|
| |
| |
| |
Jacques-François Rosart (1714-1777), Belgische lettersnijder in dienst van het boekwezen in de Nederlanden
Jacques-François Rosart was een stempelsnijder en lettergieter uit de XVIIIe eeuw. Stempelsnijders en lettergieters zijn tegenwoordig in het algemeen totaal miskend. Net zoals onze westerse schrijfkunst. Dit is een voldoende reden om ze bekend te maken, in het algemeen, in het bijzonder en speciaal voor ‘letterkundigen’ en historici.
In zijn tijd was J.F.Rosart helemaal niet onbekend. Integendeel genoot hij een internationale faam; doch meer voor zijn typografische ornamenten en zijn polemiek over het drukken van muziek, dan voor de kwaliteit van zijn lettervormen. Op dat gebied hebben zijn tijdgenoten, meer speciaal de Enschedés in Haarlem, definitief de voorkeur gegeven aan een Duitser, J.M. Fleischman. Latere deskundigen en historici, namelijk D.B. Updike en Stanley Morison hebben Rosart zéér streng behandeld. Het ligt helemaal niet in mijn bedoeling om Rosart hier a posteriori te wreken. Laten we stellen dat het werk van Rosart wel te vergelijken is met het werk van zijn collega's en tijdgenoten, alhoewel de kunst van de lettersnijders uit de XVIIIde eeuw als dusdanig en in het algemeen niet op kan tegenover die van de lettersnijders uit de 15de en 16de eeuw. Zelfs als men denkt aan Bell en Baskerville in Engeland; aan Fournier of Barbou in Frankrijk.
Waarom dan zal ik het vandaag over Rosart hebben? Precies omdat hij als stempelsnijder en lettergieter een wel bepaalde rol heeft gespeeld in het raam van de Oostenrijkse politiek in de Nederlanden.
Wij zullen met een biografische schets beginnen, en dan verder een idee geven van de particuliere kunst van de lettergieter op zichzelf en dit in vergelijking met die van heden.
Jacques-François Rosart werd in Namen gedoopt op 9 augustus 1714. Zijn grootvader was notaris en werd in 1654 als burger van de stad aangenomen. Zijn vader, Henri, en zijn ooms Nicolas en Nicolas-François waren alle drie goudsmeden. Dit is geen detail maar een
| |
| |
hoofdzaak. Stempelsnijders groot en klein, zijn goudsmeden, uiteraard en zelfs hoofdzakelijk, want noch Nicolas Jenson, Claude Garamont, Henri van der Keere, noch Christoffel van Dijck, om alleen maar grote namen te noemen, hebben ooit met stempelsnijden alléén hun brood of kost kunnen verdienen. Laat er mij U ook aan herinneren dat Namen toen beroemd was voor zijn uitstekende wapenfabrieken en damascering. Het wordt dan ook meteen begrijpelijk waarom Rosart zich later in typografische ornamenten zal specialiseren.
Over de studies en leerjaren van Rosart weet men haast niets. Er waren destijds in Namen scholen genoeg, maar het onderwijs was er kennelijk niet beter toen dan nu.
Waar en wanneer, en in welke omstandigheden Rosart stempelsnijder en lettergieter werd, is eveneens onbekend. Volgens Charles Enschedé is hij op dat gebied een autodidact geweest. Wat er ook moge van zijn, in 1736, toen Rosart dus 22 jaar oud was, was Namen teruggelopen tot een dode stad. De Maas, de mijnen, de smederijen, de steengroeven waren verlaten, als gevolg van de tweede ‘Traité de la Barrière’. Noodgedwongen emigreerden talrijke inwoners naar Luik, naar Italië of zelfs naar Noord Nederland, zoals Rosart. Hij vestigde zich in Haarlem op 5 mei 1740. Hij kwam van Egmond-Binnen met een ‘augustijn cursief’ (c. 12) dat hijzelf van 1738 dateert. De jonge man was niet arm: hij kocht een huis op doodpand op de Spaarne, met een groot achtergebouw, voor 2.785 gulden. Daar vestigde hij zijn eerste lettergieterij. Amper een paar jaar later, precies op 29 januari 1741 trouwde hij met Maria van den Berg uit Amsterdam. Toen liet hij ook zijn eerste letter-specimen verschijnen: het presenteerde 8 romeinen, 2 kopletters, 5 cursieven en 14 fleurons of ornamenten. Dit veronderstelt jaren werk. Daaromtrent komen wij nog terug.
