Logo DBNL
De Achttiende Eeuw. Jaargang 2005 (2005)

De Achttiende Eeuw. Jaargang 2005

(2005)– [tijdschrift] Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Koen Buyens
Het muziekleven te Brussel, 1740-1780
Een sociaal-historische verkenning*

Koen Buyens behaalde in 1988 een eerste prijs viool aan het Brusselse conservatorium. Vervolgens studeerde hij rechten in Leuven, Heidelberg en Harvard. Aan de Vrije Universiteit Brussel promoveerde hij in 2004 als historicus met een proefschrift over het Brusselse muziekleven in de periode 1750-1850. Momenteel is hij als doctor-assistent aan dezelfde instelling verbonden. Van zijn hand verscheen het boek Musici aan het hof. De Brusselse hofkapel onder Henri-Jacques De Croes (1749-1786) (Brussel 2001).

In de achttiende eeuw vond het muziekleven in de Zuidelijke Nederlanden een nieuw elan. Hoewel het niet de grote bloei was van de Renaissance, kwam met het Oostenrijkse regime een eind aan de langdurige stagnatie die met het verstrijken van de zestiende eeuw - Orlandus Lassus stierf in 1594 - was ingetreden.1 In Antwerpen en Gent kreeg de kerkmuziek nieuwe impulsen, maar het belangrijkste muziekcentrum was Brussel. Met een bevolking van ca. 60.000 inwoners rond het midden van de eeuw liet zij de andere steden een stuk achter zich. Het was echter vooral zijn hoofdstedelijke functie die de muzikale bedrijvigheid krachtig aanzwengelde, zowel in de wereldlijke als de religieuze sfeer. Onder het lange en stabiele gouverneurschap van Karel van Lotharingen (1741-1780) wierp de Brusselse muzikale heropleving haar mooiste vruchten af.2

Een verburgerlijking van de muziekcultuur?

De vraag stelt zich hoe dit muzikale reveil onder Karel van Lotharingen sociaal-historisch te interpreteren valt. Bij het beantwoorden is men algauw geneigd zijn toevlucht te zoeken tot de notie van een ‘verburgerlijking’. Met dit begrip worden de ingrijpende culturele transformaties van de achttiende eeuw immers meestal in verband gebracht. Habermas betoogt in zijn invloedrijke Strukturwandel der Öffentlichkeit dat de toenemende circulatie van goederen en informatie, met name in de tweede eeuwhelft, een burgerlijke publieke sfeer schiep,

waarin politieke, sociale, morele en esthetische kwesties onderwerp werden van een publiek debat. In de nieuwe sociaal-mentale ruimte gaf het rationele, ‘betere’ argument de doorslag, los van de door afstamming bepaalde status van wie het argument naar voren bracht.3

Ook in de muzikale sfeer is op dit verburgerlijkingspoces gewezen.4 Het zette de representatieve cultuur van de standenmaatschappij onder druk. In die cultuur was de (kunst)muziek nagenoeg het exclusieve domein van de bevoorrechte standen, wat zich vertaalde in een functionele muziekpraktijk. De muziek had een belangrijk aandeel in de representatie van de macht en de belijdenis van de (staats)godsdienst. Daarnaast bood zij vorst en adel verstrooiing, al is deze functie, zolang er zich maatschappelijk geen eenduidige privésfeer had afgetekend, moeilijk te onderscheiden van de machtsondersteunende functie. In de achttiende eeuw kwamen er barsten in dit muzikale monopolie van de bevoorrechte standen. De ontwikkeling van het publieke concertwezen maakte de muziek geleidelijk toegankelijk voor al wie in staat en bereid was om er de vastgestelde prijs voor te betalen. Ten overstaan van het anonieme concertpubliek kwam de oude, op de standenmaatschappij toegesneden functionaliteit van de muziek noodzakelijk te vervallen. Het muziekstuk verwierf een autonoom karakter. Als een in zichzelf besloten thing of beauty werd het bovendien ‘verhandelbaar’ in de expanderende markteconomie.

Zonder het concept van de Strukturwandel zelf in vraag te stellen, kan men vanuit een sociaal-historisch oogpunt bedenkingen opperen bij het eenduidig kwalificeren van de nieuwe publieke sfeer als ‘burgerlijk’. Recent nog heeft Blanning in een empirisch sterk onderbouwde studie gewezen op het niet geringe aandeel van de aristocratie in de culturele evolutie van de achttiende eeuw. De zich transformerende publieke sfeer was dan ook een sociaal heterogeen gegeven.5 De edelman beschikte zelfs over troeven die hem ten aanzien van de burger op het publieke forum een reële voorsprong konden verlenen. Naast materiële rijkdom genoot hij in de regel het voordeel van een over meerdere generaties opgebouwd cultureel kapitaal. Verfijning in de omgangsvormen en het taalgebruik was daarin een belangrijk bestanddeel. Verder bleef een roemrijke afstamming ook in de nieuwe sociale ruimte het nodige gewicht in de schaal leggen. De publieke sfeer die in de achttiende eeuw gestalte kreeg, was immers geen abstracte ruimte, waar een al even abstracte rationaliteit de scepter zwaaide, maar bleef noodzakelijk geworteld in de tastbare wereld van concrete en met elkaar interagerende mensen.

Hetzelfde geldt voor het achttiende-eeuwse muziekleven. De ontwikkelingen daarin zijn niet eenvoudigweg met de noemer ‘burgerlijk’ te vatten. Aan de inrichting van de eerste publieke concerten zijn integendeel veelal de namen van vooraanstaande aristocraten verbonden. Dit geldt voor Parijs en Wenen, hoofdsteden waarvan de geschiedenis nauw met die van het koninklijke, respectievelijk keizerlijke hof verweven is, maar evenzeer voor Londen, waar

de bürgerliche Öffentlichkeit zich in de analyse van Habermas nochtans het eerst en krachtigst manifesteerde. In de Duitse cultuursfeer speelden florissante hofsteden als Mannheim of Eisenstadt een muzikale protagonistenrol. Zij lieten doorgaans meer ruimte voor muzikale vernieuwing dan de rijkssteden met een uitgesproken burgerlijk profiel. In de laatste werkte de inrichting van het muziekleven op corporatistische grondslag eerder verstarring in de hand. De aanwezigheid van een vorst en, onlosmakelijk daarmee verbonden, van een beduidende groep mensen die in het hoofs-aristocratische milieu gesocialiseerd waren, kon daarentegen een krachtige stimulans zijn voor de ontwikkeling van een publiek concertleven.6

Het hof van de gouverneur-generaal als muzikaal primum mobile

Wat de muzikale activiteit te Brussel betreft, werkte de aanwezigheid van de gouverneur-generaal onmiskenbaar als een primum mobile. Hij was in vele opzichten de motor die de stad muzikaal in beweging bracht. In zijn vorstelijke hoedanigheid beschikte de gouverneur-generaal over een eigen hofkapel.7 Terwijl dit ensemble zijn activiteiten voornamelijk in de beslotenheid van het hof ontplooide, klopte het eigenlijke muzikale hart van de stad in het Grand Théâtre (Muntschouwburg).8 Maar ook daar waren de gouverneur-generaal en de leden van het regeringsapparaat prominent aanwezig. De nauwe band tussen het Grand Théâtre en de centrale overheid was er van bij het begin geweest. Op het ogenblik dat de Italiaanse bankier Gio Paolo Bombarda in de ravage, aangericht door het Franse bombardement van 1695, een unieke kans zag voor de oprichting van een groot theater in de oude binnenstad, was hij de persoonlijke schatbewaarder van Emmanuel-Maximiliaan van Beieren, landvoogd van de toen nog Spaanse Nederlanden. We mogen ervan uitgaan dat Bombarda voor zijn initiatief op de morele én financiële steun van de landvoogd kon rekenen.9 In de loop van de achttiende eeuw zou de greep van het hof en, achterliggend, de centrale overheid op het Grand Théâtre slechts groeien. De theaterdirecteurs waren afhankelijk van de verlening van een octrooi, waarin de overheid de exploitatievoorwaarden tot in de details kon bepalen. De theaterdirecteur zag zijn bewegingsvrijheid op die manier sterk beknot.10 Zijn onderneming moest in de eerste plaats diensten bewijzen aan de politieke macht en dat werd ook met zo-



illustratie
Karel van Lotharingen, gravure van Frans Harrewijn. Koninklijke Bibliotheek Brussel, Prentenkabinet.


veel woorden gezegd. Toen Karel van Lotharingen in 1749, na het tumult van de Oostenrijkse Successieoorlog (1740-1748), voor de tweede maal plechtig als gouverneur-generaal te Brussel werd ingehaald, vertrouwde het gezelschap van het Grand Théâtre hem toe dat het zich geen ander doel stelde dan Zijne Koninklijke Hoogheid te vermaken (un Comique Troupeau qui n'a point d'autre but, que celui d'amuser Votre Altesse Royale).11 Veertien jaar later, in 1763, veruitwendigde de geprivilegieerde band met de gouverneur-generaal zich in een nieuwe benaming. Voortaan presenteerde het gezelschap zich aan het publiek als Comédiens Ordinaires de Son Altesse Royale.12

Zowel de hofkapel als het Grand théâtre waren muzikale gestalten van het monarchale be-

stel. Het muzikale gewicht van beide instellingen blijkt ondubbelzinnig, als we kijken naar het aandeel van hun muzikale personeel in de globale muzikantenpopulatie van de stad. Op grond van gegevens in loonlijsten en almanakken mag de groep van in Brussel gevestigde, professionele musici en zangers omstreeks 1750 geschat worden op een vijftigtal individuen.13 De hofkapel, die ruim dertig leden telde, maakte reeds meer dan de helft van de beroepsgroep uit.14 Als we daar de musici van het operaorkest bij optellen, komen we op zijn minst aan een veertigtal individuen, rekening houdend met het feit dat nogal wat hofmusici hun opdracht combineerden met een aanstelling in het theater.15 De beroepsactiviteit van de resterende musici, wier aantal nooit ver boven tien kan uitgestegen zijn, is voornamelijk te situeren in de talrijke Brusselse kerken. De belangrijkste, ook in muzikaal opzicht, was die van Sint-Goedele. Zij onderhield een geprivilegieerde band met de gouverneur-generaal en was op feestdagen de vaste locatie voor een plechtig Te-Deum.16

De rekensom bevestigt de primordiale rol van het hof en de centrale overheid in het Brusselse muziekleven. In een verslag van de Raad van Financiën uit 1731 staat te lezen dat de stad haar voorspoed geheel aan de vorst te danken had (Bruxelles doit tout son bonheur au bon plaisir du Souverain).17 Wat het ‘bonheur musical’ van de stad betreft, kunnen we ons zonder voorbehoud bij de stelling van de raadslieden aansluiten. Toch was de stad meer dan het hof alleen. Wat de economie betreft - en daar was het in het verslag van de Raad om te doen - heeft Roger De Peuter aangetoond dat het zwaartepunt van de stad gelegen was in haar functie als bevoorradingscentrum en afzetmarkt voor de omliggende regio.18 Brussel telde derhalve binnen haar muren een aanzienlijk aantal handelaars, ambachtslui en ondernemers, die voor hun levensonderhoud niet of slechts gedeeltelijk van het hof en de vele overheidsinstellingen afhankelijk waren. Dat deze bevolkingsgroep van economisch actieve burgers geen eigen muziekcultuur heeft ontwikkeld of minstens de muzikale atmosfeer in de stad mee heeft bepaald, is een belangwekkende vaststelling. Zij doet ook Brussel, de hoofdstad van een sterk verstedelijkte en economisch progressieve regio, beantwoorden aan het type

van de hofsamenleving. Het is een samenlevingstype dat Norbert Elias typerend achtte voor de meeste West-Europese landen in de zeventiende en achttiende eeuw. ‘In dieser Epoche bildete noch nicht die “Stadt”, sondern der “Hof” und die höfische Gesellschaft darin den Prägstock mit der weitaus größten Fernwirkung. Die Stadt war, wie man im ancien régime sagte, nur der “Affe” des Hofes,’ aldus Elias.19

Het concertleven

Tekende dit gegeven ook het Brusselse concertleven of deed de verburgerlijking zich hier wel sterker gelden? Onder Karel van Lotharingen telde de stad drie concertverenigingen. De kleinste, opgericht in 1768 door Charles-Joseph Van Helmont, kapelmeester van Sint-Goedele, liet weinig sporen na.20 De overige twee verenigingen, het Concert Noble aan de ene kant en het Concert Bourgeois aan de andere kant, wekken door hun benaming het vermoeden dat het om sociaal gescheiden werelden ging. Wat het Concert Noble betreft, dekt de vlag alvast de lading. De vereniging was een aangelegenheid van de hoge adel en de top van het regeringsapparaat.21 Zij legde evenwel minder activiteit aan de dag dan haar ‘burgerlijke’ evenknie, het in 1756 opgerichte Concert Bourgeois, dat zich spoedig ontpopte tot de belangrijkste concertvereniging in de stad. Niettemin bleef ook deze vereniging een fenomeen van eerder bescheiden proporties. De concerten vonden plaats in het Cleijn Vleeschhuijs aan de Beyer Straet, dicht bij de Kapellekerk. Het gebouw, voorheen een vleeshal, mat tien meter op twintig.22 Het publiek van het Concert Bourgeois kan daarom slechts een fractie vertegenwoordigd hebben van de Brusselse bevolking. Over de frequentie van de concerten valt weinig met zekerheid te zeggen. Naar het voorbeeld van het Parijse Concert Spirituel zorgde het Concert Bourgeois voor een opvulling van de ‘muzikale gaten’ die de kalender van het Grand Théâtre liet. Dat wil zeggen dat de concerten plaatsvonden op relâche-dagen (maandag, woensdag en vrijdag), met een piek in de vastenperiode, tijdens dewelke operavoorstellingen verboden waren.23 We nemen aan dat het Concert Bourgeois slechts op een beperkt aantal van de operaloze dagen en weken concerten inrichtte. Voor het Brusselse publieke concertleven was de tweede helft van de achttiende eeuw de tijd van een pril ontluiken.

Was dit Concert Bourgeois nu de muzikale verschijningsvorm van een ook te Brussel tot wasdom komende bürgerliche Öffentlichkeit? Uit de studie van Marie Cornaz maken we op dat het sociale profiel van de vereniging complexer is dan haar benaming doet uitschijnen. Het waren in elk geval burgers die aan de oorsprong van de vereniging stonden. Cornaz' belangrijkste bron, de Gazette de Bruxelles (vanaf 1759 Gazette des Pays-Bas), laat daaromtrent weinig

twijfel bestaan.24 Blijkbaar stonden de leden

illustratie
Toegangskaartje voor een concert van het Concert Bourgeois op 12 januari 1757. Koninklijke Bibliotheek Brussel, Prentenkabinet.


ook op hun eigenheid en zelfstandigheid, want toen er in het Concert des Nobles stemmen opgingen om de twee verenigingen in elkaar te doen opgaan, stuitte dit van de kant van het Concert Bourgeois op een krachtig veto.25 Mogen we daarin allicht een affirmatie zien van burgerlijke trots en zelfbewustzijn, dan muntte de concertvereniging tegelijk uit in toewijding aan de monarchie. De banden met Karel van Lotharingen waren bijzonder hecht. Kort na de oprichting werd Karel beschermheer van de vereniging. De inhuldiging van het Cleijn Vleeschuijs als concertzaal vond plaats op 3 november 1756, naamdag van de gouverneur-generaal. In de volgende jaren zien we het Concert Bourgeois in niet geringe mate functioneren als toejuichingsorgaan, dat de dynastieke feesten aangreep voor een glansrijk muzikaal eerbetoon aan Karel van Lotharingen. Bij deze gelegenheden stond meestal een gelegenheidscompositie op het programma, met als vast bestanddeel een proloog waarin de lof van gouverneur-generaal gezongen werd.26 De binding met de hof blijkt verder uit de verwevenheid tussen de concertvereniging en het Grand Théâtre. Het operagezelschap en -orkest vormden het belangrijkste reservoir van uitvoerders waaruit de vereniging voor haar concerten putte. Even nauw waren de banden inzake de muzikale leiding. In 1756 werd de violist-componist Pieter Van Maldere (1729-1768) genoemd als directeur van het Concert Bourgeois en volgens Cornaz is het niet onwaarschijnlijk dat hij het initiatief voor de oprichting genomen had.27

De loopbaan van Van Maldere, zonder twijfel de meest briljante exponent van het Brusselse muziekleven uit die dagen, illustreert treffend de samenhang tussen de diverse muziekinstellingen in de stad, zowel wat hun gerichtheid op de persoon van de gouverneur-generaal als hun muzikale personeel betreft. Van Maldere was in 1746 toegetreden tot het ensemble van de hofkapel. De gouverneur-generaal merkte het talent van zijn jonge hofmusicus snel op en bood hem alle faciliteiten om het te ontwikkelen. De bijzondere verhouding van de violist tot zijn broodheer vond haar bekroning in 1758, toen Karel hem als valet de chambre

in zijn intieme entourage opnam. De directeur van het Concert Bourgeois, die van 1763 tot 1766 bovendien de muzikale leiding had over het Grand théâtre, was derhalve een hofmusicus ten voeten uit.28 Vergelijkbaar was de situatie van Ignaz Vitzthumb (1723-1816), die zich na het overlijden van Van Maldere in 1768 ontpopte tot de nieuwe dominante persoonlijkheid op de Brusselse muziekscène. De opera was Vitzthumbs natuurlijke biotoop, maar ook in het Concert Bourgeois speelde hij een sleutelrol. In 1786 volgde hij Henri-Jacques De Croes (1705-1786) op als muziekdirecteur van de hofkapel. Het Brusselse hof was op dat ogenblik voor hem geen onbekend terrein, want het was als koorknaap in dienst van Maria Elisabeth, Karels voorgangster, dat hij rond 1735 zijn eerste stappen in het muzikale beroep had gezet.29

Net als de gouverneur-generaal frequenteerde ook de hofadel de concerten van het Concert Bourgeois. In de krantenberichten werden de gesignaleerde edellieden vaak bij naam genoemd. Van de hertog van Arenberg en de prins de Ligne, hoge aristocraten die dicht bij de gouverneur-generaal stonden, weten we dat zij de Brusselse concertvereniging actief steunden.30 Het Concert Bourgeois kan dus niet omschreven worden als een exclusief burgerlijke aangelegenheid, wat we met zoveel woorden bevestigd zien in een druksel uit 1767. Daarin staat te lezen dat de vereniging naast eerbiedwaardige burgers (honorables citoyens) ook meerdere edellieden (plusieurs Seigneurs de la première distinction) onder haar leden telde.31 Het Concert Bourgeois en het Concert Noble kunnen daarom in sociaal opzicht niet de antipoden geweest die een argeloos waarnemer er op grond van hun benaming in zou menen te zien. Uit gegevens die over de burgerlijke leden bewaard bleven, blijkt overigens dat het veelal om handelaars of ondernemers ging die nauwe contacten onderhielden met het hof. In het geval van de hofleveranciers behoeft deze relatie geen verdere toelichting, maar ook voor wie professioneel actief was in de branche van de luxenijverheid of--handel, zoals wijnhandelaars of koetsenmakers, veronderstellen we dat een aanzienlijk deel van hun clientèle in het hoofse milieu te situeren was.32

Het was een gemengd gezelschap van vooraanstaande burgers en aristocraten dat de concerten van het Concert Bourgeois bijwoonde. De concerten lijken zich zo in te passen in een zich ontwikkelend societyleven waarin de participanten elkaar tot op zekere hoogte vonden op grond van een gedeelde ‘geciviliseerde’ levensstijl, terwijl het element van de afstamming enigszins naar de achtergrond kon verschuiven. In een Engelse context spreekt Peter Borsay in dit verband over het op de voorgrond treden van een ‘cultural definition of gentility’, waarbij de grenzen tussen adel en burgerij geleidelijk vervaagden.33 Zover was het in Brussel echter nog niet. De aanwezigheid van de gouverneur-generaal en diens hof in de stad be-

zorgde de adel in het culturele leven een duidelijk overwicht, wat van de kant van de burgerij resulteerde in door Elias beschreven patroon van na-aperij.34

Het spook van de verveling

Nu gebleken is hoe het Brusselse muziekleven zich als het ware kristalliseerde rond de persoon van de gouverneur-generaal, gaan we vervolgens na wat de muziek betekende in diens concrete in-de-wereld-zijn. Wie de houding van Karel van Lotharingen tegenover de muziek wil begrijpen, dient zeker rekening te houden met zijn politieke marginalisering. Toen Maria Theresia Karel in 1740 als gouverneur-generaal naar de Zuidelijke Nederlanden afvaardigde, had de keizerin voor hem een louter representatieve rol in gedachte. ‘Laissez aller les choses comme elles sont, contentez-vous, mon frère35, d'être le coq du village’, vertrouwde zij hem in een nota toe.36 De reductie van zijn persoon tot zuivere representatie, zonder dat daar een reële persoonlijke macht tegenover stond, maakte het publieke optreden voor de gouverneur-generaal vaak tot een belastende bezigheid, met name als de omstandigheden een strikte inachtname van de etiquettevoorschriften dicteerden. Vandaar de behoefte om zich op gezette tijden terug te trekken in de beschutting van een meer private sfeer en er op zoek te gaan naar een vrijblijvende verstrooiing.37

Kan Karel op die manier gelden als typische gestalte van de rococotijd van Lodewijk XV, dan impliceert dit dat de oude, plechtstatige muzikale vormen uit de hoogdagen van het vorstelijke absolutisme op de gouverneur-generaal niet langer konden passen. Om zijn bestaan op te vrolijken was muziek nodig van een lichtvoetiger snit dan die ten tijde van zijn voorgangster Maria Elisabeth. De laatste karakteriseerde raadsheer-rapporteur de Witt, bevoegd voor de hofkapel, in 1779 als zijnde ‘d'une composition ancienne et lugubre et d'ailleurs d'une longueur horrible’.38 Vergelijkbaar was het oordeel van muziekdirecteur Henri-Jacques De Croes, die de in het barokidioom gecomponeerde werken ervoer als ‘[...] trop vieilles et patétiques pour les services divins’.39 De reactie van de nieuwe gouverneur-gene-

raal was dan ook geweest om al deze partituren gezwind te laten opbergen:‘[...] il ne vouloit plus entendre toutte cette vieille musique’!40 Gracieuze rococomuziek, vaak van de hand van musici uit de hofkapel, kwam ervoor in de plaats. Een vergelijkbare ontwikkeling tekende zich af in het repertoire van het Grand Théâtre. Daar had de gerenommeerde Parijse theatermaker Charles-Simon Favart (1710-1792) de Brusselaars tijdens de Franse bezetting van de stad in 1746-1749 kennis laten maken met het nieuwe genre van de opéra comique.41 Voordien hadden de breedsprakige, pompeuze en volledig op de vorstelijke representatie toegespitste genres van de Franse tragédie lyrique (Lully) en de Italiaanse opera seria et de dienst uitgemaakt. Deze opera's waren telkens weer een groots en plechtig huldebetoon aan de vorst. Het contrast met de opéra comique is groot. Het nieuwe genre appelleerde aan het individuele sentiment, zowel in het verhaal als in de eenvoudige, door de melodie gedragen muziektaal.42 Vaak wordt deze verschuiving in het repertoire gekaderd in een proces van ‘verburgerlijking’ van de cultuur, maar daarbij mag men niet uit het oog verliezen dat dit verlangen naar eenvoud en natuurlijkheid, zoals dat in de opéra comique naar voor kwam, ook op een prins van den bloede als Karel van Lotharingen een aantrekkingskracht kon uitoefenen. Meerdere dagen per week was de gouverneur-generaal in zijn theaterloge te vinden.43

Het machtsverlies maakte dat de gouverneur de druk van de vormelijke omgang en etiquette aan het hof in zijn volle gewicht gewaarwerd, zodat het theaterbezoek voor hem eerder een escapistische functie ging vervullen dan een van zelfbewust machtsvertoon. Die drang om zich terug te trekken en de schaduw op te zoeken, blijkt nog uit andere elementen. ‘[...] at 4 je me retire chez moy, où je m' amuse’, schreef Karel aan Maria Theresia, toen hij de keizerin inlichtte over zijn gebruikelijke dagindeling.44 Uiteindelijk ging dit terugtrekken veel verder, omdat Karel slechts een relatief korte periode van het jaar doorbracht te Brussel, waar het hectische politieke leven zich afspeelde. Buiten de wintermaanden vertoefde hij liever in Tervuren en Mariemont, landelijke lustoorden in de wijde omgeving van Brussel. Daar kon hij zich ten volle overgeven aan de jacht, maar ook van muzikaal vertier bleef hij er niet verstoken.45 De hofmusici waren op grond van hun aanstelling verplicht om de gouverneur-generaal naar zijn buitenverblijven te volgen. Het is onduidelijk in hoeverre het volledige ensemble in deze excursies betrokken was, alsook hoe dikwijls en geduren-

de welke termijnen de hofmusici in de landelijke residenties verblijf hielden. Waarschijnlijk waren het vooral de beste musici die de gouverneur-generaal op zijn verplaatsingen begeleidden.46

Ofschoon de adel als sociale groep verre van homogeen was en daarom niet eenduidig in te passen in het traditionele plaatje van sociale regressie, hadden de hoge aristocraten uit de onmiddellijke omgeving van Karel van Lotharingen, die samen met hem het Brusselse muziekleven schraagden, een en ander met de gouverneur-generaal gemeen.47 In het geval van de reeds genoemde hertog van Arenberg en de prins de Ligne is dit frappant. Levend van een geërfd inkomen, troffen zij op hun adellijke levensweg bijna onvermijdelijk het spook van de verveling.48 Ze probeerden ermee af te rekenen door voortdurend op zoek te gaan naar nieuwe prikkels. Onder meer veelvuldig reizen bood deze aristocraten, die blijk gaven van een uitgesproken kosmopolitische gerichtheid, daartoe de gelegenheid. In hun zucht naar verstrooiing speelden de muziek en het (muziek)theater een belangrijke rol.49 Het theater was bovendien de uitgelezen plek voor amoureuze escapades. Manuel Couvreur typeerde de flamboyante prins Charles-Joseph de Ligne treffend als ‘amateur de ballets longs et de jupons courts’.50 Het was met weemoed dat de prins, in een tijd dat de samenleving van het ancien régime, onherroepelijk ten gronde gegaan was, terugdacht aan het hof van Karel van Lotharingen - ‘cette jolie Cour, gaie, sûre, agréable, polissonne, buvante, déjeunante et chassante’.51

Het is tekenend voor het transitiekarakter van de periode, hoe elementen van publieke representatie enerzijds en van privaat vertier anderzijds zich in het hoofs-aristocratische verstrooiingsleven uit de tweede helft van de achttiende eeuw lijken te vermengen. Op die manier kunnen we bijvoorbeeld het fenomeen van de mascarades begrijpen. De gouverneur-

generaal en leden van de hoge adel participeerden actief in deze gekostumeerde en muzikaal opgeluisterde stoeten die regelmatig door de straten van Brussel trokken.52 Bij deze gelegenheden manifesteerden de gouverneur-generaal en de hoge adel zich weliswaar publiekelijk als leidende stand in de samenleving, maar in een context van modernisering en centralisering van het staatsapparaat lag het zwaartepunt van de politieke macht niet meer in hun handen. Daardoor waren deze maskerades tegelijk het ‘amusement’ van een vrijetijdsklasse, waarbij de referentie aan de publieke zaak naar de achtergrond verschoof. Hetzelfde kan gezegd worden van de muzikale boottochtjes die de leden van de hoge aristocratie nu en dan ondernamen. Zij roepen onwillekeurig het beeld in herinnering van de fameuze boottocht die de Engelse koning George I in 1717 maakte op de Thames en voor welke gelegenheid Handel zijn Watermusic componeerde. Vergeleken met dit monument van monarchale representatie bleef de band met de publieke zaak bij de waterexcursies van de aristocraten uit Karels omgeving enigszins beperkt. Het waren in de eerste plaats pleziervaarten.53

Beslotener waren de opvoeringen van toneelstukken en zangspelen die deze edellieden organiseerden en voor welk doel zij in hun residenties kleine theaterzalen inrichtten of aanbouwden.54 Zoals dat voor de maskerades het geval was, traden zij of hun familieleden ook zelf in deze stukken op. Voor de invulling van de overige rollen en de instrumentale ondersteuning deden zij dan een beroep op zangers, acteurs en orkestmusici uit het Brusselse professionele circuit. Zelf onderhielden deze hoge aristocraten geen muziekensembles. In het slechtste geval kon de praktijk om musici ad hoc te engageren het reguliere muziekleven in de hoofdstad in de war sturen. Zo zag Vitzthumb zich in 1772 genoopt om de Brusselse première van Philidors opéra comique Ernelinde uit te stellen, omdat de hertog van Arenberg het kruim van het operagezelschap en het hele orkest naar zijn kasteel in Heverlee bij Leuven had laten afzakken.55 Hoewel we aannemen dat het om een naar omvang uitzonderlijke gebeurtenis ging, is het feit niet zonder betekenis. Net zomin als Karel van Lotharingen waren de grands seigneurs uit zijn omgeving ‘stedelingen’. Ook zij verkeerden slechts tijdens de wintermaanden op regelmatige basis in de stad. Het grootste deel van het jaar brachten zij door op het land, waar hun leven een afspiegeling op kleinere schaal was van dat van Karel van Lotharingen in Mariemont of Tervuren. Omdat muziek een vast ingrediënt was in de adellijke levensstijl, zien we de Brusselse musici, die als beroepsgroep weliswaar duidelijk stedelijk verankerd waren, een niet te verwaarlozen activiteit ontplooien buiten de stad.

Stedelijke muziekcultuur onder druk

Om het Brusselse muziekleven in de tweede helft van de achttiende eeuw te omschrijven zijn de begrippen ‘hoofs’ en ‘aristocratisch’ beter op hun plaats dan ‘stedelijk’ of ‘burger-



illustratie
Ignaz Vitzthumb, gravure van Antoine-Alexandre-Joseph Cardon, Koninklijke Bibliotheek Brussel, Prentenkabinet.


lijk’. Meer nog, het is in deze periode dat zich de neergang voltrok van juist díe muziekinstellingen waarin de cultuur van de stedelijke derde stand zich eeuwenlang had gemanifesteerd. Meest in het oog springt de crisis van de rederijkerskunst. In de laatste decennia van het ancien régime telde Brussel een achttal ‘compagnies’. Deze compagnies hadden sedert de zeventiende eeuw de oude geprivilegieerde kamers verdrongen, waarvan zij zich onderscheidden doordat zij geen formele juridische binding met het stadsbestuur onderhielden.56 Het repertoire van de nieuwe compagnies bestond voor een groot deel uit vertalingen en bewerkingen van Franse successtukken, waaronder opéros comiques.57 Het afgeleide karakter van dit repertoire gaf de compagnies onvermijdelijk het aanschijn van tweederangs podia, afgestemd op een publiek dat omwille van zijn taal, beperkte financiële middelen of an-

dere sociaalgebonden belemmeringen maar moeilijk toegang kreeg tot het exclusievere milieu van het Grand Théâtre. Toen Vitzthumb, op zoek naar extra inkomsten, in 1772 het voorstel deed om ook Nederlandstalige voorstellingen te brengen in het Grand Théâtre, reageerde de Geheime Raad afwijzend. Er zouden gegarandeerd klachten rijzen vanwege de vaste abonnees, omdat de loges, die zij op eigen kosten inrichtten, niet ongehavend uit het theaterbezoek van het (Nederlandstalige) populace zouden komen.58 Overigens beperkte het verzet zich niet tot de centrale overheid en de Franssprekende bovenlagen. Het zouden vooral de rederijkerskamers zelf geweest zijn die zich, vanuit een particularistische reflex, tegen de plannen van Vitzthumb teweer stelden, omdat zij daarin een inbreuk op hun privileges zagen.59

Een vergelijkbare, defensieve instelling zien we bij de muzikantenbroederschap van Sint-Job, een instelling die in even sterke mate als de rederijkerskamers geworteld was in de corporatieve stadscultuur. De statuten van deze vereniging, waarvan de oorsprong teruggaat tot de veertiende eeuw, verschaften haar leden het alleenrecht om in Brussel te musiceren op bruiloften, banketten en andere dansfeesten. Daarnaast mochten zij als enigen in de stad onderricht geven in muziek en dans. Maar het waren opnieuw het Grand Théâtre en het daaraan ten grondslag liggende vorstelijke absolutisme die de stedelijke broederschap in haar voortbestaan gingen bedreigen. De musici die hetzij aan het hof zelf, hetzij in het theaterorkest beroepsactief waren en in die hoedanigheid de muzikale elite van de stad uitmaakten, sloten zich meestal niet bij de broederschap van Sint-Job aan. In de conflicten die daaruit voortvloeiden, trok de broederschap aan het kortste eind, omdat haar tegenspelers de bescherming genoten van hof en regering. Daarom ging het reeds in de eerste helft van de achttiende eeuw met de broederschap snel bergafwaarts. In 1741 riep de gouverneur-generaal ad interim, Frederik von Harrach, de broederschap tot de orde, omdat zij te veel figuren van bedenkelijk allooi in haar rangen telde. Een muzikale hoofdrol in de stad speelde de broederschap tegen die tijd al lang niet meer.60

Een commerciële dynamiek?

Zolang het overwicht van hof en adel een feit was, kon zich in het muzikale domein vooralsnog geen dynamiek ontwikkelen die grotere lagen van de burgerij in het sociale spel van de statusconcurrentie betrok. De ruimte voor de ontwikkeling van een muzikale markt bleef daarom te Brussel in de behandelde periode beperkt. Bij gebrek aan voldoende en betrouwbaar cijfermateriaal is het onmogelijk hierover ‘harde’ uitspraken te doen, maar we kunnen niettemin wijzen op een aantal elementen die onze onderstelling aannemelijk ma-

ken. Wat het concertleven betreft, met het Concert Bourgeois als actiefste speler, zagen we dat de actieradius te klein was om van een commercialiseringsproces te spreken. Bovendien is het onduidelijk op welke basis de concerten van het Concert Bourgeois voor het publiek toegankelijk waren. Waarschijnlijk waren de concerten grotendeels voorbehouden aan leden van de vereniging en door hen geïnviteerde prominenten. Er zijn evenwel aankondigingen in de Gazette des Pays-Bas die melding maken van een bepaalde toegangsprijs, zodat het gegeven van een ‘anoniem, betalend publiek’, kerngegeven in de ontwikkeling van het moderne concertwezen, toch reeds enigszins zichtbaar werd.61 In hun belang voor het Brusselse mondaine leven verkeerden de verschillende concertverenigingen hoe dan ook in de schaduw van het Grand Théâtre. Al was het eigendom van het theatergebouw en de exploitatie in private handen, kan men het theater bezwaarlijk als commerciële onderneming omschrijven. Daarvoor waren de banden met de overheid, zowel institutioneel als financieel, veel te eng. Het maakte van het theater veeleer een politiek dan een economisch gegeven.62

In de sfeer van het concertleven en het muziektheater was een commercialisering hoogstens in de kiem aanwezig. Maar misschien was het proces verder gevorderd in het domein van de meer tastbare muzikale ‘producten’, te weten muziekinstrumenten en partituren? Ook hier lijkt de kritische drempel nochtans niet te worden overschreden. De volkstelling van 1755 maakt slecht melding van drie instrumentenbouwers, die allen nauwe banden onderhielden met het hof.63 Muziekinstrumenten waren bovendien duur in de aanschaf. In het archief van de hofkapel vonden we als aankoopprijs voor een viool bedragen die varieerden tussen 100 en 150 Brabantse gulden. Voor een cello en een contrabas werd al vlug 60 à 70 gulden betaald. Houden we er rekening mee dat de gemiddelde bespeler van een strijkinstrument in de hofkapel op jaarbasis tussen 250 en 300 gulden verdiende, dan is het duidelijk dat de aankoop van een degelijk instrument een grote financiële inspanning van de musicus vergde.64 Daarom lijkt het weinig waarschijnlijk dat muziekinstrumenten in beduidende aantallen werden aangekocht door welgestelde stedelingen met het oog op de muziekbeoefening in besloten kring. In de verzoekschriften van hofmusici, waarin zij regelmatig melding maakten van professionele nevenactiviteiten, is slechts zelden sprake van onderwijsactiviteiten en de keren dat dit toch gebeurde, ging het in de regel om de beste musici, zoals muziekdirecteur De Croes of de eerste organist-clavecinist Josse Boutmy.65 De laatste gaf naar eigen zeggen muziekles aan de jonge hofadel van beiderlei kunne (tous les jeu-

nes seigneurs et dames de la Cour),66 terwijl rapporteur de Witt de leerlingen van de clavecinist indeelde bij de belangrijkste adel in de stad (la principale noblesse).67 Toen Boutmy in een verzoekschrift uit 1775 noteerde dat hij zijn kunst onderwees in de stad (enseigner son art en ville)68, bediende hij zich weliswaar van een sociaal minder exclusieve omschrijving, maar de indruk blijft dat het muziekonderricht grotendeels een aangelegenheid van de echte bovenlagen in de stedelijke samenleving was.

Tot een gelijkaardige conclusie leiden de gegevens in verband met de muziekdruk en -uitgave. Uit onderzoek van Cornaz is gebleken dat de aankoop van partituren in de tweede helft van de achttiende eeuw, omwille van het arbeidsintensieve karakter van de gravuretechniek, een dure aangelegenheid bleef, ook al deed zich in de distributie een zekere internationalisering voor, waarbij Brusselse drukkers-uitgevers zich inschakelden in netwerken met Parijs als het centrale knooppunt. De prijs varieerde van een zevental Brabantse gulden voor de uitgave van kamermuziekwerken tot meer dan dertig gulden voor de partituur van een mis. Zoals dat voor de muziekinstrumenten het geval was, waren ook de kopers van partituren door de bank leden van de stedelijke elites.69

Voor de commercialisering van het muziekleven moet nog gewezen worden op het belang van de pers. Aankondigingen voor concerten, naast advertenties van instrumentenbouwers en muziekhandelaars, kwamen zo onder het oog van de muzikaal geïnteresseerde en doorgaans trendgevoelige krantenlezer.70 Wie de blik richt op de Brusselse kranten in deze periode, moet echter vaststellen dat hun rol als motor van een muzikale commercialisering beperkt bleef De informatie die het depouilleren over een lange periode van de Gazette de Bruxelles/Gazette des Pays-Bas en het advertentieblad Annonces et avis divers des Pays-Bas prijsgeeft, is zonder meer belangwekkend voor de onderzoeker van het Brusselse muziekleven71, maar het beeld verandert zodra we ons het perspectief van de toenmalige krantenlezer eigen proberen te maken. Vanuit zijn standpunt bleef het informatieve gehalte van deze kranten voor het muzikale domein beperkt; muziekadvertenties verschenen eerder sporadisch.72

Muziek als ‘commoditeit’

Marktmechanismen kunnen slechts in geringe mate licht werpen op het Brusselse muziekleven ten tijde van Karel van Lotharingen. De muziek was nog in de eerste plaats dienstbaar aan de bevoorrechte standen in de samenleving, waarbij het hof van de gouverneur-generaal functioneerde als het stralende middelpunt. Tegelijk was er echter veel aan het bewegen. Ook in Brussel vangen we signalen op die wijzen in de richting van een veranderende omgang met het muzikale gegeven. Minstens op het mentale niveau zien we een klimaat groeien waarop een commerciëler muziekleven zich kon enten. In toenemende mate nam de muziek immers de gedaante aan van een ‘commoditeit’ die men zich toe-eigende ter bevrediging van een louter individuele behoefte (muziek als middel-tot-genot).73 In de ‘consumptie’ van ‘muzikale commoditeiten’ schuilde zonder meer een sociale dimensie van statusverlening, maar in de genieting zelfwas elke directe verwijzing naar een achterliggende stabiele en religieus gefundeerde ordening van de samenleving verdwenen, dit in tegenstelling tot wat de muziek in de door vorst, kerk en adel gedomineerde standenmaatschappij steeds gedaan had. Slechts de groeiende individualisering maakte dat de muziek als ‘commoditeit’ kon gaan functioneren.

Te Brussel vinden we een mooie indicatie voor de nieuwe attitude in de oprichting anno 1777 van een Vauxhall. Het was een idee van Alexandre-Florentin Bultos, op dat ogenblik directeur van het Grand Théâtre, en diens vader Pierre-François, die als herbergier, barbier en wijnhandelaar van vele markten thuis was. Zoals dat voor de Nederlandstalige voorstellingen van Vitzthumb het geval geweest was, was ook hier de idee om de benarde financiële toestand van de schouwburg te verhelpen. De Vauxhall, een voor het publiek opengestelde pleziertuin met boetiekjes en attracties, dankte zijn naam aan het Londense district waar reeds sinds de tweede helft van de zeventiende eeuw een dergelijke exploitatie bestond.74 In Brussel kreeg de Vauxhall een onderkomen in het nieuw aangelegde Warandepark, dat snel uitgroeide tot een nucleus van het stedelijk-mondaine leven. Hoezeer de hele opzet kaderde in de nieuwe tijdsgeest, blijkt reeds uit de woorden waarmee Karel van Lotharingen zijn fiat gaf voor het initiatief: vader en zoon Bultos kregen de toelating om in het Park een aantal etablissementen in te richten pour la commodité du public. Blikvanger werd een grote Turkse tent waar de bezoeker, helemaal conform de laatste mode, kon genieten van een kop koffie, thee, chocolade of de niet minder exclusieve, met amandelsap toebereide orgeade. Maar ook de muziek integreerde zich in dit groeiende commoditeiten-universum. In de boetiekjes werden naast modeartikelen en snuisterijtjes allerhande ook partituren te koop aangeboden. Belangwekkend zijn verder de Vauxhall-avonden die Alexandre-Florentin Bultos samen met zijn broer Herman in 1781 inrichtte en waarbij de bezoekers zich in een feestelijk verlicht park te goed deden aan een rijkelijke dis, terwijl een orkestje van een twaalftal mu-

sici zorgde voor de muzikale omkadering.75 Het was allicht in dergelijke commercieel geëxploiteerde ruimten van luxeconsumptie dat het fenomeen van de ‘muzak’ of muzikaal behang in de geschiedenis van de muziek opdook.

Parijs zet de toon

De groeiende druk die uitging van modetrends, maakt het nodig kort stil te staan bij de betekenis van Parijs voor het Brusselse muziekleven. Het was immers de Franse hoofdstad die in het hele proces als motor fungeerde. Al was het verschijnsel van de ‘mode uit Parijs’, met alle eraan verbonden connotaties, ouder dan de achttiende eeuw,76 dit neemt niet weg dat de Franse bezetting van de Oostenrijkse Nederlanden in de jaren 1745-1749 de verfransing van de regio en dan in het bijzonder van haar hoofdstad in een stroomversnelling bracht. Zeker in Brussel was de Franse taal en cultuur sinds deze guerre en dentelles niet langer het exclusieve domein van de elites. Daarnaast begon het Frans een sterke aantrekkingskracht uit te oefenen op bredere segmenten van de stedelijke middengroepen.77 In dit assimilatieproces speelde het Grand Théâtre, waar de opéra comique sinds het verblijf van Favart en de zijnen de kern van het repertoire uitmaakte, een belangrijke rol.78 Als publiek theater was het in beginsel voor elke Brusselaar toegankelijk. Weliswaar bleven de theaterloges stevig in handen van de bevoorrechte groepen, maar het parterre bood plaats aan een veel ruimer publiek, dat er kennis kon nemen van al wat Parijs voorschreef inzake het voeren van een modieuze, bijdetijdse levensstijl.79

In een periode waarin het concept van de ‘natie’ een steeds nadrukkelijker rol ging spelen in de legitimering van het politieke gezag, moest de Franse culturele dominantie wel reactie uitlokken. De (volks)taal groeide immers uit tot een van de belangrijke natievormende elementen, wat ook in de Oostenrijkse Nederlanden een reflectie op gang bracht over de betekenis van het Nederlands voor de Zuid-Nederlandse (Belgische) nationale identiteit. Een significant moment in dit proces was het verschijnen in 1788 van het boekje met de titel Verhandeling op d'onacht der moederlyke tael in de Nederlanden.80 Auteur was de progressieve ad-

vocaat J.B.C. Verlooy, die in zijn pamfletachtig geschrift

illustratie
Gezicht van het Muntplein te Brussel, gravure, anoniem, Stadsarchief Brussel, Iconografisch Fonds.


heftig te keer ging tegen de ‘Fransdolheyd’ van zijn landgenoten en van de Brusselaars in het bijzonder. In de gretigheid van ‘al wie iet wilt wezen’ om het Nederlands voor het Frans te ruilen, zag Verlooy de grote oorzaak van het verval waarin het geestelijke leven was verzand. Ook de muziek deelde volgens de auteur in de algemene malaise van de cultuur en om te bewijzen dat het ooit anders geweest was, verwees hij naar de beroemde beschrijving die de Florentijn Lodivico Guicciardini in de zestiende eeuw van de Nederlanden gemaakt had. Guicciardini had de bewoners van de Lage Landen ‘waerlyk d'eerste in 't muziek’ genoemd. Als zelfs een Italiaan zich in zulke bewoordingen had uitgelaten, moest de muziekbeoefening wel van een ongemeen hoog niveau geweest zijn, en dat was ‘[e]en zaek, die misschien hedendaegs zal wonderschynen’.81 Vooral de situatie van het theater en de opera baarde Verlooy zorgen. Terwijl ze een krachtige motor in de groei van een nationaal zelfbewustzijn behoorden te zijn, functioneerden ze juist als speerpunt in het verfransingsproces.82 In hoeverre Verlooy met zijn verzuchtingen uiting gaf aan een breder ongenoegen in kringen van de geletterde, stedelijke middengroepen, is een ingewikkeld vraagstuk. Hoe dan ook heeft de overwinning van de Franse legers bij Fleurus in 1794, die het terrein vrijmaakte voor een systematische, van bovenaf opgelegde en gestuurde assimilatiepolitiek, dit proces van een ontkiemend cultureel emancipatiestreven voor vele decennia bevroren.

Besluit

De sociaal-historische karakterisering van de Brusselse muziekscène in de periode 1740-1780 is een wat hachelijke onderneming gebleken. Gemakkelijk vast te stellen is de centrale rol van de gouverneur-generaal en de hofaristocratie, wat toestaat om het muziekleven ten tijde van Karel van Lotharingen te interpreteren als typische expressie van een absolutistische muziekcultuur. De belangrijkste kernen van muzikale activiteit in de stad - het hof, het Grand Théâtre en de collegiale kerk van Sint-Goedele - weerspiegelden de machts-

structuur van het ancien régime met zijn innig verbond tussen vorst en kerk, tussen politieke en ideologische macht. De oude standenmaatschappij onderging echter de eroderende werking van verschuivingen in de materiële en mentale sfeer die resulteerden in een op de voorgrond treden van het individu. Geconfronteerd met een verlies aan reële politieke macht vertoonde in de eerste plaats de gouverneur-generaal, maar ook de vertegenwoordigers van een aristocratische ‘vrijetijdsklasse’ de neiging om zich terug te trekken in de intimiteit van een persoonlijke levenssfeer. Muziek zorgde voor verstrooiing en afleiding, maar appelleerde bovendien in toenemende mate aan het individuele gemoed of sentiment. In het muziektheater was er het opmerkelijke succes van de opéra comique. Ook in het Vauxhall-initiatief van vader en zoon Bultos trad het element van de persoonlijke genieting op de voorgrond, waarbij tevens de nauwe samenhang tussen processen van individualisering enerzijds en van commercialisering anderzijds in het oog springt.

Het voorbeeld van het Brusselse muziekleven toont aan hoe problematisch het is om deze verschuivingen in de samenleving op het conto te willen schrijven van één welomschreven sociale klasse, en meer bepaald de burgerij. De muzikale activiteit in de stad draaide in belangrijke mate rond de persoon van de gouverneur-generaal en diens hof. In zoverre het beschreven individualiseringsproces tot uiting kwam in de omgang met het muzikale, was het dan ook in dit hoofs-aristocratische milieu dat we de symptomen ervan het duidelijkst waarnemen. Het doet evenwel gewrongen aan om te spreken van een ‘verburgerlijking’ van de adel. Veeleer een reactie tegen de hoge eisen inzake de individuele affecthuishouding in een milieu van complexe sociale relaties lijkt hier in het geding te zijn. In die zin staan hof en (grote) stad dicht bij elkaar, als Umwelten waar het verlangen naar een eenvoudiger of ‘natuurlijker’ leven wortel kan schieten. Daarbij is bovendien voor ogen te houden dat de gouverneur-generaal, noch aristocraten als de prins de Ligne of de hertog van Arenberg als ‘stedelingen’ te kwalificeren zijn.

Het muzikale reveil onder Karel van Lotharingen droeg vooral de kenmerken van een nabloei, met de ‘oude’ geprivilegieerde groepen in de hoofdrol, en valt daarom moeilijk te interpreteren als opstap naar een muziekleven waarin de burgerij, als nieuwe dominante sociale klasse, de toon zette. In dit opzicht is de verdere evolutie van het Brusselse muziekleven na de Franse annexatie van 1795 verhelderend. Het op de voorgrond treden van een nieuwe politieke en economische elite, waarin de burgerlijke component zich nu ten volle deed gelden, ging immers gepaard met een diepe crisis van dit muziekleven. Blijkbaar kon de muziek nog moeilijk gedijen in een klimaat dat zwanger was van utilitaristische en economistische imperatieven.83 Deze vaststelling botst met het geschiedbeeld dat de maatschappelijke doorbraak van de burgerij beschouwt als conditio sine qua non voor de bevrijding van de kunstenaars uit de boeien waarin vorst, kerk en adel hen sinds eeuwen gekluisterd hielden. Het ligt echter buiten de grenzen van deze bijdrage en mogelijk buiten die van de geschiedbeoefening zelf om in dit debat een waarderend standpunt in te nemen en te kiezen tussen vooruitgangsoptimisme of cultuurpessimisme. Vertegenwoordigers van de laatste strekking kunnen in de grote omwentelingen van de achttiende en negentiende eeuw slechts een valse dageraad herkennen, die de kunstenaar vastklonk aan de nog veel knellender ketenen van markt en publieksgunst.

Hoe dan ook blijft de benadering van culturele fenomenen volgens een teleologisch schema problematisch, of de dingen nu de ‘goede’ dan wel de ‘slechte’ kant zouden zijn opgegaan. Dat was ook de mening van François-Joseph Fétis, die na de Revolutie van 1830 door de Belgische regering werd aangezocht om de leiding van het Brusselse conservatorium op zich te nemen en, meer algemeen, er alles aan te doen om het land muzikaal weer op de Europese landkaart te zetten. Als kind van zijn tijd was Fétis ervan overtuigd dat hij deze missie tot een goed einde kon brengen, zolang hem maar de ruimte gelaten werd om de beoogde muzikale regeneratie systematisch en met strakke hand te verwezenlijken. Zodra het de muziek zelf betrof, liet het vooruitgangs- en maakbaarheidsgeloof Fétis echter in de steek. Daar herhaalde hij in zijn geschriften telkens weer de stelregel: ‘L'art ne progresse pas, il se transforme’.84 Een vergelijkbaar geluid, maar dan in de twintigste eeuw, vangen we op bij Norbert Elias, in wiens theorievorming het ontwikkelingsperspectief zulke centrale plaats inneemt. Toch maakt hij het belangrijke onderscheid tussen de sociale condities voor artistieke creativiteit enerzijds en de voortbrengselen van deze creativiteit, de artistieke creaties, anderzijds. Terwijl de onderzoeker met betrekking tot het sociale de vinger kan leggen op ontwikkelingen in een bepaalde, emancipatorische richting - Elias trekt de lijn van Bach over Mozart naar Beethoven -, moet hij passen als het over de muziek zelf gaat. ‘Wanneer de verhouding tussen degenen die kunst produceren en hen die kunst nodig hebben en kopen, verandert, verandert de structuur van de kunst, niet de waarde ervan,’ aldus Elias.85

Wie de rijke muzikale erfenis van het ancien régime in ogenschouw neemt, kan in deze interpretatie slechts een evidentie zien. Maar ook op het niveau van de sociale context valt het moeilijk te ontkennen dat er voor musici en kunstenaars in het algemeen grote voordelen verbonden konden zijn aan een aanstelling in dienst van een vorstelijke of kerkelijke broodheer. De zure verhouding tussen Mozart en aartsbisschop Colloredo in Salzburg was niet de algemene regel. Omwille van het persoonlijke karakter van de dienstverhouding was het voor de musicus in belangrijke mate een kwestie van geluk hebben. Bachs jaren aan het hof van prins Leopold von Anhalt-Köthen behoorden tot de beste van zijn leven, maar het huwelijk van zijn broodheer met de weinig muziekminnende Friederike Henrietta von Anhalt-Bernburg in 1721 maakte daaraan abrupt een einde. Voor Haydn, die in 1761 in dienst trad van de Hongaarse Esterházy's en er ruim dertig jaar als hofmusicus werkzaam bleef, was het schitterende hof in Eisenstadt en later Esterhaza de ideale omgeving voor een duurzame ontwikkeling van zijn muzikale genie. Vergeleken met de Duitse cultuursfeer nam Brussel op het muzikale vlak slechts een bescheiden plaats in. Dit neemt niet weg dat ook het hof van Karel van Lotharingen voor talentvolle musici mooie perspectieven opende. Pieter Van Maldere, Karels muzikale oogappel, behoorde zeker tot de categorie van hofmusici met het geluk aan hun kant. De gouverneur-generaal toonde zich niet alleen financieel gul, maar gaf de violist-componist ook de ruimte om te reizen en zijn muzikale horizon te verruimen. De situatie van de hofmusicus bleef echter precair. Met het aantreden in 1780 van de van hervormings- en besparingsijver vervulde Jozef II was het lot van de Brusselse muziekinstellingen bezegeld. Maar misschien behoort het precaire, het kwetsbare tot het wezen zelf van de cultuur en is elke ware kunstschepping, in de woorden van Hermann Hesse, slechts ‘ein Ausbruch der Zeitknechtschaft’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen