Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 157

[p. 429]

Vonken in het werkgeheugen
Huub Beurskens

Min of meer per toeval kreeg ik onlangs een fragment onder ogen van een van de teksten uit de boekpublicatie Erg!, ooit geschreven voor het Belgische weekblad Humo en in 1999 bij elkaar gebracht door ene Patrick Demompere, een marionet, naar menigeen aanneemt, van touwtjestrekker Gerrit Komrij. In dat fragment wordt commentaar geleverd op de roman Naar Merelbeke van Stefan Hertmans. Demompere komt met een soort kritiek die Hertmans wel eens eerder en meer over zich heen heeft gekregen: hij wordt karikaturaal neergezet als een auteur met postmoderne schoudervullingen midden in een omgevallen boekenkast.

‘Een verhaal over iemands “verzonken tijd”, dat een hele kosmos moet torsen, dient om dat gewicht aan te kunnen een verhaal te zijn met sterke staaltjes en fantastische gebeurtenissen’, aldus Demompere.

Bij Stefan Hertmans daarentegen lijken de herinneringen van de ik-figuur vaak eerst te worden opgeblazen opdat de schrijver er vervolgens zo complex mogelijk mee kan omspringen - met een sprankje essay hier, een vleugje citaat daar, postmoderne muizenissen over al-of-niet-samenhang alom.
Het is allereerst een constrúctie, zijn roman, geen vertelling. Nu is elke roman (onder andere) een constructie - zelfs een amateur-lezer als ik weet dat. Maar wat me in Naar Merelbeke zo godvergeten stoort is dat Stefan Hertmans graag lijkt te wíllen vertellen, en toch geen gelegenheid nalaat ons in te wrijven dat er - allicht! - nog iets meer staat. Dat hij zich wel degelijk bewust is van de optelsom van alle soortgelijke boeken, van cultuurfilosofische

[p. 430]

verbindingslijnen en van theologische dieptelagen. Zijn constructie is er niet een van verteltechniek, maar intertekstualiteit, semiotiek, gelaagdheid en andere modieuze rimram uit de pomo-trommel.
Deze wanverhouding tussen creatieve inzet en hyperbewustzijn, tussen realisme en lippendienst aan het academische eclecticisme, zorgt voor een mánk boek.

Ik meen met recht van mezelf te mogen beweren dat ik allergisch ben voor aanstellerij, voor artistiek poeha, name dropping en soortgelijks. Artistiek-intellectuele poseurs mogen zonder meer te kakken worden gezet zoals destijds il dottore met zijn non sequiturs in de commedia dell'arte, als ik het zo verwaten mag zeggen. Maar zeker zo allergisch ben ik voor onverbeterlijk principiële afkammers van wat binnen het artistieke evident voortkomt uit of samenhangt met het intellectuele, het cognitieve en erudiete, zeker wanneer zulke criticasters daarbij zelf de ontwikkelde schoolfrik uithangen. Patrick Demompere is of was zo'n type. Impliciet pretendeert hij in zijn hekeling op zijn minst over net zo veel artistiek, intellectueel en academisch inzicht en hyperbewustzijn te beschikken als zijn mikpunt, alleen doet hij het voorkomen dat hij, als ‘een amateur-lezer’, daar minachting voor heeft, zich dus niet boven het volk met het gezonde verstand verheft, integendeel, het gelijk geeft, vanuit een positie waar je het kunt weten en beoordelen.^1. Veel meer dan een boerenlul is hij een boerenbedrieger.