J.F. Rosart was zeer vlijtig. Op 1 februari 1742 laat hij via de Oprechte Haarlemse Courant, niet alleen aan de drukkers maar ook aan de boekhandelaars weten dat hij voor hen een specimen klaar had van zijn eerste assortiment: Latijnse, Vlaamse (gotisch) en hebreeuwse letter-soorten; alles bij elkaar 26 tekstletters, 5 kopletters en 12 fleurons. Dit specimen was verkrijgbaar niet alleen bij hem thuis maar bij correspondenten in Amsterdam, in Utrecht en andere steden in Nederland.
Helaas, het jaar daarop werd voor Rosart fataal. De drukkerij Enschedé bestond reeds 40 jaar in Haarlem. Op 9 maart 1743 kochten de Enschedés, (Izaak, de vader 1681-1761 en Johannes, de Zoon 1708-1780) voor 4000 gulden de gieterij Wetstein in Amsterdam en lieten zij die naar Haarlem overbrengen. Maar het ergste was dat zij meteen Johan Michael Fleischman naar Haarlem haalden. Fleischman, geboren in 1701 in Nurnberg, was de man die tot dusver het beste materiaal voor Wetstein gesneden had. En hij ging nog 25 jaar lang in Haarlem als
| |
| |
| |
| |
| |
| |
hoofdmedewerker voor de Enschedés verder werken. Het duurde niet lang om Rosart op het stro te zetten. De combinatie Enschedé en Fleischman was hem te sterk. Het succes van deze combinatie was bijna brutaal, als ik het zo mag uitdrukken. Na drie jaar, in 1746, moest Rosart zijn huis verkopen omdat hij tijdens de laatste twee jaar zijn doodpand niet had kunnen terug betalen.
Maar hij gaf niet op en ging door met lettersnijden, en afslaan van matrijzen. Hij leverde er een aanzienlijk aantal aan Nederlandse gieterijen: Ploos van Amstel, Pfeiffer, Cambier, enz. Kwantitatief gezien, zo niet kwalitatief, bleef zijn produktie op hetzelfde niveau als die van Fleischman.
In 1750 kwam hij met een nieuw systeem voor het zetten van muziek voor de dag. Hij ging het aan de Enschedés vòòrleggen. Dit systeem was zeer knap: de noten, de staven en de balken waren samengesteld uit een aantal elementen; de combinaties bleken vermoedelijk onbeperkt... maar ook beslist onpraktisch. Het kernprobleem was niet opgelost; er waren nog steeds 2 drukgangen nodig, één voor de staven en de noten; één voor de balken. Dit werd door Breitkopf opgelost, in Leipzig, 1754; en later door Fleischman zelf in Haarlem, 1766.
Meer dan een eeuw vóór Barnum waren de Enschedés zéér publicitair aangelegd. Zij meenden namelijk dat de nieuwe methode voor het zetten van muziek vergelijkbaar was met de uitvinding van de drukkunst zelf. Zij gingen dan ook verkondigen dat het nieuwe systeem door hun eigen dierbare Fleischman vervolmaakt werd. Dit gaf aanleg tot een internationale polemiek waaraan Rosart in Nederland, Fourniet en ook Gando in Frankrijk, meededen. Dit gedoe klinkt des te meer absurd vandaag omdat gisteren de steendruk en vandaag de offset de nijpende techniek en economische oplossingen hebben gebracht. Doch zo absurd was het toen eigenlijk niet: het was meestal hypocriet. Men sprak zeer geleerd en zeer verheven om de eer van het uitvinden, van de creativiteit zou men vandaag zeggen. Doch het ging eigenlijk om de hele markt van het drukken, uitgeven en verkopen van muziek. En dat was geen kleinigheid.
Tussen 1755 en 1759 had Rosart, een Rooms-katholiek, een lettergieterij opgericht in het achterhuis van dominee Cornelis Nozeman, die zijn partner was geworden. Het was geen succes. In 1759 werd Nozeman in Rotterdam aangesteld. Dit betekende meteen het einde van hun kort partnership. En de Enschedés hadden zo juist verkondigd dat zij de beste drukkers waren ten lande en dat Fleischman de grootste stempelsnijder was van alle tijden. De lettergieterij en de matrijzen van Nozeman en Comp. werden dan op 11 november 1759 publiek verkocht. Doch niet de stempels. Rosart had deze meegenomen naar Brussel, waar hij zich in de zomer 1759 ging vestigen zonder wachten en bekommer- | |
| |
nis omtrent de veiling. Hij was 45 geworden. Hij zal nog 20 jaar lang, tot zijn dood in 1779, in Brussel stempels snijden, matrijzen afslaan, letters gieten en specimens drukken of laten drukken. Maar nu was hij in een grootscheeps politiek offensief betrokken.
Twee eeuwen later mag een Belg wel hier zeggen dat de Oostenrijkse politiek voordeliger was voor Rosart in Brussel dan de gevolgen van de Nederlandse politiek voor Namen tijdens zijn jeugdjaren. Het was namelijk zo dat het Oostenrijks bewind haar uiterste best deed om niet alleen één burger maar de hele bevolking op het pad van de culturele emancipatie te brengen tot de status van een cultuurland.
In de toenmalige context was dit geen kleine taak. Aan de hand van een Mémoire pour le rétablissement de l'Imprimerie dans les Pays Bas opgesteld door de raadsheer Le Clerc lid van de Privé Raad (het feitelijk kabinet) en ondertekend door Cobenzl de gevolmachtigde minister, weten we zeker dat er in 1759 sedert 40 jaar in Brussel bijna niets relevants gedrukt werd. Of er meer gedrukt werd in Silesië b.v. is een van de vragen die men zich mag stellen. Daarop volgde onmiddellijk het oprichten van een ‘Imprimerie Royale’. Het werd dus wel een gunstige periode voor Rosart. Dit alles was trouwens niet bedoeld om de Belgen te vleien noch om met de buitenlandse uitgevers te concurreren. Het verre doel bestond er in de Belgische provincies zo dusdanig te ontwikkelen dat ze later zouden dienen als ruil voor Silesië dat men niet militair gezien kon veroveren op een Frederik II.
Zo zal Rosart in Brussel veel minder zorgen kennen en uiteindelijk het succes oogsten dat hij al lang verdiende. Vanaf 1760 en tot en met 1772 werd zijn huishuur door Karel van Lotharingen zelf betaald: met 150 gulden tweemaal per jaar. Hij kon genieten van alle mogelijke, financiële en andere faciliteiten van de overheid. Wat zou een mens meer vragen?
Dat zijn levenswerk verre van waardeloos is blijkt nog uit het volgende. In 1808 moest Johannes III Enschedé alles verkopen wat hij aan metaal, gietsel, letter, matrijzen, en stempels kon missen om de toenmalige mode te volgen en nieuwe franse matrijzen aan te schaffen. Men verkocht dan ook alles. Behalve het werk van Fleischman. En het werk van Rosart. Hier mogen wij momenteel afscheid nemen van J.F. Rosart en van de verdere carrière in Brussel van zijn zoon Matthias om het wezen van onze schrijfkunst in het licht van zijn bedrijf en van de europese politiek te beschouwen.
Omdat onze huidige schrijfkunst niet met de pracht en de praal van de oosterse en middeleeuwse calligrafie kan vergeleken worden, blijven letterkundigen en kunsthistorici meestal blind voor onze westerse lettervormen en onverschillig tegenover alles wat zij als ‘technisch’ beschouwen. Wij weten allen hoe belangrijk de techniek was voor de Re- | |
| |
| |
| |
| |
| |
formatie, de Verlichting en de democratische ideeën. Maar in het geval van de schrijfkunst in het bijzonder, heeft men het tegenwoordig zover gebracht dat de opkomende generaties haast niet meer kunnen schrijven, enerzijds; en dat de schrijfkunst, noch de calligraphie, noch de schrijftechnieken tot hier toe niet meer deel maken als dusdanig van het algemeen onderwijs, anderzijds. Het is nochtans zó dat de schrijfkunst en de schrijftechnieken, véél meer dan schoonschrijven, bepalend zijn voor ons samenleven. Dit blijkt niet alleen uit de algemene politiek van Maria-Theresa maar heden nog bij voorbeeld uit verslagen van allerlei aard. Voor het Oostenrijks bewind was het duidelijk dat bellettrie zonder letterkunst niet veel inhoudt.
Waar ligt de band met Rosart? Het is wat onduidelijk. Ik wil toch pogen het wat duidelijker te maken. Welke band? Niet met de mens Rosart. Ook niet alleen met zijn tijd. Wel met Rosart als stempelsnijder, matrijzenslager, lettergieter. Want het is zijn verband met het schrijven. Meer bepaald met het ‘schrijven op de pers, zonder pen’. Dat waren reeds de woorden van Gutenberg's tijdgenoten, en ook van Christoffel Plantin in ‘Les dialogues françois (1563)’.
Eeuwen lang is het verband tussen de mens en het schrijven zeer duidelijk geweest; pen, borstel, penseel, burijn, het lag allemaal voor de hand, IN de hand. Sedert de 15de eeuw is het lang niet meer zó eenvoudig, zó direct. Maar men kon eventueel, desgewenst, in eenzelfde stad een stempelsnijder, een lettergieter en een drukker aan het werk zien. Dit is nu niet meer het geval. Dit weet iedereen. Maar iedereen, of bijna iedereen, mist het verband tussen de technieken en het schrijven als werktuig en denkinstrument; als symbolisch als esthetisch onderwerp; en niet alleen als spiegel van het verleden en van het hedendaagse maar ook als vormgevend voor de toekomst. Nochtans het is er. Het is er altijd geweest. Het is zelfs zéér nauw, en niet alleen en hoofdzakelijk van praktische aard. Het weerspiegelt de economie en de psychologie van een gegeven cultuur en gemeenschap, net zoals een handschrift een karakter weerspiegelt. Hoezo? Rosart ligt voor de hand. Hij kwam twee eeuwen na Schoeffer, de calligraaf van Gutenberg. Hijzelf was noch calligraaf noch drukker. Waar hij zijn modellen koos zegt hij nergens. Nochtans spreekt dat vanzelf: ze lagen overal rond hem, zowel als zijn benodigheden: metalen, burijnen, vijlen, hamers, boskool en vuur. En die modellen waren beslist niet meer dezelfde als in de vorige eeuwen of als in andere landen. Want er zijn niet alleen verschillen in de leesbaarheid van lettervormen. Er zijn ook onbewuste kwesties van Zeitgeist en bewuste kwesties van ‘congeniality’ voor bepaalde opdrachten. Niet alleen van de particulier maar ook van de overheid. Net zoals bij de bouwkunst, de binnenhuisarchitectuur, het mobilier... en de rijtui- | |
| |
gen, zijn ook de opdrachten cultureel vormgevend en bepalend, niet alleen de uitvoeringen.
Zijn leven lang heeft Rosart allerlei lettervormen gesneden, gesmeden en gegoten, zonder ook maar zijn rivaal Fleischman te benaderen. Wat meteen duidelijk maakt dat zijn werk, zijn lettervormen en ornamenten altijd zijn eigen stempel dragen. En dit helpt de historicus niet alleen een tijdperk te erkennen maar ook eventueel, anonieme drukwerken te localiseren.
Er bestond een harmonie, een soort ecologie in de samenhang en in de onderlinge samenwerking die een rechtstreeks verband hebben met het eventueel verspreiden van een intellectueel en cultureel programma. Dit is precies wat de Oostenrijkse overheid zeer doelbewust toegepast heeft.
Indien we nu kijken naar wat we heden ten dage op papier en schermen te lezen krijgen dan wordt het meteen duidelijk dat wij in een heel andere cultuurwereld terechtgekomen zijn waar metaal door licht vervangen wordt... en nog véél meer! en de gevolgen daarvan. Het is dan ook te zien dat onze cultuur nog in de maak is en dat bepaalde aspecten geen voorafgaand model hebben. Er bestaat kennelijk een geweldige discrepantie tussen de ruwe kwaliteit van de lettervormen en van de layouts die men op de video schermen te lezen krijgt en de uiterst gesofistikeerde elektronische middelen. De harmonie, de samenhang zijn er nog niet.
