De Achttiende Eeuw. Jaargang 2005

[p. 132]

Muziek in de stad

Koen Buyens
Muziek en stedelijkheid in de Nederlanden
Een inleiding

De muziek staat met de stad in een bijzondere relatie. Hoewel het twijfelachtig is of we van een specifiek stedelijk muziekidioom kunnen spreken, hoeft het belang van de stad voor de muziek nauwelijks toelichting, zodra we de muziekpraktijk in haar sociale of culturele context beschouwen. De stad lijkt dan de plaats bij uitstek waar muziek geboren wordt. Toch houdt deze uitspraak slechts steek als we ons in de omschrijving van het muzikale beperken tot de zogeheten kunstmuziek, met het ‘grote repertoire’, zoals het zich sinds de tweede helft van de achttiende eeuw heeft gevormd, als harde kern. In haar ontstaan en werking is de Europese muzikale canon, van Bach tot Ligeti, inderdaad goeddeels het product van een stedelij ke cultuur en een verstedelijkte samenleving. Als genoteerde muziek wist zij de tijd te trotseren.

Hiermee verliest men echter gemakkelijk uit het oog dat zij slechts een fractie van het muzikale verleden dekt. Historisch even reëel is de volksmuziek, die pas in de late achttiende eeuw voor het eerst als afzonderlijke, van de kunstmuziek duidelijk onderscheiden muzikale sfeer werd gepercipieerd. Voor Herder en de Duitse romantici was het zangs- en speelsgewijs overgeleverde volkslied een van de bronnen waarin de Volksgeistzich openbaarde. De oorsprong van het volkslied hulde zich in de nevelen der tijden, waardoor het als mythisch gegeven vreemd bleef aan de rationele ordening van de moderne, stedelijke wereld.

Maar ook de ‘stedelijkheid’ van de kunstmuziek is een ambigu gegeven. Nemen we de pastorale symfonie van Beethoven. De première van het werk in 1808 was een stedelijk evenement van de eerste orde. Zij vond plaats in het Theater an der Wien, in hartje Wenen. De stad telde rond die tijd een kwart miljoen inwoners, die in hun totaliteit een sociale en culturele werkelijkheid van de grootste complexiteit belichaamden. In schril contrast met dit alles staan de in de geest van Rousseau vervaardigde afbeeldingen van Beethoven, die de componist voorstellen in een geïdealiseerd, ongerept landschap, met in de hand schetsen voor zijn zesde symfonie. Beethoven stond als componist op de brug tussen de achttiende en de negentiende eeuw, tussen klassiek en romantiek. In de loop van de negentiende eeuw nam deze ambiguïteit steeds scherpere vormen aan.

Omdat het een ontwikkeling op de lange termijn betreft, is het nuttig kort stil te staan bij wat als het culminatiepunt in dit muziekhistorische proces mag gezien worden. We komen dan terecht bij Gustav Mahler, in wie de Duits-Oostenrijkse symfonische traditie haar geniale afsluiter vond. Verschillende van Mahlers symfonieën, werken van titanische proporties, kwamen tot stand in de volstrekte eenzaamheid en afzondering van minuscule ‘componeerhuisjes’, verloren in de overweldigende natuur van de Alpen. De uitvoering van deze composities werd echter hoe langer hoe meer een exclusief stedelijke aangelegenheid. Op het hoogtepunt van zijn loopbaan als dirigent was Mahler werkzaam in Wenen en New York, die tegen het eind van de negentiende eeuw beide uitgegroeid waren tot miljoenensteden. Parallel met de stedelijke bevolking groeide de omvang van het orkest. In de tijd van

[p. 133]

Haydn, Mozart en Beethoven telden orkesten zelden meer dan vijftig leden. Voor de uitvoering van een Mahler-symfonie zijn meer dan honderd musici vereist. Max Weber heeft in zijn muzieksociologische geschriften betoogd hoe ook de Europese muziekgeschiedenis er een is van voortschrijdende modernisering en rationalisering. Zo kan het ‘volgroeide’ symfonieorkest inderdaad beschouwd worden als schoolvoorbeeld van rationele, zelfs bureaucratische organisatie en coördinatie. In dit opzicht zijn het laatromantische orkest en de laatromantische symfonie de rijpe, volgens sommigen overrijpe, vruchten van het menselijke vernuft en de menselijke cultuur.

Bij Mahler nam de spanning tussen natuur en cultuur extreme vormen aan. Velen zien in hem het archetype van de neurotische kunstenaar, iemand in wie das Unbehagen in der Kultur pathologische vormen aannam (veelbesproken is de ontmoeting van de componist met Sigmund Freudin 1910). Het kan daarom verleidelijk zijn om de negentiende eeuw, als tijdperk van een nog onverteerde modernisering, in een scherp contrast te zien met de achttiende eeuw, die staat voor het licht van de rede en een fundamenteel beschavingsoptimisme. Maar toch stond de wieg van het romantische levensgevoel in de achttiende eeuw. Het moderniseringsproces dat het traditionele, in de godsdienst verankerde zingevingskader aan het wankelen bracht, en waarin de steden als motor fungeerden, overschreed al in de achttiende eeuw zijn kritische punt. Ook wat de muziek betreft, is een scherpe scheiding tussen de achttiende en de negentiende eeuw weinig zinvol en lijkt de periodisering 1750-1850 geschikter om de structurele veranderingen in haar maatschappelijke functioneren te bestuderen. Zowat overal in Europa verloren de vorsten, de adel en de kerken in deze periode hun vrijwel exclusieve aanspraken op muzikale kunstuitingen. De muziek verwierf een publieke status, waarbij de toegang tot de concertzaal of het operahuis niet langer gebonden was aan een persoonsgebonden uitnodiging, maar aan de betaling van een entreeprijs.

In de ontwikkeling van de moderne muziekcultuur speelden de steden een cruciale rol. De achttiende eeuw bracht een gevoelige versnelling in het verstedelijkingsproces en ook de steden zelf ondergingen een metamorfose. Voor de welgestelden in de samenleving werd de stad een plaats waar het aangenaam en comfortabel leven was. Dit comfort kwam door de aanwas van de middengroepen in het bereik van een groeiend segment van de stedelijke bevolking. De zo op gang gebrachte dynamiek van statusconcurrentie liet de muziek niet ongemoeid. Terwijl de muziek in de representatieve cultuur van de standenmaatschappij een welomlijnde functie vervuld had in het kader van relatief statische politieke en ideologische machtsstructuren, werd zij in de dynamische context van een op materieel bezit, meer dan op afkomst steunende samenleving, een element in het nooit opdrogende maatschappelijke statusspel. Zij werd onderdeel van een modieuze, op exclusiviteit gerichte levensstijl, wat het ‘openbare’ karakter van de nieuwe muziekcultuur meteen sterk relativeert. Voor de overgrote meerderheid van de bevolking bleef de financiële én sociale drempel tot het operahuis of de concertzaal niet te passeren. In het licht van deze dualiteit reikte de sociale betekenis van het opera- en concertbezoek dan ook verder dan een louter mee-zijn-met-de-mode. Een modieuze levensstijl was tegelijkertijd een ‘beschaafde’ of‘geciviliseerde’ levensstijl, en dat waren categorieën die in de eerste plaats moreel geduid werden. Blijk gevend van morele superioriteit zagen de elites zich op deze wijze in hun positie op de sociale ladder gelegitimeerd.

In het morele discours werd ook de muziek zelf betrokken, in zoverre haar een opvoedende waarde toe te schrijven viel. De eeuw van de Verlichting, met haar geloof in menselijke perfectibiliteit en maatschappelijke vooruitgang, was fundamenteel pedagogisch. Welke rol de muziek in het pedagogische verhaal kon spelen, openbaarde zich ten volle in

[p. 134]

de Franse Revolutie. In het gedruis van de revolutionaire feesten, die erop gericht waren de republikeinse waarden bij het volk stevig in te prenten, schetterde het koper en dreunde de militaire trom. Het was pas in deze feestelijkheden dat de muziek op radicale wijze openbaar werd. Zij vonden plaats in de openlucht, want de beslotenheid van het theater of de concertzaal liet zich niet verenigen met het opzet om de massa's te bereiken. In de revolutionaire dynamiek kon het pedagogische project doorslaan in democratische zin en dienstig worden in de vorming van een ‘algemene wil’.

De pedagogische inspanningen van de Franse revolutionairen kwamen niet uit de lucht vallen. Voordien hadden verlichte vorsten en besturen zich reeds de culturele verheffing van hun bevolkingen tot doel gesteld, maar dan zonder een substantiële vorm van politieke emancipatie te beogen. De verlichte beschavingsoffensieven namen voor een groot deel de vorm aan van een strijd tegen een als moreel inferieur bestempelde volkscultuur. Daarbij ontwaarde de verlichte pedagoog meestal een intiem verband tussen civilisatie en urbaniteit: het was in het stedelijke samenleven dat de menselijke beschaving tot ontwikkeling kwam. Op het muzikale front richtten de verlichters hun scherpste pijlen op het bonte allegaartje van speellieden en vedelaars. Door hun ongrijpbaarheid waren deze zwervende muzikanten een doorn in het oog van de gevestigde burger, voor wie honkvastheid en eerzaamheid nagenoeg synoniem waren. Ook de volksklassen in de steden, die het belangrijkste publiek van de speellieden uitmaakten, werden door vele verlichte geesten niet voor ten volle stedelijk aanzien. Om dat te worden, moesten zij zich tot een andere, de-zeden-ver-zachtende muziek wenden, die gemodelleerd was naar die van de beschaafde elites. De strijd tegen de volkscultuur was ouder dan de achttiende eeuw, maar in de verlichte beschavingsoffensieven kreeg zij het harder te verduren dan ooit te voren.

Met deze korte inleiding - die natuurlijk schematisch is en aanleiding kan geven tot discussie - is hopelijk de relevantie aangegeven van een benadering die het muzikale fenomeen in zijn specifiek stedelijke context wil begrijpen. De muziekgeschiedenis van de Nederlanden is bij deze invalshoek zeker gebaat. Als een van de meest verstedelijkte regio's van Europa bieden de Nederlanden de musicoloog en historicus stof te over. Bovendien is er de comparatieve dimensie. Noord en Zuid delen een geschiedenis van stedelijkheid en verstedelijking, waarbinnen zich deels verschillende, deels vergelijkbare muziekculturen ontwikkelden. Na de scheiding groeiden zij ook muzikaal verder uit elkaar. Tot nu toe heeft de bestudering van het muziekleven als onderdeel van een contextualiserende ‘urban history’ in Nederland en België niet de aandacht gekregen die ze verdient. De hier opgenomen artikelen van Bram van Oostveldt en ondergetekende, proberen daartoe een aanzet te geven. De overzichtsartikelen van Rudolf Rasch en Henri Vanhulst bieden een inventarisatie van de verschillende studies en bronnen die de onderzoeker van nut kunnen zijn bij de verdere exploratie van dir pand.

Dit dossier is ontstaan n.a.v. het symposium ‘Muziek in de stad. Muzikale landschappen in de steden van Noord en Zuid’, dat de Werkgroep 18e Eeuw dit jaar organiseerde in samenwerking met de Stedelijke Academie voor Muziek, Woord en Dans Lier. Met dank aan Freddy Mariën, directeur van de Stedelijke Academie.

Koen Buyens