is heel boeiend, en maakt in veel opzichten de indruk meer naar het leven getekend te zijn dan hetzelfde proces in Hoogste tijd. Misschien is het zelfs iets tè realistisch gedaan, waardoor het niet altijd tot in detail correspondeert met wat er buiten het stuk om in de roman gebeurt, en waardoor er geen culminatie is waarin opvoering en roman aan het eind samenvloeien.

Maar bij het formuleren van zulke punten van kritiek heb ik het onbehaaglijke gevoel dat de schim van Mulisch achter mij staat. Het zijn immers punten waarop Hoogste tijd wèl slaagt, en daarmee een maatstaf stelt waaraan Inez van Dullemen bij het schrijven van haar boek geen boodschap had of zelfs maar kòn hebben. Haar roman is strak en vanuit een vaste conceptie geschreven, en heeft een eigen, indrukwekkend culminatiepunt. Wie de twee boeken nog geen van beide gelezen heeft, raad ik daarom sterk aan met Het gevorkte beest te beginnen. Men kan zich dan ongestoord een oordeel vormen over de weliswaar conventionele, maar wezenlijke deugden ervan. Maar daarna is het natuurlijk wel de hoogste tijd om dat andere boek ook te gaan lezen.

‘De schim van Mulisch’. Uit de Volkskrant, 27 juni 1986.

[p. 72]

* ‘Ik zou ook wensen dat Van Dullemen wat smaakvoller en kalmer was in haar manieren van zeggen. Haar vergelijkingen zijn te hoogdravend. (...) Of ze zijn clichématig. (...) Het zijn merkwaardige tuttigheden in een boek dat merkwaardig dwingend en bezeten is.’ (Diny Schouten, Vrij Nederland, 23 augustus 1986)

* ‘De wederzijdse doordringing van de theatrale en alledaagse werkelijkheid wordt gelukkig niet zo in het absurde doorgevoerd als in de roman die Harry Mulisch onlangs over het theater schreef.’ (Gerrit Jan Zwier, Leeiuvarder Courant, 16 mei 1986)

Inez van Dullemen was met Het gevorkte beest (april 1986, tot nu toe éénmaal herdrukt) één van de zes genomineerden voor de ako-Literatuurprijs 1987.