De verschillen tussen de twee toestanden, de twee culturen zijn zó groot, kwantitatief en kwalitatief, dat men ze alleen maar op figuurlijke wijze kan beschrijven. De constellatie van de schrijftechnieken (die de drukpers en alle reprotechnieken inhoudt) is nu ontzaglijk véél rijker geworden dan ooit te voor. Daarom moeten wij opnieuw gaan leren schrijven. En niet alleen met pen en papier. Maar tot en met computer en satelliet. Niet alleen op de kleuterschool. Maar voor de rest van ons leven. Want in de kleuterschool maakt men alleen een begin van wat men een leven lang zal moeten uitoefenen of laten gebeuren: schrijven en overschrijven. Niet in één enkele vorm. Maar onder een steeds groeiende aantal vormen en configuraties. En wat is hier bepalend? Beslist niet het schoonschrijven: ‘Want alle geschriften zijn goed als ze te pas komen om de dagelijkse handelingen van kant te maken’. Dat zijn de woorden van Pierre Hamon, een van de grootste Franse calligrafen uit de 16de eeuw, in een reeds geciteerde Plantijnse uitgave. Een pen, een pers en een drietal schriften (romein, cursief en vlaams gothiek) waren destijds voldoende om de dagelijkse handelingen van kant te maken. Nu komt daar een ongelooflijk arsenaal bij te pas. Onze tijdgenoten kijken zich blind op het arsenaal. Maar wie weet nog wat bepalend is? Prijskosten? Termijn? Aantal? Afstand? Beslist. Maar wie denkt nog aan
| |
| |
de boodschap? Aan het verband tussen de vorm, de inhoud en de lezers? Zolang dit verband niet berekend is, kan er geen sprake zijn van kunnen schrijven, laat staan schoonschrijven.
Hier zal ik afscheid nemen van J.F. Rosart (in 1779 overleden) en stilzwijgend het werk van zijn zoon Matthias voorbijlopen, om even het stempelsnijden en het lettergieten te beschrijven in betrekking met de letterkunst, de kunst en de bibliografie.
Het belangrijkste in dit opzicht ligt natuurlijk niet bij het louter materieel en technisch aspect: hoe men staal bewerkt om er een stempel van te maken; hoe men daarvan talloze matrijzen afslaat; hoe men jarenlang met eenzelfde matrijs talloze identieke gietsels kan maken van eenzelfde letter. Het is veel belangrijker niet alleen de complexiteit van al de langdurige en moeizame operaties die daarbij betrokken zijn te realiseren; maar ook dat die een zéér ondankbare kunstvorm voorstellen. Een kunstvorm, want de drukkunst, als typografie, is eerst en vooral een schrijfkunst, een kunstmatig schoonschrijven, aldus een calligrafie. Het is eveneens een zeer ondankbare kunstvorm daar zelfs bibliografen ze meestal voorbijlopen zoals iedereen.
Voor een grammaticus bestaat het alfabet uit 26 letters maar niet voor een calligraaf en voor een lettersnijder. Voor hen ligt het eerste onderscheid tussen kop- en tekstletters. Het verschil is dat men voor een kopletter met ongeveer 40 tekeningen en 40 stempels, klaarkomt, als zij alleen uit hoofdletters en interpuncties bestaat, zonder cijfers en zonder minusculen. Zelfs zó moet men nog rekening houden met het feit dat men zelfs bij een kopletter verschillende groottes of korpsen moet voorzien. Dus, als men eenzelfde kopletter in laten wij zeggen 6 korpsen wil hebben dan moet men zes maal 40 stempels snijden, d.w.z. 240.
Met de tekstletter is het uiteraard wat meer gecompliceerd. Niet alleen zijn er 26 hoofdletters en 26 minusculen nodig, maar men moet ook denken aan de bijhorende interpunctie, de cijfers, de ligaturen en de geaccentueerde lettervormen. Dat kan tot 140 tekens oplopen voor één grootte. Als men even wil bedenken dat een stempelsnijder niet veel meer dan gemiddeld één of hoogstens 2 stempels kan snijden per dag, begint men langzamerhand een idee te krijgen van het geknoei. Maar waar ligt dan toch de kunst? Daar komen wij op terug. Maar eerst nog een woord over het afslaan van matrijzen en over het gieten. Een stempelsnijder verkoopt bijna nooit zijn stempels. Wat hij aan de lettergieters verkocht waren matrijzen die hijzelf met zijn stempels afsloeg. Rosart leverde dus bijvoorbeeld een stel matrijzen voor een bepaalde letter in een welbepaalde grootte.
