Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw. Jaargang 1985

[p. 67]

De grijns van Priapus enkele sprekende voorbeelden van achttiende eeuwse verbeelde erotiek

Wij hebben onze lezing ‘enkele sprekende voorbeelden van achttiende eeuwse verbeelde erotiek’ genoemd omdat we via een aantal specifieke voorbeelden iets van de complexiteit van 18e-eeuwse beeldprodukten met een erotische voorstelling willen belichten. In tegenstelling tot de meeste sprekers en spreeksters zullen wij onze voorbeelden niet ontlenen aan de Nederlandse en Vlaamse geschiedenis. Ons verhaal zal zich afspelen op een aantal plaatsen in het Europa van het derde kwart van de 18e eeuw en vooral in de internationale gemeenschap van beeldende kunstenaars in Rome. Wij hebben er naar gestreefd om in ons betoog voldoende algemene aspecten aan bod te laten komen om het voor neerlandici en historici van Nederland en Vlaanderen van belang te doen zijn.

Onze uiteenzetting heeft een aantal doelen van een verschillende geaardheid. Wij willen iets laten zien van het werk van een 18e-eeuwse kunstenaar die zich met een bijzondere culturele bagage op het terrein van de erotiek begaf en de verschillende invloeden die daarbij in het spel waren analyseren. Voor een deel heeft ons verhaal ook een polemische opzet; wij willen de wijze waarop dit werk in de kunsthistorische literatuur is behandeld bekritiseren en enkele conclusies daaraan verbinden die voor ons een leidraad zullen vormen bij verder onderzoek naar verbeelde erotiek.

Wij zullen vertrekken vanuit een kleine groep tekeningen van de kunstenaar Henry Fuseli. Tekeningen die in het prentenkabinet van de Uffizi te Florence een tamelijk anoniem bestaan leiden naast de wereldberoemde bladen van Italiaanse Renaissance meesters.

Om u een indruk te geven willen wij ze eerst even laten zien en aan u voorstellen.
dia 1	Bacchanaal (zie fig. 1).

[p. 68]

dia 2	Naakte, vastgebonden man met geërecteerde penis omringd door twee vrouwen (zie fig. 2).
dia 3	Een copulerend paar waarvan de vrouw een kunstpenis draagt (zie fig. 3).
dia 4	Geklede, liggende vrouw met blote billen (zie fig. 4).
dia 5	Staande geklede vrouw met voor haar een geknielde naakte man met geërecteerde penis (zie fig. 5).
dia 6	Copulerend paar, naar Giulo's Romano's ‘i modi’ (zie fig. 6).
dia 7	Studie naar naakte man (zie fig. 7).
dia 8	Ook een studie naar naakte man (zie fig. 8).

Wij zullen ons in dit verhaal voornamelijk beperken tot de volgende vier tekeningen die door hun formaat, techniek en uitgewerkte voorstelling meer dan de schetsmatige andere bladen te zien zijn als voltooide zelfstandige tekeningen.

dia 9	Copulerend paar op Priapus-altaar (zie fig. 9).
dia 10	Erotische burleske (zie fig. 10).
dia 11	Naakte man met geërecteerde penis in een erotisch spel verwikkeld aan de voet van een Priapus-altaar (zie fig. 11).
dia 12	Ook een erotisch spel van een man en twee vrouwen (zie fig. 12).

Avorens ons te buigen over de betekenissen van de tekeningen willen wij u eerst laten kennismaken met de kunstenaar, en vervolgens met een eigenaar van de tekeningen.

De getoonde tekeningen stammen uit het prille begin van Fuseli's loopbaan als beeldend kunstenaar.^1* Ze dateren uit de jaren dat hij in Rome verbleef, van 1770 tot 1778, om zich voor te bereiden op een schilderscarrière. Fuseli had op een relatief late leeftijd hiertoe besloten. Hij was rond de dertig jaar oud toen hij vanuit Londen afreisde voor een achtjarig verblijf in de culturele hoofdstad. De Rome-tijd blijkt voor deze autodidact overigens zeer inspirerend geweest te zijn. In 1778 in Londen teruggekeerd blijkt Fuseli een gigantische hoeveelheid energie op te kunnen brengen voor grootscheepse schilderkundige projecten die menig kunstliefhebber versteld hebben doen staan. Het meest imponerende project is Fuseli's schilderkundige droom, de Milton Gallery,² geweest. Toen deze ambitieuze kunstenaar voor zijn opleiding in Rome arriveerde behoorde hij al tot de culturele elite van West-Europa. Om dit begrijpelijk te kunnen maken moeten wij toch bij zijn jeugd beginnen.

Henry Fuseli werd als Johann Heinrich Füssli in 1741 in Zürich geboren. Zijn vader was werkzaam als portretschilder en was een enthousiast kunstverzamelaar. Ondanks dat Fuseli als kind veel belangstelling

1 Wat betreft de biografische en (kunst)historische gegevens over Fuseli en zijn werk, verwijzen wij naar Gert Schiff Johann Heinrich Füseli 1741-1825, Band I/1 tekst en oeuvre-katalogus, Band II/2 afbeeldingen, Zürich 1973.

* Noten zie p. 85

2 Gert Schiff, Johann Heinrich Füsslis Milton-Galerie, Stuttgart 1963 en Schiff, op. cit. noot 1, p. 189-212.

[p. 69]

toonde voor de tekeningen en prenten uit het bezit van zijn vader, en ook veel tekende, achtte zijn vader een universitaire theologische opleiding voor zijn zoon meer geschikt. Fuseli voltooide zijn opleiding voor Zwingliaanse dominee met een, naar zeggen, nogal speels-provocerende preek.

De allerbelangrijkste inspiratiebron voor Fuseli's geestelijke opvoeding werd echter gevormd door de intellektuele kring rond Johann Jakob Bodmer.

dia 13

Schilderij, 1778-1781. Fuseli in gesprek met Bodmer, Homerus als inspiratiebron op de achtergrond.

Aan deze vriendenkring zijn bekende namen verbonden als die van Sulzer, Pestalozzi en Lavater. Het was het intellectuele brandpunt van Zürich waar een esthetiek, een pedagogie en een fysionomie werden geformuleerd. Bodmer die wordt beschouwd als de voorloper van de ‘Sturm und Drang’ beweging moet met zijn rijke literaire kennis veel indruk op Fuseli gemaakt hebben. In Fuseli's oeuvre vinden wij de literaire voorkeur van deze geestelijke vader terug: Homerus, het door Bodmer herontdekte Nibelungenlied, Dante, Milton en Shakespeare.

Via een samenloop van omstandigheden belandde Fuseli in 1764, dan is hij 23 jaar oud, in Londen. Fuseli had enkele maanden voordat hij in Londen arriveerde samen met zijn vrienden Lavater en de gebroeders Hess een pamflet verspreid waarin het beleid van de landvoogd Grebel werd gehekeld. Uit voorzorg voor represailles werd de vier jonge intellectuelen die zich voor het eerst op sociaal-politiek terrein hadden gemanifesteerd, aangeraden de stad Zürich een korte tijd te verlaten. Tijdens hun reis door West-Europa ontmoette Fuseli in Berlijn een Engelse zaakgelastigde, Sir Andrew Mitchel, die hem als literator en vertegenwoordiger van de roemruchte Bodmer-kring in Londen wilde introduceren. De Zwitserse kunstenaar zou deze stad tot zijn vaste woonplaats maken, met de Rome-tijd als intermezzo.

In Londen beijverde Fuseli zich in contact te komen met de intellectuele kringen, waarin hij overigens zeer goed slaagde. Binnen enkele jaren is hij een welkome gast bij de salon houdende adel, een trouw bezoeker van het theater, een vertrouwde sympatisant van politiek radicalen als Joseph Johnson en Thomas Paine. Met een literaire loopbaan voor ogen volgt hij de kunstwereld op de voet. Een zeer belangrijke literaire activiteit van Fuseli in de jaren voordat hij naar Rome vertrok, was zijn introductie van de toen toonaangevende kunstbeschouwing van Johann Joachim Winckelmann. Fuseli maakte door een vertaling van Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in Malerei und Bildhauerkunst, samen met vijf artikelen, in 1765, de neoklas-

[p. 70]

sicistische esthetiek van deze lyrische bewonderaar van de Griekse beschaving voor de Engelsen toegankelijk. Fuseli was ook met de vertaling van Winkelmanns Geschichte der Kunst des Altertums begonnen, maar dat is om onduidelijke reden niet verder gekomen dan een gedeeltelijke proefvertaling in 1768.

Door zijn vertalingen zou Fuseli als een propagandist van Winckelmanns esthetiek gezien kunnen worden. Opmerkelijk is echter dat Fuseli's tekenstijl zich in deze jaren onttrekt aan de neoklassicistische regels van de kunstfilosofische archeoloog. Enkele jaren later zou Fuseli openlijk met Winckelmanns ideeën polemiseren.³

Een ander belangrijk aspect van de Londense jaren voor het vertrek naar Rome, is de verschuiving in het denken van Fuseli die zich op het niveau van de kunstfilosofische vooronderstellingen voltrekt. Fuseli had de mening van de kring rond Bodmer gedeeld dat de kunst en de moraal niet te scheiden zouden zijn; dat de kunstzinnige activiteit bij uitstek een ethische was. Fuseli had deze propositie samen met Sulzer in het artikel Allgemeinen Theorie der schönen Kunst⁴ vertegenwoordigd. Maar zoals Fuseli zelf steeds meer afstand neemt van religieuze dogma's en kunstfilosofische geboden, zo verbreekt hij de denkbeeldige relatie tussen kunst, religie en moraal. Hierin lijkt hij Rousseau te volgen. Over Fuseli's relatie met de ideeënwereld van Rousseau komen we straks uitvoeriger terug.

De groep tekeningen die de casus van dit verhaal vormen maken deel uit van de verzameling van wijlen Herbert Horne die zich in Florence bevindt. Wij hebben ons daarom gedurende ons onderzoek aangewend om te spreken over de Horne-tekeningen, een neutrale benaming die berust op het enige objectieve gegeven namelijk hun verblijfplaats. Het lijkt op zijn plaats even kennis te maken met de laatste en enig bekende eigenaar van deze intrigerende tekeningen. Een klein stukje receptiegeschiedenis.

Horne werd in 1864 in Londen geboren en groeide op in een milieu van architecten en ontwerpers. Hij volgde deze traditie door als leerling bij Mackmurdo in dienst te treden. Eerst voor Mackmurdo en later zelfstandig redigeerde hij het tijdschrift The Hobby Horse, een kunsttijdschrift dat de ideeën van de utopische ‘Arts & Crafts’ beweging uitdroeg.⁵ In dit tijdschrift manifesteerde de jonge Horne zich als dichter, criticus en typograaf. In deze periode stond hij onder de invloed van Walter Pater en was vertrouwd met de kring rond William Morris. De ontmoetingen met Oscar Wilde moeten echter nog meer indruk op Horne gemaakt hebben.⁶

Horne was dus vertrouwd met de kleine groep kunstenaars die achteraf representatief geacht worden voor het fin de siècle in Londen. Hij leefde in een wereld waarin ook het erotische werk van Aubrey

3 Schiff, op. cit. noot 1, p. 240.

4 J.G. Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Leipzig 1773 (Erstausgabe 1764).

5 Ian Flecher, ‘Herbert Home, The Earlier Phase’, in: English Miscellany. A Symposium of History, Literature and the Arts, ed. Mario Praz, 21, Rome 1970, p. 117-157.

