Logo DBNL
De Achttiende Eeuw. Jaargang 43 (2011)

De Achttiende Eeuw. Jaargang 43

(2011)– [tijdschrift] Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De grote reis van Jan Alensoon (1683-1769): van zijn gezang was ‘ieder een verstelt en verwondert’
Helen Metzelaar

While most 17th and 18th century Grand Tours were trips of Europe meant to complete a young man's education, Jan Alensoon is forty years old when he leaves Leiden in 1723. A learned connoisseur with clear opinions, Alensoon visits countless churches and palaces en route, especially in Italy, his primary destination. His record of the time he spends in Rome mainly consists of numerous Latin inscriptions on ancient and Renaissance tombs and gravestones, one of his many hobbies. Alensoon also demonstrates an avid interest in musicians and the musical practices of the many cities he visits. In Venice he calls on the composer Benedetto Marcello and the famed singer Faustina Bordoni. A talented amateur singer, he never passes up an opportunity to display his vocal prowess, consistently noting that everyone is impressed with his vocal range (three octaves) and his ability to quickly switch between high and low notes. He demonstrates his vocal talents with the same hit during the entire trip of more than a year: a dialogue between a male and female, which he performs by himself.

Tijdens een recent avondvullend optreden zong de Nederlandse cabaretier Alex Klaasen een liedje voor twee stemmen.1 Met gemak wisselde hij snel tussen een hoge vrouwenstem en een lage mannenstem; hiermee toonde hij zijn muzikale talenten en zijn omvangrijke en goed ontwikkelde stembereik. Het publiek lachte, alom hilariteit om zijn vocale acrobatiek en de snelle verandering tussen vrouw en man: met elk changement toonde Klaasen een rode, hooggehakte pump of juist, aan zijn andere voet, een grote mannenschoen. Bijna drie eeuwen terug stond de Leidse jurist en amateurmusicus Johannes Alensoon (1683-1769) eveneens op de planken met een lied voor twee stemmen. Over heel Europa vertolkte hij graag dit lied voor een hoge vrouwenstem en een lage mannenstem. Net als Klaasen imponeerde hij door zijn

snelle wisseling tussen hoog en laag. Zijn gezang wekte echter uitsluitend bewondering, tenminste als wij zijn reisverslag mogen geloven. Dit reisverslag, een autograaf manuscript, is getiteld ‘Dag-register van een korte Reijs door eenige gedeeltens van Vrankrijk, Italie, Switserland ende Duijtschland, gedaan door mij, Mr. Jan Alensoon, in de jaaren 1723 en 1724’.2 Dit artikel wil Johannes Alensoon introduceren en opent met een overzicht van eerdere publicaties waarin hij voorkomt. Vervolgens wordt een reconstructie gemaakt van zijn familie, gebaseerd op archiefmateriaal. Omdat muziek tijdens zijn reis een grote rol speelde, zullen enkele elementen uit het muziekleven in Leiden en zijn eigen muzikale training worden toegelicht. Vervolgens zullen zijn reisverhaal en zijn verdere leven worden besproken, en tot slot zal zijn plaats in zowel het reisdiscours als in het achttiende-eeuwse Nederlandse muziekleven worden geduid.

Eerdere publicaties

In 1980 verscheen een artikel over de glasgraveur Willem Otto Robart (1696-1750).3 Bij twee ontwerptekeningen voor een van de gegraveerde bokalen is een tekst van Jan Alensoon. Hierin vermeldt hij dat de schilder Frans van Mieris jr. (1689-1763) de tekeningen voor hem heeft gemaakt om op een bokaal te ‘laaten drillen’.4 Hij liet het bokaal maken in zijn functie als regent van het Catharina- en Caeciliagasthuis, die hij van 1720 tot 1747 bekleedde. Vermoedelijk heeft hij het bokaal aan het gasthuis geschonken. Er zijn meer aanwijzingen dat Alensoon goed bevriend was met de kunstenaar Frans van Mieris jr., zoals in de loop van dit artikel duidelijk zal worden.

Als onderdeel van de sterk toegenomen belangstelling voor reisverslagen, werd in 1984 de tentoonstelling Herinneringen aan Italië in 's-Hertogenbosch, Heino en Haarlem gepresenteerd. Naar aanleiding van deze tentoonstelling verscheen onder redactie van Ronald de Leeuw een boek over kunst en toerisme in de achttiende eeuw; hierin werd Alensoon opgenomen als een van de Nederlanders die een Grand Tour maakte.5 Alensoons reisverslag werd vervolgens aangehaald in een artikel over de vermaarde Venetiaanse schilderes Rosalba Carriera door C.J. de Bruijn Kops, die memoreerde dat Alensoon haar tijdens zijn reis had bezocht.6

Bovengenoemde publicatie door Ronald de Leeuw stimuleerde de musicoloog Kees Vlaardingerbroek om dit reisverhaal nader te bestuderen. Bij het inzien van het manuscript viel zijn oog op de naam van de bekende Italiaanse componist Benedetto Marcello. In 1991 verscheen Vlaardingerbroeks artikel, waarin hij zich concentreerde op Alensoons muzikale belevenissen tijdens zijn reis.7 Helaas wordt Alensoon niet genoemd in zijn publicatie uit 1993 over de componist en staatsman Unico Wilhelm van Wassenaer (1692-1766), vermoedelijk omdat er toen nog zo weinig over Alensoon bekend was.8 Hopelijk wordt door dit artikel duidelijk dat Alensoon en Van Wassenaer, twee deftige Hollandse tijdgenoten, veel gemeen hadden: hun belangstelling voor en grondige kennis van muziek. In vier artikelen in Musica Antiqua door de Belgische musicologe Greta Haenen is een vergelijking gemaakt tussen een Italiaans zangtraktaat en Alensoons bewerking hiervan (zie onder).9

De voorname Leidse familie Alensoon maakte deel uit van de promotiestudie uit 1985 van Maarten Prak, Gezeten burgers: de elite in een Hollandse stad: Leiden 1700-1780. Prak beschouwde bekwaamheden zoals dansen, paardrijden, schilderen en muziekmaken als sociale vaardigheden. Over muziek noteerde hij: ‘er werd door de Leidse elite vrij wat muziek gespeeld en er waren vaste muziekavonden’.10 Voor Alensoon lijkt het muziekmaken meer betekenis te hebben gehad dan een middel om gezellig samen de tijd door te brengen, zoals ik in dit artikel zal betogen.

Alensoons reisverslag werd vermeld in een overzicht uit 1994 van alle tot dan toe bekende Noord-Nederlandse reisverslagen tot begin negentiende eeuw. Helaas werd daarin foutief opgemerkt dat Alensoon samen met Marcus Drabbe zijn reis zou hebben gemaakt.11 Recent verscheen het proefschrift van Gerrit Verhoeven, ‘Anders reizen? Evoluties in vroegmoderne reiservaringen van Hollandse en Brabantse elites (1600-1750)’. Verhoeven bestudeerde 237 reisverhalen uit Holland en Brabant en concentreerde zich op een kwantitatieve methode. De reizigers en hun sociale profielen werden onder de loep genomen, en hun bestemmingen en activiteiten bestudeerd. Met behulp van grafieken maakt Verhoeven vele trends zichtbaar, waardoor Alensoons verslag in een bredere context geplaatst kan worden.

In het promotieonderzoek dat Kathryn Cok de laatste jaren doet naar de basso-continuotraktaten in Nederland zal de bijdrage van Jan Alensoon uitgebreid aan bod komen.12 Informatie uit Alensoons reisverslag zal zij vermoedelijk hierbij betrekken.

De familie Alensoon - een reconstructie

Biografisch onderzoek levert niet meer dan een glimp op van de familie Alensoon. Bij de Alensoons was de naam Johannes of Jan gebruikelijk bij de opvolging van de generaties. Om verwarring te voorkomen zal Jan Alensoon (Alenzoon, Alencon, 1683-1769), onderwerp van dit artikel, waar nodig ‘onze Jan’ worden genoemd.

Een van de eerste Alensoons om zich in Leiden te vestigen was de karmozijnverver Jan Alensoon, die op 14 november 1602 in Zwolle was geboren.13 Als ‘jongman van Swol’ trouwde hij in Leiden in 1642 met Susanna van de Capelle, die niet lang daarna overleed. Vermoedelijk bleef dit huwelijk kinderloos. In 1644 hertrouwde hij met Katelijn IJpelaer.14 De zes kinderen uit dit huwelijk werden allen in Leiden gedoopt, de eerste in de Pieterskerk in 1645, de volgende vijf in de Hooglandse Kerk.15 Blijkbaar profiteerde de karmozijnverver Jan Alensoon goed van de bloeiende Leidse lakenindustrie, want hij verzamelde een kunstcollectie en betaalde het leergeld van de kunstschilder Pieter de Ring.16 In zijn testament liet hij zijn manuscripten en boeken niet na aan zijn oudste maar aan zijn tweede zoon.

Zijn oudste zoon, Jan Alensoon jr., gedoopt op 3 augustus 1651, werd al op 6 augustus 1664 ingeschreven aan de Leidse universiteit.17 Hij was toen net dertien. Inschrijving leverde familieleden vele universitaire privileges op, zoals vrijstellingen van belastingen op wijn en bier. Ook waren lidmaten vrijgesteld van bepaalde stedelijke plichten, zoals de inkwartiering van soldaten.18 Net als zijn vader, werd Jan Alensoon jr. karmozijnverver. In 1672 werd hij geroemd omdat hij als lid van het burgerwachtcorps alle beloning weigerde voor zijn heldhaftige verdediging van een sluis tegen de Franse invasie. Om hem te eren werd een gedenkpenning geslagen.19 Mogelijk droeg deze penning mede bij aan de grote belangstelling voor gedenkpenningen van zijn neef, onze Jan Alensoon,

waarover later meer. In 1674 trouwde Jan Alensoon jr. met Sara van de Velde in de Hooglandse Kerk; het echtpaar woonde op de Oude Rijn in Leiden.

De jongere broer van Jan Alensoon jr. was Caspar, de vader van Jan. Hij werd gedoopt op 21 september 1657 en liet zich eind 1677 inschrijven als student medicijnen aan de Leidse universiteit.20 Deze studie heeft hij kennelijk niet afgemaakt. Op 26 januari 1682 ging hij in ondertrouw met Johanna du Pré (de Pree, de Pre) uit Hillegom; op de ondertrouwakte is hij koopman van beroep.21 Het echtpaar woonde op de zuidzijde van de Oude Rijn, tegenover het Amsterdamse Veer. Volgens Maarten Prak was Caspar Alensoon een van de weinige mannen om de stap vanuit de handel naar het stadsbestuur te maken.22 Zijn status als deftige Leidse burger wordt onderstreept door zijn regentschap van het Elisabethgasthuis tussen 1696 en 1714.23

Het eerste kind van Caspar en Johanna Alensoon was onze Jan (Johannes), gedoopt op 14 september 1683 in de Hooglandse Kerk.24 Er zouden nog zeven kinderen volgen, van wie er zes in de Hooglandse Kerk en een in de Pieterskerk werden gedoopt. Van deze acht kinderen stierven vier op jonge leeftijd.25 Over de jeugd van Jan is weinig bekend. Vermoedelijk ging hij naar de Latijnse school als voorbereiding op een studie aan de universiteit. Net als zijn oom en naamgenoot werd ook Jan op zeer jonge leeftijd geregistreerd aan de Leidse universiteit. Zijn inschrijving in het studentenregister op 9 september 1695 vermeldt zijn leeftijd als veertien terwijl hij in werkelijkheid pas twaalf was geworden.26 Op dezelfde dag werden nog acht jongens ingeschreven, de jongste was elf, de oudste vijftien.