Pas bij de lettergieter wordt het echt gecompliceerd en doodvervelend. Ten tijde van Rosart en sedert Gutenberg moet de lettergieter elke
| |
| |
matrijs, groot of klein, in een gietvorm, groot of klein, vast klampen om er één voor één van éénzelfde letter, dag in dag uit, honderden, duizenden gietsels van te maken. Elk letterstaafje moest, één voor één, op de 6 zijden geslepen en gepast worden vooraleer men ze in polissen kon verdelen. Een uitgebreid boekletterpolis van 500.000 tekens bevatte ongeveer 80% onder kast of minusculen, 11% kapitalen of hoofdletters en 9% cijfers en tekens. Dit werd dus aan de drukker geleverd die er mee ging zetten. Laten wij niet vergeten dat men bij de opmaak van de polis rekening moest houden met het feit dat er in het Nederlands, bijvoorbeeld, meer k's en meer h's voorkomen dan in het Frans waar respectievelijk de c's en de o's talrijker zijn dan de g's of de t's, enz. Nu, stempel, matrijs en gietvorm gaan soms defect en moeten verbeterd worden. Dit gebeurt nooit zonder zichtbare sporen achter te laten. Daardoor kan men eventueel een anonieme drukker opsporen. Dat kan de politie. Maar kunnen ook de bibliografen.
Waar begint nu de kunst? Bij het model. Dat was het werk van een calligraaf. Stempelsnijder en calligraaf konden best eenzelfde persoon zijn. Maar het is niet vanzelfsprekend. Het ging niet alleen om de ‘correcte’ vorm van elke letter van een romein, een cursief, een Duits, een Vlaams, een Grieks of een Hebreeuws alfabet weer te geven. Dat was, en is, een minimumvereiste. Bij ieder detail van elke letter, maar ook in de algemene allure van een bepaald alfabet is het talent, de personaliteit van een calligraaf terug te vinden. Bij de grootste komt ook de ‘Zeitgeist’ er door.
Het model werd niet slaafs gereproduceerd. Ieder stempelsnijder wist allerlei optische correcties aan te brengen bij bepaalde lettervormen in een verschillende grootte. Het meest opvallend geval is die van de O: in de kleinere korpsen is hij zo rond als het maar kan; terwijl hij in de grotere korpsen opvallend ovaal wordt. De grote kunst echter ligt niet in de afwerking van de kleinste details van elk letterteken, in de sierlijkheid en het harmonieuze evenwicht van de bijbehorende ornamenten, maar wel in de uniforme, afgewogen, kleurwaarde van het geheel wanneer het als gedrukte bladspiegel voor het oog van de lezer komt. Want ook vandaag wordt er bij elk alfabet naar een ideaal gestreefd, liggend tussen stijlvolle uniformiteit en zielloze monotonie. Zodanig dat men wel mag spreken van individuele trekken in een model dat streeft naar een creatieve reproduktie van een ideaal, en tevens van de kenmerkende defecten in de herhalende reproduktie van een materiële kopij. Daarom is de typografie een waardevol onderwerp voor bibliografen, historici en kunsthistorici. Voor wie kan kijken en zien wat hij (of zij) onder de ogen heeft, is de typografie, i.e. de kunstmatige schrijfkunst, een ware spiegel van een cultuur. Dit had de Oostenrijkse overheid, wellicht onbewust (???) begrepen. Dit moeten onze hedendaagse overheden niet
| |
| |
alleen terugvinden in de elektronische apparatuur van de informatiek, maar ook gewetensvol re-introduceren in het schrijfonderwijs en in de beroepsopleiding.
Fernand Baudin
| |
Résumé
Jacques-François Rosart, graveur de caractères belge au service de l'imprimerie dans les Pays-Bas Autrichiens
J.F. Rosart, natif de Namur (1714) a travaillé à Haarlem, d'abord comme fondeur de caractères indépendant (1740), puis comme associé du pasteur C. Nozeman (1755-1759). Par suite de la concurrence de la maison Enschedé, qui avait engagé son rival J.M. Fleischman, il fut obligé de quitter cette ville. En 1759 il s'établit à Bruxelles, où il continuea son activité jusqu'à sa mort en 1779.
En 1750 il avait proposé un nouveau système pour la composition des partitions musicales, qui fut perfectionné par Fleischman. A Bruxelles, il collabora à la politique autrichienne qui visait un renouveau de l'économie, de l'édition et de l'imprimerie. Asurrément ce gouvernement avait compris le rôle de l'art typographique comme instrument et miroir d'une culture.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
