De Achttiende Eeuw. Jaargang 38

[p. 133]

Frans Grijzenhout
Ballingschap in beeld, of: Belisarius in Holland

Frans Grijzenhout (1956) studeerde kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit te Amsterdam. Daar promoveerde hij in 1989 op het proefschrift Feesten voor het vaderland: patriotse en Bataafse feesten 1780-1806. Hij is werkzaam als hoogleraar Cultureel erfgoed, restauratie, conservering, in het bijzonder van roerende goederen, aan de Universiteit van Amsterdam.

Ballingschap is een staat van afwezigheid en verwijdering. Een staat van leegte en afzondering, van inkeer en distantie. Voor de beeldende kunst is dat een lastige opgave. Die richt zich immers makkelijker op het zichtbare in onze nabijheid. Of desnoods op het onzichtbare dat we ons kunnen voorstellen: het heilige, het goddelijke. Maar de beeldende kunst, zeker die van de zeventiende en achttiende eeuw, heeft ook allerlei manieren gevonden om abstracte begrippen, zelfs die van de ballingschap, te verbeelden. Dat kon gebeuren in de vorm van een allegorie of aan de hand van een historie uit de klassieke mythologie of de antieke of bijbelse geschiedenis.

In deze bijdrage worden de verschillende voorstellingswijzen van het begrip ‘ballingschap’ verkend aan de hand van een beperkt aantal voorbeelden, voornamelijk van allegorische en historische aard. De nadruk ligt daarbij op de manier waarop kunstenaars ten tijde van de Franse Revolutie en met name in de periode na Thermidor vorm gaven aan het zo gevoelige thema van de ballingschap. Hoewel Nederland in politiek-maatschappelijke zin al eerder, in de jaren 1787-1795, hardhandig in aanraking kwam met het fenomeen van een omvangrijke exodus van verbannen en in ballingschap vertrokken patriotten, waren de gevolgen daarvan voor de beeldende kunst minder ingrijpend. In het laatste gedeelte van dit artikel wordt de aandacht gericht op een van de meest uitgewerkte, maar tegelijkertijd nog steeds meest raadselachtige voorstellingen die in verband kunnen worden gebracht met de patriotse ballingschap.

Esilio

In 1593 formuleerde Cesare Ripa, de schrijver van het beroemde en veel geraadpleegde boek Iconologia, dat in 1644 in het Nederlands werd uitgegeven onder de titel Iconologia, of Uytbeeldinghe des Verstants, een eerste en invloedrijke allegorische vorm voor het begrip ‘ballingschap’. Alle abstracte begrippen worden door Ripa in menselijke vorm uitgebeeld - vaak als vrouw, omdat veel van dit soort begrippen nu eenmaal van het vrouwelijke geslacht zijn - en voorzien van zingevende attributen. Hoewel ‘ballingschap’ ook in het hedendaagse Nederlands nog doorgaat voor een vrouwelijk woord, werd het begrip bij Ripa gedragen door een mannelijke figuur, waarschijnlijk omdat het terugging op het Italiaanse woord esilio. Ripa koos de gestalte van een pelgrim met een wandelstaf in de rechterhand, met hoed en mantel, voorzien van pelgrimssymbolen zoals de sint-jakobsschelp. Op de linkerhand draagt deze figuur een valk. De valk staat voor de ‘gemeene’ ballingschap, die van toepassing is op iemand die vanwege een misdrijf verbannen is ‘en veroordeelt om voor een tijdt of voor eeuwigh buyten 't vaderlandt te leven’. Hij is vrij om zich te bewegen, maar met een pijnlijke beperking. Net zo is de valk ‘buyten sijn wille, met een band gebonden’. Ripa onderscheidt daarnaast de ‘besondere’ ballingschap, ‘wanneer een man vrywilligh, of door

[p. 134]

Afb. 1 ‘Ballingschap’, gravure, in: C. Ripa, Iconologie, of Uytbeeldinghe des verstants, Amsterdam 1644, Universiteitsbibliotheek, Amsterdam.

een toeval, sich selve verkiest, sonder dat hy daer uyt gejaecht wort, buyten 't vaderland, te leven en te sterven’.¹

De religieuze inspiratie voor Ripa's uitbeelding van een in onze ogen zo politiek begrip als ballingschap, zal ongetwijfeld gefundeerd zijn op de oerverbanning, namelijk die van Adam en Eva uit het paradijs. Daar was immers de dwaaltocht van de mens op aarde, als banneling uit de hof van Eden, begonnen. Maar ook de Babylonische ballingschap van het Joodse volk heeft het vroege beeld van dit begrip mede bepaald. Naast deze Bijbelse voorbeelden speelden legenden en geschiedenissen uit de oudheid, zoals we nog zullen zien, een belangrijke rol in de verbeelding van het begrip ‘ballingschap’.

1 C. Ripa, Iconologia, of Wtbeeldinghe des Verstants (Amsterdam 1644) 28.

L'art de l'émigration

Het onderscheid tussen de gedwongen verbanning en de zelfgekozen ballingschap dat Ripa maakte in zijn toelichting op de figuur van de ballingschap, is in zekere zin ook van toepassing op de politieke vluchtelingen aan het eind van de achttiende eeuw. Hoewel er in juridisch opzicht natuurlijk een groot verschil is tussen beide situaties, kwam het in de prak-

[p. 135]

tijk vaak genoeg voor dat een balling zijn feitelijke verbanning voor wilde zijn. Dat was zeker het geval bij een groot aantal Franse émigrés, voornamelijk aristocraten en geestelijken, die de wijk namen voor de effecten van de Franse Revolutie. Die emigratie, vaak naar Engeland, heeft nochtans weinig beelden opgeleverd en de weinige voorstellingen die ervan bestaan, zijn allemaal gemaakt vanuit het perspectief van de anderen: de achterblijvers in Frankrijk die de emigranten liever kwijt dan rijk waren, de Engelsen die met ironische distantie naar de nieuwkomers keken of de Duitsers die bang waren dat de émigrés het revolutionaire vuur in eigen land zouden aanwakkeren.²