Omdat Jan Alensoon zeer muzikaal was (zie onder), zal hij vermoedelijk met plezier naar het orgel in de Hooglandse Kerk hebben geluisterd en zal hij hier regelmatig psalmen hebben gezongen. Het zingen van psalmen in de berijming en vertaling van Petrus Datheen uit 1566 moet voor hem een vertrouwde activiteit zijn geweest. Psalmgezang was niet alleen een uiting van het calvinistische geloof, maar ook een sociaal wenselijke bezigheid. Bovendien, jongeren zoals Alensoon, die de psalmen goed kenden, konden het gezang van de kerkgemeente ondersteunen.



illustratie
Afb. 1. Olieverfportret op koper (14 × 11 cm) van Jan Alensoon door Frans van Mieris jr., 1718. Museum De Lakenhal, Leiden.


Op 2 november 1705 verscheen zijn wetenschappelijke disputatie in druk, uitgeven door Abraham Elzevier in Leiden. Deze juridische disputatie, bestaande uit twaalf stellingen, droeg hij op aan zijn vader, ‘Casparo Alensoon, parenti optimo; omnique obsequio & pietate colendo’.27 Vervolgens vond op 8 januari 1707 zijn promotieplechtigheid plaats en werd hij doctor in de rechten. Ditmaal is zijn achternaam in het Leids Academicum Studiosorum gespeld als Alencon.28 Het is onduidelijk wat Jan Alensoon deed tussen zijn promotieplechtigheid in 1707 en zijn reis door Europa in 1723-24. In 1714 overleed zijn vader op 57-jarige leeftijd. Zijn moeder veranderde toen haar testament: mocht zij overlijden, dan zou Jan, haar oudste zoon, voogd worden van haar twee minderjarige kinderen, Catharina, geboren in 1692, en Johanna Susanna, geboren in 1698. Drie jaar na het overlijden van Jans vader, overleed ook zijn zuster Catharina, die toen vijfentwintig was.29 In 1718 liet hij een klein portret vervaardigen door zijn ‘seer goede vriend’ Frans van Mieris jr. Op zijn grote reis zal hij een tekening van zichzelf door Frans van Mieris meenemen onderweg zijn alle ‘kenners van kunst’ vol lof hierover.

In 1720 werd Jan Alensoon een van de regenten van het Catharina- en Caeciliagasthuis, waarmee hij bewees tot de elite van Leiden te behoren, net als zijn vader dit had gedaan. Tien jaar later, in 1730, schilderde zijn vriend Frans van Mieris jr. een groepsportret van de regenten. Dit schilderij toont zes heren uit de hoogste sociale laag van Leiden. Tot 1747 bleef hij regent van dit gasthuis voor ‘sieke personen’, ‘drankzuchtigen’ en ‘krankzinnigen’.30 Als regent was hij medeverantwoordelijk voor het dagelijks bestuur en de fi-

nanciën volgens de vroedschapsresoluties. In de eerste helft van de achttiende eeuw zette het verval van de Leidse textielindustrie door en nam de armoede sterk toe; de behoefte aan dergelijke opvanghuizen zal groot zijn geweest.

Alensoons broer Abraham (1687-1758) ontwikkelde een politieke carrière. Van 1729 tot 1758 was hij lid van de Leidse vroedschap en in deze periode ook vier keer een van de burgermeesters.31 In tegenstelling tot wat gebruikelijk was voor dergelijke carrières, was Abraham nooit ingeschreven aan de Leidse universiteit. Wel toonde hij al jong artistieke aanleg.32 In 1722 stierf Alensoons moeder en werd Jan voogd van zijn zuster Johanna Susanna, die toen 24 was. Op 2 juli 1723 werd de erfenis van zijn moeder verdeeld tussen de drie overgebleven kinderen: Jan, Abraham, en Johanna Susanna.33 Nadat hij op 21 augustus toestemming van het Leidse gerecht had gekregen om zijn reis te maken34, vertrok hij op 5 september. Deze reis zou iets meer dan een jaar duren en was een kostbare onderneming. Mogelijk kon hij pas nu alles bekostigen, geholpen door zijn deel van de erfenis. Alvorens zijn reisverslag te bespreken, gaan we eerst naar het muziekleven in Leiden.

Muziek in Leiden en Jan Alensoon

Nadat Leiden in 1572 officieel in protestantse handen overging, werd er minder liturgische muziek gemaakt, maar nam het seculiere muziekmaken toe. Begin 1612 werd een musicus in Leiden aangesteld om ‘met beyde syne soonen’ op donderdags, zaterdags en zondags te spelen, en op alle kermissen en ‘blyde dagen’ en bij maaltijden van burgemeesters op het raadhuis. Ook moesten zij op zondagmiddag en donderdagavond na de preek in de Pieterskerk spelen met ‘cornet, violyn ofte andere instrumenten’.35 Verder werden er concerten gegeven in de Bredestraat en in de Schermschool op de Papengracht, naast incidentele operaopvoeringen in de Schouwburg.36

Een grote muzikale impuls ging uit van de universiteit, opgericht in 1575 als eerste universiteit in de Noordelijke Nederlanden. De Leidse universiteit lag aan het Rapenburg en was de trots van de stad. Terwijl aan het einde van de zeventiende eeuw het economische klimaat in Leiden verslechterde doordat de textielindustrie inzakte, nam het aantal studenten juist toe. In 1686



illustratie
Afb. 2. De regenten van het Catharina- en Caeciliagasthuis door Frans van Mieris jr., 1730. Achterste drie regenten van links naar rechts: mr. Jan Alensoon, mr. Nicolaas Poock, Jan van Hoogmade. Voorste drie regenten van links naar rechts: Hendrik van Toll, mr. Jacob van der Meer, Jan Sandra (zie: Lunsingh Scheurleer, Het Rapenburg, IVa, 43-44). Museum De Lakenhal, Leiden.


werd de functie ‘musicus academiae’ ingesteld, met als voornaamste taak het verzorgen van muziek bij feestelijke gelegenheden zoals inauguraties en jubilea. Er kwamen vele musici naar Leiden, vaak uit het buitenland. Een belangrijke factor in de aantrekkingskracht voor deze musici was dat wanneer zij als privédocenten werkten, zij door de rector magnificus ‘naar gewoonte’ werden ingeschreven, en zodoende van dezelfde privileges als studenten konden profiteren.37 De Leidse Academie wilde zo veel mogelijk inschrijvingen, ‘waarbij ook werd gepoogd zoveel mogelijk “vrij honorati” omwille van de eer van de universiteit in te schrijven’.38 In de achttiende eeuw groeide Lei-

den uit tot een van Nederlands meest bekende centra voor muziek. Musicoloog Rudolf Rasch stelde dat tussen 1675 en 1800 ‘vele musici, waaronder organisten, muziek- en dansmeesters, instrumentbouwers, enz. kortere of langere tijd [waren] ingeschreven bij de universiteit, met name om als muziekleraar en als instrumentenbouwer de heren studenten te kunnen bedienen.’39

Als jongeman had Alensoon zich ijverig verdiept in de muziektheorie. De Universiteit van Amsterdam bezit een ongedateerd manuscript van hem onder de naam Alenzoon: ‘Volstrekt Onderwijs en Noodzakelijke kennisse toebehoorende zoo wel tot alle mizicq [sic] als tot het Clavecimbaal en verders tot de Bas Generaal en Psalmen’. In een net handschrift staat de basiskennis van

de muziek, zoals de namen van de noten en de ‘waardij der Noten, Maaten & Pausen’, gevolgd door een korte samenvatting van de voornaamste regels voor het basso-continuospel. In de barokmuziek bestond de basso-continuopraktijk uit het improviseren van een begeleiding op basis van de gegeven baslijn en de cijfers bij deze baslijn, de zogenaamde becijferde bas. Om deze manier van begeleiden te leren, heeft Alensoon vervolgens de melodieën van alle 150 psalmen netjes overgeschreven, met daarbij een becijferde baslijn. Het is hier niet mogelijk alle factoren te noemen die mij tot de voorlopige conclusie leiden dat dit manuscript van Alensoon is ontstaan vóór 1708.

In een ander boek over muziek, Institutiones musicae of korte onderwijzingen rakende de practijk van de musyk, dat aan Alensoon is opgedragen, staat in de opdracht-tekst:

Wy hebben in onze jeugd een meester in Mathematicis en Musicis gehad, en dit Tractaatje is Hem meest toe te schrijven. Wy, en veele met ons, weeten ook, wat Hy in deeze en andere Weetenschappen gedaan heeft, en wy behoeven voor hem en zyn werk geen Lofschriften optestellen (...). Oude van dagen nu nog leevende, welke met ons door zyne lessen in verscheide Weetenschappen en Kunsten gevordert zyn, benevens veele Astronomische en andere werken, dewelke van Hem in 't ligt gegeven zyn, zullen te overvloede getuigenisse van het gezegde geeven (...).40

De auteur van dit boek wordt op de titelpagina slechts aangeduid als ‘Een Liefhebber van deze Kunst’, maar de opdrachttekst sluit met de naam van de auteur, Coenraad Zumbag. Hieruit blijkt dat Alensoon samen met Coenraad muziekles kreeg van diens vader, Lotharius Zumbach (Zumbag, Zumbagh) de Koesfelt (Trier 1661-Kassel 1727).41 Deze rooms-katholieke geleerde was in 1685 benoemd door de keurvorst van Trier als zijn wiskundige en musicus, maar kwam drie jaar later naar Leiden omdat de Jezuïeten hem te vrijzinnig vonden.42 In Leiden doceerde hij op privébasis wiskunde, filosofie en muziek, promoveerde in 1693 in de geneeskunde, en werd lector in de sterrenkunde. Hij bleef ook actief als musicus en dirigeerde concerten in het Leidse Academiegebouw en was organist in de Pieterskerk in 1697.43

In datzelfde jaar werd zijn zoon Coenraad geboren. Coenraad werd niet rooms-katholiek gedoopt, maar in de Pieterskerk waar zijn vader organist was

bij de hervormde gemeente, de gezindte van zijn vrouw.44 Toen de Schotse John Clerk in Leiden ging studeren, ontdekte hij dat de status van muziek in Europa veel hoger lag dan in Schot-land. Clerk ging meteen hard studeren bij Lotharius Zumbach, bij wie hij in huis woonde. Clerk memoreerde:

As I found that there was no keeping of good and vertuose company in either Holland, France or Italy, and far less in Germany, without as much of the practise of musick as to enable one to bear a part in a Concert, I bestowed a great deal of pains on the Harpsechord, and in a year after was as well qualified to perform my part on that instrument as any Gentleman in Holand. I found that this piece of skill was indeed of very great use to me afterwards in the course of my Travels through Germany, Italy and France.45

Clerk beschreef Lotharius Zumbach als: ‘a learned German, who taught privately Mathematiks, Phylosophy, and Musick (...). I applied myself in my leisure hours to the study of Musick, under the same Zumbachius, who taught me the speculative part thereof according to the mathematical rules, and the practical part upon the harpsichord.’46 In zijn Leidse jaren schreef Zumbach voor zijn studenten een Latijnse verhandeling over het componeren van muziek.47

Eind 1708 vertrok het gezin Zumbach naar Kassel, waar Lotharius door de landgraaf van Hessen tot professor in de astronomie was benoemd.48 In 1713 werd zoon Coenraad naar Leiden teruggestuurd, waar hij op zestienjarige leeftijd werd ingeschreven aan de Leidse Academie. In 1724 promoveerde hij in de medicijnen en werd lid van het Chirurgie Gilde.49 Zes jaar later werd hij benoemd tot stadsgeneesheer van Leiden, waarbij hij de medische zorg van de armen op zich nam, wat hij tot op hoge leeftijd deed.50 Wellicht vonden sommigen van deze armen onderdak in het Catharinagasthuis, waar Alensoon regent was; het is mogelijk dat de vriendschap tussen Alensoon en Zumbach ertoe heeft bijgedragen dat er bedden beschikbaar werden gesteld voor onderzoek door medische studenten. Naast zijn werkzaamheden als medicus, publiceerde Coenraad veel over uiteenlopende onderwerpen, waaronder bovengenoemd boekje over muziektheorie, gebaseerd op zijn vaders lessen.

Alensoons grote reis

Toen Alensoon in het najaar van 1723 vertrok op zijn grote reis was hij veertig jaar oud, een geleerde man van stand met een universitaire studie in de rechten al lang achter de rug. Van een educatiereis, de gebruikelijke uitgebreide reis door Europa van jonge, welgestelde mannen, bedoeld als afronding van hun vorming, is hier geen sprake.

Bij zijn vertrek op 5 september 1723 waren Jan, zijn broer Abraham en zijn zuster Johanna Susanna nog ongehuwd. Samen met Jans vriend Marcus Drabbe, begeleidden broer en zus hem tot Rotterdam, waar zij nog een laatste gezamenlijke maaltijd aten. Het is onduidelijk of Alensoon een knecht meenam op reis: ‘The existence of servants was such an obvious fact of life that they were often not mentioned at all.’51 In zijn notities gebruikte Alensoon dikwijls de meervoudsvorm ‘wij’, maar wie de ander(en) was (waren), blijft onduidelijk. Een voorbeeld hiervan is: ‘Verders zijn wij gaan sien den Engelschen envoijé den Heer Molesworth’.

Onderweg leidde hij een druk sociaal leven. Het zal niet verbazen dat zijn contacten als geleerde en connoisseur grotendeels uit deftige baronnen, diplomaten, raadsheren, bureaucraten en collega-advocaten bestonden. Dikwijls overhandigde hij meegenomen post: in Piacenza, Padua en Venetië bijvoorbeeld leverde hij brieven af van de Leidse professor Sigebert Haverkamp. Zoals gebruikelijk bij reizigers had hij introductiebrieven op zak. Ook nam hij een goed gelijkend portretje van zichzelf door zijn vriend Frans van Mieris jr. mee. Niet zonder trots vermeldde hij in zijn reisverslag: ‘bij die geleegendheijd vertoonde ik, gelijk ik bij alle kenners van kunst ooveral daar ik geweest ben, gedaan heb, een seer aangenaam teekeningetje van mijn seer goede vriend Frans van Mieris de jonge, 't welk niet alleen fraaij geoordeelt, maar selfs waardig geagt wierd in een koonings konstkaamer te hangen en bewaard te werden’ (61-2).

Alensoon hield nauwkeurig bij waar hij op visite ging en wie hem een tegenbezoek bracht. Vaak waren zijn dagen gevuld met sociale aangelegenheden. In Turijn ging hij 's ochtends naar de hofkapel om de koning van Sardinië met de hele hofhouding ‘sijn devotie sien te pleegen’. Vervolgens kreeg hij 's middags bezoek van de Engelse ambassadeur en 's avonds ging hij zelf op bezoek bij madame Falletti, een mevrouw van stand die hij opvallend vaak opzocht (zie onder)

Alensoon vertrok goed voorbereid op de bezienswaardigheden onderweg

en nam een aantal ‘reisgidsen’ mee. In zijn overzicht van het reizen in de zestiende en zeventiende eeuw onderstreepte Antoni Mạczak, ‘On the continent, especially after the second half of the sixteenth century, the number of books available to travellers expanded tremendously.’52 Reisliteratuur was beschikbaar in handzame afmetingen, en Alensoon had in ieder geval bij zich Alexandre de Rogissarts Les délices de l'Italie uit 1706, en van de Hugenoot François-Maximilien Misson, Nouveau voyage d'Italie, de editie uit 1722.53 Nauwkeurig vergeleek hij wat hij zag met beschrijvingen en prenten die hij bij zich had, en noteerde of het daarmee overeenkwam. Zijn verslag staat ook vol voetnoten met lite-ratuurverwijzingen, inclusief paginanummers. Soms vergeleek hij verschillende auteurs over hetzelfde object: ‘Eenige meenen dat de selve uijt het Heijlige Land gebragt en vol aarde van het Heijlige Graf souden zijn, eertijds gemaakt zijnde van de voorsteevens (of rostra) van de scheepen van Marcus Antonius. Andere meenen dat sij gestaan hebben in den tempel van Jupiter Capitolinus. Sie de Mercurio errante van Rossini, pag. 292, en la Descrizione di Roma Moderna, pag. 611’ (343).

Zoals in vele reisjournaals, tekende ook Alensoon op waar hij logeerde en welke vervoersmiddelen hij gebruikte, maar bij hem geen gezeur over de kwaliteit van het eten. In Verona merkte hij op dat hij voor het eerst in een bedstee van ijzer had geslapen, wat goed tegen de luizen was omdat ze niet in het hout konden nestelen. Meestal reisde hij per postwagen of koets, wat op ongeplaveide wegen vermoeiend was. Op weg naar Lyon werd zijn koets begeleid door soldaten als beveiliging tegen rovers en bandieten, een gevaar waarmee alle reizigers rekening moesten houden.54

Van de in totaal 482 handgeschreven bladzijden van zijn verhaal zijn 412 aan Italië gewijd; dat land was zijn voornaamste reisdoel. Gerrit Verhoeven onderstreept: ‘Eeuwenlang oefende Italië, met haar Romeinse overblijfselen, kerken, palazzi en oogverblindende kunstschatten uit de Renaissance en de Barok, een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit op Europese reizigers.’55 Maar Verhoevens onderzoek wijst tevens uit dat in de achttiende eeuw steeds minder noorderlingen Italië bezochten.56

Zijn eerste lange verblijfplaats in Italië - meer dan twee maanden - was in

Turijn. Deze stad werd gevolgd door Milaan, Parma, Mantua, Venetië, Padua, Bologna en Ancona, met Napels als meest zuidelijke plaats. Vanuit Napels deed hij Rome aan, waar hij in april 1724 arriveerde. Het reisverslag is van pagina 235 tot 356 aan Rome gewijd, de stad die lang beschouwd werd als de bakermat van kunst en beschaving.

Alensoon maakt de indruk ruimdenkend en liberaal te zijn geweest, een gereformeerde man die contacten met rooms-katholieken niet schuwde. Op de heenweg in Parijs overhandigde hij een meegenomen brief van een Leidse priester aan de overste van de Ongeschoeide Karmelieten. In Italië was er weinig gelegenheid om Protestantse diensten bij te wonen, maar in Turijn ging Alensoon twee maal met de Britse ambassadeur ter kerke, alwaar een predikant uit Piemonte in het Frans preekte en de dienst op de ‘Episcopale manier verrigtede’. Pas tegen het eind van zijn reis in Zwitserland kon hij wat vaker gereformeerde kerkdiensten bijwonen.

Alensoon was vol bewondering voor de rijke kunstschatten die hij in Italië aantrof en uitte kritiek op de Jezuïeten omdat zij al het moois uit de oude Romeinse thermen van Caracalla hadden gesloopt, zelfs de zuilen hadden ze in schijven laten zagen en als molenstenen verkocht. Op de terugreis door Zwitserland betreurde hij het dat er door de Beeldenstorm weinig te zien was in Basel (452). In Siena was hij getuige van de inwijding van een jonge non in de Santa Catharina; na afloop beschreef hij in detail alle onderdelen van deze ceremonie. In 1770 getuigde de muziekhistoricus Charles Burney van een bijna identieke inwijdingsceremonie in Rome.57

Ging de gereformeerde Alensoon vanzelfsprekend om met rooms-katholieken, over joden bleef het bij negatieve opmerkingen. De synagoge in Mannheim was een ‘smouse-kerk’ en ‘zeer vuil’. ‘Smouse’, een scheldnaam voor joden, plaatse hij overigens wel tussen aanhalingstekens. Ook noteerde hij de beperkende maatregelen tegen joden, hoe zij in Venetië bij elkaar woonden, ‘il Ghetto genaamt’, en verplicht rode hoeden droegen. In Ancona zag hij weer deze rode hoeden; daar werden de joden 's avonds opgesloten in een aparte wijk, ‘gelijk te Mantoua en op veele andere plaatsen’. Hij memoreerde dat in Keulen de joden moesten betalen voor elk uur dat ze in deze stad verbleven. Ze mochten er niet wonen omdat ze de waterputten zouden hebben vergiftigd, maar zoals een objectieve geest betaamt, voegde hij hieraan toe: ‘sooals gesegt word’.

‘Een schoone groote manlijkheijd’

De protestantse Alensoon doet in zijn reisverhaal weinig preuts aan. In Rome bezocht hij het schitterende Villa Farnesina met zijn vele kunstschatten, waaronder muren beschilderd met groente, festoenen en vruchten door Giovanni da Udine (1487-1564). Alensoon beschreef een van deze groentes, de komkommer, als ‘seer gelijkenende naa een manlijkheijd’. Vervolgens liet hij niet na te beschrijven hoe deze komkommer in een rijpe vijg stak: ‘steekende het eijnde van de boovengemelde vrugt cetriolo in een oopengeberste versche vijg, in het Italiaansch fico genaamt, weijnig verschillende van het woord fica, 't welk een vrouwlijkheijd beduijdt (331). Ook was hij onder de indruk van beelden uit de Oudheid met een ‘schoone groote manlijkheijd’. Zoals vele andere reizigers, beschreef Alensoon in detail de stoel die naar zeggen gebruikt werd om de paus na verkiezing te controleren of hij wel ‘van mannelijke deelen voorsien’ was (344).