6 Flecher, op. cit. noot 5, p. 150, citeert Ernest Rhys over Horne n.a.v. diens breuk met Mackmurdo: ‘A marked change came over Horne from the days he first met Oscar Wilde’, ‘... he fell under the evil spell’.

[p. 71]

Beardsley ontstond. Home verzamelde in deze tijd intensief 18e eeuwse aquarellen en tekeningen. Waarschijnlijk heeft Horne Fuseli's tekeningen in deze jaren op een veiling of in een kunsthandel gekocht; in deze tijd kwam namelijk een aanzienlijk deel van Fuseli's tekeningen op de Londense kunstmarkt. Een groot gedeelte hiervan is toen naar Fuseli's geboorteland, Zwitserland, gegaan. Veel activiteit heeft Horne niet op het gebied van erotika ontwikkeld. Wij kunnen alleen nog vermelden dat er zich nog een Japanse erotische prent in zijn collectie bevindt en dat hij zijn prille dichters carrière begon met het vertalen van Latijnse erotische gedichten.

In 1904 vestigt Horne zich in Florence. Zijn steeds groter wordende belangstelling voor de vroege Renaissance had hem daar heen gevoerd. Voordat hij naar Florence verhuisde stootte hij een gedeelte van zijn collectie Engelse tekeningen af om zijn emigratie te financieren.⁷ Op een veiling heeft hij drie erotische tekeningen van Fuseli verkocht die later een hoofdrol zijn gaan spelen in het wetenschappelijke vertoog over het erotische werk van Fuseli.

dia 14

(zie fig. 13), 15 en 16. De drie subtiel erotische vrouwentekeningen van Fuseli.

Deze drie tekeningen zijn minder expliciet erotisch van karakter en konden daarom op de grens van wat toelaatbaar werd geacht worden besproken.

De tekeningen die wij bespreken zijn door Horne voor zover wij hebben kunnen nagaan niet op de veiling van 1904 aangeboden en door hem meegenomen naar Italië. Na een Engels verblijf van ruim 130 jaar keerden de tekeningen terug naar het land waar ze zijn gemaakt.

In Florence groeide Horne uit tot een actief verzamelaar en gedegen kenner van Italiaanse kunst wat onder andere resulteerde in een standaardwerk over Botticelli.⁸ Horne bevond zich in Florence in het gezelschap van de grondleggers van de huidige kunstgeschiedenis, Aby Warburg en Bernhard Berenson.⁹

Herbert Horne stierf in 1916 en liet zijn huis en verzameling na aan de stad Florence met de bedoeling dat zijn verzamelactiviteiten, nu in gemeenschapshanden, zouden worden voortgezet.¹⁰ De in zijn bezit aanwezige Fuseli's waren daarmee de eerste expliciet erotische tekeningen van zijn hand die zich in een openbare collectie bevonden, zij het tamelijk verscholen. Het behoort tot de moeizame en soms verbazingwekkende geschiedenis van de verbeelde erotiek dat deze tekeningen pas ruim een halve eeuw later voor het eerst werden gepubliceerd; voordien waren ze ook voor Fuseli-kenners onbekend of werden genegeerd.

7 Licia Raghanti Collobi, Disegni Inglesi della Fondazione Horne in Firenze, Florence 1966, p. 10.

8 Herbert P. Horne, Botticelli, painter of Florence, Princeton 1980 (oorspronkelijk 1908), introduction by John Pope-Hennesy. Oorspronkelijke titel Allessandro Filipepi, Commenly called Sandro Botticelli, Painter of Florence (George Bell, Londen).

9 E.H. Gombrich, Aby Warburg, An Intellectual Biography, Londen 1970, p. 96. Ernest Samuels, Bernhard Berenson: The making of a Connoisseur, Cambridge (Mass.) 1979, p. 62. F. Saxl, ‘Three Florentines’ in ‘Lextures I’, The Warburg Institute, University of London, Londen 1957 met name p. 332-335.

10 C. Gamba, ‘Il Palazzo e la raccolta Horne a Firenze’ in: Dedalo, 1920, p. 162 ev. A.J. Rusconi, ‘The Horne Collection in Florence’ in: The Connoisseur, mei 1922, p. 1-13. F. Rossi, Il Museo a Firenze, Milaan 1967.

[p. 72]

De eerste en nagenoeg enige,¹¹ die enkele uitspraken over deze tekeningen heeft gedaan, is de Duitse kunsthistoricus Gert Schiff. Schiff heeft ruim vijftien jaar lang voor het ‘Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft’ onderzoek mogen doen naar de kunstproduktie van de in Zwitserland geboren Fuseli. De bevindingen van dit langdurige en nauwgezette onderzoek vonden hun neerslag in 1973 in een grootse tweedelige oeuvre-catalogus. De Horne-tekeningen verkregen in deze oeuvre-catalogus voor het eerst in hun tweehonderd jaar oude bestaan de publieke aandacht van wetenschappelijk geïnteresseerden.

Onze onvrede echter met de uitspraken van Schiff vormt in feite de aanleiding van het ontstaan van deze lezing.

Schiff, die normaliter de iconologische methode van kunsthistorisch onderzoek zeer trouw is, koos in het geval van de erotische tekeningen voor een psychoanalytische verklaring. Niet in het cultuurhistorisch onderzoek zocht hij een aannemelijke betekenisgeving van de tekeningen maar in een onderhoud met de Amsterdamse sexuoloog dr. Coenraad van Emde Boas.¹²

De Horne-tekeningen krijgen aandacht inzoverre zij de psychische problematiek van Fuseli zouden verraden die in zijn latere, meer subtiel erotische, werk nog complexer tot uitdrukking zou komen. De erotische tekeningen zouden Fuseli's angst voor vrouwen visualiseren. Zijn vrouwbeeld zou een binair concept geweest zijn. Achter het beeld van de beminnelijke, liefhebbende vrouw zou altijd het spookbeeld van de wrede, hardvochtige vrouw huizen, en vice versa. Aan dit tweeledige vrouwbeeld zou een polair sadomasochischtisch verlangen ten grondslag liggen. Deze complexe, verstoorde psychische gesteldheid zou het Fuseli onmogelijk gemaakt hebben een zogenaamde ware emotionele binding met een vrouw aan te gaan.

De bijbehorende traumatische ervaringen zouden de vroegtijdige dood van de moeder zijn, en in verband hiermee, de afhankelijkheid van een autoritaire vader die Fuseli gebood een theologische in plaats van een artistieke opleiding te volgen terwijl de vader zelf als beeldend kunstenaar werkzaam was.

Schiff beschouwt de Horne-tekeningen als een sublimatie van een verstoord libido, als een getuigenis van een in sexueel opzicht geperverteerde geest. Gezien het toegeschreven karakter ligt het nogal voor de hand dat deze kunsthistoricus de tekeningen rekent tot het niet-officiële werk van Fuseli. Ze zouden ongeschikt zijn voor het oog van het beschaafde kunstpubliek.¹³

Zoals wij in het vervolg van onze lezing aannemelijk hopen te maken zijn wij niet in staat Schiffs mening te delen.¹⁴ Fuseli's interesse voor het duistere terrein van de erotica is naar ons idee niet te begrijpen als een ziekelijke fascinatie van één persoon, ook niet van enkele geper-

11 In de scriptie Fuseli's verbeelde erotiek, de schaamte van de kunsthistoriese metodes van M.M.M. de Zanger, april '84 Leiden, is het kunsthistorisch vertoog over de erotische tekeningen van Fuseli geanalyseerd.
De eerste die uitspraken over de Horne-tekeningen heeft gedaan is Gert Schiff in de oeuvre-catalogus, op. cit. noot 1, p. 93 en p. 114 en in de catalogus Johann Heinrich Fussli 1741-1825, Hamburger Kunsthalle 4 dec. tot 19 jan. '75, (München 1974). Met name het artikel in de laatstgenoemde catalogus, ‘Füssli, Luzifer und die Medusa’, moet beschouwd worden als een experiment met de ‘neueren, nachfreudianischen Forschung’ (p. 18).
De Horne-tekeningen worden in de kunsthistorische literatuur nog genoemd en getoond door Werner Hofmann in het artikel ‘Ein Gefangener’ en in een fotoessay, gepubliceerd in dezelfde catalogus waarin Schiff ‘Füssli, Luzifer und die Medusa’ had geplaatst. Verder worden de Horne-tekeningen nog besproken door Simonetta Bedoni in haar ‘tese di lauri’ La donna nei disegni di J.H. Füssli in het hoofdstuk ‘I Disegni Erotici’ (Universitario di lingue moderne, Milaan 1974/5) en aangestipt door Robert F. Chirico in het artikel ‘Cave to Cafe: artist's gatherings’ in: Arts Magazine 55: 103, sept. '80, p. 100-103.
Alle drie de auteurs nemen echter de interpretatie van Schiff volledig over.

12 Schiff, op. cit. noot 1, p. 18: ‘Professor C. van Emde Boas, Amsterdam, klärte in einer Unterhaltung zentrale Aspekte von Füsslis seelischer Entwicklung und damit den Sinn von einigen der erotischen Werke.’

13 13 Schiff, op. cit. noot 1, p. 79, p. 113-114. Schiff neemt ter ondersteuning van zijn standpunt een anekdote over uit Allan Cunningham, ‘Henry Fuseli’ in: The Lives of the most Eminent British Painters, Sculptors and Architects, II, Londen 1830, p. 318; in Schiff, op. cit. noot 1, p. 384: ‘Es handelt sich nur um das zufällig Erhaltene aus einer viel umfangreicheren Produktion; Mrs. Fuseli hat alles, was sie im Atelier vorfand, verbrannt.’
Voor een meer gedetailleerde beschrijving, zie de scriptie Fuseli's verbeelde erotiek, op. cit. noot 11.

14 We willen de psychoanalyse niet per definitie als onbruikbaar voor kunsthistorici kenmerken, maar wel het deterministische gebruik ervan. Een deel van de problematiek die een toepassing van de psychoanalyse op achttiende-eeuwse kunstwerken met zich meebrengt is door Rudolf en Margot Wittkower scherp verwoord in ‘Was Franz Xaver Messerschmidt insane?’ in: Born under Saturn, The Character and Conduct of Artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution, New York 1963, pp. 124-133.

[p. 73]

verteerde geesten, maar meer als een tastende intellectuele poging om grip te krijgen op het terrein waarvan men in de achttiende eeuw steeds meer gaat geloven dat het tot de drijfveren van het menselijk bestaan behoort. In deze tijd zien we het ontstaan van de behoefte om het erotische tot het rationele veld te winnen; een intellectuele behoefte waarmee natuurlijk ook weer de draak te steken is.

Schiff vergat in zijn flirt met de psychoanalyse het traditionele iconologische werk te doen. Enige aandacht voor de Priapuscultus en voor de erotische beeldtraditie zou toch wel op haar plaats geweest zijn. Schiff hield te krampachtig aan de geïsoleerde positie van de erotische tekeningen van Fuseli vast om een relatie met andere vormen van verbeelde erotiek te kunnen leggen.

Voordat wij zelf een poging zullen wagen om die relatie wèl te leggen zullen we enkele van de Horne-tekeningen iets nauwkeuriger beschrijving. Zoals gezegd hebben wij vier tekeningen met een voltooid en zelfstandig karakter uit de Horne-tekeningen gekozen voor een nadere beschouwing. Het zijn grote mooi uitgewerkte, gewassen tekeningen. Ze hebben een formaat zo rond de 30 bij 40 centimeter. De voorstellingen zijn voorzichtig met potlood opgezet en vervolgens met pen en penseel subtiel uitgewerkt en ingekleurd met inkt in grijze, roodbruine en groene tinten.

