Logo DBNL
Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw. Jaargang 1992 (1992)

Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw. Jaargang 1992

(1992)– [tijdschrift] Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

P. Knolle
Het kunstkarakter onzer schildernatie.
Nationale èn internationale oriëntatie bij het stimuleren van de ‘Hollandse School’ 1750-1820.+

Het aantal publicaties over ‘moderne’ Nederlandse kunst nam na 1760 snel toe, in samenhang met onder meer het oplevend patriottisme en het toenemend belang van kunst voor het aanzien van een land en voor de samenleving.1. In deze teksten, waarvan sommige intussen tot het gemeengoed van de dix-huitièmistes behoren, was van eensgezindheid geen sprake, al delen zij vrijwel alle een merkwaardige eigenschap: zij gaan eerder over de 17de dan over de 18de eeuw.2.

Deze retrospectieve benadering werd niet alleen ingegeven door de opvatting dat de Hollandse kunst na de glorieuze Gouden Eeuw een periode van verval doormaakte, maar ook door de mening dat kunst van één volk topografisch en historisch (door bloei en verval heen) als een eenheid, als een ‘school’ kon worden gezien waardoor de schilders van de 17de eeuw honderd jaar later niet aan actualiteit hadden verloren.3. Vaak werden deze twee invalshoeken gecombineerd en hoopte men uit het dal te komen door een herleving van de 17de-eeuwse ‘Hollandse’ genres. Maar andere auteurs wilden aansluiting bij het internationale neoclassicisme. Tot deze tweede groep behoorde Roeland van Eynden (1747-1819) wiens in 1787 gepubliceerde verhandeling over de ‘nationale smaak der Hollandse school in de teken- en schilder-kunst’ - het antwoord op een prijsvraag van Teylers Tweede Genootschap te Haarlem - hier als uitgangspunt dient.4. Uit het vervolg zal blijken dat de relatie tussen deze twee benaderingen en de opvattingen over nationale smaak gecompliceerder waren dan wel is verondersteld.5. Die nationale smaak heeft ook veel meer aandacht gekregen dan de ontwikkeling van het ermee samenhangende begrip school, waarvan toch veel belangwekkends is af te lezen en waarvan ik nu alleen een zeer grove schets kan geven.

Schilderscholen

Het begrip school was in Italië in de 16de eeuw in zwang geraakt om de binnenlandse kunst te verdelen in geografisch bepaalde groepen schil-

ders met gemeenschappelijke stijlkenmerken.6. Vasari scherpte in zijn Vite via een scheiding van de Romeins-Florentijnse en de Venetiaanse school de tegenstelling tussen beide aan. Het begrip sloeg dus op kunstenaars uit één streek met een vergelijkbare werkwijze, al dan niet rondom of in navolging van een meester. Al in de Italiaanse kunsttheorie werden de verschillende werkwijzen, en daarmee de scholen, verklaard op grond van aspecten als landschap en de kwaliteit van de lucht.7.

Via André Félibien (die in zijn Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes van 1685 collectioneurs adviseerde hun grafiek in te delen in zes scholen, drie Italiaanse, de Franse, de Vlaamse en de Duitse) kwam het begrip terecht in de wereld van de prentverzamelaars die probeerden scholen te herkennen aan de smaak.8.

In Nederland werd ‘Nederlandse’ kunst al vergeleken met bijvoorbeeld Italiaanse - die over het geheel genomen superieur werd gevonden - door Karel van Mander in zijn Schilderboeck van 1604. Deze vergelijkingen waren, net als in Italië, gebaseerd op de gedachte dat inwoners per streek of land van elkaar verschilden door bodemgesteldheid, lucht, sociale factoren, godsdienst en dergelijke.9. Dit was een opvatting die aan het einde

van de 18de eeuw nog niet aan waarde had ingeboet.10.

Op welk moment men in ons land Nederlandse kunstenaars ging bundelen onder de noemer ‘school’ is mij niet bekend. Een misschien te snelle zoekactie leverde bij kunsttheoretici van voor 1750 niets op, ook niet bij Houbraken, een vroege maar nogal timide verdediger van Hollandse kunst.11. Waarschijnlijk had deze terughoudendheid om zo uitgesproken nationaal in te delen te maken met het doel dat de classicistische kunstbeschouwing voor ogen stond: een universele kunst die voor een internationaal publiek begrijpelijk was. Het kan zijn dat het begrip in Nederland ingeburgerd is geraakt via verzamelaars die er bijvoorbeeld mee konden kennismaken door A.J. Dézallier d'Argenville's Abrégé de la vie des plus fameux peintres uit 1745. Het werd door een nog onbekende auteur bewerkt tot het Tooneel der uitmuntende schilders van Europa (1752).12. In deze belangwekkende, tot op heden nauwelijks geëxploreerde bron van ver vóór Van Eynden werden de begrippen school en ‘landsmaak’ gebruikt om Nederlandse kunst te verdedigen. Het begrip school kreeg zo ook ten aanzien van Nederlandse kunst een meer dan neutrale betekenis.

Dézallier liet de traditionele hiërarchie der genres intact maar schreef niettemin dat een schilder die de natuur volmaakt nabootste (volgens hem het enige doelwit van de kunstenaar) in zijn soort even goed kon zijn als Rafaël in de zijne, omdat ieder trachtte uit te blinken in dat deel van de kunst waar zijn aanleg hem toe leidde. De bewerker constateerde dat dit doelwit dus niet was ‘Vergrooting’ van de Dingen', ‘dat Flikkerende van

den Geest, 't geen eigenlyk het Poeëtische, het Fabelachtige, en 't Romanachtige aangaat, waarin de Italiaanen uitsteeken en de Franssen 't nog daar boven zoeken te blanketten: 't welk wel aangenaam voor de Beschouwinge kan zyn, dogh de waare Overbrenging der Zaaken, nog de getrouwe Verbeelding van de schoone natuure niet is’; hij legde deze mening uit als lof voor wat hij noemde de ‘Nederlandse School’.13.

Tot de deskundigheden van de kenner hoorde toen al het vinden van de naam en de school van een meester.14. Dézalliers methode om een blad grafiek op naam te brengen leek op die welke de Italiaan Giovanni Morelli in de late 19de eeuw als nieuw introduceerde.15. Maar deze reuzensprong door de geschiedenis van het kennerschap is misschien iets voor een andere keer. De school bleek uit de ‘Landsmaak’, dat was ‘de naturelle Geest des Land-aarts’. De auteur van het Tooneel onderscheidde de Italiaanse, de Nederlandse, en de Franse smaak. Conform de bestaande kunsttheorie liet hij in Rome en Florence de tekening heersen, in Lombardije en Venetië de kleur. De Nederlandse bewerker zag zo zijn kans schoon en kwam opnieuw via een noot in het geweer: als volgens de definitie van de schrijver het accent in de Italiaanse smaak op de tekening lag, konden de laatste twee scholen niet tot de Italiaanse smaak worden gerekend. De helft van de Italiaanse smaak was dus vervalst. En als het voornaamste doel van de Nederlandse school volgens de auteur het coloriet was, waarin was deze dan eigenlijk minder dan de Lombardische en Venetiaanse, dat wil zeggen dan de helft van de Italiaanse school?16. Zo kreeg een voor de auteur min of meer objectieve indeling in scholen door de inbreng van de bewerker een interessant polemisch karakter.17.

In de laatste jaren van de eeuw zou ordening van kunst in scholen - met nogal diverse groepen kunstenaars onder één dak - heel gewoon worden, zodat de niet als grote vernieuwer bekend staande Arend Fokke Simonsz. in 1794 het begrip als vanzelfsprekend opnam in zijn Catechismus der weetenschappen, schoone kunsten en fraaye letteren.18.

Van Eynden

In 1787 was de combinatie van school en nationale smaak dus bepaald geen novum. Van Eynden wilde met zijn verhandeling de Nederlandse school steunen, niet alleen door kunstenaars richtlijnen naar het succes aan te bieden maar ook door te bewijzen dat het ‘vereenigd Nederland’ op het gebied van wetenschap en kunst niet voor andere landen onderdeed.19. Van Eynden zou ongegronde of uit jaloezie voortgekomen kritiek (die vooral inhield dat Nederlanders niet vatbaar zouden zijn voor ‘waare schoonheden in Dicht- en Schilderkunst’ en tekortschoten door ‘lage’ onderwerpkeuze, gebrek aan decorum en de te realistisch gevonden natuurnavolging), weerleggen en en attaqueerde - in zijn ridderlijke rol naar eigen zeggen geïnspireerd door literatoren - niet alleen buitenlanders maar ook enkele landgenoten.20.

 

Van Eynden deelde allereerst de voornaamste kunstenaars van een land in scholen in op grond van de nationale smaak die zij openbaarden in stijl en iconografie.21. Geboortegrond was hierbij niet doorslaggevend. Men kon een afwijkende smaak ontwikkelen door zich bij een meester van een andere school te vormen en diens smaak over te nemen. Kennelijk werd de richting definitief bepaald door de opleiding. Zo zei Van Eynden dat Rubens en Van Dyck soms werden uitgezonderd van de Nederlandse school omdat zij in Italië hadden gestudeerd en hun ‘landsmaak’ hadden

verbeterd.22. Voeg hierbij dat men door verhuizing de eigen smaak kon overdragen op andere kunstenaars en dat uiteenlopende perioden verschillende gezichten aan een school gaven en enige reserve, ook ten aanzien van die nationale smaak, is op zijn plaats; Van Eynden zei dan ook voorzichtig dat de ‘karakters der onderscheide Schoolen’ ‘hoofdtrekken [waren], waar aan ze over het algemeen kenbaar zyn’.

 

Na vier scholen in de oudheid en de nieuwe of ‘moderne’ scholen van na de Renaissance (met de Italiaanse als beste) karakteriseerde Van Eynden de Nederlandse school, gevormd door Vlaamse, Brabantse en Hollandse schilders. Dit ensemble, merkte hij op, werd ook aangeduid als Vlaamse school, een voorbeeld van de terminologische spraakverwarring die 18de-eeuwse discussies over de Nederlandse school soms tot een mistige affaire maken.23. Het ‘kunstkarakter’ van de Hollandse school was volgens van Eynden zichtbaar geworden nadat de zeven verenigde provincies een zelfstandige mogendheid waren geworden en dankzij de lucratieve koophandel de kunsten waren gaan bloeien.

De Hollandse school - het zou voorzover bekend tot na 1800 duren voordat werd gesproken over de ‘Nationale schilderschool’24. - was volgens Van Eynden beroemd ‘door derzelver getrouwe nabootzing en kunstige voorstelling der schoone natuur, zo verre dezelve uit de voorwerpen die onder het bereik der navolging zyn, kunnen voorgesteld worden’. Zij overtrof daarnaast alle andere scholen in coloriet, kleurharmonie, de natuurlijke uitdrukking van emoties en een ‘uitneemend schoone en smeltende behandeling des penceels, in voorstellingen geene verhevene of ideaale onderwerpen verbeeldende’. Van Eynden concludeerde - ongetwijfeld tot zijn spijt - dat ‘het kunstkarakter onzer Schildernatie niet uit het

historieschilderen kan opgemaakt worden’.25. Dit bleek de achilleshiel van de Hollandse school waar buitenlandse critici op mikten. Zij schreven dat de Hollandse school alleen kunstenaars kende die ‘op het navolgen van de geringste en verachtelykste bezigheden, van de laagste classe van menschen, gevallen zyn.’ Van Eynden kon dit weerleggen. Want zijn Hollandse ranglijst werd aangevoerd door, ex aequo, Gerard de Lairesse, Adriaen Van der Werff en Jacob de Wit. Maar hun werk schoot - dat moest Van Eynden in zijn naar eigen zeggen ‘onpartydige vergelijking’ toegeven - naast dat van Rafaël en andere goede Italianen en Fransen tekort op essentiële onderdelen als uitvinding, schikking, tekening en - dat is schrikken - coloriet en clair-obscur.26.

Rembrandt was intussen een geval apart. Hij ‘stelde eenen nieuwen smaak voor, die algemeen toegejuigd, en nagevolgd werd, tot zo lang dat Rembrand zelve verdween, en zyne smaak wel gepreezen, maar niet meer nagevolgd wierd. Hy bezat voortreffelyke schoonheden en uitsteekende fouten.’ Typisch een geniaal kunstenaar, zou men zeggen; hoe iemand met zo'n theoretisch niet te vangen, eigenzinnige smaak paste in een school liet Van Eynden wijselijk in het midden.27. Het ligt voor de hand dat het principe van scholen werd doorkruist door het concept van het oorspronkelijke genie dat vanuit een individuele smaak schiep en zich juist onttrok aan het gemeenschappelijke, maar mischien was men in 1787 nog niet zover: er is nog te weinig bekend over het 18de-eeuwse kunstenaarsbeeld in Nederland om hier met zekerheid iets over te zeggen.28. Hieronymus van Alphen pleidooi uit 1778 voor een eigen, karakteristieke wijze van voorstellen door de oorspronkelijke dichter of schilder (‘karakteristiek’ was denk ik een sleutelbegrip) die de smaak van een volk kon vormen lijkt in

ieder geval strijdig met trouwe volgzaamheid jegens grote 17de-eeuwers en met het beginsel van nationale smaak.29.

 

Omdat Van Eynden had aangetoond dat ook Nederlandse kunstenaars (zij het in gering aantal en niet op het hoogste niveau) ‘het ongemeene, het groote en schoone, ook door historische en verhevene onderwerpen’ hadden weergegeven verviel de kritiek van Reynolds, ‘de anders zo achtingswaardige President [van de Royal Academy]’ die ‘door het zwak der eigenliefde voor zyne natie’ werd beheerst toen hij in zijn vierde discourse in 1771 zei dat de Nederlandse schilders in hun soort voortreffelijk waren, maar zich belachelijk maakten door historiestukken te baseren op hun eigen leefomgeving en grote voorstellingen af te leiden uit ‘de laagheid van hun karakter’.30. Men kon, zei Van Eynden serieus, nu eenmaal niet de werken van Lairesse, Van der Werff en De Wit verklaren op grond van die van Molenaer, Van Ostade of Steen. Een soortgelijke aanmerking in Dubos'; Reflexions sur la Peinture & la Poesie was, zei hij, voldoende weerlegd door de vertaler, Philip Zweerts. Hij verweet Reynolds, Dubos en anderen dat zij door partijdigheid of door gebrek aan kennis over de toestand van de kunst in ons land de Hollandsche school ten onrechte beschuldigden, ‘als of wy geene andere kunstenaaren bezaten, dan die welken zig toeleiden, om de veragtelykste en laagste bezigheden van 't gemeenste soort der menschen, voortestellen, en kunstig na te schilderen.’31.

Maar ook Nederlandse auteurs paste eerlijkheid. Biografen als Houbraken, Van Gool en Weyerman werden gekapitteld omdat zij de schilders van de Nederlandse school onvoldoende hadden onderscheiden van die van andere scholen.32. Anderzijds verweet Van Eynden Feith - en hier tekent zich een scheiding der geesten af - een te partijdige opstelling omdat hij in zijn Verhandeling over 't Heldendicht (1781) de Italiaanse kunstenaars had afgeschilderd als slaafse navolgers van de oudheid, de Franse als schilders van ‘valsche ideaalen’, terwijl de Nederlanders de natuur volmaakt hadden weten te schilderen en de ware schilders waren geweest.33. Maar Feith - die, kennelijk sans rancune, Van Eyndens verhandeling in lovende zin citeerde34. - beweerde in 1791 ‘door geene nationale eigenliefde verblind’ te zijn, alleen al niet omdat hij meer van buitenlanders dan van Nederlanders had geleerd.35.

 

Ook in andere genres rekende hij Nederlanders niet tot de internationale top, behalve - zij het niet zonder voorbehoud - in ‘moderne voorstellingen’.36. Hadden Dou, Van Mieris, Metsu, Ter Borch, Netscher, enz. zich er in de keuze van hun onderwerpen maar meer bekommerd ‘niet alleen 't oog maar ook 't hart, 't zedelyk gevoel, te behaagen; het welk in veele stukken door den Franschen Greuse en den Engelschen West geschied is. Hadden zy aan de verhevene en schoone onderwerpen gedagt, die de Vaderlandsche geschiedenissen opleveren, daarin zouden hunne bekwaame kunstgeest treffende toneelen gevonden hebben, niet minder schoon en verheven dan de dood van Wolf, door West, Calas, door Chodowiecky, of Abelard en Heloïse door Angelica Kaufman voorgesteld.’37.

 

Wat was nu Van Eyndens conclusie? De Hollandse school kon zich verbeteren, vooral door bestudering van antieke en andere goede kunstwerken. Maar optimistisch was hij niet, vooral omdat hier een aantal basisvoorwaarden ontbraken als antieke kunst, een krachtige steun van vorsten en andere opdrachtgevers, voldoende eerbewijzen, grootse natuur en (hij

noemde het niet als eerste) het geschikte ‘karakter der Natie’. Hij verzuchtte: ‘Dat myn Vaderlandsche Kunstschool ooit dat toppunt van volmaaktheid, als de Italiaansche en Fransche Schoolen, vooral in groote en uitgebreide samenstellingen, bereiken zal, wordt van my hartelyker gewenscht, dan vertrouwd.’38.

Het is nu frappant te zien hoe Van Eynden probeert er het beste van te maken door met een oplossing te komen die paste bij de kennelijk onontkoombare nationale smaak en de erkende kwaliteit van schilders van ‘moderne voorstellingen’. Als deze ‘de edele eenvoudigheid en het schoone der omtrekken van de Antiquen in de standbeelden, en hunne verstandige keuze in het nalaaten van het geringe: - de grootschheid van Michaël Angelo: - de weetenschap, de waarheid en de uitdrukking van Raphaël: - de bevalligheid van Correggio: het koloriet van Titiaan: - de samenstelling van de Fransche School, en de vereeniging van die volkomenheden, naar het voorbeeld van Mengs, aan de uitvoering en waarheid in de navolging der Hollandsche School, oordeelkundig [wisten te] verbinden’ zouden zij het veel verder brengen.39. Van Eynden pleitte voor historieschilderkunst op kabinetformaat, zoiets als Mengs of Greuze, aangepast aan de Nederlandse situatie. Hij koos met de door hem gewenste combinatie van internationale onderwerpkeuze (waarmee hij de buitenlandse critici tegemoet kwam) en vaderlandse uitvoering enigszins krampachtig voor de gulden middenweg. Dat niet iedereen heil zal hebben gezien in deze oplossing kunnen we opmaken uit de tekst die Sulzer, een van Van Eyndens belangrijke bronnen, eerder naar aanleiding van de Hollandse school had geschreven: echt belangrijke schilderkunst was voor openbaar gebruik bestemd en moest dus groot zijn. En Sulzer twijfelde er sterk aan of het natuurlijke - karakteristiek voor Hollandse kunst - in groot formaat door dezelfde middelen bereikt kon worden als in het kleine. Als Dou of Van Mieris gedwongen waren grote stukken voor een kerk te schilderen, zouden zij andere methoden hebben moeten bedenken: daarvoor was een heel andere ‘Behandlung’ nodig.40.

 

Ondanks zijn voorkeur voor het historiestuk schreef van Eynden enkele passages waarin hij opvallend gelijk op liep met voorstanders van de ‘Hollandse’ iconografie, bijvoorbeeld waar hij schreef ‘dat zelfs voorwerpen van minder aanbelang bevallig nagebootst ons aandoen’. Onderwerpen van historie-, beeld- landschap- en zeeschilders konden, mits goed vervaar-

digd, de gevoelige kijker behagen en emotioneren, en hem ‘het verband van het natuurlyk en het zedelyk schoon doen voelen.’ De schilder die deze aandoeningen wilde overdragen moest echter beschikken over een reeks bijzondere eigenschappen.41.

Nationale oriëntatie

Na 1770 kwam de stroom publicaties op gang waarin met vaderlandslievende blik naar Nederlandse kunst en haar toekomst werd gekeken; Van Eyndens verhandeling was er een van. Onder de auteurs die nieuwe bloei van de Hollandse kunst voor ogen hadden tekenden zich - niet na elkaar maar door elkaar heen - grofweg twee hoofdstromingen af met (zoals bleek uit Van Eyndens compromis) open onderlinge verbindingen. Ik zal die twee benaderingen de ‘nationale’ (met de genres die de Hollandse kunst aanzien hadden gebracht als ideaal) en de ‘internationale’ oriëntatie (die de internationale neoclassicistische voorkeur voor historieschilderkunst deelde) noemen. De voorstanders van de ‘lage’ Hollandse genres trachtten deze te verdedigen door de classicistische hiërarchie te doorbreken. Hield Van Eynden ondanks zijn accent op de emotionele uitwerking van kunst de hiërarchie in stand en richtte hij de blik op het buitenland, Cornelis Ploos van Amstel gaf om diezelfde reden aan dat het onderwerp er minder toe deed en dat een landschapschilder evenveel effect kon sorteren als een historieschilder. En nam Van Eynden het genrestuk als uitgangspunt voor een nieuwe Nederlandse identiteit in de historieschilderkunst, bij de voorstanders van de nationale richting werd het landschapschilderij ingezet.42. Het werd ingewikkeld en tegelijkertijd intrigerend toen Pieter Kikkert, een voorstander van verheven onderwerpen, in 1809 enigzins paradoxaal juist een belangrijk argument van de nationaal georiënteerden (dat het effect van het kunstwerk belangrijker was dan het onderwerp) koos om aan te tonen dat Nederland toe was aan een nieuwe historieschilderkunst!

 

Ik begin met de nationale oriëntatie en stap even over naar de schilderkunst zelf die tot nu toe niet aan de orde is geweest. Hierin vonden omstreeks 1800 belangrijke veranderingen plaats. Volgden de meeste navolgers der 17de eeuw in de laatste decennia van de 18de eeuw hun grote voorbeelden getrouw (bijvoorbeeld de Van Strijs in Dordrecht), na de eeuwwisseling slaagden enkelen er, vooral in landschap en genre, uitgaande van de oude traditie in nieuwe wegen te vinden en de Nederlandse kunst een eigen gezicht te geven. Deze nieuwe allure was onmiddellijk merkbaar in publicaties over kunst. Het is opvallend dat, terwijl tot

dan toe was aangegeven hoe de Hollandse school was geweest of zou moeten zijn, nu af en toe ook tijdgenoten als de landschapschilder Van Os in gunstige zin hun opwachting maakten.43. Soms viel een contemporain kunstenaar als W.J. van Troostwijk zelfs een lofrede ten deel - zij het bij zijn te vroege verscheiden - en lezen wij over de ‘uitneemende ontwikkeling’ van de eigentijdse schilderkunst in Nederland die nu te volgen was aan de hand van de tentoonstellingen van levende meesters.44. De toon ten opzichte van het buitenland werd assertiever. Toch bleef er een grote verscheidenheid aan benaderingen, die ik met de nu volgende minimale selectie geen recht kan doen.