Twee keer beschreef hij nogal pikante scènes met vrouwen. In een ziekenzaal voor vrouwen, waar hij doorheen liep om een kapel te bekijken, liet plotseling een van de jonge patiënten ‘sien een seer schoon booven-lighaam’. Op de terugweg werd het nog erger; zij ‘sprong van 't bed af, haar hembd, als of 't bij ongeluk was, in haar hand houdende, en aldus liet sij sien dat sij soo fraaij onder als booven de naavel was. Sij was niet eens beschaamt, en lagte ons eens toe’ (70-71). Op zijn terugreis at hij in een herberg 's avonds gezellig met twee zusters. Een hiervan vertelde dat ondanks enige jaren huwelijk zij nog geen kinderen had. Aan het eind van de avond vroeg ze hem bij haar te komen slapen, hem verzekerende dat haar zuster in een andere kamer sliep. Maar Jan zei dat hij erg moe was en zeer vroeg moest vertrekken. Zij probeerde het nogmaals: ze verzekerde hem dat ze eerlijk was en weigerde een ‘hoeren-loon’. Hij noteerde dat terwijl hij meteen in slaap viel, deze dame de hele nacht op hem had gewacht. Bij zijn vroege vertrek kwam ze hem volkomen naakt tegemoet en bleek ze ‘inderdaad seer schoon’. Hoewel Rome zijn einddoel was, bleef Alensoon opvallend lang in Turijn, zowel op de heen- als op de terugreis. In deze stad, waar zijn Hollandse gastheer hem twee maanden onderdak verleende, beschreef hij een deftig diner:

Alle schootels en boorden waaren van silver. Daar wierd eerst van allerhande gestooft en gebakken opgedist, hier opvolgde gebraad, daar naa nog ander gebraad, en eijndelijk het naagerigt, werdende dit in buijtengewoon kostelijk Japans porcelain en cristellijne vaasjes en schooteltjes op taafel gebragt, 't welk seer cierlijk en heerlijk stond. Tusschen ieder gerigt
wierd van taafellaaken en servetten verandert (55).

Misschien was een van de redenen dat hij zo lang in Turijn bleef een zekere mevrouw Falletti. Blijkbaar was er tussen deze twee gevorderde dilettante zangers van goede afkomst een ‘klik’ want Alensoon zocht haar avond aan avond op. Vaak zongen ze voor elkaar; alles wijst erop dat hij van haar gezelschap heeft genoten. Gedurende zijn twee maanden in Turijn heeft hij haar minstens drieëndertig keer opgezocht, en op zijn terugreis ging hij weer langs. Soms was haar echtgenoot aanwezig, soms ook niet.

Alensoon, een ‘kenner’

Met zijn brede en grondige kennis, was Alensoon wat men een ‘connoisseur’ noemde. Zoals Herman Roodenburg recent benadrukte: ‘Het zelf “liefhebberen” in de kunsten en wetenschappen werd nog het meest gewaardeerd. Het was een kwestie van habitus, van onderdompeling al van kinds af aan in een wereld van cultuur.’58 Tijdens zijn grote reis evalueerde Alensoon grondig en zorgvuldig uiteenlopende kunstuitingen en bezocht hij talloze kerken en paleizen. Gerrit Verhoeven beschouwt Alensoons journaal ‘als een kritisch rapport van een doorwinterde connoisseur.’59 Een enkele keer gedroeg Alensoon zich als een gehaaste toerist die in hoog tempo diverse kerken aandeed:

De kerk, daar de lijken van 't hospital begraaven worden, is alleen onderdak, dog eevenwel met steenen boogen van de eene pilaar naa den ander, is een kruijs in het midden met een coupel. Buijten de kerk is een galereije met pilaren begonnen, die met de tijd rondom de kerk loopen sal. De kerk van la Madonna di Montforte is een Spaansche kerk. Sij is klijn en nieuw, van een gemengde Corintische order. De kerk van de Passie (of Santa Maria della Passione) is laag, heeft een deftige voorgeevel met groote beelden, is van binnen alles van geschildert plaijster, 't welk seer wel staat (91).

Eveneens opvallend zijn enkele korte samenvattingen van stadsbezoeken. Voor Verona volstond hij met: ‘alwaar ik gesien heb seer fraje schildereijen, raare beeldtjes, andere rariteijten, grotten, fonteijnen en een schoon gesigt oover de stad’ (133). In Rome werd het hem te veel en verwees hij naar bestaande literatuur: ‘De kostelijkheeden van de kerken en paleijsen te beschrijven is mij onmoogelijk, daar toe kunnen dienen de boeken waar in de

selve in het breede beschreeven worden’ (236). Wat hij wel deed terwijl hij in Rome verbleef, was het opschrijven van Oud-Romeinse en Renaissancistische graf- en tombe-inscripties, een van zijn passies. Zijn onderzoek hierin, grondig als altijd, leverde enkele correcties op de oude Latijnse inscripties in Montfaucons Diario Italico, dat hij ons met gepaste trots meedeelt.

Alensoon demonstreerde zijn kennis door een eigen mening te geven over verschillende kunstuitingen. Van alle kunstgenres gaf hij veel aandacht aan architectuur. Zo noteerde hij altijd welke van de drie standaardzuilen en -gevels hij zag: Dorisch, Ionisch of Korinthisch. Maar liefst 152 keer vermeldde hij gevels of pilaren die op de Korinthische manier waren afgewerkt. Kritische kanttekeningen plaatste hij over de vermenging van bouwstijlen van de Sint Eustache kerk in Parijs: ‘een raar maaksel en slegte architecture (...). In dien deese kerk ordentelijk, op sijn Gottisch of Corintisch, of anders sonder vermenging van bouwkunde, was afgebouwt, souw sij eene van de fraaijste zijn die men sien kan’ (19). In Pavia zag hij een beeld uit de Oudheid waarvan hij meldde dat sommigen het toeschreven aan Antoninus Pius, anderen aan Lucius Verus; naar zijn mening was het een beeld van Verus, een mening die hij ook onderbouwde. De Sint Fidelis-kerk in Milaan vond hij ‘sinnelijk en net, niet ooverkostelijk’. Een altaar waarbij de pilaren leken om te vallen, beoordeelde hij als ‘misselijk’, maar voegde toe dat bouwkunstliefhebbers dit altaar juist hoog achten. Dergelijke oordelen maken zijn reisverhaal tot een waardevolle bron voor Nederlandse esthetische opvattingen van de vroege achttiende eeuw.

Ook in de schilderkunst was zijn kennis zo ontwikkeld dat hij kritiek op diverse auteurs uitte: ‘In een van deese kaamers sag ik een beschilderd wulf, 't welk een seeker auteur Montfaucon in deese tijd sig verbeelde een antique schildereije te zijn, dog ik sag seer klaar dat het selve modern was, naademaal er een waapen van een paus met de driedubbelde kroon daar booven in deese schildereije gesien wierd’ (270). Zijn technische kennis liet hij merken bij een schilderij waarvan gezegd werd dat de afgebeelde schaal met etenswaren scheef en niet in balans was. Hij onderwierp het schilderij aan nauwkeurige inspectie en concludeerde dat de schaal ‘wel degelijk goed in perspectief [is] geschilderd, maar in verkorte perspectief’ (402). Hij voegde hieraan toe dat weinig mensen dit weten, tenzij zij kenners zijn. Alensoons reisverslag bevestigt de vaststelling van Angelsaksische onderzoekers dat de Grand Tour in de loop van de achttiende eeuw een kunst- en cultuurreis door Italië werd.60

Natuurlijk hadden boeken ook zijn belangstelling. In Milaan bezocht hij

de beroemde Bibliotheca Ambrosiana, waar hij vol bewondering was voor de prachtige, zeldzame manuscripten. Toen het op een dag in Rome langdurig regende, ging hij wat praten met een boekverkoper, wiens adres hij had gekregen van de Haagse boekverkoper Abraham de Hondt. Tijdens zijn reis legde hij dikwijls contact met antiquairs, bijvoorbeeld de pater-antiquair van de hertog van Parma, en de pater Alberto Mazzoleni, antiquair van het Benedictijner klooster in Padua. Met de antiquair en auteur Francesco di Ficoroni reisde Alensoon samen naar Tivoli. Bij zijn vertrek uit Rome nam hij afscheid van Ficoroni, die hem als cadeau zijn traktaat tegen Montfaucon en een antiek signet van Oriëntaalse jaspis gaf.

Onderweg: muziek beluisteren

Voor musicologen vormt dit reisjournaal een goudmijn aan gegevens; het is een belangrijke aanvulling op bekende bronnen zoals die van Charles Burney en Charles de Brosses.61 Kees Vlaardingerbroek onderstreepte dit ook al: ‘Alensoon's diary must be one of the most informative Dutch travel journals touching on musical life in Italy in the first half of the eighteenth century (...)’.62 Vooral de concrete details over musici en het muziekleven maken dit Nederlands verslag tot een unieke bron. Een voorbeeld is zijn informatie over de opera Antigono. Hoewel bekend was dat Giovanni Porta had meegewerkt aan deze opera door Tomaso Albinoni, komen we door Alensoon te weten waarom Porto bijdroeg aan deze opera. Volgens Alensoon werd Albinoni ‘dood-krank’ na het voltooien van de eerste vier aktes en dat daarom Porta de laatste akte moest schrijven. Deze opera beleefde haar eerste voorstellingen toen Alensoon haar bijwoonde in het Teatro San Moisè in Venetië.63

Zijn verslag beschrijft hoe het publiek naar theaters werd gelokt door de naam van een bekende operacomponist te gebruiken. Alensoon dacht naar een opera van Porta te gaan: ‘schoon de musiecq [van de opera La Caduta de' Decemviri] gesegt wierd van Gio. Porta gecomponeert te zijn, was er veel onder van Tomaso Albinoni en Domenico Sarri, soodat deese opera met reede kon gesegt worden met stukken en brokken van andere aan malkander gelapt te zijn’ (66). Deze praktijk heeft lang stand gehouden. In 1770 stelde Charles Burney: ‘I have just heard that Piccini is here and that one of his comic operas is to be performed here to night.’ Maar de volgende dag noteerde hij: ‘I was much disappointed yesterday. The opera was not Pic-

cini's but a pasticcio.’64 Ook in Nederland werd misleidende reclame gemaakt. Nadat Nina d'Aubigny (1770-1847) naar de Comédie Française in Amsterdam was geweest om Ruse contre ruse bij te wonen, schreef zij: ‘De muziek, die zeer middelmatig was, werd gebracht onder de naam Paisiello, hoewel niemand dat geloofde. De vrouwenstemmen waren afschuwelijk.’65