Wij willen vier tekeningen samen met u observeren. De gedachte die constant op de achtergrond zal meespelen is dat toeval in deze zorgvuldig uitgewerkte verbeelde wereld niet bestaat.

Fig. 9. Het decor van deze tekening bestaat uit een Priapus-altaar en een boomstronk. De hoofdrolspelers, een naakte man en een naakte vrouw, liggen horizontaal tussen deze attributen geklemd. De man zet zich schrap tegen de boomstronk en klemt zich vast aan de enorme fallus van de boosaardig kijkende Priapus. De Priapusgod was de vruchtbaarheidsgod van de klassieke oudheid bij uitstek. In de 18e eeuw genoot deze mythologische figuur hernieuwde aandacht. Later in de lezing zullen wij hierop nog uitgebreid terug komen. De vrouw ligt nogal verkrampt achterover. Haar ene vuist balt zich om een lok van haar lange haar. Opvallend is dat zowel de man als de vrouw gespierde atlethische lichamen hebben. Dit is een typerend kenmerk van Fuseli's stijl.¹⁵ Zijn verbeelde personen zijn vaak androgyn van karakter. De vrouwen zijn heel vaak alleen aan hun rijke dameskapsel of hun borsten als vrouwen te herkennen. De naakte man kijkt tussen de borsten van de vrouw door naar de fallus; het lijkt alsof de man hoopt kracht aan deze enorme fallus te kunnen ontlenen. De scène zou in verband kunnen staan met de mythe over het offeren van maagden aan de god Priapus. De tekening zou dan echter een speelse vrije versie zijn, want het verhaal ging¹⁶ dat de maagden zich door de herme zelf lieten inwijden.

15 Zeer verhelderend over Fuseli's stijl zijn de postuum gepubliceerde Fuseli Studies van Frederick Antal, Londen 1956.

16 C. Famin, Peintures, bronzes et statues érotiques, formant la collection du cabinet secret du musée royal de Napels, Parijs 1832, p. 7: ‘...; à une certaine époque de l'année on sacrifiait à ce dieu la virginité d'une jeune fille. Dans ces occasions la victime était placée sur l'attribut viril de la statue du dieu, e y restait jusqu'à l'entier accomplissement de ce honteux en cruel hommage.’

[p. 74]

Fig. 10. Op deze tekening is de erotische scène in een binnenruimte gestitueerd. De naakte man rechts in beeld, die letterlijk met zijn handen in het haar zit, kijkt evenals de overige drie medespelenden naar het centrum van de voorstelling: zijn fallus. Het geklede dienstertje probeert met een sleutel het slot dat aan zijn penis hangt te openen. De Priapus-herme met zijn reusachtige fallus lijkt schamper te glimlachen terwijl hij vanonder het achtergronddoek het tafereel gadeslaat. De vrouw op bed kijkt expressieloos toe. Zij heeft een rustige, zelfverzekerde, afwachtende houding aangenomen. De personen zijn zó geplaatst dat de genitaliën van de naakten duidelijk te zien zijn.

Links onderaan zien we een Grieks bijschrift dat niet meer lijkt te betekenen dan wat we al zien: op het hoge bed neerleggen. Ook in de twee volgende tekeningen zullen we Griekse bijschriften vinden. In alle drie de gevallen lijken deze tekens geplaatst vanwege het visuele effect: zij geven de tekeningen mede door de aanwezigheid van een Priapus een klassiek cachet.¹⁷ Door de toneelmatige schikking van de personen en de attributen heeft deze tekening een narratief karakter. Het verhaal lijkt op het abstracte niveau te draaien om de onmacht van de penis. De potente Priapusgod staat niet voor niets ironisch toe te kijken. De vrouw op het bed is voor als nog onbereikbaar. Het seksuele spel wordt gepresenteerd als een fysieke handeling. De wijze waarop de emoties van deze toneelmatige wereld in beeld zijn gezet ridiculiseert een meer psychologische of verheven opvatting van seksualiteit.

Fig. 11. In deze tekening lijkt ook de macht van de fallus te worden geïroniseerd. Zij toont aardige overeenkomsten met de beeldtaal van de voorgaande tekeningen. In deze situatie wordt de man onder en boven door een vrouw beetgehouden. Zijn fallus beweegt zich nu letterlijk tussen de borsten van de vrouw door en wijst in de richting van het Priapus-altaar dat nu alleen nog maar fallus is en de inscriptie draagt die verhaald wat nu net niet lijkt te gebeuren: de geboorte van de mannelijke kracht.

De kapsels van de vrouwen ademen de sfeer uit van de wufte, Rococo-mode. Het was kennelijk niet Fuseli's bedoeling om deze scène op een overtuigende wijze in de oudheid te situeren. Bovendien toont dit kunstig gecomponeerde samenspel zeer veel overeenkomsten met de erotische prenten in de 18e-eeuwse uitgaven van ‘realistische’ literatuur als de L'Anti-Justine en L'Aretin français.¹⁸ In deze 18e-eeuwse erotische boekillustraties vinden we ook vele denkbare houdingen in beeld gezet.

Fig. 12. De laatste van de vier Horne-tekeningen die wij er voor u uit gelicht hebben vertoont veel beeldovereenkomsten met de voorgaande. De speelse variatie lijkt te liggen in de vervanging van het Priapusbeeld door een schilderij boven het bed met een Sint Joris en de draak.

17 Schiff, op. cit. noot 1, S. 539 ΚΛΙΝΟΠΑΛΗ S 540 ΖΕΤΕ ΑΡ ΣΗΝ ΤΕΝΕΤΟ S541 ΠΕΡΙΙΒΑΜΒΑΝΕ.

18 Réstif de la Bretonne, L'Anti-Justine, ou les Delices de l'amour, Parijs 1798. L'Aretin français, par un membre de l'Academie des Dames, London 1787.

[p. 75]

Deze christelijke held die de draak met zijn lans doodt heeft een zelfde ironiserende functie als de grijnzende Priapus-herm. De overwonnen man wordt door een dienster geholpen zijn penis c.q. lans in de vagina c.q. drakenmuil te steken. Fuseli steekt letterlijk de draak met de seksuele man. De macht van de fallus wordt geridiculiseerd door het geraffineerde spel waarin vrouwen de dienst uitmaken.

Tot zover enkele opmerkingen bij een blik op deze intrigerende tekeningen. In het vervolg van deze lezing zullen we elementen aandragen die de tekeningen historisch moeten situeren en hun betekenissen deels zullen verklaren. Enkele interpretatoren hebben de erotische tekeningen van Fuseli gereduceerd tot bezweringen van de haat/liefde voor de dominerende vrouw en als sublimaties van een ziekelijk haarfetisjisme.¹⁹ Het weergeven van deze psychoanalytische interpretaties zou een lezing op zich vormen en zoals u inmiddels wel zult hebben begrepen zijn wij weinig geïnteresseerd in het psychopathologische rapport van een overleden kunstenaar.

Ons voornaamste doel is aannemelijk te maken dat de Horne-tekeningen van Fuseli geen geïsoleerde produkten zijn van een gefrustreerde en ziekelijk geperverteerde persoonlijkheid maar achttiende eeuwse beelduitingen zijn die stilistisch, iconologisch en sociaal-filosofisch een plaats innemen temidden van een bredere beeldproduktie. Een deel van die beeldproduktie bestond uit de publikatie in de vorm van gravures van erotische objecten uit de klassieke oudheid zoals die in de tweede helft van de achttiende eeuw bij opgravingen in Pompeï en Herculaneum werden gevonden.²⁰ Iemand als Pierre François Hugues een antiekhandelaar met een dubieuze reputatie²¹ publiceerde, onder het pseudoniem d'Hancarville of helemaal anoniem een aantal boeiende semi-wetenschappelijke verhandelingen die rijkelijk met voorbeelden van klassieke erotica zijn verlucht.²²

De erotica van de klassieke oudheid vormde een vast onderdeel van een aantal grote verzamelingen, hoewel ze niet aan iedere bezoeker werd getoond. Het bekendste voorbeeld hiervan is het Portici museum te Napels waar de koninklijke collectie van vondsten uit Pompeï en Herculaneum werden bewaard.²³ Binnen een beperkt circuit van verzamelaars en kunstenaars was men tamelijk vertrouwd met Romeinse gevleugelde fallussen, Priapushermen, geile satyrs en vrijende paren op olielampjes.

We tonen u een aantal dia's van klassieke erotische voorwerpen. De getoonde objecten bevinden zich allemaal in het Leidse Rijksmuseum van Oudheden.
dia 17	Priapusherme op een Grieks roodfigurig wijnkannetje.
dia 18	Vrijend paar op een Romeins olielampje.
dia 19	Vrijend paar op een scherf aardewerk.

19 Schiff, ‘Füssli, Luzifer und die Medusa’, op. cit. noot 11, p. 18: ‘Das Haar ist in seiner psychosexuellen Bedeutung ein Fetisch,...’.

20 H. Honour, Neo-Classicism, Style and Civilization, Londen 1968 (herdruk 1979), p. 47 en R. Rosenblum, Transformations in the late Eighteenth Century Art, Princeton 1974³ (oorspr. 1967), p. 8, tonen aan de hand van verschillende ‘neo-klassicistische’ tekeningen naar de Romeinse schildering ‘de Cupido verkoopster’ aan dat voor het uiteindelijke beeldprodukt de beeldtradities minstens net zo belangrijk zijn als het klassieke voorbeeld. De 18e-eeuwse gravures van erotische objecten uit de klassieke oudheid zijn om dezelfde reden in de eerste plaats 18e-eeuwse beeldprodukten.

21 Lesley Lewis, Connoisseurs and Secret Agents in the Eighteenth Century Rome. Londen 1961, p. 223.

22 Monumens de la vie privée des douze Césars, d'après de pierres gravées sous leur règne, A. Caprée, Chez Sabellus, 1780; Monumens du culte secret des Dames Romaines, pour servir de suite aux Monumens de la vie privée des XII Césars, A Caprée, Chez Sabellus, 1784.

23 Francis Haskell en Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, New Haven en Londen, 1981, p. 74-78.

[p. 76]

dia 20	Idem.
dia 21	Fallisch amulet, brons.
dia 22	Idem, met geldzakje.
dia 23	Klein gouden fallisch amulet met hand waarvan de duim tussen wijsen middelvinger is geklemd in een ook nu nog bekend gebaar (zie fig. 14).
dia 24	Idem, brons.
dia 25	Fallisch amulet met satyrkop.
dia 26	Priapus met omgekeerde offerbeker.
dia 27	Priapusherm op vogelpoot (zie fig. 15).
Vervolgens zullen we enkele voorbeelden laten zien van erotische voorwerpen uit de oudheid zoals ze in de 18e eeuw werden gepubliceerd.^24 We kozen de voorbeelden om hun visuele verwantschap met de Horne-tekeningen.
dia 28	Oude en moderne amuletten, Knight 1786.
dia 29	Priapusverering op vaas, Famin (zie fig. 17).
dia 30	Romeinse fallussen, publ. 1798 (zie fig. 16).
dia 31	Priapusverering, d'Hancarville (zie fig. 19).
dia 32	D'Hancarville, gemmen, 1771 uit: ‘Priap uti observantur...’
dia 33	Idem.
dia 34	D'Hancarville, idem.
dia 35	Monumens du culte secret des Dames Romaines.
dia 36	D'Hancarville, coll. Hamilton.
dia 37	D'Hancarville (Lo Duca).
dia 38	Erotische gem, Vie privée... (zie fig. 21).
dia 39	Idem (zie fig. 22).
dia 40	Priapusverering, Famin, 1831.
dia 41	Fallussen, Famin, 1832.
dia 42	Spinthria (schandknaap), Famin.
dia 43	Fresco, Hermafrodiet en Pan, Casa Dioscuri, Pompeï.
dia 44	Naar het fresco, Famin (zie fig. 23).

Het publiceren van de hier getoonde voorbeelden was in de late 18e eeuw niet onomstreden. D'Hancarville publiceerde niet zonder reden soms anoniem. Voor een deel moeten zijn boeken die uiterlijk degelijk wetenschappelijk ogen zelf als erotica worden opgevat. Bijvoorbeeld zijn publikaties Monumens de la vie privée des douze Cesars en Monumens du culte secret des Dames Romaines die gravures naar klassieke gemmen zouden bevatten met verklarende teksten. In feite gaat het hier om grotendeels aan d'Hancarville's eigen verbeelding ontleende voorstellingen en vormen ze de aardigste voorbeelden van 18e-eeuwse erotiek. Daarnaast schreef d'Hancarville, minder anoniem, ook serieuzere teksten over de erotische kunst van de oudheid, bijvoorbeeld in de publikatie van de vazenverzameling van William Hamilton²⁵ over wie straks nog een enkel woord.

De belangstelling die er echter in een kring van verzamelaars en kenners bestond voor klassieke erotische voorwerpen gold niet in de eerste plaats het erotische. In de voor deze periode typerende behoefte om

24 De klassieke erotische voorwerpen zijn over het algemeen (edel)metalen voorwerpen met een formaat van hoogstens enkele centimenters. De 18e-eeuwse prentweergaven maken de voorwerpen opvallend veel groter.

25 Hugues (Pierre François), genoemd d'Hancarville, Collection of Etruscan, Greek, Roman antiquities, from the Cabinet of the Hon.^able W.^m Hamilton, Napels 1766-67.

[p. 77]

zich een encyclopedisch beeld van de cultuur van de bewonderde Grieken en Romeinen te verkrijgen werden alle overgeleverde teksten en objecten onderwerp van beschouwing, ook de erotische. De klassieke erotica werd in deze tijd niet zomaar plotseling ontdekt, ze werd niet langer uit de weg gegaan, ze werd voorwerp van fascinatie.

Typerend voor de manier van omgaan met deze voorbeelden van expliciete erotica in de tijd van Fuseli is de reactie op de publikatie van Payne Knight over de Priapuscultus.²⁶ Aan een brief van de verzamelaar, gezant te Napels, William Hamilton over fallusverering voegde Knight een soort wetenschappelijk betoog toe. Hamilton schreef zijn brief aan de Society of Dillettanti, een gezelschap van gentlemen-geleerden. De brief van Hamilton beschreef het in het stadje Isernia in het koninkrijk Napels nog bestaan van een soort Priapuscultus, de openlijke verering en symbolische offering van het mannelijk geslachtsdeel. Priapus heette nu St. Cosmo en was in een plaatselijke vorm van katholicime opgenomen. In Engeland nam men in een kring van kenners en geïnteresseerden met belangstelling en een klein lachje achter de hand, kennis van de beschrijving en ging over tot de orde van de dag. De Society of Dillettanti vond de brief zelfs zo boeiend dat hij voor de leden werd gedrukt. Toen Knight enkele jaren later het relaas van Hamilton, verrijkt met zijn eigen betoog en enkele prenten van onder andere Priapusbeeldjes en fallische amuletten, publiceerde voor een iets groter publiek kwamen er zulke sterk afwijzende reacties op zijn boek dat hij zich gedwongen zag het uit de handel te nemen.²⁷

Een voorbeeld als dit illustreert het feit dat voor een bepaald publiek uit de hoogste klassen expliciete erotica bespreekbaar en zichtbaar was en interessant of curieus werd gevonden terwijl een verpreiding onder een groter publiek zeer problematisch was.²⁸

Het ondergrondse bestaan en het relatief laat bekend worden van Fuseli's erotische werk heeft veel kunsthistorische auteurs er toe gebracht om de tekeningen te beschouwen als alleen voor de kunstenaar zelf bedoeld, privé-uitingen niet bedoeld om ooit door iemand te worden gezien. Een weinig waarschijnlijke veronderstelling gezien het formaat, de techniek en het voltooide karakter van de tekeningen die dezelfde is als van die tekeningen die een duidelijke publieke functie hadden.

Naar ons idee hadden de Horne-tekeningen dan ook evenzeer een publieke functie, namelijk voor het selecte publiek dat de boeken van d'Hancarville kocht, Rowlandson's erotische spotprenten verzamelde, Fanny Hill las, discussieerde over de Nouvelle Héloise van Rousseau etc.

26 Richard Payne Knight, A discours on the worship of Priapus and its connection with the mystic theology of the Ancients, 18 plates, T. Spilsbury, Londen 1786. Herdrukt in R.P. Knight and Th. Wright, Sexual Symbolism, A history of phallic worship, New York 1957.

27 Brian Fothergill, Sir William Hamilton, Envoy Extraordinary, Londen 1969, p. 173-174.
Seymour Howard, ‘William Blake: The Antique, Nudity and Nakedness, A study in Idealism and Regression’ in: Artibus et Historiae no. 6, 1982, p. 143 noot 25.
De interesse van Knight voor de fallus-symboliek staat in verband met zijn filosofisch-religieuze inzichten. Dit denkkader zal, evenals zijn fascinatie voor de Priapus/fallus objecten, niet bij iedereen instemming hebben gevonden. Knight, op. cit. noot 26, p. 216: ‘It was the opinion, however, of many of the most learned among the ancient, that the principles of the Jewish religion were originally the same of the Greek, and that their God was no other than the creator and the generator Bacchus;...’

28 Gordon Rattray Taylor kwam na het doornemen van dagboeken en correspondenties van leden van de hogere klassen tot een vergelijkbare opvatting. ‘I was greatly struck by the absolutely uninhibited and the guilt-free attitude of the upper class to sexual pleasure in the eighteenth century’ aldus Taylor in The Angel-Makers, A study in the psychological origins of historical change 1750-1850, Londen/Melbourne/Toronto 1958, p. 252.

[p. 78]

De Horne-tekeningen staan niet alleen in relatie met de erotische documenten uit de klassieke oudheid, maar eveneens met die van de 16e eeuw.

De meest besproken erotische verbeeldingen van de moderne geschiedenis zijn de gravures met copulerende paren van Marc-Antonio Raimondi. De geschiedenis van deze gravures²⁹ toont ons een prachtige mythevorming die al in de 18e eeuw haar betovering kende. Raimondi zou deze serie gravures, die vanwege de standjes ook wel met het Italiaanse 'i Modi' aangeduid worden, naar tekeningen van Giulio Romano gemaakt hebben. Er gaat zelfs een gerucht dat Romano de schetsen van copulerende paren op de wanden van het Vaticaan getekend had om zijn ongenoegen over de niet-punctuele betaling van zijn schilderarbeid te uiten. Waar of niet, de publikatie van de gravures in 1523 in Rome moet een enorme opschudding teweeg gebracht hebben, met het gevolg dat paus Clemens VII zich genoodzaakt voelde de gedrukte exemplaren als wel de kopergravures te vernietigen. Raimondi zou zelfs enkele maanden in de gevangenis beland zijn. De ontwerper, Giulio Romano, zou net op tijd zijn toevlucht gevonden hebben aan het hof van Frederico Gonzaga II te Mantua. Hiermee is echter de geschiedenis nog niet ten einde. De beroemde satiricus Pietro Aretino zou in reactie op de hypocriete houding van het Vaticaan bij elke gravure een erotisch sonnet geschreven hebben. Deze liederlijke beschrijving van de verschillende standjes zou onder de titel Sonnetti Lussuriosi in 1527 in Venetië uitgegeven zijn. Deze sonnetten en een andere publikatie Ragionamenti hebben Aretino voor altijd verbonden met de erotische beeldproduktie.

De anekdote blijkt nog steeds voor historici een uitdaging te kunnen zijn. In een publikatie van enkele jaren geleden, in 1977, wordt zelfs het historisch verband tussen de erotische gravures van Raimondi en de sonnetten ontkend.³⁰ De 16e eeuwse biograaf Vasari zou deze legende in het leven geroepen hebben.

Aretino moet in de 18e eeuw een zeer geliefd schrijver geweest zijn. Ook van Fuseli weten we dat hij deze lectuur zeer hoog waardeerde. Raimondi's gravures met de copulerende paren blijken ook de verbeelding in de 18e eeuw sterk geprikkeld te hebben. Men bleek bijvoorbeeld zeer geïnteresseerd te zijn in de negen fragmenten die op een veiling in 1775 in Parijs beschreven werden als de enige echte sporen van deze legendarische 16e-eeuwse serie. Via het bezit van een zeer goede vriend van Fuseli, Sir Thomas Lawrence, zijn deze negen fragmenten in het British Museum beland.³¹

dia 45	Een voorbeeld van de serie 'i modi', de enige die in de originele versie aan ons bekend is (zie fig. 24).
dia 46	De fragmenten zoals op de veiling in 1775 verkocht (zie fig. 25).

29 Louis Dunand en Philippe Lemarchand, Les Compositions de Jules Romain intitulées ‘Les Amours des Dieux’, gravées par Marc-Antonio Raimondi, Lausanne 1977.

30 Dunand en Lemarchand, op. cit. noot 29, p. 239: ‘Nous n'en finirions pas à vouloir relever les mensongères, a la suite de Vasari, aux siècles précédents ou à l'époque contemporaine, d'une dependance des sonnets vis-à-vis des estampes ou - ce qui est pire - des estampes vis-à-vis des sonnets.’

31 Peter Webb, The Erotic Arts, Londen 1975, (19824), p. 349.

[p. *15]

1 (dia 1). Henry Fuseli (1741- 1825), ‘Bacchanaal’.

2 (2). Fuseli, ‘Naakte, vastgebonden man met geërekteerde penis omringd door twee vrouwen’.

[p. *16]

3 (3). Fuseli, ‘Een kopulerend paar waarvan de vrouw een kunstpenis draagt’.

4 (4). Fuseli, ‘Geklede, liggende vrouw met blote billen’.

[p. *17]

5 (5). Fuseli, ‘Staande geklede vrouw met voor haar een geknielde naakte man met geërekteerde penis’.

6 (6). Fuseli, ‘Kopulerend paar, naar Giulio Romano's i modi’.

[p. *18]

7 (7). Fuseli, ‘Studie naar naakte man’.

8 (8). Fuseli, ‘Studie naar ityphalliese man’.

[p. *19]

9 (9). Fuseli, ‘Kopulerend paar op Priapus-altaar’.

10 (10). Fuseli, ‘Erotiese burleske’.

[p. *20]

11 (11). Fuseli, ‘Naakte man met geërekteerde penis in een eroties spel verwikkeld aan de voet van een Priapus-altaar’.

12 (12). Fuseli, ‘Eroties spel van een man en twee vrouwen’.

[p. *21]

13 (14). Fuseli, ‘Voor het haardvuur’.

[p. *22]

14 (23). Klein, gouden fallies amulet.

15 (27). Priapus-herme op vogelpoot.

[p. *23]

16. Oude en moderne amuletten. Uit: R.P. Knight, A discourse on the worship of Priapus. London 1786.

17 (29). Priapus-verering. Uit. C. Famin, Peintures, bronzes et statues érotiques. Paris 1856.

[p. *24]

18. Priapus-herme. Uit: C. Famin, Peintures, bronzes et statues érotiques. Paris 1832.

[p. *25]

19. Priapus-verering. Uit: D'Hancarville, Monumens de la vie privée des douze Césars. Caprée 1780.

20. Medaillon. Uit: D'Hancarville, Monumens... Caprée 1780.

[p. *26]

21 (38). Gemme. Uit: D'Hancarville, Monumens de la vie privée des douze Césars. Caprée 1780.

22 (39). Medaillon. Uit: D'Hancarville, Monumens... Caprée 1780.

[p. *27]

23 (33). Naar een Pompeiaans fresko. Uit: C. Famin, Peintures... Paris 1856.

[p. *28]

24 (45). Marc-Antonio Raimondi (c.1480 - c.1530), Een voorbeeld van de serie i modi.

25 (46). Fragmenten van i modi.

[p. *29]

26-27 (61). Voorbeelden uit L'Aretin français. Londres 1787.

[p. *30]

28. Agostino Carraci (1557-1602), ‘Kopulerende satyr en nimf’.

29. Carraci, ‘Het schietlood’.

[p. 79]

Ook werden er vrije versies bedacht. In 1787 verschijnt de Franse versie, L'Aretin français een onder pseudoniem gepubliceerde uitgave van Félix Nogaret.

dia 47	Een voorbeeld uit L'Aretin français (zie fig. 26).
dia 48	Idem.

Aan de hand van enkele dia's willen wij u laten zien dat de 16e-eeuwse erotica, onder andere die van Raimondi en Romano, op de 18e eeuw een inspirerende invloed gehad hebben. Bovendien zal blijken dat enkele aspecten van de klassieke oudheid als een rode draad door de eeuwen heenloopt. De gravures van Raimondi geven een indruk van de overeenkomsten, maar ook van de verschillen met die van het werk van Fuseli en zijn tijdgenoten.

dia 49	Raimondi, Satyr die onder toeziend oog van Priapus een slapende nimfe nadert, naar een klassiek reliëf.
dia 9	Fuseli, een copulerend paar op een Priapus-altaar.

De gravure van Raimondi naar een antiek bas-reliëf toont een meer mythologische setting. Als wij naar de Horne-tekeningen met het Priapus-altaar naast deze prenten van Raimondi plaatsen dan wordt duidelijk dat de 16e eeuw een belangrijke schakel in de geschiedenis van de erotica is.

Johan Tobias Sergel, de allerbelangrijkste figuur voor Fuseli³² in de Rome-tijd, heeft een tekening naar een gravure van Raimondi gemaakt.

dia 50	Raimondi, Bacchanaal.
dia 51	Sergel, detail naar Raimondi.

Een 16e-eeuwse gravure naar een fresco van Romano toont dat de fascinatie voor de Priapus en de vrouw al in de 16e eeuw bestond. Tegelijkertijd zien we dat het 16e-eeuwse voorbeeld minder exhibitionistisch van karakter is.

dia 52

Niet geïdentificeerde Italiaanse graveur, vrouw die gesteund door een bok toenadering zoekt tot Priapus.

Het erotische werk van Giulio Romano heeft in de 18e eeuw haar uit- straling gehad, vooral de fresco's van het paleis van zijn beschermheer Frederico Gonzaga II te Mantua.³³ Ook Fuseli bezocht dit paleis, namelijk op zijn terugreis van Rome naar Londen.³⁴

32 Schiff, op. cit. noot 1, p. 76-78.

33 Webb, op. cit. noot 31, p. 117.

34 Fuseli is in Mantua geweest om de Julio Romano's te bekijken, zie de brief aan Northcote 29 sept. 1778 in A. Federmann, Johann Heinrich Füssli, Dichter und Maler 1741-1825, Zürich 1929. Fuseli neemt niet de tijd om er verder op in te gaan, p. 156: ‘I have not the time to enter into so conterdictory a character’, maar hij had ‘emotions which I had not apprehended from Julio Romano, at Rome.’

[p. 80]

Maar het werk van Raimondi en Romano staat niet op zichzelf. Het erotische werk van bijvoorbeeld Agostino Carraci, Rosso en Primaticcio waren in de 18e eeuw wel bekend.

Drie gravures naar Primaticcio laten zien dat de Priapus-herme en de satyr in de 16e eeuw bekende elementen waren en dat de gravures qua stijl en complexiteit niet onder doen voor die van Fuseli en zijn kring.

dia 53	Léon Davent, naar Primaticcio, geile satyr wordt naar vrouw geleid.
dia 54	Léon Davent, naar Primaticcio, nymf castreert satyr.
dia 55	Idem, Priapus als tuingod.
dia 56	Agostino Carracci, Priapus-cultus.
dia 57	16e-eeuws Italiaans zilver.

De vier Horne-tekeningen nemen een plaats in die lijkt te liggen tussen de zogenaamde hogere beeldproduktie van de 18e eeuw en het terrein van de erotische grafiek die vaak door graveurs en kunstenaars van een kwalitatief mindere rang als illustraties bij erotische romans werden vervaardigd.³⁵ Grafiek waarbij de voorstelling er vooral op gericht lijkt om op een bijna technische manier aan te geven hoe twee of meerdere per- sonen een geslachtelijke omgang uitvoeren. Bij deze utilitaire erotische grafiek is de aandacht voor de kunstzinnige middelen duidelijk ondergeschikt aan het weergeven van een bepaalde seksuele handeling.³⁶

Het was in de officiële kunst van de 18e eeuw zeker niet gebruikelijk om de menselijke figuur helemaal naakt af te beelden, dat wil zeggen zo dat ook de geslachtsdelen zichtbaar zijn.³⁷ Bij de utilitaire erotische grafiek is dit echter bijna zonder uitzondering het geval. Hoe de verhouding tussen de Horne-tekeningen en deze utilitaire erotische grafiek precies ligt is moeilijk te zeggen. De erotologie, zoals Lo Duca dat graag noemt,³⁸ bevindt zich in een pril stadium en tot nu toe ging de aandacht steeds uit, zoals ook hier, naar het erotische werk van kunstenaars van naam.

Binnen de utilitaire erotica bestaan grote kwalitatieve verschillen; van slordig in elkaar gedraaide en slecht getekende boekillustraties tot produkten die met veel vakmanschap, humor en intelligentie zijn vervaardigd.

Wij willen een aantal voorbeelden van de 18e-eeuwse erotica laten zien om de brede visuele bedding waar de Horne-tekeningen volgens ons deel van uit maken iets meer contour te geven.
dia 58	Binet, uit La Paysanne perverti, Edmond die met veel interesse van erotica geniet onder de hoede van een geestelijke (zie fig. 30).
Enkele 18e-eeuwse variaties op copulerende paren in voorstelling.
dia 59	Rowlandson, Moderne Pygmalion.
dia 60	L'Aretin français.

35 Wij denken hierbij aan het soort boeken die in het ‘Enfer’ van de Ribliothèque Nationale te Parijs en de ‘Private Case’ van de British Library te Londen zijn te vinden. In de toekomst hopen we bedoelde illustraties aan een nadere beschouwing te onderwerpen.
P. Pia, Les livres de l'Enfer, du XVIe siècle a nos jours, Parijs 1978, 2 delen. P.J. Kearney, The Private Case. An Annotated Bibliography of the Private Case erotica collection in the British (Museum) Library, Londen 1981.

36 Het is naar ons idee niet juist om, binnen de 18e-eeuwse situatie, deze produkten van de overige beeldproduktie af te willen zonderen en als pornografisch te bestempelen. De term pornografie hebben we in de tekst vermeden vanwege de grote hoeveelheid moderne pejoratieve connotaties die het woord aankleven.

37 Seymour Howard, op. cit. noot 27.

38 Lo Duca, Histoire de l'Erotisme, La Jeune Parque, z.p., 1969.

[p. 81]

dia 61	L'Aretin français (zie fig. 27).
dia 62	Monumens du culte secret des Dames Romains.
dia 63	Rowlandson, satire, Eenzaam plezier.
dia 64	L'Aretin français.
Enkele	18e-eeuwse voorbeelden van de Priapus-verering.
dia 65	Fragonard, naar antiek reliëf.
dia 66	18e-eeuwse satirische kopergravure.
dia 67	Franse kopergravure, 1785 (zie fig. 31).
dia 68	Naar Lawreince, Franse kopergravure, 1785.
dia 69	Lawreince, satirische kopergravure.
dia 70	Fuseli, Sage Tarchetios, 1770-1778.
Een voorbeeld van 18e- en 19e-eeuwse interpretaties van een Pompeïaans fresco.
dia 71	De verkoop van liefdesgodjes, museum te Napels.
dia 72	Fuseli, tekening naar dit fresco.^39
dia 73	Wilhelm Kaulbach, 1875.
dia 74	Bonaventura Genelli, 1875.
Als slot twee 18e-eeuwse aquarellen met voorstellingen van een erotisch spel dat door meerdere vrouwen en een man gespeeld wordt, met de Priapus in de nabijheid.
dia 75	Philippe Caresme (1734-1796) (zie fig. 36).
dia 76	Idem.

Bij de interpretatie van Fuseli's erotica zijn ‘frustratie’ en ‘fetisjisme’ sleutelwoorden geworden die zijn belangstelling voor erotische onderwerpen moeten verklaren. Wij zijn van mening dat woorden als plezier, verwondering, nieuwsgierigheid en eruditie effectiever zijn om zijn belangstelling binnen een 18e-eeuwse context te plaatsen.

Naast kennis en bewondering voor de kunst van de klassieke oudheid en de late Renaissance had Fuseli in zijn Rome-tijd een meer dan gewone kennis van de Europese literair-filosofische actualiteit.

Fuseli's eruditie en denkstijl blijkt uit een bijzondere pamflettistische tekst die hij in 1767 enkele jaren voor zijn vertrek naar Rome in 1770 publiceerde over het werk van Rousseau en diens conflict met de Schotse filosoof David Hume. Het geschrift van Fuseli, Remarks on the writings and conduct of J.J. Rousseau,⁴⁰ moet gezien worden in het licht van een reeks artikelen, pamfletten en schotschriften die in Engeland verschenen toen Rousseau's verblijf daar in 1766 uitliep op een openlijke ruzie met Hume.

Fuseli schreef deze Rousseau-tekst op jeugdige leeftijd, hij was toen 26 jaar oud, maar er spreekt een gedegen kennis van het oeuvre van Rousseau uit. En niet alleen van dat van Rousseau, schijnbaar moeite- loos stampte Fuseli het kleine boekje vol met verwijzingen naar klassieke auteurs, Shakespeare, Dante, Milton e.a., waarmee de tekst overigens nagenoeg onleesbaar werd. Vooral uit de laatste hoofdstukken blijkt uit vele detailopmerkingen dat Fuseli zeer goed op de hoogte was van

39 Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton 1974³ (oorsp. 1967), p. 8. Rosenblum ziet ‘something grotesque and disquieting’ in het feit dat Fuseli de Romeinse verkoopster in een soort heks veranderde. De dame die de cupido krijgt aangeboden noemt hij een ‘coolly imperious lady’ die haar lichaam half afwendt maar niet haar blik ‘from this erotic confrontation’. In de ‘odd psychology’ van de tekening ziet hij veel van de ‘sexual ambiguities’ van het zestiende-eeuwse Maniërisme.
Rosenblum kon het niet nalaten om Fuseli's versie van de verkoopster van de liefdesgodjes te interpreteren in het licht van de erotische tekeningen. Hij merkt eerst suggestief op dat Fuseli een tijdgenoot van De Sade was om dan te stellen dat Fuseli een zelfbewuste verwerking van erotische ervaringen demonstreert in zijn versie ‘that approaches the bizarre, pornographic domain of which he himself was a master’ (p. 8). Hoewel meer ingehouden dan Schiff komt Rosenblum's interpretatie niet verder dan een karaktertypering van de persoon Fuseli.

40 Van het Rousseau-geschrift zijn slechts enkele originele exemplaren bekend. Wij hebben gebruik gemaakt van de geannoteerde heruitgave ‘J.H. Füssli's Rousseau-Schrift’ van Eudo C. Mason in: Remarks on the Writings and Conduct of J.J. Rousseau, Zürich 1962.
Mason geeft naast de oorspronkelijke tekst en een Duitse vertaling voorzien van vele informatieve noten, ook een boeiende beschouwing over plaats en betekenis van Fuseli's Rousseau-opstel.

[p. 82]

wat er aan meningen over Rousseau door het Europa van dat moment cirkuleerde.

Zonder Rousseau slaafs te volgen neemt hij stelling voor diens denken levenswijze en kritiseert hij op felle soms sarcastische toon Rousseau's tegenstanders.

Fuseli's boekje over Rousseau is een soort proeve van bekwaamheid van een jonge ambitieuze schrijver, gericht tot het zeer specifieke publiek van literatuur en filosofie kenners, de toenmalige intellectuele voorhoede. Voor ons is de tekst vooral interessant omdat het aantoont waar Fuseli van op de hoogte was, dat hij goed wist wat er in de wereld te koop was. Zo geeft hij er in zijn betoog meerdere malen blijk van de erotische sonnetten van Aretino te kennen en te bewonderen.⁴¹

Uit Fuseli's Remarks... over Rousseau spreekt een specifieke, hoewel voor de 18e eeuw niet uitzonderlijke, visie op de vrouw die voor een begrip van zijn erotische werk nuttig is. In navolging van Rousseau ziet hij de vrouwen in de eerste plaats als gevoelsmensen, ze zouden het hoofd in het hart dragen. Intellectueel schatte hij vrouwen zeker niet hoog in terwijl andere aspecten van de vrouw, gevoelsmatige en uiterlijke, bronnen waren van een aan verering grenzende bewondering.⁴²

Meer algemeen kunnen we stellen dat uit het geschrift blijkt dat zedelijke en morele vraagstukken over bijvoorbeeld opvoeding, geslachtelijkheid en het huwelijk, zoals die door de crème de la crème van geestelijk Europa werden gesteld, verdedigd en aangevochten voor Fuseli vertrouwd terrein waren voordat hij naar Rome afreisde.

De Horne-tekeningen zijn op voornamelijk stilistische gronden gedateerd in Fuseli's periode in Rome tussen 1770 en 1778.⁴³ Er zijn naar ons idee echter meerdere redenen bijvoorbeeld iconologische maar ook sociaal-historische, die een ontstaan in Rome zeer waarschijnlijk maken.

Niet alleen zien we de voorwerpen van het klassieke Rome in de tekeningen terug maar vooral thematisch zijn er elementen die op een invloed van het dagelijkse en artistieke leven van het 18e-eeuwse Rome wijzen.

Fuseli was zeker niet de enige buitenlandse kunstenaar die in de jaren '70 van de 18e eeuw in Rome was; er verbleven er vele honderden uit Duitsland, Engeland, Frankrijk en ook uit noordelijke landen als Nederland en de Scandinavische landen.⁴⁴ Voor een beeldend kunstenaar was in deze periode een leertijd in Italië een bijna noodzakelijke voorwaarde om serieus genomen te worden in zijn, en in een enkel geval ook haar, vak. Sociaal gezien waren de buitenlandse kunstenaars op elkaar betrokken. Ze vormden een aparte gemeenschap los van de Italianen. Ze ontmoetten elkaar in de koffiehuizen rond het Piazza di Spagne of tijdens de modellensessies van een instelling als de Franse academie te Rome.⁴⁵

41 Remarks..., op. cit. noot 40, p. 76 (cursivering is door ons aangebracht) ‘I am always in the case of those of Aretino's noses, who, the thing over, wish the girl a hundred miles off,...’. Verder in de tekst, p. 80, duidt Fuseli Aretino's erotische werk aan met ‘his course of natural history’ (noot c) en maakt duidelijk dit genre verreweg te prefereren boven de, onder het pseudoniem Parthenio Etyro gepubliceerde, religieuze teksten.... ‘the same ink that burnt under Aretino's penn, will freeze when used by Parthenio Etyro’. Op p. 100 noot d, een verwijzing naar Aretino's Ragionamenti.

42 Bijvoorbeeld op p. 81, Remarks..., op. cit. noot 40, ‘... a prons will invite Hamlet to build tabernacles between Beauty's legs - and petticoats appear to Romeo the gates of heaven...’.
Naar aanleiding van kritiek op de Emile van Rousseau, het zou langdradig en vol herhalingen zijn, verklaart en verdedigt Fuseli dit door te wijzen op het feit dat Rousseau zich hier tot vrouwen richt. Omdat bij vrouwen ‘their head is in their heart’, p. 80, moeten er anekdotes verteld worden en moeten de argumenten verdeeld worden opgediend en herhaald, omdat ze niet in eens kunnen worden gevat.

43 Schiff, op. cit. noot 1, p. 464-466.

44 Zie b.v. Keith Andrews ‘Inleiding’ in de catalogus van de tentoonstelling Ontmoetingen met Italië, Tekenaars uit Scandinavië/ Duitsland/ Nederland in Italië 1770-1840, 6 nov. 1971-9 jan. 1972, Rijksprentenkabinet Rijksmuseum Amsterdam, p. 7.
Catalogus Reizen naar Rome, Italië als leerschool voor Nederlandse kunstenaars omstreeks 1800, Teylers Museum Haarlem, 8 sept. 1984-28 okt. 1984, Rome 1984.

45 Andrews, op. cit. noot 44, p. 9.
Nancy L. Pressly, The Fuseli Circle in Rome, Early Romantic Art of the 1770s, Yale Center for British Art, 1979, p. X.

[p. *31]

30 (58). Louis Binet (1744-c.1800), Edmond die met veel interesse van erotika geniet onder de hoede van een geestelijke. Uit: N.A.E. Restif de la Bretonne, La paysanne pervertie. Paris 1775.

[p. *32]

31 (67). Priapus, de lievelingsgod van de vrouwen.

[p. *33]

32. Frontispice van La Foutro-manie. Londres 1791.

33. Priapus als aanknopingspunt. Uit: D.A.F. de Sade, La nouvelle Justine. Paris 1797.

[p. *34]

34. Dominique Vivant Denon (1747 - 1825), een meisje offert haar maagdelijkheid aan Priapus. Uit: A. de la Fizelière, L'oeuvre originale de Vivant Denon. Paris 1873. (no. 288).

35. Vivant Denon, ‘Koning Phallus’. Uit: A. de la Fizelière, L'oeuvre originale de Vivant Denon. Paris 1873. (no. 299).

[p. *35]

36 (75). Philippe Caresme (1734-1796), ‘Bacchanten’.

[p. *36]

37. Tempel der liefde. Uit: La Foutro-manie. Londres 1791.

[p. *37]

38 (77). Fuseli, ‘Kussend paar’.

39. Fuseli, ‘Hartstochtelijke zoen’. (Schiff 1580).

[p. *38]

40 (81). Johan Tobias Sergel (1740-1814), ‘Hartstochtelijke zoen’.

[p. 83]

De mythe bestaat dat kunstenaars in deze tijd, zoals ook de Bentbeughels een eeuw eerder, een tamelijk vrijgevochten leven leidden, ook op seksueel gebied.⁴⁶ Er zijn een aantal anekdoten die dit lijken te bevestigen, hoewel deze weinig zeggen over de frequentie en het belang dat het voor de kunstenaars in Rome vormde. Wel mogen we aannemen dat de jonge kunstenaars niet alleen artistiek gezien wereldwijzer naar huis terugkeerden.

Om een enkel voorbeeld te geven wijzen wij op de legende rond de Zweedse beeldhouwer Johan Tobias Sergel (1740-1814). Sergel die overigens met Fuseli een intensief vriendschappelijk contact had gedurende al zijn Romeinse jaren. Sergel over wie nooit zonder het epiteton hedonistisch wordt gesproken, organiseerde op gezette tijden met zijn kunstvrienden orgieën in de klassieke sfeer, volgens de overlevering moeten het ware bacchanalen zijn geweest.⁴⁷

Per definitie zijn er weinig objectieve gegevens over dergelijke gebeurtenissen voor handen, maar de indruk lijkt gerechtvaardigd dat binnen het kunstenaarswereldje te Rome de seksuele moraal tamelijk los en speels was. Dit specifieke sociale klimaat lijkt ons bij het ontstaan van Fuseli's erotische werk een voorwaarde scheppende rol te spelen. Het produceren ervan blijkt mogelijk te zijn geweest en het tonen ook, zij het binnen beperkte kring.

In de nalatenschap van Sergel bevinden zich een aantal tekeningen van Fuseli die hij in Rome had gekregen. Het feit dat hieronder ook een erotische tekening is bevestigd ons vermoeden dat in ieder geval een collega kunstenaar het erotische werk onder oog kreeg, en in dit geval genoeg waardeerde om het tot zijn dood te bewaren.⁴⁸

dia 77	De erotische tekening uit de nalatenschap van Sergel (zie fig. 38).
dia 78	Zelfkarikatuur van Fuseli na zijn vertrek uit Rome.

Sergel was zeker niet de enige kunstenaar waar Fuseli artistiek en persoonlijk dichtbij stond in zijn Romeinse periode. Op een tentoonstelling over de kring rond Fuseli, die een paar jaar geleden in Amerika is gehouden, kon men het werk van meer dan 25 verschillende kunstenaars laten zien, terwijl men zich bij de keuze nog had beperkt tot kunstenaars die werk hebben gemaakt dat stilistisch aan dat van Fuseli verwant is.⁴⁹ Om daar een indruk van te geven laten wij enkele voorbeelden zien.

dia 79	Fuseli, hartstochtelijke zoen, 1819.
dia 80	Sergel, ontvoering, 1772-1776.
dia 81	Sergel, hartstochtelijke zoen, 1772-1778 (zie fig. 40).
dia 82	Fuseli, Satan wordt aangeraakt door Ithuriel's speer, 1776.

46 Robert F. Chirico, op. cit. noot 11, p. 100-103.

47 Schiff, op. cit. noot 1, p. 82, 93 en 113. Schiff spreekt over, p. 113, ‘panerotischen Festen’.
Chirico, op. cit. noot 46.

48 Schiff, op. cit. noot 1, S. 536.

49 Pressly, op. cit. noot 45.

[p. 84]

dia 83	George Romney, ontvoering.
dia 84	Fuseli, vrouwentekening, 1790-1795.
dia 85	John Brown, Romeinse vrouw tussen de broeders.
dia 86	John Brown, Romeinse vrouw met Duenna, 1775-1780.
dia 87	Fragment van een antiek reliëf, man trekt aan kleding van vrouw, Pergamon museum, Berlijn-Oost.
dia 88	Fuseli, naar het antieke voorbeeld, ca. 1770.
dia 89	Sergel, ook naar het getoonde voorbeeld, ca. 1769.

De buitenlandse kunstenaars hadden relatief weinig contact met het dagelijkse leven van de Italianen in Rome maar uitzonderlijke gebeurtenissen als bijvoorbeeld het roemruchte Romeinse carnaval zal ze toch niet zijn ontgaan. In Goethe's befaamde Italiënische Reise is een opmerkelijke beschrijving van dit carnaval opgenomen.⁵⁰ De manier waarop Goethe daarnaar keek mogen we wellicht enigszins met Fuseli vergelijken; de blik van een noordelijke geletterde met de historische ‘Sturm und Drang’ periode al achter zich. Goethe viel het op dat het erotische door toespelingen in de carnavalskledij en het gedrag van de carnavalsvierders een belangrijke rol speelde. Veelvuldig kleedden mannen en ook vrouwen zich in travestie waarbij mannen voorkeur voor vulgaire volkstypen leken te hebben en zich een bijpassend uitdagend gedrag aanmaten.⁵¹

We kunnen in dit verband niet lang bij Goethe en zijn observaties stilstaan. We citeren nog een voorbeeld van een door hem beschreven carnavalsfiguur omdat het iets kan zeggen over hoe de Horne-tekeningen te lezen.

‘Hier kommt ein Pulcinell gelaufen, dem ein grosses Horn an bunten Schnüren um die Hüften gaukelt. Durch eine geringe Bewegung, indem er sich mit den Weibern unterhält, weiss er die Gestalt des alten Gottes der Garten in dem heiligen Rom kecklich nachzuahmen, und seine Leichtfertigkeit erregt mehr Lust als Unwillen.’⁵²

Wij concluderen uit deze passage dat het in die tijd binnen het carnaval mogelijk was een burleske toespeling op een grote fallus te maken, sterker nog men vond het leuk. Verder associeert Goethe de grote fallus met de tuingod uit de oudheid, met Priapus. Kennelijk voor hem, en naar hij impliceert ook zijn lezers, een vertrouwde figuur waarvan de naam niet hoeft te worden genoemd.

Dat de buitenlanders oog hebben voor het pittoreske van de Italiaanse bevolking blijkt natuurlijk in de eerste plaats uit hun beeldende produkten. Contacten hadden ze er, zoals gezegd, minder mee. Waar ze wel contact mee hadden, naast met elkaar, was met de stroom van buitenlanders op hun zogenaamde Grand Tour. De educatiereis die vooral voor jonge mannen uit Engelse welgestelde kringen, maar ook uit andere Europese landen als Nederland, een verplicht nummer in hun op-

50 ‘Das Römische Carnaval’ verscheen in 1789 als een aparte uitgave met prenten naar George Schütz, en werd later in de Italiënische Reise opgenomen. Van de vele edities van J.W. von Goethe's Italiënische Reise is hier die uit Hamburg van 1959 gebruikt (deel XI van de Hamburger Goethe-Ausgabe), een wetenschappelijke editie met kunsthistorische annotaties.

51 Goethe, op. cit. noot 50, p. 490-491.

52 Goethe, op. cit. noot 50, p. 491.

[p. 85]

voeding vormde. Voor de kunstenaars waren deze Grand Touristen niet in de laatste plaats interessant als potentiële kopers van hun werk.⁵³ Fuseli verkocht vanuit Rome, ook op deze manier, de meeste van zijn tekeningen naar Engeland.⁵⁴ Daaronder waren misschien ook wel, al is dat niet meer dan een veronderstelling, zijn erotische tekeningen.

Belangrijker echter dan een hypothese als deze lijkt het ons te wijzen op de bredere culturele bedding waarbinnen de Horne-tekeningen te begrijpen zijn. De kunstproduktie en de ideeën staan in de late 18e eeuw niet op zichzelf. Kunsthistorisch gezien heeft het werk dat hij in Rome maakte de meeste relaties met het neo-klassicisme. In die tijd een kunststijl in opkomst en Fuseli bevond zich in de frontlinie van de vestigingsstrijd van deze kunstopvatting. Fuseli is eens, en misschien niet onterecht, als een late Aufklärer getypeerd omdat het hem te vaak toegevoegd predikaat romantisch niet goed lijkt te passen.⁵⁵

Deze twee ruime en complexe noties, het neo-klassicisme en de mentaliteit van de Verlichting, vormen het spectrum waar de Horne-tekeningen ergens een plaats in hebben. Produkten van een op en top 18e-eeuwse geest zoals bijvoorbeeld ook de Bijoux Indiscrets van Diderot er een is; een intelligent spel met stijlvormen en satire over erotiek. Om in de terminologie van de helaas te vroeg overleden, Michel Foucault te spreken: de Horne-tekeningen nemen op een schilderkundige wijze deel aan een 18e-eeuws seksueel discours.

Het is belangrijk om te beseffen dat aan het einde van de 18e eeuw verschillende, soms contrapuntische krachten aan het werk zijn op het gebied van de seksualiteit. Naast de nieuwsgierigheid naar, opwaardering en genieten van seksualiteit komt ook de verpreutsing op.⁵⁶ Dit kan verklaren waarom de Horne-tekeningen gezien kunnen worden als een verkenning van een nieuw terrein, een met plezier gemaakt experiment en tegelijkertijd als visies die buiten de eigen kring een heimelijk bestaan moesten leiden. De Horne-tekeningen waren ruilobjecten binnen een circuit van gelijkwaardigen.

Marion de Zanger

Gertjan Zuilhof

Van de gewoonte om op deze plaats personen dank te zeggen willen we graag gebruik maken.

Wij bedanken: Prof.Dr. A.W.A. Boschloo voor zijn algemene begeleiding en gedetailleerde kritiek, Prof.Dr. C.P. Bertels voor zijn inspirerende suggesties en zeer fundamentele kritiek en Harbert van der Kaap voor zijn praktische hulp bij de illustraties en zijn persoonlijke betrokkenheid bij het onderzoek.

53 Ronald de Leeuw (ed.), Herinneringen aan Italië, Kunst en Tourisme in de 18de eeuw, Zwolle 1984 (catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling Den Bosch/ Heine/ Haarlem).

54 Schiff, op. cit. noot 1, p. 80-81.

55 Een mondelinge typering van Prof. C.P. Bertels. In andere bewoordingen wordt deze opvatting aannemelijk gemaakt in Eudo C. Mason, The Mind of Henry Fuseli, Selections from his Writings with an Introductory Study, Londen 1951.

56 De invloed van de seksuele repressie op de beeldende kunst komt ook ter sprake in het artikel van Howard, op. cit. noot 27, p. 126-127 en p. 143 noot 24 en 25. William Blake zou kritiek gekregen hebben op zijn titelpagina van Hugh Blair's Grave waarvoor Fuseli een inleiding schreef. In de tijd van Blake (1757-1827) was het niet vanzelfsprekend om figuren helemaal naakt, d.w.z. inclusief geslachtsdelen, af te beelden. De concessie van Blake was dat hij de geslachtsdelen van de voor het publiek bedoelde tekeningen ging verbergen of kleiner maken. In dezelfde tijd begint ook op grote schaal het gebruik om de geslachtsdelen van (klassieke) beelden te verbergen achter een vijgeblad.

[p. 90]

Verantwoording van de lichtbeelden

De tekeningen van Fuseli zijn aangeduid met de catalogusnummers van G. Schiff, Johann Heinreich Füssli 1741-1825, Band I/1 en I/2, Zürich 1973.

dia 1	Schiff 544, ‘Bacchanaal’, 1770-1778, Florence Museo Horne.
dia 2	Schiff 549, ‘Symplegma van een vastgebonden, naakte man met twee vrouwen’, 1770-1778, Florence Museo Horne.
dia 3	Schiff 548, ‘Rol-verwisseling’, 1770-1778, Florence Museo Horne.
dia 4	Schiff 537, ‘Kallipyga’, 1770-1778, Florence Museo Horne.
dia 5	Schiff 547, ‘Meesteres en slaaf’, Florence Museo Horne.
dia 6	Schiff 546, ‘Copulerend paar’, 1770-1778, Florence Museo Horne.
dia 7	Schiff 542/3, ‘Studie naar naakte man’, 1770-1778, Florence Museo Horne.
dia 8	Schiff 545, ‘Studie naar ityphallische man’, 1770-1778, Florence Museo Horne.
dia 9	Schiff 538, ‘Copulerend paar op Priapus-altaar’, 1770-1778, Florence Museo Horne.
dia 10	Schiff 539, ‘Erotische burleske’, 1770-1778, Florence Museo Horne.
dia 11	Schiff 540, ‘Symplegma van een man met twee vrouwen voor een Priapusaltaar’, 1770-1778, Florence Museo Horne.

[p. 91]

dia 12	Schiff 541, ‘Symplegma van een man met vrouw en helpster’, 1770-1778, Florence Museo Horne.
dia 13	Schiff 366, ‘De kunstenaar in gesprek met Johann Jakob Bodmer’, 1778-1781, Zürich Kunsthaus.
dia 14	Schiff 1075, ‘Voor het haardvuur’, 1798, Londen Brinsley Ford.
dia 15	Schiff 1418, ‘Dame aan de toillettafel’, 1800-1826, Londen Brinsley Ford.
dia 16	Schiff 1092, ‘Het schoorsteenstuk’, 1791, Cambridge Fitzwilliam museum.
dia 17	Priapusherme op een Grieks roodfigurig wijnkannetje, 425-400 v. Chr., Leiden Rijksmuseum van Oudheden.
dia 18	Vrijend paar op Romeins olielampje, Leiden Rijksmuseum van Oudheden, S. ns 3, 457.
dia 19	Scherf met copulerend paar, Leiden Rijksmuseum van Oudheden, S.v.L. 480.
dia 20	Scherf met copulerend paar, Leiden Rijksmuseum van Oudheden, L.K.A. 113.
dia 21	Fallisch amulet, brons, Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, 8 goden, Grieks, Romeinse kleinkunst.
dia 22	Fallisch amulet, Leiden Rijksmuseum van Oudheden, 8 goden, Grieks, Romeinse kleinkunst.
dia 23	Fallisch amulet, goud, Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, Romeinse godsdienst 1. goud, Limburg.
dia 24	Fallisch amulet, brons, Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, 8 goden, Grieks, Romeinse kleinkunst.
dia 25	Fallisch amulet met satyrkop, Leiden Rijksmuseum van Oudheden, Romeinse godsdienst 2. Nijmegen.
dia 26	Priapus met omgekeerde offerbeker, Leiden Rijksmuseum van Oudheden, 8 goden, Grieks, Romeinse kleinkunst.
dia 27	Priapus op vogelpoot, Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, 8 goden, Grieks, Romeinse kleinkunst.
dia 28	Richard Payne Knight, A discours on the worship of Priapus and its connection with the mystic theology of the Ancient, Londen 1786. Herdrukt in R.P. Knight en Th. Wright, Sexual Symbolism, A history of phallic worship, New York 1957, p. 50 ‘Panfiguur’.
dia 29	C. Famin, Peinture, bronzes et statues érotiques, formant la collection du cabinet du muśee royal de Napels, Parijs 1832, is door ons in de Bibliothèque Nationale bestudeerd. Voor het fotograferen is gebruik gemaakt van een herdruk (1856) in de Universiteits Bibliotheek te Leiden. Ondanks dat de publikatie in 1832 is uitgegeven, zijn de gravures voor de lezing illustratief. De gravures van Larée geven ons een aardig beeld van de verzameling klassieke erotica die zich in het geheime kabinet te Napels bevond. Plaat XIX ‘Vase a Cloche’.
dia 30	Bilder-Lexicon, Verlag für Kulturforschung, Wenen/Leipzig 1928. Het Bilder-Lexicon bestaat uit: Deel I: Kulturgeschichte; Deel II: Literatur und Kunst; Deel III: Sexualwissenschaft. Deze publikatie is zeer rijk aan erotisch beeldmateriaal. Helaas wordt naast de kunstenaar en/of publikatie niet altijd de vindplaats genoemd. Wij menen echter, zolang het wetenschappelijk onderzoek naar verbeelde erotiek zich in een pril stadium bevindt, dat de Bilder-lexicon ons inzicht kan verdiepen, vooral omdat veel van het gereproduceerde beeldmateriaal weer aan het wetenschappelijk oog is onttrokken. Bilder -Lexicon II, p. 350, ‘Zwei Titelkupfer zu “Erotopaegnion, sive Priapeia”’, Parijs 1798, Wenen Stadtbibliothek.