Een van de kernachtigste satirische uitbeeldingen van een aristocratische émigré in zijn nieuwe staat in Engeland is de prent die James Gillray wijdde aan onze eigen prins Willem V, die in januari 1795 vanuit Scheveningen voor de komst van de Franse legers naar Engeland was gevlucht. Pylades en Orestes noemde Gillray de voorstelling (afb. 1), die verwees naar de ballingschap van Orestes, de zoon van Agamemnon en Clytaemnestra, die in het verre Phokis wachtte op de gelegenheid om de doodslag van zijn moeder en haar vrijer Aigisthos op zijn vader te komen wreken. Zo vastberaden als Orestes en zijn zwijgzame vriend Pylades (bij Gillray een verwijzing naar de gebochelde secretaris van de prins, Broekhuizen) lijkt Willem V echter niet geweest te zijn. Afgezien van zijn steun aan de inval van de Engelsen en Russen in de Bataafse Republiek in het najaar van 1799, schijnt hij zich in Engeland vooral te hebben beziggehouden met een toeristische trektocht langs allerlei bezienswaardigheden.³

Emigrés lieten zich soms portretteren in hun nieuwe, dikwijls ongemakkelijke situatie. De belangrijkste portrettist van Franse émigrés was de Franse schilder Pierre-Henri Danloux, die ook zelf in 1791 naar Engeland was geëmigreerd. Danloux' mooiste emigrantenportret is ongetwijfeld dat van Jean-Francois de la Marche, bisschop van Saint-Pol-de-Léon. Deze was in 1791 het Kanaal overgestoken, nadat hij enige tijd gevangen had gezeten wegens anti-revolutionaire activiteiten in Bretagne. Aangekomen in Londen trachtte hij andere naar Engeland gevluchte geestelijken te ondersteunen. Dat deed hij onder andere door de kunstenaar Skelton naar dit schilderij een gravure te laten vervaardigen, waarop men kon intekenen. De opbrengst ging naar de arme priesters. De la Marche is door Danloux afgebeeld in een donker kostuum in zijn eenvoudig gemeubileerde kamer aan Little Street in Londen. De armoedige staat van zijn huishouden wordt gesymboliseerd door een gebroken glas dat moet dienen als presse-papiers. Op en onder de tafel liggen tussen andere papieren ook inschrijvingen op de prent van Skelton.⁴

Geeft dit schilderij van Danloux nog een alleszins draaglijk beeld van de émigration, dat geldt niet voor de Scène de misère die Danloux omstreeks 1802 schilderde en die, volgens de getuigenis van een kleinzoon van de schilder, een beeld wilde geven van de ellende waarin de emigranten zich in Londen bevonden (afb. 2). Het moet een groot doek geweest zijn, dat aan het eind van de negentiende eeuw in verschillende stukken is verdeeld. Het bewaard geble-

2 Voor een Franse spotprent uit 1789 op de émigrés zie: 1789, La Révolution francaise et l'Europe (3 dln.; Cat. tent. Parijs (Grand Palais) 1989) I, 407, cat. nr. 525; idem, I, 473, cat.nr. 625 voor een prent van Isaac Cruikshank op de gevluchte Fransen. Voorts: H. Mildenberger, ‘Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829). Historienmalerei und niedere Bildgattungen vereint im Dienst monarchischer Restaurationen’, Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 8 (1989) 75-94, m.n. 84-86 voor een vroeg Duits voorbeeld.

3 Th.H. von der Dunk, ‘Een vorstelijk balling als toerist. De reizen van voormalig stadhouder Willem V in Engeland 1795-1801’,: Oranje in revolutie en restauratie (Jaarboek Oranje-Nassau Museum) (Rotterdam 1996) 113-135.

4 Henri-Pierre Danloux (1753-1809), Portret van Jean-François de la Marche, doek, 223 × 182 cm, Parijs, Musée du Louvre, RF 2270. Vgl. La Révolution francaise et l'Europe, I, 473, cat.nr. 624.

[p. 136]

Afb. 2 James Gillray (1756-1815), Orestes en Pylades, 1795, mezzotint, Atlas Van Stolk, Rotterdam.

ven fragment toont een sterk vermagerde moeder, zittend in een stal op wat stro, met een zogende baby aan de borst en een ander kind dat uitgeput over haar heen in slaap is gevallen. Op grond van een gravure naar het verloren gegane geheel en een ander fragment weten we dat ernaast de vader was afgebeeld die, staande en gehuld in een grote mantel, zijn gezicht in zijn handen verborg, terwijl andere kinderen het brood dat hij zojuist had gestolen uit zijn handen rukten. Een man in de deuropening, die de vader wil uitmaken voor dief en hem met een stok bedreigt, wordt, bij het zien van het larmoyante tafereel, overmand door mededogen, een effect dat kennelijk ook bij de toeschouwer moet worden bereikt.⁵

Danloux' schilderij is gebaseerd op een passage uit de eerste zang van het destijds beroemde gedicht ‘La Pitié’ van de eveneens naar Engeland geëmigreerde abbé Delille, dat in 1803 werd gepubliceerd, maar waarvan Danloux en andere emigranten al eerder hadden kennisgenomen. Blijkens de inleiding op het gedicht zou het gaan om een gebeurtenis die zich werkelijk heeft afgespeeld.⁶ In de Nederlandse vertaling van J. Immerzeel uit 1804 luidt het:

5 Idem, I, 628, cat.nr. 830.

6 In het voorwoord op La pitié (Parijs 1803) 4, spreekt Delille over deze schets van de ‘misères de la ville’ uitdrukkelijk als van ‘un fait réel’ (al zegt de schrijver er niet met zoveel woorden bij dat de gebeurtenis zich in Londen heeft afgespeeld), in tegenstelling tot een andere scène met ‘misères de la campagne’, die volledig verzonnen zou zijn.

[p. 137]

 

Wat akelig tafereel! wat droevig huisgezin!

 

Halfnaakte kinders, op den harden grond gezonken,

 

Door kou verkleumd, schier tot geraamten weggeslonken,

 

Beroofd, onkundig zelfs van kinderspel en vreugd,

 

Nabij het graf, reeds in het vroegst van hun jeugd.

 

Ach! zie hun broertjen aan den moederboezem schreien,

 

En vruchtloos om een melk, verteerd door honger, vleien.⁷

Delille's gedicht en Danloux' daarop geïnspireerde schilderij waren feitelijk heel late verwerkingen van het thema van de aristocratische en clericale ballingschap in Frankrijk. Dat kon gebeuren na de vrede van Amiens van 1802, die een tijdelijke ontspanning teweeg bracht tussen Frankrijk en Engeland en ruimte liet voor een politieke en culturele reactie. Maar al na de staatsgreep van 9 thermidor an II (27 juli 1794), die een einde maakte aan de daaraan voorafgaande periode van de Terreur, waren geleidelijk de scherpste kanten van het gevaar voor terugkerende emigranten verdwenen. In de daaropvolgende jaren van het Directoire (1795-1799) kwam in de Franse kunst een bezinning op gang op de thema's van emigratie en ballingschap. Daarbij werd, in aansluiting op het heersende neo-classicistische klimaat, gezocht naar antieke voorbeelden van de omgang en de verzoening met verbannen landgenoten. Twee hoofdthema's komen daarbij naar voren. In de eerste plaats dat van Oidipous, die na het drama van zijn zelfverblinding samen met zijn dochter Antigone in zelfgekozen ballingschap is gegaan in Kolonos. Het thema van Oidipous en Antigone komt opvallend veel voor in de schilderkunst van de latere jaren 1790 en beleeft na het herstel van de monarchie in Frankrijk in 1814 nog eens een opleving.⁸

Het andere thema is dat van Belisarius, aanvoerder in het leger van de Byzantijnse keizer Justinianus, die, volgens een steeds verder verrijkte legende, afgunstig wordt op diens successen, hem laat opsluiten, verblinden en hem tenslotte verbant. Het antieke thema van Belisarius was in Frankrijk nieuw leven ingeblazen door de gelijknamige roman van Marmontel, die in 1767 een geruchtmakend moraliserend werk aan hem wijdde, dat wel wordt beschouwd als een verlichte vorstenspiegel. In dit werk ziet Justinianus tenslotte zijn fouten in, onderkent de wijsheid van zijn legeraanvoerder, laat zijn zoon door hem opvoeden en tenslotte met diens dochter trouwen. Naar aanleiding van het boek ontbrandde in Frankrijk een heftige pennenstrijd tussen Voltaire en anderen, voornamelijk over de vraag of voor antieke filosofen en andere heidenen die christelijke deugden als vergevingsgezindheid ten toon hadden gespreid, een plaats in de hemel was weggelegd. Deze zogenaamde Socratische oorlog vond repercussies in de Republiek aan het einde van de jaren 1760, waar het werk van Marmontel eveneens tot een felle pamflettenstrijd leidde.⁹

7 Het mededogen, in vier zangen (Amsterdam 1804) 26-28; in de oorsponkelijke Franse editie, zoals vermeld in noot 6, is de passage te vinden op pp. 42-43. In een noot bij de betreffende passage spreekt de schrijver van een schets die Danloux zou hebben gemaakt en het schilderij dat hij voornemens was te maken. In het voorwoord worden ook een portret van Delille door Danloux en het schilderij De Vestalin (thans beide in het Louvre, Parijs) door Delille vermeld. In de Nederlandse editie is dezelfde scène verbeeld in een gravure door Reinier Vinkeles. Danloux' voorstelling van La pitié zou mede geïnspireerd zijn geweest op het, mij onbekende, toneelstuk Het behoeftig huisgezin. Interessant is nog W. Bilderdijk, Het buitenleven, in vier zangen (gevolgd naar L'homme des champs, ou les géorgiques françoises, van den abbé Delille) (1803) waarin Bilderdijk zich als balling vergelijkt met en afzet tegen Delille; Bilderdijk stelt het platteland als zinvol kader voor de ballingschap tegenover het politieke toneel van het stadsleven.

8 J.H. Rubin, ‘Oedipus, Antigone and Exiles in Post-Revolutionary French Painting’, Art Quarterly 35 (1973) 141-171.

9 Voor een opsomming van de betrokken pamfletten: J. de Man (ed.), Kunst op schrift. Een inventarisatie van Nederlandstalige publikaties op het gebied van kunsttheorie en esthetica 1670-1820 (Leiden 1993) nrs. 670, 671, 676, 677, 682, 689, 695, 709 en 710.

[p. 138]

Afb. 3 Henri-Pierre Danloux (1753-1809), La pitié. Scène de misère, 1802, fragment, doek, 139 × 107 cm, Musée du Louvre, Parijs.

Verschillende Franse kunstenaars wijdden na 1767 schilderijen aan Belisarius, met als bekendste voorbeeld Jacques-Louis David, wiens beroemde schilderij uit 1781 (Date obolum Belisario) wel beschouwd wordt als een vroege kritiek op de hardvochtigheid van het Ancien Régime.¹⁰ In het kader van de verbeelding van de ballingschap is echter vooral de voorstelling van Belisarius belangrijk die François-Pascal-Simon Gérard in 1795, kort na de Thermidoriaanse coup, op de jaarlijkse Salon exposeerde (afb. 3). Er is mijns inziens in de literatuur over dit schilderij, waarvan het origineel lange tijd verloren werd gewaand maar dat in 2005 is gekocht door het Getty Museum, te weinig gewezen op de rechtstreekse inspiratie die Gérard moet hebben opgedaan bij de titelgravure in het werk van Marmontel, een gravure door Hubert Gravelot met de afbeelding van de blinde Belisarius die, geleid door een jongeman, door het land trekt (Titelplaat). Gérard nam Gravelots kernachtige beeld over en dramatiseerde het verder, niet in het minst door het avondlicht en het lage standpunt. Bij Gérard staat niet, zoals bij David, de historie van de ontmoeting tussen Belisarius en een oud-soldaat centraal, maar wordt vooral mededogen opgeroepen met de blinde figuur van Belisarius. Om het effect te vergroten bedacht Gérard dat de arme, vernederde generaal ook nog eens zijn jonge leidsman, zojuist gebeten door een slang, moest dragen. In het kader

10 Jacques-Louis David (Cat. tent. Parijs (Musée de Louvre) en Versailles (Musée national du château) 1989) 130-138, cat.nrs. 47-51.

[p. 139]

van de discussie over de relatie tussen de antieken en het christendom is het interessant op te merken dat Gérard in navolging van Gravelot - die zelf een Franse uitgave van Ripa illustreerde, overigens zonder opname van een allegorie van de ballingschap - eveneens duidelijk teruggrijpt op de voorstelling van de ballingschap die Ripa had ontworpen, namelijk die van de christelijke pelgrim. De religieuze indruk van de voorstelling wordt nog versterkt door de associatie met Christoffel die, steunend op een stok, het Christuskind over het water draagt, en misschien ook wel door dat van de slang als bron van het kwaad.

Het schilderij van Gérard wordt wel omschreven als een ‘allégorie de l'exil’ en diens figuur van Belisarius als ‘le statut abstrait d'une allégorie’, een omschrijving die hem ook dicht bij Ripa brengt. Bij dit en bij andere Franse schilderijen met dit onderwerp in de jaren na 1795 gaat het volgens sommige auteurs om een impliciet beroep op een collectief pardon en politieke amnestie voor een deel van de émigrés, die destijds wel eens zijn aangeduid als ‘nos modernes Bélisaires’. (Vermeldenswaard in dit verband is dat de Belisarius van Gérard een eerste eigenaar vond in één van de twee gevolmachtigd ministers van de Bataafse Republiek bij de Franse Republiek, Caspar Meyer.)¹¹ Vergelijkbare associaties zouden gelden voor een schilderij van Pierre-Narcisse Guérin, dat begonnen werd als een voorstelling van Belisarius, maar waarvan de hoofdpersoon door hem werd omgewerkt tot Marcus Sextus, die, na een periode van verbanning door de dictator Sulla, tenslotte zijn dochter hervindt maar zijn vrouw dood aantreft. Er was voor de Fransen weinig fantasie voor nodig om in Sulla Robespierre te herkennen en in Marcus Sextus een personificatie te zien van een ieder die getroffen was door de ‘orages de la Révolution’.¹²

11 A. Staring, Fransche kunstenaars en hun Hollandsche modellen ('s-Gravenhage 1947) 111. Later was het in bezit van Eugène Bonaparte.

12 Voor het voorgaande: P. Arizzoli-Clémentel e.a., Aux armes & aux arts! Les arts de la Révolution 1789-1799 (Parijs 1988) 52-54 en 84-88 en Th. Crow, Emulation. Making artists for revolutionary France (New Haven/Londen 1995) 206-211, 232-233.

Patriotse caritas

De patriotse ballingschap van 1787 was van een heel andere orde dan de Franse émigration. De patriotten werden na een mislukte revolutie smadelijk verjaagd, velen moesten in het najaar van 1787 hals over kop vertrekken. De sociale samenstelling van de groep patriotten was ook een heel andere dan die van de Franse émigrés, waarin edellieden en hoge geestelijken een belangrijke plaats innamen. En de patriotten trokken niet, zoals de rijke Franse vluchtelingen, naar een grote stad als Londen; de meesten streken neer in kleine stadjes in Noordwest-Frankrijk, de wat rijkeren bleven in Antwerpen of Brussel, een enkeling bracht het tot Parijs.

Van een rijke portrettraditie onder de gevluchte patriotten was - ook al voor hun vertrek - geen sprake. Op dit terrein moeten we dus ook weinig verwachten. Het groepsportret van een aantal gevluchte patriotten in gevangenschap door Petrus Groenia - afgebeeld op Joost Rosendaals boek Bataven! - geeft misschien wel het dieptepunt aan van de patriotse ballingschap: verjaagd uit het vaderland, gevangen in het buitenland. Maar er zijn andere signalen. Het kleine keeshondje naast de bekende fysionotrace van de patriotse bankier Abbema spreekt voor diens overtuiging. En de patriot J.F.R. van Hooff liet zich tijdens zijn ballingschap in Frankrijk portretteren naast een zuil met de leuze ‘Humanité, Justice, Raison’.¹³ (Vermoedelijk zal het portret ontstaan zijn voordat Van Hooff in 1794 door de Fransen werd gearresteerd en gedurende een jaar werd vastgehouden in de Conciergerie...)

13 Anoniem portret in het Noord-Brabants Museum, Den Bosch.

[p. 140]

Een zelfde positief geloof in de verworvenheden van de revolutie sprak aanvankelijk uit de werken van Gerrit Paape, die uit de klassieke oudheid een heel ander voorbeeld dan Belisarius had weten op te vissen: hij vergeleek zichzelf met de lachende wijsgeer Democritus die blij was verbannen te worden uit Abdera, ‘mijn halfkrankzinnig vaderland’. Paape zette een medevluchteling, de kunstenaar Jan Gerard Waldorp, aan het werk voor de verbeelding van de slotscène van zijn blijspel Democritus of de gebannene filozoof, waar Democritus de achterblijvers spottend als volgt toesprak:

Weest slaaf! - weest voor de reden doof! -
Torscht 't haatlijk juk van 't bijgeloof!
Knielt voor uw kikkers biddend neêr! -
Stelt al uw glorie, al uw eer,
In 't bannen van 't gezond verstand,
En sloopt aldus uw vaderland!¹⁴

In verband met het eerder genoemde gedicht ‘La Pitié’ van Delille en het gelijknamige schilderij van Danloux is het opmerkelijk dat twee werken van Gerrit Paape tijdens de eerste jaren van zijn ballingschap in de titel het woord ‘menschlievendheid’ bevatten. Vol optimisme bespreekt hij in 1790 in Het tooneel der zegevierende menschlievendheid, waare vrijheid, en wezenlijke rechten van den burger, in het Vrije Frankrijk de ‘zegenrijke gevolgen der omwenteling’, zoals de afschaffing van de adel en de kloosters en de invoering van de rechten van de mens. In hetzelfde jaar publiceert hij De zegepraal der menschlievendheid over de dweeperij en het bijgeloof, of de heilrijke vrugten der volksverlichting in Vrankrijk. Anders dan Danloux zag Paape in de revolutionaire Fransen juist het voorbeeld van menslievendheid en mededogen, verlichte deugden die zegevierden over religie en tirannie.

Menslievendheid lijkt ook een centraal thema in een raadselachtig schilderij van de hand van de Rotterdamse schilder Nicolaas Muys (1740-1808), dat mogelijk moet worden beschouwd als een allegorie op de patriotse ballingschap. Nicolaas Muys had zijn penseel eerder op een zeer opvallende manier aan de patriotse zaak geleend met zijn uitvoerige decoraties voor de maaltijd die een groot gezelschap patriotten in Rotterdam op 24 april 1786 aanbood aan de Franse gezant, de markies de Vérac, ter gelegenheid van de alliantie tussen de Republiek en Frankrijk. De tijdelijk opgetrokken feesttent waarin de alliantiemaaltijd plaatsvond, was door Muys omgetoverd in een Hollandse tuin, behangen met geschilderde toespelingen op de patriotse visie op de vaderlandse geschiedenis en op de betekenis van Frankrijk voor de toekomst van de Republiek.¹⁵ Op een ander schilderij van Muys, nu in een Amerikaanse particuliere collectie, boent een in opzichtig rood-wit-blauw gekleed meisje een oranje worteltje schoon en zijn tuinlieden bezig allerlei groente en fruit uit de achterliggende tuin te halen. De voorstelling lijkt verwant aan een contemporaine politieke gravure met de titel ‘De Hollandsche tuin, van onkruid gezuiverd’, waar patriotten blij gezind de hoofden van afgezette regenten als kolen

14 G. Paape, Democritus of de gebannene filozoof. Blijspel (Amsterdam 1789) 159.

15 B. ter Molen-den Outer, ‘Een alliantiefeest te Rotterdam en de inrichting van de feestzaal volgens beschrijving van Nicolaas Muys’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 31 (1980) 422-438; F. Grijzenhout, Feesten voor het vaderland. Patriotse en Bataafse feesten 1780-1806 (Zwolle 1989) 86-91. Het beste overzicht van Muys' activiteiten als geheel biedt: A.M. Meyerman e.a., Aangenaam gezelschap. Zes conversatiestukken van Nicolaas Muys (Rotterdam/Abcoude 1992).

[p. 141]

op hun kruiwagens uit de gezuiverde territoria van Amsterdam en Rotterdam verwijderen.¹⁶ Een oranjeboompje op een balustrade rond de door Muys geschilderde tuin doet ons echter weer twijfelen aan zijn precieze politieke bedoelingen met dit schilderij: is het niet juist een verwijzing naar het herstel van de verhoudingen in 1787?¹⁷

We weten ook niet of Muys' reputatie dermate met die van de patriotten verbonden was, dat hij zelf in ballingschap moest gaan na de restauratie van 1787. Anders dan sommige Rotterdamse kunstenaars en anders dan sommige van zijn Rotterdamse beschermheren als Gerrit van der Pot van Groeneveld en Aernout van Beeftingh, komt Muys niet voor op de lijsten van patriotse ballingen die door Rosendaal zijn gepubliceerd.¹⁸ Ook het feit dat hij in 1792 vermeld wordt als een van de hoofdlieden van het Sint-Lucasgilde in Rotterdam wijst niet op een langdurig verblijf in het buitenland. Er wordt zelfs wel gezegd dat Muys gedurende zijn leven de stad Rotterdam nooit heeft verlaten.¹⁹ Toch is er een schilderij van hem bekend uit 1791 waarvan sommigen menen dat het een voorstelling is van de koningin van Frankrijk, Marie-Antoinette, en haar twee kinderen in de tuin van Versailles. Muys zou volgens de overlevering ter plaatse schetsen hebben mogen maken van de koningin en de kinderen die hij later zou hebben uitgewerkt. Het blijft een wat mistig verhaal evenals de toespeling dat hij iets te maken zou hebben gehad met de mislukte vlucht van de koninklijke familie die bij Varennes een halt werd toegeroepen.²⁰ Al met al is Muys' politieke positie in de jaren 1787-1795 niet erg duidelijk te noemen.

Muys' allegorie op de menslievendheid uit 1790 (afb. 4) is gesitueerd in een landelijke omgeving. Het toont in de voorgrond een vrouwenfiguur die, gezeten aan het water, kennelijk uitrust van een lange voettocht; haar hoed ligt naast haar. Ze staat op het punt een baby te zogen, een ander kind staat naast haar. Een armelijk geklede man, waarschijnlijk de echtgenoot van de zittende vrouw, houdt zijn hand op voor een paar duiten die een in modieuze redingote geklede vrouw aan hem wil geven. Zij is in het gezelschap van een heer die een opengeslagen boek in de hand houdt, waaruit hij kennelijk tijdens het wandelen aan het (voor)lezen is. Een meisje, met een rood-wit-blauw lint om het middel, klampt zich vast aan haar moeder, verschrikt door het naderen van de bedelende man. Behalve deze twee groepen figuren is er rechts

16 G. van Rijn, C. van Ommeren, Atlas van Stolk. Katalogus der Historie-, Spot- en Zinnenprenten betrekkelijk de geschiedenis van Nederland (10 dln., Amsterdam 1895-1933) nr. 4719 (FM 4802).

17 Cat. tent. The age of gallantry. Fine and decorative arts of the Netherlands 1672-1800 (New York (Otto Naumann, Ltd.) 1995) 34-35, cat.nr. 13. Met dank aan Wiepke Loos die mij ooit attent maakte op dit schilderij.

18 J. Rosendaal, Bataven! Nederlandse vluchtelingen in Frankrijk 1787-1795 (Nijmegen 2003) vermeldt o.a. de Rotterdammers Cornelis van Cuylenburg en Joseph Dinant, de Fries Petrus Groenia, de Amsterdammer Hulke (A. Hulk), de Haarlemmer Stegman (H. Schwegman) en de Amsterdammer Jan Gerard Waldorp. Zijn naam wordt ook niet genoemd in de bewaard gebleven lijsten van Rotterdamse patriotten die na de Bataafse Omwenteling van 1795 ondersteuning aanvroegen: Gemeentearchief Rotterdam, Oud Stadsarchief, inv.nr. 2776.

19 Meyerman e.a., Aangenaam gezelschap, 65.

20 Volgens de catalogus van de veiling E. Fischhof, Parijs, Petit Palais, 14 juni 1913, nr. 32, gaat het om een paneel, 87 × 70 cm, gemerkt ‘N. Muys F. / A. 1791’. In de ‘jardinier en costume hollandais’ links zou de comte d'Artois moeten worden gezien; het beeld van de roof van Proserpina door Girardon in de achtergrond zou erop wijzen dat de voorstelling gesitueerd is in het park van Versailles. Het schilderij zou sinds de revolutie tot aan de veiling in bezit zijn gebleven van dezelfde familie. Muys zou, nog steeds volgens genoemde catalogus, een rol hebben gespeeld bij de vlucht naar Varennes; als portrettist had hij makkelijk toegang tot de koninklijke familie. Een afbeelding van het schilderij is te vinden bij F. Laurentie, ‘Iconographie de Louis XVII’, Revue de l'art ancien et moderne 33 (1913) 187-203, aldaar t.o. 190, en 198. Ook: F. Laurentie, Louis XVII supplément (Parijs 1913) 23, planche 8. Het schilderij is op 7 juli 2000 bij Christie's, Londen, geveild (nr. 143) als ‘A group portrait of a family in an ornamental garden’. Voor dit genre voorstellingen bij Muys en twijfel aan de identiteit van de afgebeelden: ‘Keuze uit de aanwinsten’, Bulletin van het Rijksmuseum 53 (2005) 82-83.

[p. 142]

Afb. 4 Auguste Gaspard Louis Desnoyers (1779-1857) naar François Pascal Simon Gérard (1770-1837), Bélisaire, 1806, gravure Musée du Louvre, Parijs. Het originele schilderij (1795) bevindt zich in het J. Paul Getty Museum, Malibu.

nog een derde groep te zien van twee mannen en een jongen die zich buigen naar de inscriptie ‘MDCCLXXXVII’ op het voetstuk van een gedenkteken in de vorm van een piramide. Vóór die piramide staat rechts Themis of Justitia, oftewel de Gerechtigheid, voorzien van weegschaal en zwaard. Aan haar voeten ontwaren we de fasces, de roedebundel van het gezag. Themis geldt overigens tevens als beschermvrouwe van de gastvrijheid, een uiting van menslievendheid.

De zittende vrouwenfiguur naast haar laat zich minder makkelijk duiden. Zij houdt een vaas of urn op haar schoot, haar linkervoet steunt op een voetenbankje. Haar hoofd is van boven bedekt, hetgeen erop wijst dat ze een kuise weduwe is. Achter haar staat een helm op de grond. Uit één van de twee bewaard gebleven ontwerptekeningen voor het schilderij (afb. 5 en 6)²¹ weten we dat Muys heeft overwogen links aan het monument een boog en een omgekeerde pijlkoker te bevestigen, waarschijnlijk op te vatten als een verwijzing naar de rustende lust van de trouwe weduwe.²² De conclusie moet zijn dat het bij dit gedenkteken gaat om een voorstel-

21 Er is in de Atlas Van Stolk eveneens een tekening van de integrale voorstelling bewaard gebleven. Gelet op de datering 1793 en de uitgewerktheid ervan is het waarschijnlijk dat deze moet worden beschouwd als een natekening van het voltooide schilderij.

22 Voor het motief van de rustende Amor: E. de Jongh, ‘Bol vincit amorem’, in: Kwesties van betekenis. Thema en motief in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw (Leiden 1995) 106-127.

[p. 143]

5. Nicolaas Muys (1740-1808), Allegorie op de menslievendheid, 1790, paneel, 100 × 79 cm, Rotterdam, Museum Boijmansvan Beuningen.

ling van Artemisia die rouwt om de dood van haar broer en echtgenoot, de satraap Mausolos; zij vermengt zijn as met wijn en wordt, door die te drinken, zelf een levend gedenkteken voor haar man, voor wie zij ook nog een stenen grafmonument (een mausoleum) opricht.

Dankzij de ontwerptekeningen weten we tevens dat Muys heeft gezocht naar de optimale plaatsing van diverse andere, ondersteunende beeldelementen op het monument. Een keeshond die aanvankelijk bovenop de piramide was gedacht, kwam aan de voeten van de beeldengroep terecht, liggend op een stel gebroken kluisters, die eerder hoog aan het monument te zien waren. Beide verwijzen naar de vrijheid in patriotse zin. Bovenop het monument is een olielampje met een eeuwigdurende vlam geplaatst. Een wapenschild dat eerst aan de voeten van de zittende figuur lag, werd later bovenaan de piramide bevestigd; een wapen van een bepaalde familie of stad valt er niet in te herkennen. Een embleem van een arm die een zwaard vasthoudt, gevat in een eikenkrans en oorspronkelijk bedoeld voor de voet van het monument, komt in het definitieve schilderij niet voor.²³ Het opschrift dat kennelijk oorspronkelijk bedoeld was voor het monument (‘den braaven [heeft dit] wel aan het vaderland verdiend’) is in de definitieve versie vervangen door het jaartal 1787.

23 Dit motief zou een verwijzing kunnen bevatten naar het motto ‘ad utrumque paratus’ dat in de patriottentijd o.a. werd gebezigd door het Utrechtse wapengenootschap ‘Pro Patria et Libertate’: zie mijn Feesten voor het vaderland, 65.

[p. 144]

Afb. 6 Nicolaas Muys, Ontwerptekening voor de Allegorie op de menslievendheid, Atlas Van Stolk, Rotterdam.

Het monument staat in een eikenbos, symbool van burgerdeugd, aan de rand van een temenos, de omheining van een antiek tempelcomplex, waarvan we een deel van de smalle tempel van een dorisch-toscaanse orde zien. Rechts staat een gebeeldhouwde leeuw of sfinx. Het geheel is geplaatst tegen de achtergrond van een tamelijk vlak landschap. Links hebben we doorzicht op een open agrarisch landschap, waar twee vrouwen op een akker aan het werk zijn. Uiterst links staat een boerderij, in de achtergrond zijn een kerktoren en misschien wat huizen te zien, wellicht in een iets heuveliger omgeving. In de voorgrond bedreigt een hond twee eenden. Vermeldenswaard is nog dat de familiegroep links meer een portretmatig karakter draagt, terwijl de zogende vrouw met haar gezin meer genrematige trekken vertoont.

Ik heb de voorstelling zo uitvoerig beschreven, omdat het nog steeds een raadsel is wat ze precies voorstelt. Frederik Muller dacht dat het een allegorie was op het herstel van de orde na de patriotse revolutie. Maar hij dacht dat vooral omdat hij het jaartal 1788 las op het monument, terwijl er 1787 staat.²⁴ Van Wijn, die Artemisia niet herkende, meende op grond van het opschrift op een van de tekeningen dat het schilderij misschien bedoeld was als herinnering aan een overleden patriot.²⁵ Gelet op de aanwezigheid van Artemisia als deugdzame weduwe, het oorspronkelijke opschrift op het monument en de keeshond, lijkt mij dat inderdaad zeer waarschijnlijk. De fasces en Justitia zouden er dan op kunnen wijzen dat de overledene een rol heeft gespeeld in het openbaar bestuur, vermoedelijk van de stad Rotterdam. Met dit schilderij kreeg deze ‘braaven’ dan wellicht het monument dat hij als patriot zou hebben verdiend, maar dat hij door de veranderde tijdsomstandigheden niet kon krijgen. De scène van liefdadigheid links lijkt daarnaast te wijzen op de behoeftige omstandigheden waarin veel gevluchte patriotten na 1787 verkeerden. Het is goed mogelijk dat de overleden patriot of diens vrouw een rol heeft gespeeld in de ondersteuning van patriotse vluchtelingen en dat het schilderij in opdracht van een van de kinderen tot stand is gebracht. Wie dat precies geweest is, blijft vooralsnog onduidelijk.²⁶

24 F. Muller, De Nederlandsche geschiedenis in platen; beredeneerde beschrijving van Nederlandsche historieplaten, zinneprenten en historische kaarten, 4 dln, Amsterdam 1863-1882 [reprint Utrecht 1970], nr. 5003.

25 Van Wijn, Van Ommeren, Atlas Van Stolk, nr. 4931.

26 Te denken valt aan Jacob Herman Vingerhoedt (1736-1788), in 1787 afgezet als burgemeester van Rotterdam en tijdens zijn ballingschap in 1788 in Brussel aan een beroerte gestorven. Zijn vrouw Jacomina Antonia Terwen (1731-1800) overleefde hem enige jaren. Onduidelijk blijft dan wie de voorgestelde figuren links zijn. Voor gegevens met betrekking tot gevluchte Rotterdamse patriotten, zie de bijgeleverde CD-ROM bij Rosendaal, Bataven!

[p. 145]

Daarnaast moet rekening worden gehouden met de mogelijkheid dat het werk niet in opdracht is gemaakt of onbetaald in het atelier van de schilder is achtergebleven. Het schilderij komt namelijk voor op een lijst van werken die bij de dood van Nicolaas Muys in 1808 nog in zijn bezit waren. Daarvan was bij testament bepaald dat de verzameling als geheel in de familie moest blijven en niet mocht worden verkocht. Onder de opgesomde werken is een aantal schilderijen met aantoonbare portretten van de schilder zelf en diens naaste familieleden: zijn broer de graveur Robert Muys, diens vrouw Maria Nozeman en Cornelia Muys, de zus van Nicolaas en Robert. De allegorie op de liefdadigheid is waarschijnlijk identiek aan nummer 5 op de lijst, ‘een gezelschap op het land’.²⁷ Samen met twee andere schilderijen is het in 1869 door nazaten van de familie Muys verkocht aan museum Boijmans in Rotterdam.²⁸ Daarmee dringt de vraag zich op of dit schilderij misschien is opgedragen aan de nagedachtenis van een familielid van Muys. Misschien moeten we in de familiegroep links wel Robert Muys, zijn vrouw Maria en hun enige, in 1789 geboren dochtertje Cornelia herkennen. Maar voor wie het grafmonument dan is opgericht, blijft ook in dat geval onduidelijk. De enige persoon die daarvoor enigszins in aanmerking komt, is Cornelis Nozeman (1721-1786), de schoonvader van Robert Muys. Nozeman was een remonstrants predikant die de idealen van de Verlichting tot op grote hoogte aanhing. Hoewel Nozeman bekend staat als een verlicht remonstrants predikant, kan van hem echter niet gezegd worden dat hij politiek actief was. En ook het verband met de patriotse ballingschap is ver te zoeken. Een definitieve duiding van de voorstelling laat dus nog op zich wachten.

De zojuist genoemde connectie tussen Nozeman en Muys is echter om een andere reden toch interessant voor dit relaas over de verbeelding van de politieke ballingschap. Nozeman had zich namelijk in 1769 bij de verschijning van de Nederlandse vertaling van de Bélisaire van Marmontel opgeworpen als Nederlandse kampioen van de Socratische partij. Hij was de grote tegenspeler van de gereformeerde orangistische predikant Petrus Hofstede, die de strekking van Marmontels boek scherp veroordeelde.²⁹ Zou Muys nog aan Nozeman, Marmontel en Belisarius gedacht hebben toen hij in 1801 een portret schilderde van Erdwin de Jongh, diens vrouw Theodora Jordens en hun dochtertje Lucia? Hoewel het portret ruim na de patriotse ballingschap werd geschilderd, bevat het mogelijk een late herinnering aan die moeilijke periode. In de achtergrond zien we een levensgroot standbeeld, vermoedelijk een zwart geschilderd pleisterbeeld, dat tot nu toe is geïdentificeerd als een staande Homerus met een geleideknaapje, of misschien als Teiresias, beiden ziener, beiden blind. We weten niet of Erdwin de Jongh een dergelijk beeld werkelijk bezat, of dat het puur als betekenisgevend element in de voorstelling is opgenomen, zoals dat zo vaak in portretten gebeurde. (Hetzelfde geldt voor de verwijzingen naar de huwelijksharmonie via de diverse voorwerpen die betrekking hebben op de muziek en de geschilderde voorstelling van tortelduifjes boven de doorgang.) De opname van het beeld in het portret is wel beschouwd als een verwijzing naar het muzische feit dat Erdwin de Jongh in Rotterdam tekenonderricht genoot

27 Meyerman e.a., Aangenaam gezelschap, 71-73.

28 Gemeentearchief Rotterdam, Archief Museum Boijmans-van Beuningen, inv.nr. 7, vergadering 10 mei 1869.

29 Zie hiervoor: E.G.E. van der Wall, ‘Cornelis Nozeman en de Socratische oorlog’, in: Remonstranten en de Verlichting (1998) (Vlugschrift 14) 13-24; Idem, Socrates in de hemel? Een achttiende-eeuwse polemiek over deugd, verdraagzaamheid en de vaderlandse kerk (Hilversum 2000) 36-55.

[p. 146]

Afb. 7 Nicolaas Muys, Erdwin de Jongh en zijn gezin, 1801, paneel, 96 × 64,5 cm, particuliere collectie, in bruikleen aan het Historisch Museum Rotterdam.

bij het genootschap ‘Hierdoor tot Hooger’.³⁰ Het is echter goed mogelijk dat het beeld afkomstig is uit de verzameling van de oudoom van Erdwin, Daniël de Jongh, koperhandelaar in Rotterdam en overtuigd patriot, die in 1787 uitweek voor de Pruisen en in 1789 officieel verbannen werd. Hij stierf in 1796 in het Belgische Laken zonder ooit te zijn teruggekeerd naar Rotterdam. Zijn belangrijkste erfgenaam was zijn neef Daniël de Jongh, de vader van Erdwin, die ook de kunstverzameling van zijn oom overnam. In tegenstelling tot de schilderijen, tekeningen en gravures (waaronder een voorstelling van Belisarius)³¹ in die verzameling, zijn de beelden - onder andere een complete Laocoön-groep - na de dood van Daniël de Jongh jr in 1809 niet geveild. Maar dat de herinnering aan de ballingschap van Daniël de Jongh senior zelfs toen nog bij de nazaten levendig was, blijkt wel uit het feit zij een kostbaar schilderij van Bakhuizen, De mosselsteiger te Amsterdam, uit die collectie alsnog schonken aan Gerrit van der Pot van Groeneveld ‘uit hoofde dat deze [De Jongh] met mij [Van der Pot] te Brussel had gewoond en niets aan alle verteeringen of huishuur betaald had’.³² Is het dan te ver gezocht om te denken dat het standbeeld van een blinde man in de achtergrond van dit portret, die leunt op een stok en die geleid wordt door een jonge man, niet Homerus of Tereisias is, maar de verpersoonlijking van die verlichte, politieke balling aan het eind van de achttiende eeuw: Belisarius?³³

30 Meyerman e.a., Aangenaam gezelschap, 54-57. Voor meer informatie over de leden van de familie De Jongh en een publicatie van een deel van hun correspondentie verwijs ik naar http://home.hccnet.nl/henk.de.bie/genea/egodoc-dj/egodoc-dj-2.html.

31 Veiling Rotterdam, 26 maart 1810, onder directie van Robert Muys (Lugt 7644), p. 165, nr. 18. Blijkens de veiling van de boeken van Erdwin de Jonghe in 1833, nr. 395, bezat deze in elk geval een in kalfsleer gebonden exemplaar van Marmontels Bélisaire.

32 Meyerman e.a., Aangenaam gezelschap, 76, n. 41 en 54-57.

33 Ook de Friese patriot Simon Stijl, wiens zoon tot de patriotse ballingen behoorde, bezat een pleisterbeeld van Belisarius, getuige de veilingcatalogus van diens collectie d.d. 2 oktober 1804 (Lugt 6862) nr. 29.