Alensoon maakte een boeiende ontwikkelingsfase van de zangkunst mee: in de eerste helft van de achttiende eeuw stegen de technische en artistieke zangprestaties tot een tot dan toe ongekend hoog niveau. Hét podium voor deze nieuwe vocale prestaties was de Italiaanse opera, die snel de meest populaire kunstvorm werd juist vanwege de virtuositeit van de zangers. Operasolisten van naam waren de popsterren van toen. In Venetië wilde Alensoon graag Faustina Bordoni opzoeken omdat zij ‘gesegt word de grootste sangster te zijn die bekent is’ (144). De mezzosopraan Bordoni stond aan het begin van een indrukwekkende internationale carrière: het volgende seizoen zou zij optreden in München en Wenen. Alensoon was vooral onder de indruk van haar improvisatietalent. Aan het eind van een aria diende een operazanger deze af te ronden met een korte virtuoze passage die de componist vrij overliet aan de zanger. Lang niet alle operazangers waren hierin bekwaam. Alensoons evaluatie van de beroemde Bordoni draagt weer alle kenmerken van een connoisseur:

Haar sang is niet wild, nog met alteveel cieraaden opgecierd, maar alles wat sij singt voert sij uijt net in de maat en haar agrementen zijn kunstig, natuurlijk en niet alteverre gesogt. Eeven voor de laatste cadents soowel van het eerste als van het tweede deel van een air rekt sij de maat en maakt seer heerlijke passagies. Het maaken van passages of agrementen bij de laatste cadentsen is in Italie seer gebruijkelijk, dog het is ieder niet gegeeven de selve wel uijt te voeren (144-5).

De vocale virtuositeit in de eerste helft van de achttiende eeuw was gebaseerd op het versieren van aria's. Deze versieringen werden niet in de muziek genoteerd: de zanger werd geacht zelf op de melodieën te improviseren. Een beschrijving door een Engelse tijdgenoot bevestigt Alensoons samenvatting van Bordoni's zangstijl: ‘she always sang the first part of an aria exactly as the composer had written it but at the da capo repeat introduced all kinds of doublements and manière without taking the smallest liberties with the rhythm of the

accompaniment’.66 Tot op heden is er over deze kunst van het improviseren, essentieel voor de bel canto zangstijl, weinig bekend, terwijl de enorme populariteit van opera in heel Europa te danken was aan de enorme vlucht in het improviseren tijdens opera-uitvoeringen door virtuoze zangers en zangeressen.

In Milaan bezocht Alensoon de nog jonge maar toen al beroemde alt Vittoria Tesi. Hij ging naar haar kleedkamer, waar zij bezig was zich op te maken voor een voorstelling: ‘Om haar hals en boesem, die redelijk bruijn waaren, wat blank te maaken, gebruijkte sij niets anders als haarpoeder, die sij met een doek wat in 't vel vreef, sig eeven te voorn gewassen hebbende. Om haar lippen en wangen wat rood te maaken, nam sij een schijfje bietkroot, 't geen aan 't vel gansche geen kwaad doed’ (67).

Ook uit een latere reisverslag van de zeer getalenteerde zangeres Nina d'Aubigny blijkt dat operasterren aanbidders persoonlijk ontvingen: ‘we laten mijn oom geen ogenblik met rust. Hij moet ons naar La Todi brengen, maar ze is niet thuis.’67 Nadat D'Aubigny de beroemde Portugese zangeres Luisa Todi in Amsterdam had horen optreden, was zij helemaal idolaat: ‘La Todi was in het zwart gekleed en haar hoofd en haar hele lichaam waren bedekt met diamanten. Ik zeg niet te veel als ik zeg dat ik van deze wereld zou willen verdwijnen wanneer ik na mijn dood haar stem steeds zou kunnen blijven horen.’68

Onderweg: vriendschap met een castraat

Protestants Nederland had weinig belangstelling voor castraatzangers; vele muziekkenners zullen vermoedelijk zelfs enige aversie hebben gehad voor deze van oorsprong rooms-katholieke praktijk. Het castreren, waarbij de testikels permanent werden beschadigd of uitgeschakeld, was een praktijk geïnitieerd door de rooms-katholieke kerk in Italië ten dienste van de hoge zangpartijen in liturgische muziek. Omdat het vrouwen niet toegestaan was te zingen in de kerk en omdat de kosten relatief hoog waren voor het trainen van jongens die na een aantal jaren toch van stem wisselden, was castratie een aanvaarde praktijk.

Vervolgens bood opera, een opkomende wereldlijke kunstvorm, nieuwe carrière-mogelijkheden voor castraatzangers. Met de stijgende populariteit van opera's stegen ook de honoraria van de zangers:

(...) opera was turning from an entertainment regularly performed only in a few places to an art form and a social focus common to many towns all over northern and Central Italy, with
extensions into Central Europe, Naples, and Spain. A network of theatres was developing in the last third or so of the seventeenth century; it was in place, together with a regular market for singers, by about 1710-20. In these conditions the high fees available to leading castrati from opera performances began to have their effect on career patterns.69

Een Fransman observeerde dat de Italiaanse castratiepraktijk ten behoeve van het zingen ‘attracts no notice in a country where the population is huge in relation to the amount of work available.’70 In Frankrijk zelf waren de meningen over castraatzangers verdeeld. Discussies stelden de mannelijke kopstem - falsetto - als mogelijk alternatief:

Some are proud of their high voices, and others of their low tone, taking the view that a high voice is little more than a screech. Those who have natural voices scorn the falsetto as being artificial and shrill, while on the other hand falsetto singers are usually of the opinion that the beauty of a song is more evident when performed by the shimmering brilliance of their vocal type than when done by a natural tenor, which, although it ordinarily has better intonation, does not have the brilliance of the falsetto.71

In Alensoons reisverhaal zien we een protestantse man zonder terughoudendheid tegenover castraatzangers. In Florence ging hij aan het klavecimbel zitten om castraatzanger Domenico Tempesti te begeleiden. In Venetië woonde hij de opera Ipermestra van Giminiano Jacomelli bij. Op informatieve toon vermeldde hij dat drie van de vier hoofdrollen voor hoge stemmen waren, de vierde was voor een tenorstem. Een van de hoge stemmen werd gezongen door Faustina Bordoni, de twee andere door castraten; de ene castraat was een hoge alt, de andere een hoge sopraan (144). Dit was toen algemene praktijk in de Italiaanse opera: de stemliggingen voor hoofdrollen lagen vaak hoog en werden door castraten vertolkt.

Terwijl castraatzangers status genoten, was er tegelijkertijd de nodige dubbelzinnigheid over hun seksueel onvermogen, hoge stemmen en grote borstkasten. Zij waren een van de onderwerpen van spot in de destijds beruchte satire uit 1720 van de succesvolle componist en zangpedagoog Benedetto Marcello, een componist die Alensoon vaak opzocht in Venetië. Misschien heeft Alensoon kennis genomen van deze in eerste instantie anoniem uitgegeven satire over de Venetiaanse operapraktijk, waarin fijntjes

werd uitgelegd hoe jonge castraatzangers hun afwijking verklaarden met fabeltjes zoals ‘gebeten door een wild varken’ of ‘van het paard gevallen’.72

Als gevorderde amateur-zanger ging Alensoon vriendschappelijk om met castraten. Zo nam hij het initiatief om de sopraancastraat Carlo Scalzi beter te leren kennen nadat hij op de heenreis Scalzi ‘seer fraaij’ had horen zingen in Albinoni's opera Antigone. Na een deftig diner bij graaf Arconati in Milaan traden twee zangers op, Scalzi en Alensoon zelf (68). Op de terugreis zocht Alensoon hem in Genua op, waar zij samen door de stad wandelden. Vervolgens nodigde hij Scalzi uit bij hem te komen eten, samen met twee Nederlandse gasten. Later, toen Alensoon dysenterie kreeg, kwam Scalzi bij hem op ziekenbezoek. Door Alensoons verslag weten we overigens nu dat Scalzi in 1724 in Genua inwoonde bij ene markies Mari. Later ging Scalzi naar het buitenland, waar hij in 1733 door Händel in dienst werd genomen in Londen.

Onderweg: zelf muziek maken

Behalve het bijwonen van vele soorten muziekuitvoeringen, heeft Alensoon onderweg dikwijls zelf gemusiceerd. Zijn vocale bedrevenheid en talent moeten aanzienlijk zijn geweest. Op bezoek bij Giuseppe Pollarolo, zong hij naar eigen zeggen de hele opera Leucippe e Teonoe van diens broer, Antonio Pollarolo. Zijn gastheer wilde kennelijk hiervoor niet onder doen en vereerde zijn gast door deze opera eveneens helemaal te zingen (334).

Niet alleen was Alensoon een handige zanger die in dit geval kennelijk alle partijen vertolkte, ook speelde hij klavecimbel en orgel. In Venetië bezocht hij meermalen de eerder vermelde portrettist Rosalba Carriera. Met Carriera en haar zuster, getrouwd met de schilder Giovanni Antonio Pellegrini, werd lekkere Griekse wijn gedronken en samen gemusiceerd. Dat hij ook orgel kon spelen blijkt pas aan het eind van zijn reisverhaal, wanneer hem na de preek in de Sint Pieterskerk van Basel werd verzocht dit instrument te spelen en hij hierin toestemde (452).

De deftige gezelschappen waarmee Alensoon musiceerde genoten vaak versterking van beroepsmuzikanten, voor wie dergelijke bijeenkomsten een bron van inkomsten konden zijn. Alensoon meldde altijd of de deelnemers liefhebbers of beroepsmusici waren. Deze tweedeling tussen professionele muzikanten en dilettanten was in de achttiende en negentiende eeuw een kwestie van standsverschil. Alensoon werd gerekend tot de liefhebbers die muziek maakten voor hun plezier en niet om er aan te verdie-

nen.73 Gedurende zijn reis vermeldde hij vaak gelegenheden waarbij hij naar het gezang van welgestelde vrouwelijke dilettanten luisterde, zoals thuis bij de eerder genoemde Madame Faletti. Een keer moest een markiezin helaas de afspraak afzeggen: ‘Van daar ging ik sien de Marquise di Saargio, die een liefhebber van singen is, dog versogt geëxcuseert te zijn van sig te laaten hooren, doordien sij hoogswanger was (53).

Hoewel de term dilettante nog niet de negatieve betekenis had die het in de loop van de negentiende eeuw zou krijgen - dit hing nauw samen met de opkomst van technisch meer eisende muziek -, hadden sommige dilettanten klaarblijkelijk wel het besef dat zij op een lager niveau musiceerden dan beroepsmusici. Toen in 1775 de musicus en compo-nist Francesco Pasquale Ricci (1732-1817) een stuk wilde opdragen aan een van zijn aristocratische Nederlandse leerlingen, liet deze hem weten dat hoewel zij zich vereerd voelde, zij voor deze eer bedankte omdat zij maar een amateur was; anderen speelden beter dan zij.74

Wanneer Alensoon met anderen samen musiceerde, had hij te maken met verschillen in bekwaamheid. Deze kwestie komt nooit aan de orde in zijn verhaal; wel vermeldde hij steevast hoe men hem bewonderde om zijn zingen. Een ander reisverslag, dat van de jonge Nina d'Aubigny, biedt ons wel een blik op verschillen in muzikale aanleg. Nina d'Aubigny en haar zuster, beiden zeer muzikaal, zongen net als Alensoon vaak en graag. Over haar reis naar Nederland in 1790-91 hield zij een dagboek bij waarin zij noteerde:

(...) de heer Van Balen kwam ons een trio brengen. Hij is wel de meest lompe van alle Hollanders, en als hij terugkomt om ons op te zoeken, zal er niemand voor hem thuis zijn. Zijn uiterlijk is niet zo onaangenaam als zijn gezelschap. (...) Zonder dat wij hem dat hadden gevraagd vermoeide hij ons met zijn slechte zang, die alleen door zichzelf onvergelijkelijk mooi wordt gevonden. Hij vroeg ons ook te zingen. Toen we het duet uit Blaise et Babet zongen, kreeg hij zin om de tamboer na te bootsen boven onze zang uit, en hij slaagde hier zo goed in dat we het duet moesten beëindigen. Een schaterlach maakte een eind aan zijn onbeschaamdheid, die hij zelf niet eens had opgemerkt.75

Onderweg: het zingen van een hit-nummer

Uit alles blijkt dat Alensoon op zijn grote reis vertrok als gevorderde amateurmusicus. Vooral in het zingen blonk hij uit. Het liefst zong hij een specifiek

Italiaans lied waarmee hij zijn enorme stembereik en vocale virtuositeit kon demonstreren. Het totale bereik van de menselijke stem van bas tot sopraan is ongeveer vier octaven, en naar eigen zeggen had Alensoon een stemomvang van maar liefst drie octaven. Kennelijk wilde hij niet alleen zijn stemomvang laten horen - dat had ook gekund door bijvoorbeeld een toonladder te zingen -, maar vooral demonstreerde hij onderweg graag hoe flexibel en snel hij tussen hoog en laag kon springen. Daarom bestond zijn repertoire hoofdzakelijk uit steeds hetzelfde werk, een dialoog tussen ‘Caron en een Zieltje’: ‘In deese cantaat loopt de stem door drie octaven, te weeten van de onderste A van de clavercimbel tot de bovenste A’ (145). Dit stuk, geschreven door Carlo Luigi Pietro Grua (ook Pietragrua, ca.1665-1726) voor twee stemmen en continuo, wordt helaas vermist.

Amper enkele dagen van huis noteerde hij dat hij deze ‘cantaat’ had voorgedragen. Steevast vermeldde hij hoe vol bewondering zijn luisteraars waren. Net als bij cabaretier Alex Klaasen was iedereen ‘versteld’. Op sommige gelegenheden werd hij begeleid, andere keren begeleidde hij zichzelf aan de klavecimbel. Met gemak kon hij wisselen tussen de hoge ‘non’ en de lage ‘si’. De titel van zijn favoriete nummer, ‘Caron en een Zieltje’, duidt op een dialoog tussen de Griekse veerman Charon en een vrouw. Vermoedelijk moest Charon haar meenemen naar het onderaardse dodenrijk van Hades. Er is niet veel verbeelding nodig om te vermoeden dat de herhaalde hoge ‘non’ het tegensputteren van een vrouwelijke ziel was, en dat Charons herhaalde lage ‘si’ aangaf dat zij moest meekomen naar de wereld der doden.

In Milaan bezocht hij het vrouwenklooster Sint Radegonda, een Benedictijner klooster naast de Dom, waar de non Teresa Francesca Quinzana befaamd was om haar mooie gezang. Hij observeerde dat de nonnen daar vierstemmig konden zingen: ‘Deese dames singen stukken met vier stemmen. De cantus is seer hoog, de alt als een canto secondo, de tenor als een alt, en de bas als een tenor. Verscheijde vrouwen heb ik in Italie een tenor hooren singen’ (71). Uit deze beschrijving kunnen we concluderen dat Alensoon goed bekend was met de rooms-katholieke praktijk van meerstemmig liturgisch gezang.

Op zijn tweede bezoek aan dit klooster in Milaan introduceerde hij zijn eigen vocale hoogstandje. Er werd een klavecimbel naar de conversatiezaal gebracht en Zuster Quinzana was zo onder de indruk dat zij de andere nonnen erbij haalde, ‘voor welke ik op haar versoek de selve cantaat nog wel vier of vijf maalen song’ (75). Ondertussen kwam abt Giuseppe Vignati, componist en klavecinist, ook langs. Deze begeleidde hem en was eveneens vol lof over zijn vocale talenten. De lezer krijgt de indruk dat het kloosterleven voor deze

nonnen zeer gezellig kon zijn. Mannelijke gasten waren niet alleen welkom in de conversatiezaal, er werd ook naar hartenlust samen gemusiceerd.

In Milaan zong Alensoon voor zo'n 250 uitgenodigde gasten, een deftig gezelschap met ‘vijftien of sestien dames van den adel en eerste rang’ (105). Hier werd hem verteld dat men wel vaker iemand zowel sopraan als bas had horen zingen, maar dat hij de eerste was die in zo een hoog tempo heen en weer ‘sonder snikken’ van partij kon wisselen. En in Venetië zong hij voor de beroemde componist Benedetto Marcello, die naar zijn zeggen ook zijn zangtalent indrukwekkend vond. Op de terugreis in Geneve kwam men speciaal bijeen om hem te horen, terwijl de dames in een andere kamer meeluisterden:

Ik song de selve verscheijde maalen, waarnaa verscheijde dames, in een andere kaamer geplaatst zijnde en mij de selve hebbende hooren singen, versogten mij de selve cantaat te sien singen omdat sij niet konden gelooven dat ik de cantaat met sulke schielijke veranderingen van stem alleen gesongen had. Ik song dan deese en nog andere cantaten. De eer die mij hier aangedaan wierd was meer als ordinair.

Alensoon heeft gedurende zijn reis zijn favoriete lied enige honderden keren voorgedragen. Voor zijn reisjournaal maakte Alensoon een uitgebreid zaakregister, waarin opgenomen bijvoorbeeld de vele paleizen en kerken, maar ook zijn eigen optredens: ‘Cantate (Italiaansche) voor twee stemmen, cant en bas, met eene stem gesongen’, gevolgd door alle paginanummers in het manuscript. Om zijn exemplaar van dit werk te controleren - in zijn kopie zaten tekstuele fouten - bezocht Alensoon de componist in Venetië. Tijdens het bezoek zong Alensoon dit lied, met de componist aan de klavecimbel. Zoals altijd, lezen we dat ook Grua onder de indruk was. Vervolgens gaf de componist hem de partituur zodat hij zijn kopie kon corrigeren.

Dat hij met gemak heel hoog kon zingen, betekende dat hij zijn kopstem (voce di testa of falsetto) had ontwikkeld. Wellicht had het snel wisselen tussen een hoge ‘non’ en een lage ‘si’ iets komisch, ook al was het tussen Charon en een ‘zieltje’. Een vergelijkbare dialoog componeerde Telemann in zijn comedie Pimpinone (1725), bedoeld als intermezzo. In deze korte opera zingt Pimpinone de aria ‘So quel si dice’, waarbij hij een gesprek tussen twee vrouwen vertolkt door af te wisselen tussen bas en falsetto stem.

Misschien waren zijn toehoorders ook geamuseerd om Alensoons dialoog waarbij hij een dubbele seksuele rol vertolkte. Toch wordt nergens in zijn reisverslag vermeld dat de toehoorders zich amuseerden om zijn vocale acroba-

tiek, en lijkt hij zelf dit altijd uiterst serieus te nemen. Vooralsnog kunnen we hierover weinig conclusies trekken; termen zoals ‘plezier’ en ‘lachen’ komen niet voor in zijn reisverhaal, alleen een glaasje wijn kon ‘lekker’ of ‘aangenaam’ zijn.

Weer thuis in Leiden

Jan Alensoon is altijd vrijgezel gebleven. Niet lang na terugkomst van zijn Grand Tour, op 29 december 1724, trouwde zijn broer Abraham met Cornelia van Alphen. Nadat zij in 1746 stierf, hertrouwde Abraham het jaar daarop met de weduwe Margaretha Ris. Beide huwelijken bleven kinderloos en met Abrahams dood in 1758 verdween de naam Alensoon uit de Leidse vroedschap. In 1729 trouwde Alensoons zuster Susanna met de geleerde Johan Frederik Gronovius (1686-1762). De enige nakomeling uit het gezin Alensoon was een zoon van Susanna Alensoon en Gronovius: Laurens Theodorus Gronovius (1730-1777). Net als zijn vader, ontwikkelde Laurens Theodorus een academische carrière, met als specialiteiten natuurkunde en plantkunde. Zoals vaker bij academici, maakte hij ook carrière in politieke ambten. Hiernaast legde hij grote verzamelingen aan van gedroogde vissen en opgeprikte insecten.

Jan Alensoon schreef na terugkomst in 1724 zijn reisverhaal over in het net en voegde bovengenoemd zaakregister toe. Terwijl dergelijke reisverslagen vaak werden uitgegeven, bleef dit in manuscript. Gezien het beperkt aantal nakomelingen, zal het niet vaak gelezen zijn door jongere familieleden.

Hierna legde hij zich toe op een vertaling van een Franse wetenschappelijke studie over gedenkpenningen, die hij aanvulde met een zeer uitgebreide lijst van alle Romeinen die op de penningen voorkomen, ‘van Julius Caesar af tot Heraclius toe, met alle hunne Latynsche naamen, tytels, geslacht- en jaarreekeningen’. Dit boek werd in 1728 in Leiden uitgeven. Het titelblad van Alensoons vertaling en bewerking van Joberts Science des Médailles vermeldt alleen ‘door Mr. J.A.’ Als lid van de gegoede klasse publiceerde hij niet onder eigen naam, soms echter wel met zijn initialen. Er ontstond enige verwarring, want John Addison (1672-1719) heeft dezelfde initialen en had ook een verhandeling over gedenkpenningen geschreven, die eveneens naar het Nederlands was vertaald. De verwarring is dus begrijpelijk.76

Alensoons belangstelling voor gedenkpenningen deelde hij met zijn vriend Frans van Mieris jr., die twee jaar eerder een boek had gepubliceerd over bis-

schoppelijke munten en zegels uit Utrecht. In het kabinet van de griffier Mr. François Fagel had Van Mieris een gedenkpenning voor de kunstschilder Pieter de Ring ontdekt. In verband hiermee memoreerde Alensoon dat Pieter de Ring ooit had gewerkt als hoofd-metselaar thuis bij zijn grootvader Jan Alensoon. Nadat De Ring zijn grootvader had verteld dat de schilderkunst zijn ware passie was, maar dat hij niet genoeg geld had om het kunstschilderen te leren, zorgde zijn grootvader ervoor dat De Ring enkele jaren bij Jan Davidsz. de Heem in de leer kon.77

Alensoons publicatie met de afbeeldingen van vele gedenkpenningen moet een kostbare uitgave zijn geweest, die hij vermoedelijk zelf heeft moeten betalen. In 1733 - hij was toen 46 - werd Alensoon ontvanger extra-ordinaris verponding van de stad Leiden, een stadsambt dat hij tot zijn 82ste behield.78 De zogenaamde extra-ordinaris belasting was een vermogensbelasting, en onderscheidde zich van ordinaris belastingen, zoals de accijnzen (verbruikersbelastingen), de verponding (op onroerend goed) en de belastingen op registratie van rechtshandelingen. De functionarissen die belastingen invorderden behoorden tot de Leidse elite, en waren vaak, maar niet altijd, leden van de vroedschap.

Dit ambt liet hem klaarblijkelijk genoeg tijd om zich te blijven verdiepen in zijn liefhebberijen. Behalve zijn reisverslag en het boek over gedenkpenningen, heeft hij hierna nog andere manuscripten en publicaties voltooid. Een hiervan is gewijd aan de zangkunst. Alensoon maakte de eerste vertaling van het zangtraktaat van de sopraancastraat Pier Francesco Tosi (1654-1732), dat in Bologna in 1723 verscheen. Deze invloedrijke eerste verhandeling over de zangpraktijk in de barok, Opinioni de' cantori antichi, e moderni sieno osservazioni sopra il canto figurato, behandelde zowel technische als sociale aspecten van vocale muziek. Het traktaat bood de eerste systematische aanpak van het leren zingen en benadrukte het belang van een grondige opleiding, niet alleen in het zingen maar ook in het componeren. Tosi was een van de eersten om te benadrukken dat het mannelijke gezang het mooiste was als de overgang tussen kopstem en borststem niet hoorbaar was; hij meende dat geschoolde zangers moesten leren een geheel te maken van kopstem en borststem. Hoewel hij de voorkeur gaf aan expressiviteit boven wat hij beschouwde als loze virtuositeit, gaf hij toch aandacht aan het zingen en improviseren van virtuoze aria's. In zijn traktaat maakte Pier Francesco Tosi ook een interessante opmer-

king over de verschillen tussen beroeps- en amateurzangers: terwijl het niveau van professionele vocalisten vaak daalde omdat zij beroepsmatig bezig waren, werden amateurzangers vaak beter omdat zij wilden blijven leren. Dit zal wel uit Alensoons hart zijn gegrepen.

Het is goed mogelijk dat Alensoon Tosi's traktaat tijdens zijn reis heeft kunnen bemachtigen. Dit traktaat zou in Nederland alleen van nut kunnen zijn indien het werd vertaald en Alensoon besloot dit te doen. Maar als connoisseur besloot hij tevens het traktaat drastisch in te korten; vooral de lange, meer filosofische passages liet hij weg. In 1731 verscheen vervolgens Korte Aanmerkingen over de Zangkonst, getrokken uit een Italiaansch Boek, betyteld Osservazioni sopra il canto figurato di Pier-Francesco Tosi. Pas in 1742 zou een Engelse vertaling volgen, Observations on the Florid Song door J.E. Galliard, en in 1757 volgde de Duitse Anleitung zur Singekunst, vertaald door Johann Friedrich Agricola.

Conclusie

Alensoons reisverhaal werpt vele vragen op over de relatieve onbekende achttiende-eeuwse zangpraktijk in Holland. Was Alensoon een uitzondering in het trainen van de mannelijke kopstem? Het is bekend dat een grote stemomvang toen veel lof oogstte, maar dit was vooral gericht op de vrouwelijke zangkunst. Zo werd ene Aechje Steen geprezen mede omdat haar stembereik tweeënhalf octaaf was.79 Terwijl tegenwoordig het stemtype van de countertenor weer volop wordt gecultiveerd, is naar mijn weten dit reisjournaal de eerste melding van een Nederlandse man die in de achttiende eeuw zijn kopstem bewust trainde. Verrassend is ook dat Alensoon in 1768 op de leeftijd van 85 zich weer liet inschrij-ven aan de Leidse universiteit: ‘Joannes Alensoon, J.Dr.’80 Een mogelijke verklaring hiervoor is volgens Martine Zoeteman dat het lidmaatschap van de universiteit niet mocht conflicteren met het uitoefenen van een stadsambt.81 Dit zou betekenen dat hij zich pas kon inschrijven na zijn pensionering in 1765.

Niet lang nadat hij weer ingeschreven was, overleed Alensoon. Op 26 oktober 1769 werd hij begraven in zijn eigen graf in de Hooglandse Kerk, achter het koor.82 Na zijn dood werd zijn bibliotheek geveild, waaronder veel juridische boeken. De veilingcatalogus vermeldt ook vele klassieken, zoals Vergili-

us, geïllustreerde kunstboeken, zoals Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres (Londen 1705), A.C. Daviliers Cours d'architecture (Parijs 1694), en F. Perriers Kunstkabinet (...) der Antique Stantbeelden staende binnen Rome (Den Haag 1737). Onder zijn muziekboeken treffen we Nouveaux recueils des airs d'opera et chansons (Parijs 1696), en een editie van de Souterliedekens, de volledige verzameling Nederlandse psalmvertalingen ‘geprint t'Utrecht 1698’. Tot op hoge leeftijd bleef hij boeken kopen, bijvoorbeeld de ‘Verzameling van Pauselijke Decreeten’, een driedelig werk dat in 1761 werd uitgegeven.

Uit Alensoons reisverslag rijst een beeld op van een geleerde man die zeer ruimdenkend was. Het manuscript is een boeiende bron van persoonlijke belevenissen, beschrijvingen van klassieke bezienswaardigheden, en bijzondere muzikale ervaringen. Als connoisseur gaf hij zijn meningen vooral over de kunsten: muziek, architectuur, beeldhouwwerk en de schilderkunst. Echter een dergelijke langdurende culturele reis naar Italië werd in de achttiende eeuw steeds zeldzamer: ‘Nauwelijks één op vijf Noord-Nederlandse burgers waagde zich na 1760 nog aan een buitenlandse tocht’.83

In 1743 had Alensoons vriend, de medicus Coenraad Zumbach twee eigenschappen aan muziek toegedicht: ‘De Musyk heeft, benevens een zielroerend vermaak, ook groot nut; want zy verquikt haar beminnaar, en maakt hem, door hulpe van een maatig gebruik, te beter bequaam tot ernstige zaaken.’84 Ook voor Alensoon was het muziekmaken meer dan een tijdverdrijf, meer dan ontspanning na een drukke dag. Waarschijnlijk deelde hij ook Zumbachs opvatting dat het muziekmaken tot betere prestaties in ‘ernstige zaaken’ kon leiden. We zien in mannen zoals Alensoon, Unico van Wassenaer en Coenraad Zumbach meer dan louter consumenten van cultuur; zij waren meer dan ‘slechts liefhebbers’ die muziek maakten voor hun ontspanning. Ook Herman Roodenburg wijst erop dat een gecultiveerde man ‘zich pas ten vollen [kon] onderscheiden in het belichaamde en geobjectiveerde culturele kapitaal dat hij daarbuiten [buiten zijn ambtelijke werkzaamheden] demonstreerde.’85 Alensoon biedt aanknopingspunten voor meer onderzoek naar de vroeg achttiendeeeuwse zangpraktijken in de Noordelijke Nederlanden.

Over de auteur

Helen Metzelaar werkt aan de Universiteit van Amsterdam als gastonderzoeker bij de capaciteitsgroep muziekwetenschap. Zij is tevens redactielid van Women and Music: A Journal of Gender and Culture. Haar onderzoek concentreert zich veelal op gendervraagstukken in relatie tot het Nederlandse muziekleven. Samen met een collega heeft zij een boek geschreven dat in het voorjaar 2012 bij Amsterdam University Press zal verschijnen onder de titel Sempre appassionato, 75 jaar muziekwetenschap in Amsterdam. E-mail: h.h.metzelaar@uva.nl.

Geraadpleegde literatuur

Album Studiosorum Academia Lugduno-Batavae 1575-1875 (Den Haag 1875).
J.A., Korte Aanmerkingen over de Zangkonst, getrokken uit een Italiaansch Boek, betyteld Osservazioni sopra il canto figurato di Pier-Francesco Tosi (Leiden 1731).
J.A., Lodewyk Joberts Kennisse der Aloude en Hedendaagsche gedenkpenningen, zynde hier bygevoegd veele nieuwe ontdekkingen; als mede eene lyst van alle de Romeinsche keizers en keizerinnen, vorsten, vorstinnen en dwinglanden, welker beeldenissen op de gedenkpenningen gevonden worden, van Julius Caesar af tot Heraclius toe, met alle hunne Latynsche naamen, tytels, geslacht- en jaarreekeningen; van gelyken eene aanwijzingen welke penningen meerder of minder raar zyn. Uit het Fransch vertaald en met Aanteekeningen verrykt door Mr. J.A. (Leiden 1728).
Jan Alensoon, ‘Dag-register van een korte Reijs door eenige gedeeltens van Vrankrijk, Italie, Switserland ende Duijtschland, gedaan door mij, Mr. Jan Alensoon, in de jaaren 1723 en 1724’, UvA, Bijzondere Collecties XV-E-25.
Joannes Alensoon, Disputatio juridica inauguralis, de deposita (...) (Leiden 1705), RUL, Bijzondere Collecties, 237 A 11: 59.
Johannes Alensoon, ‘Volstrekt Onderwijs en Noodzakelijke kennisse toebehoorende zoo wel tot alle mizicq [sic] als tot het Clavecimbaal en verders tot de Bas Generaal en Psalmen’, UvA, Bijzondere Collecties, Toonkunst 207-A-10.
Nina d'Aubigny, ‘Niet zo erg Hollands’, dagboek van een reis naar Nederland, 1790-1791, door Nina d'Aubigny, ed. H. Metzelaar, vertaling H. Metzelaar en E.R. d'Engelbronner (Hilversum 2000).
P.J.M. de Baar, ‘Beknopte genealogie Alensoon’, RAL: GE 97.
Jan van Biezen, ‘Het orgel in de Hooglandse Kerk te Leiden’ in: Het Orgel 89 (1993) 208-212.
W.J.J.C. Bijleveld, ‘Het geslacht Gronovius’ in: De Nederlandsche Leeuw 60 (1942) cols 103-109.
J.T. Bodel Nijenhuis, ‘De Leidsche medicinae doctor Conradus Zumbag de Koesvelt’ in: Jaarboek van de Maatschappij voor de Nederlandsche Letterkunde (1865) 41-58.
M.-Th. Bouquet, Musique et musiciens à Turin de 1648 à 1775 (Turin 1968).
Charles de Brosses, Lettres familières écrites d'Italie en 1739 et 1740, Twee delen (Parijs 1869).
C.J. de Bruijn Kops, ‘Een portretminiatuur door Rosalba Carriera (1675-1757) en de oorsprong van haar schilderkunst op ivoor’ in: Bulletin van het Rijksmuseum 36/3 (1988) 181-210.
Charles Burney, Music, Men and Manners in France and Italy 1770 (editie London 1974).
Catalogus librorum, juridicorum auct. Graec. et Lat. hist. en miscellaneorum (...) livres français et Italien (...) Jan Alensoon, J.U.D. (Leiden 1770).
Kathryn Cok, ‘Bassus continuus. Promotieonderzoek naar continuotraktaten in Nederland’ in: Tijdschrift voor Oude Muziek 23/4 (2008) 50-56.
Peter Davidson, ‘Leo Scotiae Irritatus: Herman Boerhaave and John Clerk of Penicuik’ in: C.C. Barfoot en Richard Todd, eds. The Great Emporium: the Low Countries as a Cultural Crossroads in the Renaissance and the Eighteenth Century (Amsterdam en Atlanta, GA 1992) 155-194.
Winton Dean, ‘Bordoni, Faustini’ in: www.OxfordMusicOnline.com
Jan A.F. Doove en J. Luc Knödler, Een ding van parade: muziekhistorische overwegingen over academische muziek te Leiden, met niet zo algemeen bekende muziek gebundeld en aan muziekminnenden aangeboden bij het vierde eeuwfeest van de Universiteit (Leiden 1975).
F. Driesen (ed.), De reizen der De La Courts: 1641, 1700, 1710 (Leiden 1927).
Eduard Gregoir, Schetsen van Nederlandsche toonkunstenaars (Antwerpen 1869).
Greta Haenen, ‘Pierfrancesco Tosi's zangschool en haar vroegste bewerking’ in: Musica Antiqua 8/1 (1991), 27-30; 8/2 (1991), 58-61; 8/4 (1991), 175-7; en 9/1 (1992), 28-31.
Icones Leidenses: de portretverzameling van de Rijksuniversiteit te Leiden (Leiden 1973).
John Ingamells, A Dictionary of British and Irish Travelers in Italy 1701-1800, compiled from the Brinsley Ford archive (New Haven en Londen 1997).
Owen Jander en Ellen Harris, ‘Singing’ in: www.OxfordMusicOnline.com
Robert Kendrick, Celestial Sirens: Nuns and Their Music in Early Modern Milan (Oxford 1996).
H. Diack Johnstone, ‘A flourish for Handel’ in: Early Music 29/4 (nov 2001) 619-625.
Louis Jobert, La science des médailles pour l'instruction de ceux, principalement qui
commencent à s'appliquer à la connoissance des médailles antiques et modernes (2e editie Parijs 1715).
Roland de Leeuw, ‘Nederlanders op Grand Tour’ in: Roland de Leeuw (ed.), Herinneringen aan Italië: kunst en toerisme in de 18de eeuw (Zwolle 1984) 11-33.
Ruud Lindeman, Yvonne Scherf, en Rudolf Dekker (samenstellers), Reisverslagen van Noord-Nederlanders uit de zestiende tot begin negentiende eeuw: een chronologische lijst (Hilversum 1994).
Th. H. Lunsingh Scheurleer, C.W. Fock en A.J. van Dissel, Het Rapenburg: geschiedenis van een Leidse gracht (dl 4 Leiden 1989).
Antoni Mạczak, Travel in Early Modern Europe, vertaling Ursula Phillips (Cambridge UK 1995).
Claudio Madricardo en Franco Rossi (red.), Benedetto Marcello: la sua opera e il suo tempo (Florence 1988) 103-125.
Benedetto Marcello, Il teatro alla moda (Venetië 1720).
Helen Metzelaar, ‘De positie van componerende en musicerende vrouwen in de negentiende eeuw’ in: Een Muziekgeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam 2001), 448-54.
Helen Metzelaar, ‘“Monchez ami”: a new source on Francesco Pasquale Ricci (1732-1817), his music career and his Dutch pupils’ in: Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging van Nederlandse Muziekgeschiedenis 60-1/2 (2010), 91-124
Helen Metzelaar, From Private to Public Spheres: Exploring Women's Role in Dutch Musical Life from c. 1700 to c. 1880 and Three Case Studies (Utrecht 1999).
Frans van Mieris, Beschrijving der Bisschoppelijke munten en zegelen van Utrecht in 't byzonder, midsgaders van den oorsprong, de waarde en benaming van 't geld, het verschil der muntstoffen en weegingen, de waarde der metaalen, 't recht van geldmunten, en het eerste geldgebruyk in 't algemeen: opgesteld en verzameld door Frans van Mieris (Leiden 1726).
Frans van Mieris, Beschrijving der stadt Leyden (Leiden 1762).
François-Maximilien Misson, Nouveau voyage d'Italie, faite en l'année 1688, 1691 (1722).
E.W. Moes, ‘Pieter de Ring’ in: Oud Holland 6 (1888) 175-181.
P.C. Molhuysen, Bronnen tot de geschiedenis der Leidsche Universiteit, dl 4 en 5 (Den Haag 1921).
Maurin Nahuys, ‘Médailles et jetons inédits relatifs à l'histoire des dix-sept anciennes provinces des Pays-bas’ in: Revue Belge de numismatique 5/5 (1873) 55-73.
Johannes Aegidius Egmond van der Nijenburg en Johannes Heyman, Reizen door een gedeelte van Europa, klein Asien, verscheide Eilanden van de Archipel, Syrien,
Palestina... AEgypten, den berg Sinai, enz.: in den beginne van deze eeuw (Leiden 1757).
Dirk Jaap Noordam, Geringde buffels en heren van stand. Het patriciaat van Leiden, 1574-1700 (Hilversum 1994).
Dirk Jaap Noordam, ‘Leidenaren en hun buitenverblijven in de vroegmoderne tijd’ in: J.A.F. de Jongste, J. Roding, en B. Thijs (red.), Vermaak van de elite in de vroegmoderne tijd (Hilversum 1999) 15-39.
Philipp Pohl, ‘De 150 Psalmen Davids met de lofzangen voor orgel en claversimbaal in deeze ordre gebragt’ (1764), UvA, Bijzondere Collecties, Toonkunst 207-B-37.
G.P.M. Pot, Arm Leiden: levensstandaard, bedeling en bedeelden, 1750-1854 (Hilversum 1994).
Maarten Prak, Gezeten burgers: de elite in een Hollandse stad: Leiden 1700-1780 ([Amsterdam], 1985).
Rudolf Rasch, ‘Muziek in de Republiek: Tweehonderd jaar Nederlandse muziek 1579-1795. Tekst in opbouw: syllabus Inleiding Nederlandse Muziekgeschiedenis’ (syllabus Utrecht Universiteit 1995).
Rudolf Rasch en Kees Vlaardingerbroek (red.), Unico Wilhelm van Wassenaer (Zutphen 1993).
P.C. Ritsema van Eck, ‘Glasgraveur Willem Otto Robart (1696-1750)’ in: Bulletin van het Rijksmuseum 28/4 (1980) 167-177.
Giuseppe Roberti, ‘La musica in Italia nel secolo XVIII secondo le impressioni di viaggiatori stranieri’ in: Rivista musicale italiana 7 (1900) 698-729; 8 (1901) 519-559.
Herman Roodenburg, ‘Over habitus en de codes van honnêteté: de wereld van de achttiende-eeuwse adel verkend’ in: De Achttiende Eeuw 42 (2010) 120-140.
[Alexandre de Rogissart], Les délices de l'Italie, ou description exacte de ce pays, de ses principales villes, et de toutes les raretéz, qu'il contient (Leiden 1706).
John Rosselli, ‘The castrati as a professional group and a social phenomenon, 1550-1850’ in: Acta Musicologica 60 (1988) 143-179.
John Rosselli, Singers of Italian Opera: The History of a Profession (Cambridge 1992).
[Rossi, Filippo de'], Descrizione di Roma antica: formata nuouamente con le auttorità di Bartolomeo Marliani, Onofrio Panuinio, Alessandro Donati e Famiano Nardini, e d'altri celebri scrittori...; accresciuta di ... notizie istoriche, e della cronologia di tutti gli rè, consoli, e imperadori romani (Rome 1697).
Eleanor Selfridge-Field, A New Chronology of Venetian Opera and Related Genres, 1660-1760 (Stanford 2007).
Eleanor Selfridge-Field, Pallade Veneta: Writings on Music in Venetian Society 1650-
1750 (Venice 1985)
Michael Talbot, Tomaso Albinoni, the Venetian Composer and His World (Oxford 1994).
Pier Francesco Tosi, Opinioni de' cantore antichi e moderni (Bologna 1723).
Robert L. Tusler, ‘Willem de Fesch: international eighteenth-century Dutch composer’ in: C.C. Barfoot en Richard Todd (eds.), The Great Emporium: the Low Countries as a Cultural Crossroads in the Renaissance and the Eighteenth Century (Amsterdam en Atlanta, GA 1992) 195-206.
Jan van der Veen en Thiemo Wind, ‘Leiden’ in: www.OxfordMusicOnline.com
Gerrit Verhoeven, Anders reizen? Evoluties in vroegmoderne reiservaringen van Hollandse en Brabantse elites (1600-1750) (Hilversum 2009).
Kees Vlaardingerbroek, ‘Faustina Bordoni Applauds Jan Alensoon: a Dutch Music-Lover in Italy and France in 1723-4’ in: Music & Letters 72/4 (1991) 536-551.
Pieter van der Vliet, Onno Zwier van Haren (1713-1779): staatsman en dichter (Hilversum 1997).
Anna Frank-van Westrienen, ‘De groote tour. Tekening van de educatiereis der Nederlanders in de zeventiende eeuw’ (Ph.D. dissertatie Universiteit van Amsterdam, 1983).
E. Wright, Some Observations Made in Travelling through France, Italy etc in the Years 1720, 1721, and 1722 (Londen 1730).
M. Zoeteman-van Pelt, De studentenpopulatie van de Leidse Universiteit, 1575-1812 (Leiden 2010).
[Coenrad Zumbag de Koesfelt], Institutiones musicae, of korte onderwyzingen rakende de practyk van de musyk en inzonderheid van den generaalen bas of bassus continuus, benevens de daer uit spruitende gronden van de compositie (Leiden 1743).
Lotharius Zumbach von Koesfeld, ‘Tractatus de compositione musicâ, dictatus a D. Lothario Zumbach de Koesfelt’ (Leiden, z.j., manuscript KB).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


illustratoren