Onder de vertegenwoordigers van de nationale oriëntatie waren bekende figuren als Rhijnvis Feith, Cornelis Ploos van Amstel en Jacob Otten Husly. De architect Husly demonstreerde in een artikel in het Algemeen magazyn van wetenschap, konst en smaak - uit hetzelfde jaar waarin Van Eyndens verhandeling werd gepubliceerd - een begin van het nieuwe zelfvertrouwen door, met redenen omkleed, te verkondigen dat de Italianen niet meer waren geweest dan slaafse navolgers van de marmerbeelden van de antieken, wat te zien was aan de kilheid van hun schilderijen.45. Hollandse kunstschilders hadden echter vernieuwingen in de kunst gebracht. Zij hadden ook (het klinkt uitdagend) ‘het schoon van dezelven [de antieken] tot hunnen regel genomen’, maar door ‘een vlugger en grooter geest bezield dan de Schilders van andere landen’ ervoor gekozen naar dezelfde bron te gaan waar de Grieken dat volmaakte schoon hadden opgespoord. Ook zij hadden de natuur bestudeerd maar daar, naast de menselijke figuur, zoveel verschillende voorwerpen aangetroffen voor ‘grootsche en verhevene Ordinantiën’ dat zij talrijke nieuwe ontdekkingen voor de kunst hadden gedaan. Deze wonderen der natuur hadden zij vervolgens ‘op de grootste en verhevenste wyze, tevens verrukkend en behagend, weeten voortestel-

len.’ Kortom: de Nederlanders hadden niet zozeer de werken van de Griekse beeldhouwers geïmiteerd alswel hun werkwijze en hadden zo dingen ontdekt die zelfs de Grieken niet hadden gevonden. De Hollandse schilders waren de oude Grieken van het moderne Europa! Er zijn wel meer aanwijzingen dat voorkeur voor Hollandse genres geen hellenofobie tot gevolg hoefde te hebben.46. Husly, wiens beeld van buitenlandse kunst natuurlijk even gechargeerd was als dat van de Nederlandse, roemde de verscheidenheid aan voorstellingen die de Hollandse speurtocht had opgeleverd. Door deze variatie waren de Nederlanders te prefereren boven de vertegenwoordigers van de beperkte, eentonige historieschilderkunst. En dat terwijl de historieschilderkunst altijd was geroemd als de veelzijdigste vorm van kunst en dus de belangrijkste!

 

Feith verklaarde in 1791 waarom de Hollandse smaak in literatuur en beeldende kunst vooral uitging naar taferelen van de hem omringende natuur: de drukbezette Nederlander (Feith bedoelde in het bijzonder de koopman) hield van akkergronden, weilanden, bossen, zeeën, rivieren en beken omdat het Nederlandse volk dat eigen land met veel moeite zelf had geschapen; gedichten en schilderijen waarin die motieven ontbraken waren niet ‘de lievelingstukken van zijn hart’.47. Feith legde dus een direct verband tussen de nationale smaak van een volk en de natuur waardoor het werd omgeven.48. En voor degene die zo slim was de smaak van de Italianen voor de antieken te noemen had hij een antwoord klaar: de antieken behoorden tot de Italiaanse natuur.

Ondanks het feit dat Nederlanders vooral gehecht waren aan eenvoudige voorstellingen van de natuur noemde Feith nòg een onderwerp ‘waartoe zich de smaak onzer oorspronkelijke landgenooten het liefst bepaalt’, namelijk dichtstukken waarin de heldendaden van landgenooten op zee of aan land werden bezongen.’49. Dit was een opening naar de historieschilder, zij het die van vaderlandse onderwerpen. Deze belangstelling is inderdaad na 1800 herkenbaar, zoals - aanvankelijk incidenteel - in de prijsvragen die het tekendepartement van Felix Meritis met ingang van 1800 op het gebied van de historieschilderkunst uitschreef.50.

Een merkwaardig uitvloeisel van deze nationale gerichtheid was dat sommigen de kunstenaarsreis naar Italië overbodig begonnen te vinden. Zo noemde R.P. van de Kasteele in een redevoering voor de Haagse academie (1818), ondanks zijn duidelijke waardering voor antieke kunst, reizen verrijkend maar niet strikt noodzakelijk; hij vermeldde o.a. Dou, Ostade, Steen, Potter, Ruisdael en Van Os en schrijvers als Hooft, Cats, Vondel, Poot, Bellamy, Feith, Bilderdijk, Helmers en Tollens ‘wier verheven geest, grootsche stijl, oorspronkelijke vinding van allerlei bezielde en onbezielde voorwerpen en tafreelen wij bewonderen, en wier meesterstukken van vernuft en kunst wij gerustelijk andere volken durven voorleggen, indien zij slechts door trotschheid niet vervoerd worden, om alles te verachten, wat van den HOLLANDER is.’ Hij zei dat men kennelijk naar Rome noch Florence hoefde te gaan - en dat terwijl intussen jonge kunstenaars dankzij stipendia van de landelijke overheid naar Italie reisden, zij het voor hun algemene artistieke vorming, niet expliciet voor de verbetering van de nationale smaak.51.

Internationale oriëntatie

Bewonderaars van het neoclassicisme, zoals Van Eynden en de Schiedammer Pieter Kikkert, zouden het niet met Van de Kasteele eens zijn geweest. Kikkert begon zijn in 1809 gepubliceerde verhandeling, het winnende antwoord op een prijsvraag van (opnieuw) Teylers Genootschap over de vraag waarom de Nederlandse school zo weinig meesters in het historisch vak had opgeleverd en wat de middelen waren om in dit land uitmuntende historieschilders te vormen, met een schets van de terminologische chaos rondom het begrip ‘Nederlandse school’; hij noemde Van Eyndens tekst over de splitsing van Vlaamse en Hollandse school te kort.52. Zeker zo interessant is zijn reactie op Feith, die hij prees om zijn verhandeling over de smaak der Nederlanders in de

poëzie.53. Dit was zoiets als het nog even laten lopen van de prooi door de predator.

Kikkert, die zich weer aansloot bij de opvatting dat de eigentijdse kunst van mindere kwaliteit was dan die van de 17de eeuw, leek Feiths opvattingen over de Nederlandse nationale smaak te delen door de liefde voor het kleine die daarin centraal stond een belemmering te noemen voor goede historieschilderkunst.54. Hij droeg naast deze nationale smaak meer oorzaken aan voor het gebrek aan Hollandse historieschilders. De belangrijkste was het verzuim in de beoefening van de algemene theorie, met name in ‘de beoefening van het edele, verhevene, denkbeeldige, en dichterlyke’.55. Ondanks dit alles zag hij kansen voor de vorming van bekwame Nederlandse historieschilders. Ten eerste pleitte hij voor gerichte bestudering van de antieken in een breed organisatorisch kader. Hij steunde dan ook het beleid van Lodewijk Napoleon om pensionnaires naar Parijs en Rome te laten gaan (als de Hollandse school maar haar eigen karakter bewaarde en niet een ‘welige zytak der Fransche school’ werd) en de prijsvragen van Felix Meritis. Ten tweede, en dat vond hij belangrijker, door de stichting van een algemene theoretische leerschool of academie voor jonge historieschilders.56. Deze oplossing doet sterk denken aan Van Alphens pleidooi voor een theoretische of ‘wijsgeerige’ beoefening van de schone kunsten.57.

Om zijn betoog kracht bij te zetten voelde Kikkert zich verplicht geruststellend aan te geven dat de Hollandse school door zijn oplossing niet ‘het karakteristieke kenmerk’, namelijk ‘de zuivere voorstelling der eenvoudige natuur’, verloor.58. Nee: de auteur, die zich even liet kennen door zich, in een noot, af te vragen of er toch niet één algemene smaak, betoogde dat het erom ging ‘den strengen wiskundigen redeneertrant en de vernuftige vindingen der dichtkunst, met de tedere spelingen der natuur te verbinden’.59. Door de traditioneel sterke kanten van de Hollandse school in te zetten bij een internationaal aanvaardbare onderwerpkeuze (hij dacht aan de Grieks-Romeinse geschiedenis) kreeg deze school een ander aanzien, maar met behoud van haar eigen gezicht. Hij wilde theorie in de ‘zamen-

stelling’, natuur in de ‘uitvoering’. Door deze verbinding zou de schilder weliswaar zijn onderwerpen kiezen ‘uit de afgelegenste volkeren, uit de vroegste eeuwen’ maar daarbij toch het kenmerk van de Hollandse school bewaren en langs die weg ‘onzen nationalen smaak genoegen geven kunnen’.