Impliciet maakt Demompere in zijn kritiek op Naar Merelbeke duidelijk waar een roman volgens hem aan hoort te voldoen: een roman moet een vertelling zijn die zijn geconstrueerdheid zo min mogelijk, liefst helemaal niet moet tonen, en daar al helemaal niet zelf over moet reflecteren. De lezer van een roman moet zich niet hoeven af te vragen of er meer is dan de vertelling die hij of zij voorgeschoteld krijgt, niet de indruk krijgen dat het ingewikkelder is dan het allemaal lijkt, of ingewikkelder lijkt dan het eigenlijk zou moeten zijn, hij of zij moet niet worden lastiggevallen met het moeten vergaren van kennis die hij of zij mogelijk (nog) niet bezit, de auteur van een roman moet veinzen naïever te zijn dan zijn eigen bewustzijn hem toestaat, enzovoort. De indruk die Demompere probeert te wekken of - bij het gros van zijn ‘amateur’-lezers - wil bevestigen, is dat belezenheid, intellectualiteit, intertekstualiteit, eclecticisme, hyperbewustzijn in wezen a- of zelfs anticreatieve, hinderlijke componenten zijn bij het schrijven en in het resultaat ervan, dus bij de lectuur van een roman. Schrijvers als Hertmans doen in deze optiek onnodig moeilijk en zijn dus aanstellers.^2. Demomperes bigot anti-intellectualistische insteek is even clichématig romantisch als populistisch en misleidend.

Ik begrijp, eerlijk gezegd, weinig of niets van de schrijfnoodzaak van een dichter of prozaschrijver die geen lol beleeft aan de ‘constructie’ van zijn

1. Hoeveel zou deze amateur aan Humo-honoraria hebben moeten opgeven aan de belastingdienst?

2. Ik wil hier het feit niet verhelen, integendeel, dat Komrij zelf eens gemeend heeft een roman van mij, Albinoziel, op soortgelijke gronden te moeten fileren in het weekblad Vrij Nederland.

[p. 431]

werk en er bijgevolg ook geen behoefte aan heeft die constructie tot essentieel onderdeel van het ‘spel’ in te zetten en als zodanig binnen het eindresultaat werkzaam te laten blijven, zodat lezers niet slechts mogen meemaken wat er inhoudelijk door een verteller, een ik-persoon of door personages wordt meegedeeld, maar zelf het gedicht of de roman bij de lectuur ervan herscheppen of mee-maken. Lol die overigens de nodige frustraties, woede- en wanhoopsaanvallen niet hoeft uit te sluiten. En ‘constructie’ in de ruimste zin, dat wil zeggen op het gebied van compositie, verwijzingen, ritme, textuur.

Misschien kan een vergelijking met een paar voorbeelden uit de schilderkunst enigszins verduidelijken wat ik bedoel. Rembrandt en Vermeer. Allebei buitengewoon gewaardeerde schilders in onze tijd, tijdgenoten van elkaar, en toch zo verschillend in hun werken.

Ik vrees dat iemand die niet bereid is of niet geleerd heeft de hanteringswijze van Rembrandt te volgen, en dus alleen het plaatje als weergave of afbeelding kan beschouwen, de essentie van Rembrandts artistieke genot en grootsheid moet missen, en daarmee in feite ook een eigen genieten mist. Dat wil zeggen dat je meebewegend, mee-makend oog moet hebben voor Rembrandts verfopbreng, voor de wisselingen tussen transparant, dun en pasteus, dat je hand bij wijze van spreken de verfstreken moet kunnen navolgen om de zaken in beweging te zien. Met andere woorden: hoe het schilderij door Rembrandt in alle zichtbaarheid van zijn artificiele werkproces is afgeleverd, maakt juist een Rembrandt tot Rembrandt. Let daarbij bijvoorbeeld ook op Rembrandts getrukeerde sprezzatura^3.: om bepaalde ‘spontane’ verfstreken te kunnen zetten, heeft meer dan eens de onderlaag waarop dat moest gebeuren de nodige droogtijd moeten krijgen... Om dat soort ‘gemaakte’ effecten te kunnen zien hoef je overigens niet per se zelf getalenteerd ambachtsman te zijn; de docent kunstgeschiedenis op mijn kunstopleiding heeft me destijds op heel wat van dit soort verschijnselen gewezen, hoewel hij zelf bij wijze van spreken nog geen vaste lijn uit de losse pols kon trekken.

Bij een Vermeer spelen dan weer heel andere, evident waarneembare constructieprocessen een cruciale rol. Al eeuwen vóór Magritte speelt Vermeer bijvoorbeeld zijn vragenspel met afbeelding en werkelijkheid. Al lang vóór Cézanne schuift hij met vluchtpunten binnen één figuratief beeldvlak, om het realistische effect kunstmatig te versterken ten opzichte van het voor de hand liggende gebruik van een gefixeerd centraal perspectief. Dát bij Vermeer zien en mee-maken is het ‘met-Vermeer-mee-kijken-en-makengenot’. Zo presenteert hij ons meer dan eens in feite een schilderij van een schilderij, een verdubbeling en daarmee dus een geraffineerd bewuste problematisering van de illusie.

Neem het schilderij uit Dresden, van het meisje dat een brief staat te lezen aan een open raam: het gordijntje rechts laat zien dat het gaat om een

3. Het begrip sprezzatura duikt voor het eerst op in een boek van Baldassare Castiglione uit 1528, waar deze het definieert als een zekere nonchalance in een kunstwerk, waardoor de indruk wordt gewekt dat het zonder moeite en bijna zonder erbij na te denken tot stand is gekomen. Dat schijnt in eerste instantie hetzelfde te zijn als wat Demompere voorstaat, maar de echte kunstkenner van Castiglione wil ook weet hebben van dat effect, dat effect als effect kunnen onderkennen en juist daarvan genieten, omdat hij immers wel anders weet. Het gaat om het intellectueel-zinnelijke, cognitieve genot van de illusie an sich, niet om het ‘erin tuinen’.

[p. 432]

schilderij van een in wezen fictief schilderij met een gordijntje ervoor (zoals dat in de Hollandse zeventiende eeuw vaak daadwerkelijk voor een schilderwerk werd aangebracht). Tegelijkertijd speelt dat ‘buitengordijntje’ juist ook een rol binnen de voorstelling ‘erachter’, of binnen onze behoefte om binnen de ruimteconstructie van dat ‘binnenschilderij’ te komen, wie weet rechts om de in de weg staande tafel heen, om achter het meisje te kunnen gaan staan en over haar schouder de brief mee te lezen (we zijn immers, gezien de hoogte van het vluchtpunt in dat ‘binnenschilderij’ net iets groter dan zij om daartoe fysiek in staat te zijn...), enzovoort. Naast allerlei zaken zoals kleurgebruik en lichtval zit het genot voor de beschouwer dus mede, en zeker niet in de laatste plaats, in het evident artificiële, in de zichtbare constructie van dit werk en in onze verhouding tot die constructie, erbinnen zowel als erbuiten. Daar hoefde het postmodernisme niet eerst voor te worden uitgevonden... En daarbij mogen de symbolische, emblematische verwijzingen, zoals die van het fruit in de scheef gezette schaal van Chinees aardewerk, allerminst over het hoofd worden gezien.

In zijn behartenswaardige boek What Ever Happened to Modernism? laakt Gabriel Josipovici literair hoog aangeschreven Engelse succesauteurs als Julian Barnes, Martin Amis, Ian McEwan, Blake Morrison en de jongere Adam Thirlwell, omdat ze de lezer met hun werk weliswaar inhoudelijk confronteren met de harde realiteit, maar zelf rotsvast menen te kunnen blijven bouwen op een realisme als betrouwbare stijl en vorm. Het loont de moeite om Josipovici vrij uitvoerig te citeren:

Thirlwell's failure to distinguish reality and the ‘reality-effect’ is symptomatic of his - and his English colleagues' - failure to grasp what was obvious to every artist I have been looking at in the course of this book,⁴ that what is at issue is reality itself, what it is and how art which of necessity renounces all claim to contact with the transcendent can relate to it, and, if it cannot, what possible reason it can have for existing. [...] Thirlwell and his mentor Craig Raine, for all their waving of Modernist credentials, seem as confident as Jane Austen that the ground they stand on is solid. What I have tried to suggest in the course of this book is that, for some artists at least since the time of Dürer, and for any serious artist since 1789, the ground had been anything but solid. And that if this is the case then it is not enough to examine the surface of a work, to admire the artist's skill in doing this or that. What we need to do is to see it from the point of view of the artist - not of course Picasso or Stravinsky or Eliot the man but the maker. The reason for this is that the work itself asks for such a reading. Don Quixote, like Prufrock or Kafka's ‘The New Advocate’, is not just ‘about’ the juxtaposition of romantic beliefs and the world's reality; it recognises itself as implicated in an impossible struggle to reconcile these two, and it implicates the reader.

4 Dat zijn onder meer Cervantes, Poe, Dostojevski, Kafka, Duras, Simon en Robbe-Grillet.

[p. 433]

Het enige personage van een roman is de schrijver - zei Vladimir Nabokov niet ook ooit zoiets? Dat komt namelijk doordat die schrijver gaandeweg zelf de rol van lezer aanneemt en die helemaal heeft aangenomen, zo gauw het boek af is. Het is die schrijver als lezer die medelezers vraagt. Soms denk ik wel eens dat een echte, waarachtige schrijver niet zozeer een roman wil creëren als wel de ideale lezer die hij zelf met overgave en plezier zou willen zijn.

Patrick Demompere heeft de roman Naar Merelbeke geen enkele vraag horen stellen, hij is er volkomen doof voor geweest, blind als hij reeds was in zijn optiek dat een lezer een roman zo ongehinderd mogelijk tot zich moet kunnen nemen, dat hij zich de roman moet kunnen laten vertellen, in plaats van te beseffen dat de schrijver Stefan Hertmans de lezer binnenvraagt en diens existentie voor het zich ontwikkelende voortbestaan van zijn roman impliceert.

Impliceert dit op zijn beurt niet alleen maar cerebraal getob in het werk van een dergelijke schrijver? Die indruk kan gemakkelijk worden gewekt. Maar voor de goede, de echte plezierschrijver is het op die manier werken allerminst getob, die gaat allerminst gebukt onder een dwang tot zelfreflectie, onder zijn kennis van andere kunstwerken, literatuur, filosofie, onder zijn vragen over de wereld en onder zijn hyperbewustzijn. Integendeel! De creatieve hersencellen zitten al lang niet meer uitsluitend in het reptielenbrein - als ze daar al ooit zaten -, de vonken schieten over in het werkgeheugen. De agonisten van de roman zijn al lang niet meer de naar psychologisch model gesneden poppetjes alleen, niet meer uitsluitend de naamdragende figuren, maar net zo zeer de denkbewegingen, de stuwingen, de sprongen en overgangen, de hernemingen, varianten, de wisselingen van register, enzovoort. En al die agonisten, al dan niet sentimenteel, cerebraal, erudiet, hyperbewust of primordiaal, stimuleren, zeker in hun interactie, de doorbloeding van diverse gebieden in de hersenen en de aanmaak van neurotransmitters, met name die van dopamine: mmm!

Deze beeldspraak kan ik hier overigens beter meteen laten voor wat ze waard is, want van hersenkunde en neurofysiologie heb ik geen verstand.⁵ Ik wil alleen duidelijk maken dat het op zo'n manier ‘construerend’ werken aan een roman of gedicht voor een schrijver juist een geweldige kick kan zijn, hij ervaart het niet als invuloefening of bedenksel, maar veeleer als een rijk ken-organisch, praktognostisch proces. En de ware schrijver biedt zijn lezer de gelegenheid om daarin, met hem, met het boek als proces mee te gaan, eraan en erin deel te nemen. Daar zou de boekbespreker op moeten (kunnen) wijzen. De normale lezer van literatuur doet qua intelligentie immers niet onder voor de normale schrijver. Het is aannemelijk dat de kunstenaar een of meerdere talenten heeft meegekregen die de doorsnee intelligente lezer niet of in mindere mate bezit, maar dat neemt niet weg dat die lezer in staat

5 Zie wel bijvoorbeeld John Onians, Neuroarthistory, New Haven & Londen, 2007.

[p. 434]

is om plezier te beleven aan het mee-schaken, -opzetten, -vervlechten, -ontwarren, -opnieuw verknopen, et cetera. Het is toch algemeen bekend dat een mens gelukkiger wordt van zelf in de weer zijn dan van passief consumeren? En wat mogelijke lacunes in de kennis van de lezer betreft: nog nooit in de mensheidsgeschiedenis was de mogelijkheid tot het checken of opdoen van kennis letterlijk zo binnen vrijwel ieders handbereik.

Op één hardnekkig misverstand wil ik nog wijzen, een misverstand dat mogelijk in het leven is geroepen door ijverige schrijver-pedagogen als Bertolt Brecht met diens denkbeeld dat je je publiek middels je werken tot kritisch volk moet opvoeden en dat het beste kunt doen door middel van vervreemdingseffecten, dus door het publiek er bewust keer op keer op te wijzen dat het zich niet moet verliezen in de illusie van een vertelling, door het publiek telkens op het verkeerde been te zetten. Dat is eigenlijk een vorm van zichzelf moreel hoogachtende manipulatie.⁶ De schrijver die ik voor ogen heb, toont in en met zijn tekst hoe hij zelf in het geding is geweest, en hij nodigt zijn lezer uit hem daarin te volgen. Waarbij ik - o, de mogelijke misverstanden stapelen zich zo gemakkelijk op! - weer niet doel op de schrijver als privaat personage dat (even afgezien van het feit dat de meeste schrijvers niet mediaboulevardfähig zijn) stof zou kunnen leveren voor biografische artikelen in bladen als Story en Privé.

Hoe zit het bij dit alles nu met de vonken van inspiratie, met de voor een kunstenaar bij zijn werk noodzakelijk geachte bevlogenheid?

De evangeliën heten, althans voor gelovigen, van hogerhand gedicteerd te zijn. Op middeleeuwse miniaturen zitten evangelisten met de ganzenveer in de aanslag en met de inblazende en voorschrijvende geest, in de gedaante van een duif of engel, aan een oor. Caravaggio laat een fraaie engel de boodschap niet mis te verstaan aan Mattheus dicteren, punt voor punt op zijn vingers aftellend, zo lijkt het. Bij Rembrandt licht zo'n engel op uit het obscur achter Mattheus' rug, met een hand op diens rechterschouder en zijn mond bij diens rechteroor. Mijn leerlingen verzuchten meer dan eens, wanneer ze moeite hebben om met een praktijkopdracht te starten, dat ze geen inspiratie hebben. Meer dan eens merken mensen in mijn omgeving die zelf niet schrijven op dat een bepaalde gebeurtenis of een voorval voor mij beslist inspiratie zal zijn.

Meestentijds werkt het zo niet. Slechts enkele keren in mijn leven heb ik de indruk gehad precies te weten hoe een ding dat ik moest maken eruit zou zien, exact, als bestond het al compleet en hoefde ik het alleen nog maar op papier of doek te zetten. Zo heb ik een paar keer gedroomd van een werkelijk perfect gedicht. Du moment dat ik wakker werd, was het ongrijpbaar en voorgoed onachterhaalbaar. Ik geloof dat het net zo zou zijn gegaan wanneer iemand mij bij wijze van spreken midden in dat gedicht had gewekt

6 Wat niet betekent dat ik een hekel heb aan al zijn werk; Brecht-Weill momenten als ‘Mackie Messer’ en de ‘Alabamasong’ zijn me zelfs dierbaar.

[p. 435]

met een pen en een notitieblok gedienstig in de aanslag: wat ik droomde was de ervaring van perfectie, niet een gedicht als zodanig, bestaande uit woorden in regels. En zo was ik eens, helaas alweer te lang geleden, uitgenodigd door een vriendin die een hasjcake had gemaakt. Aangezien ik weinig in mijn maag had, liet ik het me flink smaken. De sfeer werd er alleen maar beter op, zelfs een gewoonlijk oersaaie deurklink werd er grappig van. En toen zag ik, van het ene moment op het andere, hét schilderij aller schilderijen voor me. Ik excuseerde me, trok mijn jas aan, maakte dat ik thuis kwam, zette een maagdelijk doek op een ezel, bracht mijn palet in gereedheid, stond al met een paar kwasten voor het beeldvlak, toen mijn kamer een zwart gapende afgrond werd met daar midden over een uiterste smalle balk waar ik, met mijn van hoogtevrees en andere aandoeningen bonkende hart, in de lengterichting gestrekt op moest gaan liggen om niet te vallen. Ik zal u het cartooneske vervolg van dit verhaal besparen, maar van dat schilderij is nooit meer iets gekomen, ik wist acuut zelfs in de verste verte niet meer op wat het zou hebben moeten lijken.

Rainer Maria Rilke kon op een enkele avond soms drie, vier briljante gedichten achter elkaar op papier zetten, wie aus einem Guss; hij had dan wel maanden en maanden helemaal niets geschreven, maanden waarin die gedichten in zijn hoofd konden gisten. Hij had er dus wel degelijk lang van tevoren als koekenbakker aan gewerkt.

De componist Rossini vertelt ergens⁷ dat, toen hij zat te schrijven aan een stuk in G mineur, hij zijn pen per ongeluk doopte in zijn medicinale drankje in plaats van in zijn inktpot, waardoor er een vlek op zijn papier ontstond die, toen hij die probeerde weg te halen, de vorm van een herstellingsteken aannam, wat de componist van het ene moment op het andere het idee aan de hand deed om G mineur in G majeur te veranderen.

Chaim Soutine, op de eerste blik toch een eersteklas kladderaar, haalde graag oude prulschilderijen van de Parijse rommelmarkt om er lekker overheen te kunnen penselen: ze gaven hem houvast en brachten zijn streken op ideeën.

Dat is het genre ingevingen waar ik in geloof. Ingeving als een soort creatieve associatie vanuit onvoorziene omstandigheden in het werk(en) zelf. De een heeft daar van nature meer oog of oor voor dan de ander, al kun je, wanneer je er wat aanleg toe hebt, je zinnen op alertheid ervoor trainen. Op die manier ontstaat een gedicht of een roman, als door het vinden van cadeautjes zonder gever.

Natuurlijk is er niets op tegen om piketpalen te slaan, integendeel. Bij een gedicht bijvoorbeeld door uit te gaan van een bepaalde strofe-indeling of een rijmschema; een dichter moet niet met poëzie willen beginnen om tot poëzie te komen. Bij een roman bijvoorbeeld door alvast een titel te bedenken, een mogelijke omvang te vermoeden, een chronologische lei-

7 Ik ken de anekdote uit W.H. Auden, ‘Writing’, opgenomen in The Dyer's Hand and Other Essays, Londen, 1975.

[p. 436]

draad te ontwikkelen of locaties te bepalen. De ‘inspiratie’ dient zich echter pas al doende aan. Als het goed is veel en veel meer dan eens. En wie weet vervaagt het rijmschema erdoor, wordt hoofdstuk zeven opeens hoofdstuk één, kom je van het een op iets heel anders dan je een maand eerder in gedachten of reeds geschreven had. Het is de kunst om de sporen ervan in zoverre te benutten, dus zichtbaar te laten, als dat ze blijven bijdragen aan de levendige ontwikkeling van de tekst, zowel qua inhoud als vorm, voor zover ze het werk laten respireren en voldoende een beroep kunnen doen op de spiegelneuronen van een zelfstandige, actief ingestelde, meelevende lezer.

Dat is, weet ik, een barokke instelling of voorkeur. De klassieke eist vooralsnog zijn bestaansrecht op in culturen waar zelfs hevig geëmotioneerd huilen een burgerplicht kan zijn.

Blijft de vraag waarom we überhaupt iets willen maken, iets schrijven en lezen. Een vraag om van tijd tot tijd bij stil te staan. Om onmiddellijk weer aan de slag te kunnen, want ze is ten enenmale onbeantwoordbaar.

Bibliografie

Patrick Demompere, Erg! Iets over de nieuwste literatuur. Bert Bakker, Amsterdam, 1999.

Stefan Hartmans, Naar Merelbeke. Meulenhoff, Amsterdam, 1994.

Gabriel Josipovici, What Ever Happened to Modernism? Yale University Press, New Haven & London, 2010.