[p. 92]

dia 31	Bilder-Lexicon II, p. 489, ‘Sacrifice au Dieu Priape’, uit d'Hancarville Monumens du Culte secret des Dames Romains.
dia 32	Bilder Lexicon, II, CCXXIV, uit d'Hancarville, Priapi uti observanteur im gemmis antiquis, 1771.
dia 33	Bilder-Lexicon II, CCXXIV, uit d'Hancarville, Priapi uti...
dia 34	Bilder-Lexicon II, zie die 32.
dia 35	d'Hancarville, Monumens du culte secret des Dames Romaines, pour servir de suite aux Monumens de la vie privée des XII Césars. A Caprée, Chez Sabellus, 1784, N22 ‘Un Therme d'un Priape avec un satyre’.
dia 36	Lo Duca, Histoire de l'Erotisme, La jeune Parque, 1969, p. 92. ‘Un Priape marchant sur des pattes de coq... (cornaline reproduit dans d'Hancarville, collection ayant appartenu à Lord William Hamilton).
dia 37	Lo Duca, op. cit. dia 36, p. 180 ‘Triomphe de Priape’.
dia 38	d'Hancarville, Monumens de la vie privée des douze Cesars. A Caprée, Chez Sabellus, 1780, N21 ‘Tibère assis avec une troupe de femmes perdues’.
dia 39	Idem. N27 ‘Caligula au milieu de deux jeunes gens pendant que ses amis sont à table avec des matrones.’
dia 40	Famin, op. cit., Plaat VI ‘Inovaction a Priape’.
dia 41	Famin, op. cit., Plaat X ‘Deux petites colonnes votives’.
dia 42	Famin, op. cit., Plaat XXXIX ‘Spinthtria’.
dia 43	Emmett Murphy, Great Bordellos of the World, An illustrated history, Londen 1983, p. 47. ‘Hermaphrodite and Pan, Casa dei Dioscuri, Pompeï.
dia 44	Famin, op. cit., Plaat XLII ‘Hermaphrodite et Pan’.
dia 45	Louis Dunand en Philippe Lemarchand, Les compositions de Jules Romains intitulées ‘Les Amour des Dieux’ gravées par Marc-Antoine Raimondi, Lausanne 1977, fig. 437. ‘Marc-Antoine Raimondi d'après Jules Romain; Planche no. 1,... dans le volume A 52 de la Réserve libre du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale de Paris... 3976’.
dia 46	Idem, fig. 442-450 ‘... les 9 fragments de 7 des 20 estampes de la suite des Amours des Dieux, London, British Museum’.
dia 47	Pietro Aretino, Wulpse sonnetten, vertaald door Ernst van Altena, uitgeverij C.J. Goossens, Hilversum 1981, illustraties ontleend aan L'Aretin français, Londen 1787.
dia 48	Idem, p. 61;
dia 49	Dunand en Lemarchand, op. cit., fig. 47 ‘Marc-Antoine Raimondi d'après un basrelief antique, ‘Un satyr découvrant une nymphe endormie’, Venetië Cabinet des estampes du Musée Correr.
dia 50	Idem, fig. 375, (Parijs Bibliothèque Nationale).
dia 51	Idem, fig. 376 ‘La satyresse et le terme de Priape', (Stockholm National-museum).
dia 52	Idem, ‘Graveur Italien non identifié du XVIe siècle, d'après la peinture Jules Romain', (Parijs, Bibliothèque Nationale).
dia 53	Idem, fig. 693, ‘Léon Davent, d'après Primatice, “Satyre lascif porté par deux faunes vers une femme”, 1547’ (Parijs, Bibliothèque Nationale).
dia 54	Idem, fig. 663, ‘Léon Davent, d'après Primatice, ‘Nymphe mutilant un satyre (celles-ci devaient orner l'une des salles du Palais Fontainebleau).’
dia 55	Idem, fig. 665, ‘Le terme du dieu Priape au milieu d'hommes et des femmes occupés à cultiver un jardin’.
dia 56	Bilder-Lexicon II, p. 209, ‘Priapkult, Agostino Carraci’.
dia 57	Eduard Fuchs, Geschichte der erotischen Kunst, München 1912, fig. 51,

[p. 93]

	‘Maderno, Liebesszene, Italienischer Silberguss, 16. Jahrhundert’.
dia 58	Bilder-Lexicon III, p. 853, ‘Edmond betrachtet obszöne Bilder, Kupferstich von L. Binet aus La paysanne pervertie.
dia 59	The Amorous Illustrations of Thomas Rowlandson, Introduction by William G. Smith, Londen 1983, plaat 37 ‘The Modern Pygmalion’.
dia 60	Aretino, op. cit., p. 37.
dia 61	Idem, p. 69.
dia 62	d'Hancarville, op. cit. N28 ‘Pierre inconnue’.
dia 63	The Amorous Illustrations..., plaat 29 ‘Lonesome Pleasures’.
dia 64	Aretino, op. cit., p. 73.
dia 65	Bilder-Lexicon II, op. cit. dia 30, p. 398 ‘Kupfersticht von J.H. Fragonard nach einem antiken Relief’.
dia 66	Bilder-Lexicon I, op. cit., p. 687 ‘Die Anrufung des Priapos, Satir, Kupferstich, 18. Jahrhundert’.
dia 67	Bilder-Lexicon III, op. cit. dia 30, p. 651 ‘Priapos, der Weiber liebste Gottheit, Französischer Kupferstich, 1785’.
dia 68	Fuchs, op. cit., ‘Galanter französischer Kupfer nach einem Bild von Lawreince, 1785’.
dia 69	Idem, fig. 219, ‘Lawreince: Ach, lass mich doch sehen!, Galant-satirischer Kupfer’.
dia 70	Schiff 400 ‘Die Sage vom König Tarchetios’, 1770-1778, Londen British Museum’.
dia 71	Pompeiaanse wandschildering ‘De verkoop van liefdesgodjes’, Napels Museo Nationale, Schiff p. 142.
dia 72	Schiff 655, ‘Verkauf von Liebesgöttern’, 1775-1776, Londen particulier bezit.
dia 73	Fuchs, op. cit. fig. 327 ‘Wilhelm von Kaulbach, Wer kauft Liebesgötter, symbolische erotische Karikatur auf die weibliche Sinnlichkeit, 1875’.
dia 74	Fuchs, op. cit., de pagina volgend op p. 125, ‘Wer kauft Liebesgötter, Deutsche erotische Karikatur von Bonaventura Genelli, 1875’, München Albert Langen’.
dia 75	Bilder-Lexicon II, Beilag XV naast p. 208, ‘Der glückliche Faun, Philippe Caresme’, Wenen Albertina.
dia 76	Bilder-Lexicon II, zie dia 75.
dia 77	Schiff 536, ‘Kussendes Paar’, 1770-1778, Stockholm Nationalmuseum.
dia 78	Schiff 568, ‘Satirische Selbstkarikatur Füsslis beim Eintritt in die Schweiz nach Italienaufenthalt’, 1778, Zürich Kunsthaus.
dia 79	Schiff 1584, ‘Junger Mann, eine am Spinett sitzende Frau leidenschaftlich zurückziehend und küssend’, 1819, Zürich Kunsthaus.
dia 80	Nancy L. Pressly, The Fuseli Circle in Rome, Early Romantic Art of the 1770s, Yale Center for British Art, 1979, fig. 21 ‘An Abduction’, J.T. Sergel, ca. 1772-1776, Stockholm Nationalmuseum.
dia 81	Pressly, op. cit., dia 80, fig. 20 ‘A Passionate Embrace’, J.T. Sergel, ca. 1772-1778, Stockholm Nationalmuseum.
dia 82	Pressly, op. cit., fig. 41 ‘Satan Starts from the Touch of Ithuriel's Spear’, H. Fuseli, 1776, Stockholm Nationalmuseum, Schiff 482.
dia 83	Idem, p. 136 ‘The Rape of Kunaza’, George Romney, Cambridge Fitzwilliam Museum.
dia 84	Schiff 1090, ‘Mrs. Fuseli beim Spaziergang’, 1790-1795, Zürich Kunsthaus.
dia 85	Pressly, op. cit., p. 58, ‘Woman standing among Friars’, John Brown, Cleve-

[p. 94]

	land Museum of Art.
dia 86	‘Bruchstück eines antiken Gefässes mit Darstellung eines Liebeskampfes’, Oost-Berlijn Pergamonmuseum, Schiff onder 651.
dia 87	Pressly, op. cit., fig. 60 ‘A Roman Lady with a Duenna’, John Brown, ca. 1775-1780, Yale Center.
dia 88	Schiff 651, ‘Weibliche Figur’, 1770, Londen British Museum.
dia 89	Pressly, op. cit., fig. 19 ‘Drawing after an Antique Relief’, ca. 1769, Stockholm Nationalmuseum.

Summary
The Sneer of Priapus. Some examples of erotic imagery in the eighteenth century

The main purpose of our article is to show, using images as most important evidence, that in the last quarter of the eighteenth century in Western Europe a kind of erotic art was produced that assimilated elements of antique and sixteenth century art, not seldom in a very humoristic way. These erotic images could not be published freely, but connoisseurs and collectors of antique art, being part of privileged classes, knew their way to sub rosa productions.

Our thesis is that the erotic drawings by Henry Fuseli which are part of the collection of the late Herbert Horne in Florence, should be considered as elements of the erotic art production mentioned above. After interpreting these drawings in an iconological way we try to reveal the social-philosophical meaning of the satirical contents of these representations.

For this reason it was necessary to throw some light on Fuseli's intellectual position, his connection with Bodmer and his knowledge of the writings of Rousseau as well as his experiences during his stay in Rome (1770-1778) in the circle of Sergel.

With many examples of objects from Antiquity, prints of the sixteenth century and illustrations of erotic literature from the last quarter of the eighteenth century we demonstrate that the Fuseli drawings are part of a tradition of erotic representation.

The Priapus of Antiquity, who figures in Fuseli's drawings in an ironical way, was a familiar character in erotic literature and prints of his period.

In the same period images of Priapus and classical ‘erotica’ appear in scientific publications, for example in studies on the murals and objects excavated in Herculaneum and Pompeï.

Our discourse should be seen as an attempt to overturn the existing arthistorical interpretation, influenced by psychoanalytic theory, which states that the Fuseli drawings are isolated products of a sexually distorted personality.