Was dit, gezien de onwrikbaar geachte nationale smaak, wel haalbaar? Om Kikkerts opzet te doen slagen (en de beantwoording van deze prijsvraag niet zinloos te maken) moest Feiths ongelijk worden bewezen.60. Kikkert wist Feith spitsvondig beentje te lichten. Uit het feit dat een kwakzalver van Ostade, een kroeg met dronken boeren van Adriaen Brouwer of een ‘brakende nathals’ die door beschonken kameraden wordt uitgejouwd van Jan Steen naast Hollandse landschappen in kabinetten hingen van eersterangs staatslieden en godgeleerden kon men moeilijk, omgekeerd redenerend, afleiden dat die kunstminnaars affiniteit zouden voelen met de vertoonde grappigheid, dronkenschap of slordigheid of dat dit typisch Nederlandse karaktertrekken waren. De goedkeuring van het publiek, d.w.z. de nationale smaak, lag dus niet aan de onderwerpen, maar aan de manier waarop zij waren voorgesteld. Kikkert toverde nog een konijn uit de hoed. Hij haalde instemmend Zweerts' vertaling van Dubos aan, waar staat dat het vermogen van onze zinnen op de geest zo groot is ‘dat een stuk zal kunnen behagen alleen om de bekoorlykheid der uitvoering, zonder dat er het voorwerp, het welk het verbeeldt, iets toe te doen hebbe.’61. Deze debunking van het onderwerp (opvallend voor iemand met een voorkeur voor historieschilderkunst) was zoals gezegd voor Ploos van Amstel en anderen het fundament geweest voor de waardering van bijvoorbeeld het landschapstuk. Nu gebruikte Kikkert het op slimme wijze om te tonen dat daarnaast ook onderwerpen die vreemd waren aan de Nederlandse geaardheid of aan de ons omringende natuur gewaardeerd konden worden. Als een schilderij ons ongeacht het onderwerp kon bevallen, kon een historisch tafereel uit de antieke geschiedenis of de mythologie dat zeker ook!62. De historieschilder moest volgens hem bepalen welke aandoeningen de meeste werking hadden op het hart van zijn landgenoten: onkreukbare rechtvaardigheid, vaderlandsliefde, opoffering voor het algemeen welzijn, noem maar op. Zo konden ook onderwerpen uit de vaderlandse geschiedenis geschikt zijn.63. In een passage die doet denken aan Van Eynden schreef hij dat als historieschilders de edele tekening van de Romeinse, de bevalligheid van de Florentijnse, de waarheid van de Venetiaanse en het ‘vindingryke’ van de Franse school verbonden en ‘het

schoon penseel, het uitmuntend koloriet en de ware natuur der Hollandse school door een beredeneerde en schrandere theorie’ verrijkten, de smaak van kunstminnaars vanzelf zou volgen.64. Zo konden kunstenaars de smaak van hun volk een wending geven; niet voor niets had Kikkert iets eerder aangegeven dat kunstenaars en volk (toch) niet per se dezelfde smaak hoefden te hebben. Nationale smaak bleek eens te meer een flexibel begrip.

Slot

Er blijven vanzelfsprekend veel vragen over de relatie tussen school en nationale smaak onbeantwoord. Zo is onduidelijk hoe nationaal de Nederlandse school en zelfs de nationale smaak waren: tot het begin van de 19de eeuw bestond de Hollandse school in feite uit een aantal stedelijke scholen waarbij kunstenaars aansluiting zochten. Het ziet er naar uit dat, blijkens de ontwikkeling van de 19de-eeuwse Nederlandse kunst, de nationaal georiënteerden hebben gewonnen. Maar of men de kunst impulsen wilde geven door retrospectie of door aansluiting bij internationale onderwerpkeuze, de betrokkenheid van genoemde en andere auteurs bij de eigentijdse vaderlandse kunst was groot. Een bewijs hiervan leverde Adriaan van der Willigen, niet alleen als Van Eyndens compagnon in het biografieënboek maar ook toen hij in 1806 demonstreerde dat een indeling in scholen de museumbezoeker van die tijd goed van pas kwam. Uit zijn verslagje over een visite aan het Parijse Musée Napoléon blijkt dat hij bij de Nederlandse school chauvinistisch genietend voortdurend stof tot bewondering vond. De vele landschappen en genrestukken van vaderlandse meesters veroorzaakten aangename herinneringen, waarmee hij, vermoedelijk onbewust, het gelijk van Feith onderstreepte.65. Interessant is dat collega Van Eynden eerder zijn verwondering had uitgesproken over de geringe ‘zugt’ in ons land voor de werken der oudste meesters van de Hollandse school en had gepleit voor een museum met nationale kunst.66. Toen Van der Willigen zijn bezoek aan Parijs beschreef was het eerste Nederlandse openbare ‘rijks’museum, de Nationale Konst-Gallerij, in 1800 geopend in het Huis ten Bosch bij Den Haag; uit

inrichting en eerste aankopen blijkt een waardering voor vaderlandslievende onderwerpen die Van der Willigen, en velen met hem, zal hebben aangesproken.67.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs