De Achttiende Eeuw. Jaargang 2005

[p. 156]

Bram van Oostveldt
Arcadië tussen herinnering en utopie
J.J. Rousseau, Mimi in 't Hof en het verlangen naar natuurlijkheid^*

Bram Van Oostveldt (1974) is als doctor-assistent verbonden aan de Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen van de Universiteit Gent en als universitair docent aan het Instituut voor Media en Representatie van de Universiteit Utrecht. In 2005 promoveerde hij op het proefschrift Tranen om het alledaagse. Het verlangen naar natuurlijkheid en de enscenering van burgerlijke identiteit in drama en theater in de Oostenrijkse Nederlanden tot doctor in de Kunstwetenschappen. Momenteel voert hij onderzoek naar hoe de problematiek van goed bestuut wordt gethematiseerd binnen achttiende-eeuwse podiumkunsten.

De Venetiaanse schilder Canaletto is bekend om zijn tientallen stadsgezichten van Venetië. Die stadsgezichten, of beter, stadslandschappen zijn ongetwijfeld mooi en kundig geschilderd, maar hebben volgens vele critici ook iets saais. Aan de steeds terugkerende gondels, bruggen, pleinen en paleizen van Venetië, ondergedompeld in zachte pasteltinten, gaat men snel voorbij. Meer dan als promotiemateriaal voor wat ook toen al een toeristische trekpleister was, lijken ze weinig zelfstandigs te bieden.

In zijn mooie essay Het driekwartsvoorval stuurt K. Schippers dit toch wel vrij negatieve beeld van Canaletto bij. Niet zozeer de gebouwen, pleinen, bruggen of gondels, maar wel de mannen, vrouwen en kinderen die tussen al dit stedelijk schoon wriemelen, fascineren Schippers. In tegenstelling tot andere stadsgezichten is er geen hiërarchie te bespeuren in Canaletto's portrettering van de stedelijke activiteit. Geen figuur of figurengroep trekt meer de aandacht dan een andere. ‘Canaletto’, zo schrijft Schippers, ‘kijkt met de blik van de flaneur, die overal wel iets beweeglijks of kleurrijks in ziet: de schittering van een hek, de draaiing van een heup, de scheve muts die wordt rechtgezet. Alles schiet hij half aan, nergens hoeft hij zich lang in te verdiepen, wat nog komen moet is altijd verleidelijker dan wat kort zijn aandacht trekt.’¹ Die pregnante momenten van alledaagsheid noemt Schippers driekwartsvoorvallen: nauwelijks zijn ze er of ze lijken alweer voorbij, opgeslokt of vervangen door een andere beweging of houding. Met die ‘bouwkunst van het vluchtige’ evoceert Canaletto niet alleen de krioelende drukte van de achttiende-eeuwse stad. Hij toont ons vooral hoe de stad zich laat lezen als een theater waarbij, te midden van het standaarddecor van bruggen, pleinen en paleizen, de vluchtigheid van houdingen, poses of bewegingen correspondeert met de tijdelijkheid van de rol.

Dat de openbare ruimte en vooral de stad als een theatrale ruimte wordt beschouwd is geenszins nieuw in de achttiende eeuw. Het is echter wel kenmerkend voor de achttiende eeuw dat die theatrale dimensie van stedelijkheid steeds meer en scherper onder vuur komt te liggen.² De stad is niet langer alleen een centrum van creativiteit, dynamiek of voortvarendheid. Net zoals het hof, worden de steeds groter wordende steden gezien als een verderfelijke poel van theatraliteit waarbij het onderscheid tussen persoon en persona dreigt

* Graag wil ik Dt. Mieke Kolk (Universiteit van Amsterdam, Instituut voor Theaterwetenschappen) hartelijk danken om mij warm te maken voor het ‘brutaaltje’ Mimi.

1 K. Schippers, Eb. Verhalen en beschouwingen (Amsterdam 1992) 61.

2 Zie Richard Sennett, The Fall of Public Mann (London-Boston 1974) 38-43.

[p. 157]

verloren te gaan.³ Als antwoord op die dreiging van theatraliteit lijkt de achttiende-eeuwse mens zijn heil steeds meer te vinden in het verlangen naar natuur en natuurlijkheid. Dit verlangen manifesteert zich in zowat ieder achttiende-eeuws discours. Van wetenschap, tot politiek, economie, sociaal gedrag en jurisdictie tot kunst, de begrippen natuur en natuurlijkheid duiken overal op zonder dat ze evenwel een vaststaande betekenis hebben. Binnen al die verglijdende betekenissen krijgen ze echter hun scherpste uitdrukking in de hartstochtelijke wil om een maatschappij in verval en verwarring, het Ancien Régime te veranderen. Kortom, het verlangen naar natuurlijkheid manifesteert zich hier dan ook in de eerste plaats als een scherpe contemporaine cultuurkritiek. Een cultuurkritiek die de aloude topos van Arcadië actualiseert in een vertoog dat de oorspronkelijke natuurstaat als een maatschappelijk toekomstmodel promoot en zo een tegenwicht wil bieden aan het door luxe en weekheid gecorrumpeerde stads- en hofleven. Het is die cultuurkritische dimensie die ik hier aan de orde zal brengen aan de hand van één komische opera, Mimi in 't Hof. Hoe manifesteert ze zich, in welke vertoog presenteert ze zich en wat is haar overtuigingskracht?

3 In het Latijn betekent persona masker. Ten aanzien van de persoon onstaat dan de vraag wat de status is van het masker. Is het als een tweede huid die de ware identietit verbergt of is het juist een veruiterlijking van die identiteit.

Mimi in 't Hof: een ‘haunted text’

De komische opera Mimi in 't Hof wordt voor het eerst opgevoerd op 15 oktober 1756 naar aanleiding van de feestelijke opening van de eerste Brugse schouwburg, het ‘Comédiehuis’. De uitvoering lag in de handen van het amateursgezelschap van Jacob Toussaint Neyts, De yverige Brugsche Jonkheydt. Het betekent het begin van de professionele, avontuurlijke carrière van de Jacob Toussaint Neyts die met zijn Vlaemsche Opera door de Oostenrijkse Nederlanden en de Republiek trekt.⁴

Van deze Brugse opvoering zelf rest ons echter bijzonder weinig. Geen beschrijving in krant of memoires, geen concrete rolverdeling of iconografisch materiaal is er te vinden. Aan het ‘corpus delicti’ voor de theaterhistoricus, of anders gezegd, aan de eigenlijke theatrale gebeurtenis, herinneren ons nog slechts een paar documenten die de opvoeringen vermelden en het libretto.⁵

Toch herbergt dit libretto heel wat herinneringen, zowel concrete als meer abstracte. Op verschillende niveaus kunnen we Mimi in 't Hof daarom terecht beschouwen als datgene wat de Amerikaanse theaterhistoricus en theoreticus Marvin Carlson een ‘haunted text’ noemt. Het is een tekst waar andere teksten doorheen spoken of anders gezegd, een tekst die bewust of onbewust altijd in een intertekstuele relatie staat tot andere teksten en steeds de sporen draagt van die andere teksten.⁶

4 Zie hiervoor het handschrift van Paul Ledoulx, Levens der geleerde ende vermaerde mannen der stad van Brugge, Stadsarchief Brugge, Hs. 18 - II, 84-96; Jozef Huyghebaert, ‘Jacques Toussaint Neyts Cary’, in: Nationaal Biografisch Woordenboek, Deel XIII (1990), kol. 592-598; Andries Van den Abeele, ‘Het Concert. Van Brugse muziekvereniging tot schouwburguitbaters’, Brugs Ommeland (1994) 4, 190-191; Andries Van den Abeele, ‘Jacob en Frans Neyts en hun familieleden’, Genootschap voor geschiedenis. Handelingen (2001) 3; Bram Van Oostveldt, ‘Jacob Toussaint Neyts en de Vlaemsche Opera’, Genootschap voor geschiedenis. Handelingen, (1997) 134, 173-174; Bram Van Oostveldt, The Theatre de la Monnaie and Theatre Life in the 18th Century Austrian Netherlands (Gent 2000), 88-89.

5 Paul Ledoulx, Levens der geleerde ende vermaerde mannen, 88 en Jacob Toussaint Neyts, Mimi in 't Hof (Gent 1756).

6 Carlson ziet niet alleen de tekst als ‘haunted’ maar breidt dit spookaspect expliciet uit naar het theater in zijn totaliteit, dat in het steeds opnieuw opvoeren van gekende stukken functioneert als geheugenmachine: ‘All theatrical cultures have recognized, in some form or another, this ghostly quality, this sense of something coming back in the theatre, and so the relationships between theatre and cultural memory are deep and complex. Theatre, as a simulacrum of the cultural and historical process itself, seeking to depict the full range of human actions within their physical context, has always ptovided society with the most tangible records of its attempts to understand its own operations. It is the repository of cultural memory, but like the memoty of each individual, it is also subject to continual adjustment and modification as the memory is recalled in new circumstances and contexts. The present experience is always ghosted by previous experiences and associations while these ghosts are simultaneously shifted and modified by the processes of recycling and recollection.’ Marvin Carlon, The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine (Michigan 2001) 2.

[p. 158]

Madame Favart in Bastien en Bastienne, gtavure van J. Daullé naar Carle Vanloo (1754) in: Henri Liebrecht, Histoire du théâtre à Bruxelles au XVII et au XVIIIe siècle (Paris 1923), 178.

Bij Mimi in 't Hof is dit spookaspect heel concreet aangezien het hier een vertaling betreft van de opéra-comique Ninette à la cour van de beroemde librettist en hervormer van de nog jonge opéra-comique, Charles Simon Favart. Het spoken houdt hier echter niet op want Favarts ‘comédie melée d'ariettes’ - zoals hij het zelf noemde - is reeds een bewerking van de Italiaanse opera buffa Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno op een libretto van Carlo Goldoni en de Italiaanse componist Vincenzo Ciampi. De première van deze opera buffa vond waarschijnlijk plaats in het Teatro San Moisè in Venetië op 26 december 1748. ⁷ Enkele jaren later, in 1753 wanneer in Parijs de ‘Querelle des Buffons’ in volle hevigheid is losgebarsten (zie verder), kent het stuk bijzonder veel bijval in de Franse hoofdstad en inspireert Favart in 1755 tot een bewerking van het stuk. Voor Ninette à la cour wordt de tekst van Goldoni aangepast

7 Dennis Libby, Saskia Willaert, James L. Jackman, ‘Ciampi, Vincenzo (Legrenzio)’ in: E. Sadie (red.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London 1980) I, 858-859.

[p. 159]

terwijl de muziek van Ciampi grotendeels behouden blijft.

De komende dertig jaar beleeft Ninette à la cour een zegetocht door heel Europa en kan hierbij als exemplarisch gelden voor het internationale fenomeen dat de achttiende-eeuwse opéra-comique was. Zowel in hoftheaters, in grote stadstheaters als bij opvoeringen van rondreizende professionele groepen en van amateursgezelschappen, worden de lotgevallen van de lieflijke en pikante Ninette bejubeld.⁸

En de Oostenrijkse Nederlanden? De Oostenrijkse Nederlanden krijgen de primeur om het eerste land buiten Frankrijk te zijn waar Ninette wordt opgevoerd. In januari 1756 wordt Favarts Franse versie voor de landvoogd van de Oostenrijkse Nederlanden, Karel van Lotharingen, opgevoerd in de Brusselse Muntschouwburg, waar het vertolkt werd door ondermeer Jean Nicolas D'Hannetaire, de belangrijkste figuur in het Brusselse theaterleven in de jaren vijftig en zestig.⁹ In juni 1756 reist diezelfde productie mee met de landvoogd en zijn zuster Charlotte naar Brugge waar het in het Jezuïetencollege wordt opgevoerd. Het is het succes van die opvoering die Jacob Toussaint Neyts er toe aanzet om Ninette à la cour te vertalen in Mimi in 't Hof. De naar mijn weten verdwenen muzikale tekst, zou op een aantal kleine aanpassingen na, nagenoeg dezelfde zijn van het Franse origineel en dus in wezen terug gaan op de compositie van Ciampi.

8 In 1760 wordt het gespeeld in Wenen, in 1757 wordt het als Lottchen am Hofe door de ‘Wandertruppe’ van Madame Koch opgevoerd in Leipzig. In 1764 staat het als The Capricious Lovers in het Drury Lane Theatre in Londen terwijl het enkele jaren later zelfs raakt tot Dublin onder de titel Phillis at Court en tot Lissabon onder de titel La contadina in corte. Dit in oorsprong Italiaanse stuk keert zelfs verschillende malen terug naar Italië. In 1758 wordt het in de Franse versie opgevoerd aan het Fransgezinde hof van Parma. De choreograaf Sébastien Galler vormt het in 1780 om tot een ballet voor het theatet in Turijn. De cirkel is rond wanneet in 1783 Ninette à la cour als La vilanella rapita terugkomt op de plek waar de opera buffa van Goldoni en Ciampi haar oeropvoering kende, het Teatro San Moisè in Venetië. Voor de opvoeringsgeschiedenis van Ninette à la cour in Europa, zie Bruce Alan Brown, ‘La diffusion et l'influence de l'opéra-comique en Europe au XVIIIe siècle’ in: Philippe Vendrix (red.), L'opéra-comique en France au XVIIIe siècle (Liège 1992) 283-343.

9 Cfr. hiervoor het Brusselse libretto van Ninette à la cour. Charles Simon Favar, Ninette à la cour (Brussel 1756) s.p.

Theatraliteit van hof en stad

Die zegetocht van het stuk doorheen heel Europa toont aan hoe populair dit stuk is geweest. Die populariteit is deels te verklaren, zoals ik hier zal betogen, door de expliciete thematisering van het in de achttiende eeuw zo alomtegenwoordige verlangen naar natuurlijkheid. Om die expliciete thematisering te duiden kies ik ervoor om het in deze komische opera gevoerde betoog te confronteren met een aantal teksten van Jean-Jacques Rousseau. Het betreft hier vooral het Discours sur l'origine et les fondemens de l'inégalité parmi les hommes (1754) en het Essai sur l'origine des langues (ca. 1760) die ik als een subtekst van Mimi in 't Hof wil inzetten. In het Discours en het Essai wordt het antagonisme tussen een zuivere en oorspronkelijke natuurstaat van de mens en de cultuurstaat of civilisatie op een bijzonder scherpe, cultuurkritische wijze geproblematiseerd.

Die cultuurkritiek kunnen we ook vaststellen in Mimi in 't Hof. Hier maakt het hoofdpersonage, het frisse en mooie boerenmeisje Mimi, een transgressie van wat we de natuurstaat, het Arcadische platteland kunnen noemen naar de cultuurstaat, het verfijnde en door etiquettedwang geregeerde hofleven. Die transgressie wordt mogelijk gemaakt door een vreemde die de oorspronkelijke en ‘zuivere’ natuurstaat binnendringt: de prins. Hij wordt passioneel verliefd op Mimi en probeert haar te verleiden om mee te gaan naar zijn hof met

[p. 160]

beloftes van luxe en genot. Dit leidt tot een conflict met haar verloofde Midas. Wanneer die haar uit jaloezie met geweld bejegent besluit de boze Mimi, op het voorstel van de prins in te gaan en het plattelandsleven voor het hofleven in te ruilen. Met de abrupte verstoring van het idyllische landleven in het eerste bedrijf en Mimi's transgressie naar een andere semantische ruimte in het tweede bedrijf ontspint zich een drama dat zich kristalliseert rond problemen van identiteit en culturele corruptie.

De problemen van identiteit komen duidelij k tot uiting wanneer Mimi in het tweede bedrijf aan het hof komt en zij daar als een eenvoudig boerenmeisje ondergedompeld wordt in de uiterlijkheden en de vele etiquetteregels. Een grotere sociale en ook ruimtelijke transgressie lijkt er nauwelijks mogelijk. Het hof is immers een plaats die, zoals Norbert Elias beschreven heeft, in haar etiquettedrang en -dwang het meest artificiële stadium van de cultuurstaat is en het verst verwijderd is van Mimi's oorspronkelijke semantische ruimte. Voor het eerst maakt Mimi hier kennis met wat we kunnen aanduiden als de theatraliteit of het inherente rollenspel van de civilisatie. Die theatraliteit uit zich wanneer Mimi, weliswaar één en al verwondering over de pracht en praal van het hof, zich in haar hofjurk wat onwennig en zelfs belachelijk voelt. De twee ‘blaesbalken die aen beyde zyden hangen’ zijn van een dermate gewicht dat zij bij het lopen constant haar evenwicht moet bewaren om niet te vallen.¹⁰ De vrijheid van beweging die ze kende uit de natuurstaat wordt hier ingesnoerd en belemmerd. De mechanische en vertraagde beweging die het dragen van zo'n hofjurk vereist maakt Mimi bewust van haar eigen lichamelijkheid en veroorzaakt als het ware een scheiding tussen lichaam en geest. Haar lichaam is een beeld geworden, een representatie die echter niet overeenkomt met haar ziel. Kortom, Mimi neemt hier een rol aan die haar ware ik verdoezelt, die haar verdeelt en haar van zichzelf vervreemdt, waardoor ze uiteindelijk onzeker wordt.

De achttiende-eeuwse problematiek van de representatie en haar relatie tot echtheid en werkelijkheid loopt op een breder vlak gelijk met een nieuwe valorisatie van de aloude theatrum mundi-metafoor waarbij de maatschappij als een theater wordt beschouwd.¹¹ Die metafoor speelde, zoals de Amerikaanse socioloog Richard Sennet aangeeft in zijn studie The Fall of Public Man (1974), vooral een belangrijke rol in de maatschappijen waar het publieke primordiaal was. Juist het Ancien Régime wordt als het toonbeeld beschouwd van een maatschappij waar dit openbare leven een zo belangrijke rol speelde. Uiteraard is dit in de eerste plaats af te lezen aan de strikte etiquette waarin de ‘honnêtes gens de la cour et de la ville’ zich inschreven om zich zo staande te houden in de hofsamenleving.

De negatieve waardering van de theatrum mundi-metafoor wordt echter al te vaak alleen gemotiveerd vanuit een burgerlijke afkeuring tegenover dit theatrale leven van de hofsamenleving. Sennett geeft echter nog een andere sociologische reden aan voor die negatieve waardering van de theatermetafoor. Meer nog dan het hof ziet Sennett de stad als een thea-

10 ‘Ah, ah, ah, ah, wat magnifique dingen!/nu alhier, en nu aldaer: dat staet my aen/ Want hoe dat ik my keer, wendt ofte springen/'k Voel dat ik altyt als in eenen keiren staen/Twee blaesbalken hangen aen beyde zyden/Ah, ah, ah, ah, ik lach selfs als ik my besien/Wie kan dat gewicht aen syn lichaem lyden/ Omdat dinck alleen, soud' ik de pracht/Van 't hof ontsien?’ Toussaint Neyts, Mimi, 19.

11 Richard Sennett, The Fall of Public Man (London-Boston 1974) 35-38. Cfr. ook Richard Alewyn, ‘Der Geist des Barock-theaters’ in: Richard Alewyn, Karl Sälzle (red.), Das große Welttheater. Die Epoche der höfischen Feste in Dokument und Deutung (Hamburg 1959) 48-70.

[p. 161]

terplaats.¹² Het is hier waar nog veel meer mensen en op meer verschillende niveaus een rol spelen om zo hun posities in de maatschappij aan te geven. Net zoals de hofsamenleving is echter ook deze stedelijke theaterplek geen vast, maar een fluctuerend gegeven dat onderhevig is aan tal van toevallige of structurele factoren.

Eén van de meest opvallende structurele factoren ziet Sennett in de stedelijke bevolkingsgroei die zich, hoewel nog niet de proporties aannemende van de negentiende eeuw, toch overal in meerdere of mindere mate doorzette. Volgens demografische studies zijn het in de achttiende eeuw vooral jonge vrijgezellen, zowel mannen als vrouwen, die naar de stad komen op zoek naar een beter leven. Het zijn dus veeleer individuele migranten die, éénmaal in de stad, afgesneden zijn van hun oorspronkelijke sociale context en gebruiken en niet direct aansluiting vinden bij één of andere sociaal duidelijk afgebakende groep of zoals later bij één of andere etnische entiteit.¹³ Op die manier vormen ze, zoals Sennett betoogt, een soort van netwerkloze en dus identiteitsloze veemdelingen die het bestaande rollenspel van de stad in het gedrang brengen. Het creëert verwarring, want de vreemdeling kan alles zijn of pretenderen te zijn en dit op een manier die hijzelf verkiest.¹⁴ Wanneer men dus iemand in het openbare leven ontmoet, is men steeds minder zeker of de rol die deze persoon speelt daadwerkelijk overeenkomt met zijn sociale status. De verhalen van zelfverklaarde graven en markiezen die als tafelschuimers of Casanova's door Europa reizen zijn hier exemplarisch. De functionaliteit van het rollenspel als betrouwbaar kennissysteem wordt dus behoorlijk uitgehold, want de waarheid lijkt verdoezeld te worden in een spel tussen schijn en zijn of tussen feit en fictie, dat in de representatie wordt opgevoerd.

Die angst voor de representatie zelf kent haar hoogtepunt in Rousseaus Lettre à Mr. d'Alembert sur les spectacles (1758) waarin hij zowel het theater op zich als iedere theatrale opvatting van de maatschappij ten stelligste veroordeelt. Dat laatste wordt duidelijk wanneer hij de stad Parijs beschouwt als het toppunt van theatraliteit en dus verderfelijkheid:

Deux ans seulement de comédie et tout est bouleversé. L'on ne saurait se partager entre tant d'amusements: l'heure des spectacles étant celle des cercles, les fera dissoudre; il s'en détachera trop de membres; ceux qui resteront seront trop peu assidus pour être d'une grande ressource les uns aux autres et laisser subsister longtemps les associations. Les deux sexes réunis journellement dans un même lieu; les parties qui se lieront pour s'y rendre; les manières de vivre qu'on y verra dépeintes et qu'on s'empressera d'imiter; l'exposition des dames et demoiselles parées tout de leur mieux et mises en étalage dans des loges comme sur le devant d'une boutique, en attendant les acheteurs; l'aflluence de la belle jeunesse qui viendra de son cóté s' offrir en montre, et trouvera bien plus beau de faire des entrechats au théâtre que l'exercice à Plainpalais; les petits soupers de femmes qui s' arrangeront en sortant, ne fût ce qu'avec les actrices; enfin le mépris des anciens usages qui résultera de l'adoption des nouveaux; tout cela substituera bientót l'agréable vie de Paris et les bons airs de France à notre ancienne simplicité.¹⁵

Het door Rousseau geuite wantrouwen dat de mens uit de natuurstaat koestert ten aanzien van de representatie, bezwaart de mens uit de gedegenereerde cultuurstaat zelf echter nauwelijks. Die tegenstelling blijkt wanneer de graaf, raadgever van de prins, bij het zien van

12 Sennett, The Fall of Public Man, 38-43.

13 Ibidem, 48-52.

14 Zo waren kledingsvoorschriften per klasse en stand en mocht die ook wettelijk waren vastgelegd, maat waarvan overtredingen vanaf het begin van de achttiende eeuw niet meer werden vervolgd. Ibidem, 65-66.

15 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à Mr. d'Alembert sur les spectacles (Paris 1967) 211-212.

[p. 162]

Mimi in haar hoofse jurk uitroept, ‘noyt sag ik schoonder beelt’, waarop Mimi geërgerd en onzeker antwoordt: ‘Al 't gene dat gy segt en zyn maer slechte reden/Wat bruyt my de schoonheyt en welgemaekte leden.’¹⁶ Hoewel Mimi zich in haar rol duidelijk niet thuis voelt en ze er eigenlijk al de brui wil aan geven, haalt haar nieuwsgierigheid het toch van haar onzekerheid. Die nieuwsgierigheid richt zich vooral op de waaier die de graaf haar geeft, een object waarvan ze geen idee heeft waarvoor het dient. De waaier wordt hier hét attribuut bij uitstek waarmee de vrouw aan het hof haar elegantie toont. Het is namelijk niet alleen een utilitair instrument waarmee men het gelaat afschermt voor de zon of waarmee men zich koelte toewuift.

Wanneer het is te warm, en dat de sonne straelen
Met hunnen gulden glans op u komen daelen
Deckt daer mé uw aenschyn als wanneer gy syt quaet,
Of dat men u iets segt dat u niet aen en staet,
Gy werpr den waeyer soo. Wanneer gy in het midden
Van een deel heeren syt die u komen 't aenbidden
Deckt daer mé uw aenschyn, en segt waerlyck myn heer
Gy badineert, gy doet my al te groot eer.
Wanneer gy zyt verhit, kont gy u hier mé waeyen.¹⁷

De graaf geeft hier als het ware een inleiding in de semiotiek. De waaier is als een verlengstuk van het lichaam de materiële tekendrager die een gecodificeerde betekenis in zich draagt en daarmee tot een teken wordt. Een teken echter waarvan het proces van semiose of betekenisgeving slechts werkt, wanneer het rekening houdt met de syntagmatische of contextuele relatie waarin het zich bevindt. Die afhankelijkheid van de betekenis van de contextuele relatie wordt hier duidelijk gemaakt door de beklemtoning en herhaling van het bijwoord ‘wanneer’, dat aantoont in welke situaties de waaier haar mogelijke betekenissen krijgt.

De meerduidigheid van het teken die in de waaierscène wordt blootgelegd is in feite niets anders dan datgene wat Michel Foucault in zijn Les mots et les choses (1966) karakteriseerde als de scheiding van de woorden en de dingen. Een scheiding waarbij de waarheid van de taal zich niet meer manifesteert in haar directe relatie tot het ding dat het aanduidt, maar zich beperkt tot de representatieve status van de taal én de orde waarin de representatie gestructureerd wordt.¹⁸ Die scheiding is volgens Foucault bepalend voor het ‘klassieke’ épistèmè dat de zeventiende en achttiende eeuw kenmerkte en dat door de logici van Port-Royal voor het eerst duidelijk werd ontwikkeld.

16 Toussaint Neyts, Mimi, 19.

17 Ibidem, 20.

18 ‘Vanaf de XVIIIde eeuw zal men zich gaan afvragen, hoe, op welke manier, een teken verbonden kan zijn met wat het aanduidt. Een vraag, waarop de klassieke tijd zal antwoorden met de analyse van de zin (sens) en van de betekenis (signification). Maar juist door dat feit zal de taal niets méér zijn dan een bijzonder geval van iets-voorstellen (...) De innige verbondenheid van taal en wereld is daardoor verbroken. Het primaat van het geschreven woord wordt opgeheven. Dan verdwijnt die homogene laag, waar wat gezien en wat gelezen is (wat zichtbaar en uitspreekbaar is), elkaar voortdurend kruisten. Dingen en woorden raken los van elkaar. Het oog wordt bestemd om te zien, en alléén om te zien: het oor, alléén om te horen. De taal zal wel tot taak krijgen te zeggen, wat is, maar zal niet méér zijn dan wat er door gezegd wordt.’ Michel Foucault, De woorden en de dingen (vert. C.P. Heering-Moorman) (Amsterdam 1982) 66.

[p. 163]

Nicolas Poussin, Et in Arcadia Ego, 1637-1635, Paris, Musée du Louvre.

Over taal en muziek

Foucault is uiteraard niet de enige die de geschiedenis van het Westerse weten heeft gekoppeld aan het lot van de taal en haar relatie tot de werkelijkheid die ze beschrijft. Ook Rousseau doet dit wanneer hij de ontwikkeling van de taal, zoals beschreven in het Discours sur l'origine et les fondemens de l'inégalité parmi les hommes en in het Essai sur l'origine des langues, als de voorwaarde voor de uitbreiding van kennis ziet.¹⁹ Die kennis wordt niet neutraal gevaloriseerd zoals bij Foucault, maar veeleer negatief in de zin dat de uitbreiding van kennis resulteert in de uitbreiding van het bezit. De meerduidigheid van het teken die in de waaierscène tot uiting komt, wordt in de Rousseauiaanse zin dan ook gezien als een verbrokkeling van de eenheid van de natuurtaal in de veelheid van de cultuurtaal die via een uitgetakt netwerk van teken en betekenis de wereld een structuur oplegt en haar daarmee poogt te beheersen en te bezitten. Voor Rousseau speelt de ontwikkeling van de taal dus een bijzondere rol in de teloorgang van de zuivere natuurstaat. Aanvankelijk, zo stelt hij had de natuurmens genoeg aan gebaren en klanken om zijn weten en voelen uit te drukken. Meer nog, het is uit die gebaren en klanken, die eerste communicatie dat ook de eerste samenlevingsvormen ontstaan. Wanneer nu echter de noden in die eerste samenlevingsvormen, door hun toenemende complexiteit groter worden, volgt de taal niet alleen die toenemende complexiteit, maar maakt ze volgens Rousseau ook mogelijk. Taal wordt nu immers niet

19 Zie Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l'origine et les fondemens de l'inégalité parmi les hommes (Paris 1964) 146-151. (Het betteft hiet een facsimile uitgave uit de Bibliothèque de la Pleiade, vandaar de oude Franse spelling); Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l'origine des langues (Paris 1993) 63-73.

[p. 164]

meer voor de expressie van gevoelens gebruikt zoals in de natuurstaat, maar staat nu ten dienste van de formulering van abstracte ideeën. Hiervoor moet de taal preciezer en meer afgelijnd worden en in een specifiek herkenbare structuur worden geplaatst, waarbij ze in de eerste plaats het hoofd moet aanspreken. Deze rationalisering van de taal komt dan in een stroomversnelling wanneer, om nog grotere behoeften te bevredigen, het schrift wordt uitgevonden dat op zijn beurt weer nieuwe expansieve perspectieven opent. De ontwikkeling van de taal waar in een toenemende abstractie de woorden van de dingen worden gescheiden, loopt dus gelijk met het toenemende verlangen naar en verwerven van bezit. Dit is dan weer volgens Rousseau de voornaamste reden voor de corruptie in de maatschappij en de steeds verdere verwijdering van de zuivere oorsprong van de natuurstaat.

In het licht van het genre waartoe Mimi in 't Hof behoort, de opéra-comique, is deze uitweiding over Rousseaus taalopvattingen legitiem. Als genre ontstaan op de Parijse kermistheaters in het begin van de achttiende eeuw, wordt de opéra-comique voor het eerst theoretisch en esthetisch grondig beargumenteerd in de jaren vijftig van de achttiende eeuw, tijdens de Querelle des buffons.²⁰ Deze discussie ontstaat wanneer de Italiaanse groep Bambini in 1752 in Parijs Pergolesi's La Serva Padrone opvoert. De sprankelende en eenvoudige melodische lijn van Pergolesi staat in contrast met de gedragen en rationalistische Franse classicistische muziektraditie en -esthetica zoals die door Lully werd ontwikkeld en later door Rameau werd verder gezet. In die Querelle nemen de Encyclopédisten partij voor de Italiaanse muziek en verketteren de Franse traditie.

Vooral Rousseau, toen nog bevriend met de Encyclopédisten, lanceert met zijn Lettre sur la musique française (1753) een virulente aanval op de Franse muziektraditie waarbij Jean Philippe Rameau en zijn Traité de l'harmonie (1750) het moeten ontgelden. Rousseau verwijt Rameau dat zijn muziekesthetica gebaseerd is op harmonie. Harmonie is voor Rousseau niet alleen slechts secundair, ze is bovenal een abstractie van de ware bron van muzikaliteit die in feite gelijkloopt met de rationalisering van de taal zelf, die hoe abstracter ze werd haar melodiciteit verloor in de streng gereglementeerde syntaxis. Het accent op harmonie doet iedere eenvoud en directe expressiviteit van de muziek verdwijnen. In de plaats daarvan wordt een complexe muziek gecreëerd die appelleert aan het verstand en niet aan het gevoel. Kortom, ‘une musique savante’ die volgens Rousseau niets anders is ‘que du bruit.’²¹ Daartegenover plaatst Rousseau de eenvoudige melodische lijn, bovendien geuit door het instrument dat eigen is aan de mens, de stem. Zij spreekt namelijk direct tot hart en zoekt haar heil niet in hulpmiddelen.

Dat Rousseau dan de Italiaanse muziek naar voren schuift als een te volgen ideaal heeft echter niet zozeer te maken met het genie van de Italiaanse componisten maar veeleer met het feit dat het Italiaans de enige taal is die hij kent die deze oorspronkelijke melodiciteit van de Arcadische taal heeft behouden. De Franse muziek kan dan ook alleen uit haar intel-

20 Zie hiervoor Manuel Couvreur en Philippe Vendrix, ‘Les enjeux théoriques de L'Opéra-Comique’ in: Philippe Vendrix (red.), L'Opéra-Comique en France au XVIIIe siècle (Liège 1992) 213-282.

21 ‘L'impossibilité d'inventer des chants agréables obligerait les compositeurs à tourner tous leurs soins du côté de l'harmonie, et faute de beautés réelles, ils y introduiraient des beautés de convention, qui n'auraient presque d'autre mérite que la difficulté vaincue: au lie d'une bonne musique, ils imagineraient une musique savante; pour suppléer au chant, ils multiplieraient les accompagnements; il leur en coûterait moins de placer beaucoup de mauvaises parties les unes au-dessus des autres que d'en faire une qui fût bonne. Pour ôter l'insipidité, ils augmenteraient la confusion; ils croiraient faire de la musique, et ils ne feraient que du bruit.’ Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française (Paris 1993) 144-145.

[p. 165]

lectualistische rationaliteit raken door zich te richten op de eenvoudige melodische lijn waaraan de harmonie absoluut ondergeschikt is. Alleen dan zal de Franse muziek recht tot het hart spreken. Als voorbeeld schuift hij zijn eigen opéra-comique Le devin du village naar voren die voor het eerst werd opgevoerd aan het hof in Fontainebleau in 1752. Die opvoering, zo schrijft in zijn Confessions bewoog zelfs het voltallige hof, deze broedplaats van verderfelijkheid tot tranen toe. Tranen die volgens Rousseau uiteindelijk niets anders zijn de herinnering aan de eenvoud en eenheid van het mythische Arcadië. In die zin heeft Rousseaus muziekesthetica, zoals de eminente dix-huitiemist Jean Starobinski terecht opmerkt in zijn essay Rousseau and the social aspects of music, een heel duidelijk sociaal aspect, meer nog, wordt ook de muziek uiteindelijk dienaar van Rousseaus utopische model van Arcadië.²²

22 ‘The distinction among colors, sounds and voices, which is found in chapter 16 of the Essay on the origin of languages, shows clearly that Rousseau regarded music as an art of vital expression and communication. The implications of this are considerable: music theory becomes a vast subject, which includes such other modes of communication as speech and the organization of families, peoples, and governments. The comprehensive theory that can be deduced from Rousseau's writings establishes a close relation among music, politics, and the history of language. The development of that theory can be followed by tracing the images of human togetherness (French; rassemblement) that Rousseau propounds in his work.’ Jean Starobinski, ‘Rousseau and the Social Aspects of Music’ in: Blessings in Disguise or The Morality of Evil (vert. Arthur Goldhammer) (Cambridge 1993) 150-151.

Meerduidigheid der tekens

Die Rousseauiaanse fixatie op de verbrokkeling van de taal die aan de basis ligt van zijn muziekesthetica en uiteindelijk van zijn maatschappelijke opvattingen, vinden we bovendien ook terug bij Mimi zelf. De nadruk die de graaf legt op het bijwoord ‘wanneer’ om aan te tonen dat het teken diverse betekenissen kan hebben, werkt Mimi danig op de zenuwen, waarna ze uitroept: ‘Met u wanneer, ik heb het al verstaen’²³. Bovendien krijgt de hybriditeit van het teken ook nog eens een negatieve connotatie doordat aan een teken niet alleen verschillende en tegengestelde betekenissen kan worden verleend, maar ook tegengestelde waarden. Zo begint de graaf zijn uitleg over het gebruik van de waaier met de stelling dat de waaier dient ‘voor alle ding’, maar eerst en vooral voor de ‘wulpsheyt’ en de ‘eerbaerheyt’.²⁴

Die onduidelij kheid waartoe de meerduidigheid van het teken aanleiding geeft wordt bespot in de vierde scène van het tweede bedrij f wanneer Mimi voor het eerst de prinses, de verloofde van de prins, ontmoet. De prinses looft Mimi's uiterlijke verschijning als ‘een beelt, want noyt heb ik gesien een schoonder/Wezen.’²⁵ Die opmerking van de prinses creëert in de eerste plaats verwarring. Mimi situeert dit compliment namelij k niet in de context maar grij pt terug naar de betekenis die de graaf eraan gaf in zijn instructies. Gezien de woorden van de prinses nagenoeg dezelfde zijn als de woorden van de mannen die aan het hof een mooie dame willen versieren, antwoordt ze de prinses letterlijk wat de graaf haar geleerd heeft:

Mynen naem is Mimi, maer waerelyk myn heer,
Ick wil seggen Mevrouw, gy doet my te veel eer.
'k geloof het is nu tydt myn aensicht te bedecken?²⁶

23 Toussaint Neyts, Mimi, 20.

24 Ibidem.

25 Ibidem, 22.

26 Ibidem.

[p. 166]

Uiteraard is de verwarring van Mimi hier slechts gespeeld, maar niettemin is die gespeelde verwarring de oorzaak van het mank lopen van het semiotische proces. Tegelijkertijd legt die gespeelde verwarring ook een keten van veroordelingen bloot. Het is een veroordeling van de teloorgang van de eenheid van de natuurlijke taal door de meerduidigheid van het teken, net zoals het een veroordeling is van de door tekens bepaalde etiquette die zo kenmerkend is voor de hofsamenleving. Kortom, het is een veroordeling van een maatschappij die meer belang hecht aan representatie dan aan werkelijkheid en echtheid, wat die ook moge zijn.

Na haar verwarring zal Mimi zich voor de rest van de scène niet meer wagen aan de taal van het hof en de eisen van etiquette die erin vervat zitten. Mimi spreekt haar eigen taal, een taal die niet bepaald wordt door de complexe relatie tussen teken en betekenis, maar een taal die de directe expressie van het hart is. Hiermee lijkt ze het rollenspel te saboteren en te ontmaskeren als een leugen.

Het zijn juist Mimi's ongecompliceerdheid, haar directe taal en haar omgangsvormen die aantrekkelijk zijn voor de leden van het hof. Dat blijkt duidelijk uit de evolutie die de prins en de prinses in het stuk doormaken. Met Mimi als voorbeeld laten zij ook steeds duidelijker hun hart spraken en steken zich niet langer weg achter de conventies, de tekens en de taal van de hofsamenleving. Aanvankelijk gebeurt dit nog schoorvoetend, later met steeds meer overtuiging. Na een aria van Mimi waarin zij tegenover de prinses haar herinneringen aan het Arcadische geluk bezingt, zegt de prinses onomwonden: ‘Ik wenschte als gy, verr' van al die grootheyt,/ In 't aengenaeme velt te syn in gerustigheyt, en genieten de rust de gon de velden baeren.’²⁷ Mimi heeft haar werk als herinneringsmoment voltooid, want als symbool van het eens ongecorrumpeerde Arcadië heeft ze nu ook de cultuurstaat opgezadeld met het verlangen naar die voorbije natuurstaat.

27 Ibidem, 26.

Arcadië en geschiedenis

Het verlangen naar natuurlijkheid mag zich nu wel hebben doorgezet tot de voornaamste protagonisten van de cultuurstaat, de hofaristocratie, ze is daarmee nog lang niet gerealiseerd. Die realisatie blijft bovendien een logische onmogelijkheid omdat ze gebaseerd is op een paradox. De natuurstaat bevindt zich letterlijk in een historisch niemandsland. Ze is de uitdrukking van een niet gehistoriseerd denken dat zich aan de geschiedenis of aan de voortschrijdende civilisatie wil onttrekken. Tegelijkertijd is ze in de achttiende-eeuwse theoretisering ook alle begin van de geschiedenis. Dit wordt duidelijk wanneer we Rousseaus representaties van Arcadië naast elkaar leggen. In zijn Essai sur l'origine des largues is Arcadië het ongeproblematiseerde tijdsloze beeld van de idylle waar liefde en eenheid heersen.

Là se formèrent les premiers liens de families, là furent les premiers rendez-vous des deux sexes. Les jeunes filles venaient chercher de l'eau pour le ménage, les jeunes hommes venaient abreuver leurs troupeaux. (...) Dans cet âge heureux où rien ne marquait les heures, rien n'obligeait à les compter; le temps n'avait d'autre mesure que l'amusement et l'ennui. Sous des vieux chênes vainqueurs des ans, une ardente jeunesse oubliait par degrés sa férocité; on s'apprivoisait peu à peu les uns avec les autres; en s'efforçant de se faire entendre, on apprit à s' expliquer. Là se firent les premières fêtes, les pieds bondissaient de joie, le geste empressé ne suffisait plus, la voix l'accompagnait d'accents passionés, le plaisir et le désir, confondus ensemble, se faisaient sentir à la fois. Là fut enfin le vrai berceau des peuples, et du pur cristal des fontaines sortirent les premiers feux de l'amour.²⁸

28 Rousseau, Essai sur l'origine des langues, 95-96.

[p. 167]

Dit zelfde beeld van onbekommerd en zuiver geluk waar de tijd nog niet gemeten wordt vinden we ook terug in de canontekst van Rousseaus denken, het Discours sur l'origine et les fondemens de l'inégalité parmi les hommes. Toch wordt dit beeld van idyllisch geluk hier ook gecomplementeerd met de kiem van de geschiedenis of het begin van alle kwaad.

On s'accoûtuma à s'assembler devant les Cabanes ou autour d'un grand Arbre: le chant et la danse, vrais enfans de l'amour et du loisir, devinrent l'amusement ou plutôt l'occupation des hommes et des femmes oisifs et attroupés. Chacun commença à regarder les autres et à vouloir être regarder soimême, et l'estime publique eut un prix. Celui qui chantoit ou dansoit le mieux, le plus beau, le plus fort, le plus adroit ou le plus eloquent devint le plus consideré, et ce fut là le premier pas vers l'inégalité, et vers le vice en même tems: de ces premières préférences nâquierent d'un côté la vanité et le mépris, de lautre la honte et l'envie; et la fermentation causée par ces nouveaux levains produisit enfin des composés funestes au bonheur et à l'innocence.²⁹

Met andere woorden: streefdoel en verval zitten in een zelfde beeld van Arcadië gevangen. Dat Arcadië met zijn janusgezicht van zowel ideaal en als begin van alle kwaad vinden we ook terug bij Mimi in 't Hof. De eerste scène van het eerste bedrijf toont ons inderdaad een lieflijke plek waar men na de gedane arbeid uitrust en waar te midden van de natuurpracht eenheid en geluk heersen. Die eenheid en geluk worden ook bij Mimi gevierd in dans en gezang. Ook hier blijkt dit tevreden samenzijn de voortzetting van dit geluk te belemmeren, want net zoals bij Rousseau ligt de kiem van dit kwaad in dit vredige samenzijn. Mimi springt er namelijk zo uit dat ze niet alleen de aandacht van de voorbijkomende prins trekt. Tussen de herderinnetjes en boerenjongens is ze de primus inter pares, de eerste onder de gelijken of anders gesteld de eerste waardoor de gelijkheid en de eenheid verbrokkelt.

29 Rousseau, Discours sur l'origine, 169-170.

Conclusie

Uit dit alles kunnen we afleiden dat het sociale model dat in het verlangen naar natuurlijkheid schuilt zich slechts laat realiseren in de fictie. In de fictie van een komische opera die de toeschouwer in het theater wijst op de verderfelijke theatraliteit van het openbare leven aan het hof of in de stad. Toch is het een fictie die bijzonder sterk is en die het dichtst wordt benaderd in de Engelse of pittoreske tuin waarin het verlangen naar natuurlijkheid op een tastbare manier wordt geënsceneerd. Die enscenering schuift opnieuw niet zozeer de lust of het genot naar voren als legitimatie, maar verantwoordt zich in de eerste plaats vanuit een ethisch perspectief Dat ethische perspectief vinden we terug in Charles Joseph de Ligne zijn Coup d'oeil sur Beloeil (1786) waarin hij de ideale tuin - duidelijk geïnspireerd door de Rousseauiaanse ‘retour à la nature’ - ziet als een zegen voor de mensheid.

Amateurs des jardins, soyez amateurs de l'humanité. C'est dans les champs que vous trouverez moyen de l'exercer. Vous la verrez de plus près. Vous apprendrez à soulager ses besoins. Vous lierez vos deux goûts ensemble. L'un aidera l'autre, et le Ciel bénira vos ouvrages.³⁰

Het betreft hier geen vrijblijvend moreel advies waarmee De Ligne zijn puur esthetisch genot wil maskeren. De morele dimensie van het gereconstrueerde Arcadië dient hier duidelij k als het model voor een samenleving en dit model zou door de overheid moeten worden ondersteund.

30 Charles Joseph de Ligne, Coup d'oeil sur Beloeil (Paris 1932) 232.

[p. 168]

Il devtoit entrer dans les vues d'un sage Gouvernement de protéger l'art des jardins, et ceux qui le cultivent, et d'insinuer aux Seigneurs de village d'y passer au moins six mois. On les renvoie à leurs régiments et jamais à leurs terres, où ils scroient bien plus utiles.³¹

Dan volgt een opsomming van een aantal concrete zaken die het eenvoudige leven op het land kunnen opleveren. Het is een goed en zacht leven dat zowel geest als gestel behoed voor degeneratie. Ga daarom niet slapen, zo stelt De Ligne, met het hoofd vol van vrouwen, van oorlog of van het hof, maar ga slapen met het beeld van het lieflijke Arcadië, want zo besluit hij:

De nos jardins elle (la nature) nous mènerait ailleurs; nos esprits n'auraient plus recours qu'à son pouvoir; nos coeurs plus purs, seraient le Temple le plus précieux qu'on pût lui dédier. Nos âmes s'echaufferaient de son mérite, la vérité reviendraient habiter parmi nous, la justice quitterait les cieux, et plus heureux cent fois que dans l'Olympe, les Dieux prieraient les hommes de les recevoir parmi eux.³²

Uit deze laatste zinnen blijkt nogmaals dat het verlangen naar natuurlijkheid gedragen wordt door de wil tot maatschappelijke verandering. Een verandering waarvoor de Arcadische fictie model stond, zoals we konden constateren bij Rousseau, bij Mimi in 't Hof of bij de tuinarchitecturale opvattingen van De Ligne. In zijn studie over de Franse Revolutie Citizens. A Chronicle of the French Revolution (1989), stelt Simon Schama dat de achttiende eeuw echter niet alleen beheerst wordt door die hoop op verandering, maar net zo goed gedragen wordt door de angst voor verandering.³³ Ook aan die angst komt het verlangen naar natuurlijkheid tegemoet. Als antidotum voor een cultuur in crisis en verval die geplaagd wordt door de verderfelijke theatraliteit van hof en stad, suggereert de fictie van Arcadië een pre-historisch beeld waaruit de tijd is weggezuiverd. Het is een plaats waar je je volgens De Ligne niet hoeft te haasten, waar je je tijd kan nemen, want het is immers, in de woorden van Rousseau een plaats waar ‘rien ne marquait les heures’. Met andere woorden, de fictie van Arcadië verzacht de noodzakelijke maatschappelijke veranderingen door te verwijzen naar een toekomstbeeld dat wars is van alle verandering en waar de geschiedenis tot haar rustige einde is gekomen. Met die valse troost maakt de achttiende-eeuwse mens zich op voor wat dra een revolutionaire sprong in de moderniteit is, om daarna te merken dat noch de moderniteit noch de postmoderniteit in staat is om de geschiedenis een halt toe te roepen.

31 Ibidem, 316.

32 Ibidem, 236-237.

33 Simon Schama, Citizens, a Chronicle of the French Revolution (New York 1989) xv.