|
| |
| |
| |
Sven Vitse
Twee beeldverhalen.
Een verkenning van het medium
Beeldverhalen - niet meteen mijn specialiteit. Toch lag het in de lijn der verwachting dat ik me vroeg of laat over het medium zou buigen: mijn toenemende belangstelling voor intermedialiteit en mediumspecificiteit schoof ze voorzichtig in mijn blikveld. Hoog tijd om het beeldverhaal te verkennen dus. Dat doe ik aan de hand van twee Britse klassiekers, twee boeken die niet méér van elkaar konden verschillen: het grauwe misdaadverhaal From Hell (1999) van scenarist Alan Moore en tekenaar Eddie Campbell, en de vrolijke encyclopedische collage Alice in Sunderland (2007) van de hand van Bryan Talbot. Zonder vooroordelen ga ik aan de slag met beide ambitieuze boeken, in de hoop iets op te steken over de mogelijkheden van het medium (of moet ik veeleer van mixed media spreken?). En die mogelijkheden, zo blijkt, zijn niet gering.
Hoe verschillend ze wat betreft beeldtaal en narratieve structuur ook zijn, beide boeken vallen op door hun grote (hang naar) eruditie. Moore duikt in From Hell in de geschiedenis en de mythe van Jack the Ripper en voegt aan zijn beeldverhaal een stevig appendix toe waarin hij zijn versie van de feiten omstandig motiveert. Dat hij daarbij ook aangeeft welke verhaalelementen op vermoedens, dubieuze bronnen of zijn eigen fantasie berusten, creëert een indruk van geloofwaardigheid, alsof dit boek een ernstige fictionele reconstructie van historische feiten beoogt. In Alice in Sunderland is de schier eindeloze opsomming van historische figuren en gebeurtenissen die iets te maken hebben met hetzij Sunderland, hetzij Alice in Wonderland op den duur nog moeilijk serieus te nemen. Toch voegt ook Talbot een lijst met bronnen toe en laat hij bovendien zijn vertellende personage opmerken: ‘I double and triple checked most of the stories. As far as I know, they're all true.’
Wat beide boeken ook gemeen hebben, is hun sociale engagement. From Hell situeert Jack the Ripper in een realistisch Londen aan het einde van de negentiende eeuw en paart zijn complottheorie aan een sterk besef van klassenverschillen en sociale ellende. Het is moeilijk om het boek niet óók als een kritiek op de Britse standenmaatschappij te lezen. Talbot besluit zijn ironische en eclectische bravourestukje zowaar met een felle aanklacht
| |
| |
tegen xenofobie en extreem rechts, en tegen de media die het populisme in de hand werken. Zijn hele boek blijkt naderhand een verhaal over (etnische en andersoortige) onzuiverheid te zijn geweest - al komt de politieke boodschap op ironiserende velletjes van een blocnote terecht.
Voorts konden beide boeken, zoals ik al zei, niet meer verschillend zijn. In wat volgt, noteer ik wat me bij de lectuur van deze beeldverhalen zoal opviel.
| |
Een koninklijk complot
From Hell is een prachtige speeltuin voor liefhebbers van apocriefe geschiedschrijving en overtuigend gebrachte complottheorieën. Alan Moore en Eddie Campbell brengen in deze duistere (ook grafisch: zwart-wit getekende) stadssage hun versie van de zogeheten royal conspiracy theory. Die houdt in dat de moorden op prostituees in de verpauperde Londense wijk Whitechapel gepleegd werden door een vertrouweling van de Engelse koningin Victoria, de chirurg en vrijmetselaar William Gull. In From Hell neemt Gull hiermee de taak op zich om een koninklijk seksschandaal toe te dekken. Victoria's kleinzoon, prins Albert Victor, heeft namelijk een dochter verwekt bij het Londense volksmeisje Annie Crook. Gull zorgt ervoor dat Annie van de straat wordt geplukt en slacht vervolgens op even systematische als gruwelijke wijze de vriendinnen van Annie af, allen prostituees, die van het bestaan van dit kind op de hoogte zijn (en tussendoor, bij vergissing, ook nog een vrouw die er niets mee te maken heeft).
Dit beeldverhaal put rijkelijk uit het populaire geloof dat alles wat serieus fout gaat in de wereld in laatste instantie terug te voeren is tot een complot van vrijmetselaars. Toch ligt de nadruk in From Hell meer op de waanzin van moordenaar Gull dan op het maçonnieke complot. Gull is geobsedeerd door heidense mystiek en occulte symboliek, en is gefascineerd door de vernietigende kracht van symbolen. Aan zijn chauffeur Netley legt hij uit dat symbolen de kracht hebben ‘to turn even a stomach such as yours.../... or to deliver half this planet's population into slavery’. Het eerste luik van deze voorspelling wordt al enkele ogenblikken later bewaarheid, wanneer Netleys maag aan de voet van St Paul's Cathedral bezwijkt onder Gulls metafysische vuistslagen. Een mogelijke allusie op het tweede luik van de voorspelling is de opening van hoofdstuk vijf, die de actie kortstondig verplaatst naar een Oostenrijkse slaapkamer in 1888. Tijdens het vrijen wordt een vrouw geplaagd door een visioen over de vernietiging van het Joodse volk. In het appendix legt Alan Moore uit dat hij in deze scène de verwekking van Hitler laat samenvallen met de Whitechapel murders.
| |
| |
De kern van Gulls mystiek is de tegenstelling tussen het mannelijke en het vrouwelijke, oftewel ‘the war 'twixt sun and moon’, of nog: tussen de ratio en het onbewuste, tussen orde en chaos, tussen het apollinische en het dionysische - kortom: alle clichés en stereotypen uit het boekje. In de geografie en architectuur van Londen ziet Gull een occulte vijfhoek en zelfs een ‘pentacle of Sun Gods, obelisks and rational male fire, wherein unconsciousness, the Moon and Womanhood are chained’. Bovendien situeert hij zichzelf in een visionaire traditie, met William Blake als prominente voorloper, hoewel zijn visioenen wellicht een medische verklaring hebben - door hersenschade als gevolg van een hartaanval.
Zijn visioenen spelen hem tijdens de nachtelijke slachtpartijen steeds meer parten. Nadat hij de derde vrouw, Elizabeth Stride, de keel heeft overgesneden, raakt hij verstrikt in een déjà vu: ‘Yes, I remember now.../ This is the one that I didn't finish, isn't it?’ Dat laatste klopt: de derde moord wordt als ‘onafgewerkt’ beschouwd omdat het lijk geen sporen van verminking vertoonde, terwijl uit de andere lichamen diverse organen waren verwijderd. Na de vierde moord, diezelfde nacht nog, op Catherine Eddowes, heeft Gull een visioen van Mitre Square - het plein in de Londense City waar de moord werd gepleegd - ‘as it would look more than a century into his future’. We zien een paginagrote tekening van een wolkenkrabber waarvoor een knielende Gull in verering de bebloede armen opricht. De symboliek is duidelijk: de huidige torengebouwen, de gebedshuizen van het mondiale kapitalisme, worden ingeschreven in de occulte pentacle en zo getoond als centra van hedendaagse afgoderij.
Deze visioenen bereiken een hoogtepunt tijdens de moord op Mary Kelly, het vijfde slachtoffer. Terwijl hij vakkundig alle organen uit haar lichaam verwijdert, transporteert zijn zieke geest hem naar een operatiekamer, waar hij ten behoeve van zijn geleerde publiek een dissectie uitvoert. Vervolgens komt hij met het lijk van Mary Kelly terecht in een hedendaagse kantoorsetting, waar hij getuige is van ‘an apocalypse of cockatoos... Morose, barbaric children playing joylessly with their unfathomable toys.’ Gull ziet hier de mechanische en affectloze eindtijd waartoe de door hem zo vereerde wetenschappen zijn ingezet. Dit toekomstbeeld toont de zielloze keerzijde van het vorige, de toren op Mitre Square.
Ondanks de visioenen, complottheorieën en occulte symbolen valt dit beeldverhaal vooral op door zijn rauwe sociaal-realistische schets van het victoriaanse Londen. Wie From Hell met een sociaal-realistische bril leest, ziet een beeldverhaal over stedelijke armoede en extreme klassenongelijkheid - een soort Dickens, maar dan zonder hoop, zonder verzoening, hoe kleinschalig ook. Inspecteur Abberline van Scotland Yard kent de arme wijk Whitechapel als zijn broekzak, zijn analyse is messcherp: ‘thirty five,
| |
| |
forty people per house [...] they're married by twelve, most of 'em [...] And when they separate, she'll start whorin' [...] How do you maintain law and order in a fucking bedlam like this?’ Anders geformuleerd: de morele standaarden van de middenklasse verliezen hun betekenis en legitimiteit in een context van sociale ellende. In tijden van sterk ontvlambare Londense wijken, is deze schets van Londen anno 1888 meer dan ooit actueel.
De narratieve structuur van dit beeldverhaal is niet zo bijzonder. Dat wil zeggen: ze vertoont een complexiteit die de lezer opgevoed met misdaadverhalen en tv-detectives niet meteen opvalt. Verhaalstructuur en beeldtaal maken van dit boek veeleer een papieren film dan een grafische roman. Net als film is het beeldverhaal een vorm van mixed media, waarbij zowel een visuele als een verbale laag wordt ingezet. In mediaal opzicht is het beeldverhaal misschien ook wel meer verwant aan film dan aan literatuur. Met name in From Hell is het filmische aspect duidelijk zichtbaar in bijvoorbeeld de ‘fotografie’ van Londen.
From Hell brengt het victoriaanse Londen knap in beeld en maakt handig gebruik van onder meer parallelmontage (cross-cutting), een techniek die met name in thrillers wordt gebruikt. In het vijfde hoofdstuk is hiervan een geslaagd voorbeeld te vinden: de tocht per koets van William Gull wordt gecontrasteerd met de bezigheden van een Londense prostituee. De bladzijden zijn verdeeld in drie stroken die telkens uit twee plaatjes bestaan: het eerste toont Gull, het tweede de prostituee. De plaatjes van Gull zijn tweemaal zo breed als die van de prostituee, wat het contrast tussen ‘zijn’ brede straten en ‘haar’ smalle steegjes accentueert. Een ander sterk staaltje parallelmontage is te zien in de passage van de moord op Elizabeth Stride. De geweldbeelden worden afgewisseld met beelden van de Britse socialist William Morris, die in een nabijgelegen huis reciteert uit zijn werk. Opvallend is dat het portret van Marx daarbij steeds groter in beeld komt, en uiteindelijk een volledig plaatje vult.
Om de spanning te vergroten, laat de auteur geregeld verschillende, gerelateerde verhaallijnen parallel aan elkaar verlopen. Dat gebeurt efficient in de episode waarin Elizabeth Stride en Catherine Eddowes worden vermoord. Eerst wordt aan de hand van enkele snapshots Catherine geïntroduceerd: ze komt aan in Londen, wordt opgepakt voor dronkenschap en aangezien voor Mary Kelly. Dan wordt gesneden naar de echte Mary Kelly, die haar schulden afbetaalt bij ‘the Old Nichol gang’. Vervolgens zien we hoe Elizabeth Stride klanten afwerkt en in het vizier van Gull komt. Na de moord op Stride komt een politieagent Gull de arrestatie van (de vermeende) Mary Kelly melden. Cut naar het politiekantoor, waar om 1.00 uur Eddowes wordt vrijgelaten, gevolgd door een cut naar Gull
| |
| |
en Netley die net te laat bij het kantoor aankomen en de achtervolging inzetten. Na de moord op Eddowes wordt die verhaaldraad ook in tweeën gesplitst via parallelmontage: in de ene worden beide lijken gevonden, in de andere schrijft Gull een antisemitische boodschap op een muur boven een bebloed stuk textiel. In de slotpagina's van het hoofdstuk komt Mary Kelly thuis, waar ze hoort over de moorden.
Niet alleen is dit beeldverhaal gemonteerd als een film - hoewel deze technieken in literatuur natuurlijk ook gebruikt worden -, door de vaak opvallende visuele perspectieven lijkt hij ook gefotografeerd als een film. Geregeld wisselt de ‘camerapositie’ drastisch, zoals wanneer Gull en Netley in Londen een Egyptische zuil bewonderen. De eerste tekening, die twee derde van het blad beslaat, toont de zuil in kikvorsperspectief, enigszins schuin van dichtbij gefotografeerd, met de twee mannen in de linkerbenedenhoek. Het volgende (kleine) plaatje toont hetzelfde tafereel van een vrij grote afstand. In het plaatje daarna zien we de twee mannen vanuit een positie vlak bij de zuil, op enkele meters hoogte (waar de betonnen voet overgaat in de eigenlijke zuil). De tekenaar maakt ook dankbaar gebruik van zijn ‘cameralens’, met afwisselend extreme close-ups (bijvoorbeeld van een wiel van de koets) en longshots (zoals van de koets op een lange brug, gezien vanaf de verste oever).
Behalve de ‘camerapositie’ kan de auteur/tekenaar het verteltempo manipuleren, vooral in passages waarin weinig gesproken wordt. Een mooi voorbeeld van versnelling gevolgd door vertraging biedt de nacht waarin Mary Kelly vermoord wordt. Iets voor achten klopt haar vriend Joe aan bij Miller's Court 13, haar verblijfplaats en tevens de plaats van de misdaad. Er volgt een korte dialoog en daarna wordt gesneden naar een café. De hieropvolgende uren worden versneld weergegeven: Mary verlaat het café, pikt een klant op - het is dan ‘nearly quarter to midnight’, pikt nog een klant op - het afwerken van de klanten ‘duurt’ slechts één plaatje - en komt ten slotte alleen thuis.
De spanning wordt verhoogd doordat deze beelden van Mary driemaal onderbroken worden door een beeld van Gulls koets, die uiteindelijk voor Miller's Court halt houdt. Het tijdsverloop in de sequentie rond Mary lijkt nochtans veel groter dan in de beeldenreeks van de koets, die op een later tijdstip lijkt te zijn ingezet - de koets doet er geen uren over om Mary's woning te bereiken. Op de laatste bladzijde van hoofdstuk negen zien we Gull Mary's woning binnengaan, gevolgd door vier nagenoeg identieke plaatjes van haar voordeur. Aangezien het bezoek van een klant op de voorafgaande bladzijden gerepresenteerd werd met één dergelijk plaatje (dezelfde voordeur), lijken deze laatste vier plaatjes een pijnlijk lange tijd weer te geven. Hoofdstuk tien toont vervolgens wat er in dat tijdsbestek
| |
| |
in Mary's woning gebeurt. De methodische verminking van Mary's lijk wordt, in verhouding tot het begin van de avond, sterk vertraagd weergegeven: elke snee in het gezicht krijgt een afzonderlijk plaatje, zelfs een niet-gewelddadige handeling als een kapje in het haardvuur gooien wordt over vijf plaatjes uitgesmeerd. In deze laatste handeling wordt een vertragingseffect bereikt dat in film het gebruik van slow motion zou vereisen - literatuur heeft daar dan weer geen moeite mee.
Het is duidelijk dat Moore en Campbell allerhande narratieve en cinematografische technieken handig toepassen. De tekenstijl blijft daarbij doorgaans gelijk. Ook de zeldzame wisselingen in tekenstijl zijn echter betekenisvol. In het begin van hoofdstuk vijf bestaan zes opeenvolgende bladzijden uit drie paginabrede en tekstloze tekeningen onder elkaar. Deze tekeningen zijn afwisselend op de reguliere manier, in ruwe pennentrekken, getekend en op een veel zachtere manier, als met waterverf of vetkrijt getekend. Het eerste type tekeningen toont het leven aan de zelfkant van de maatschappij, het tweede type het ochtendritueel en het Londen van Gull. Deze variaties doen de beklemming die uitgaat van de consequent volgehouden realistische pennenstreken nog toenemen.
| |
Alles uit de kast
Bryan Talbots Alice in Sunderland heeft met From Hell in elk geval niet de bloedige ernst gemeen. Alice in Sunderland is een heerlijk creatieve en sprankelende collage van uiteenlopende tekenstijlen en narratieve vormen, georganiseerd rond twee betekeniskernen: Lewis Carrolls Alice in Wonderland en Through the Looking-Glass, én de Noord-Engelse kuststad Sunderland, tot ver in de twintigste eeuw bekend voor zijn scheepswerven. Uitgaande van Carroll en Sunderland presenteert Talbot zijn lezer niets minder dan een cultuurgeschiedenis van Engeland - in behoorlijk fragmentarische capita selecta welteverstaan.
‘Well, there's this guy, right...’/‘...and he goes to this theatre...’ Zo begint, over twee pagina's gespreid, dit beeldverhaal. Op beide bladzijden is dezelfde paginagrote tekening te zien: een man wandelt in de richting van het Sunderland Empire Theatre, waar hij de enige toeschouwer zal zijn van de merkwaardige performance Alice in Sunderland. De ene bladzijde toont de potloodversie van de tekening, een ruwe eerste versie waarop tal van perspectieflijnen zijn aangebracht vanuit twee verdwijnpunten links en rechts van het hoofd van de wandelaar. De bladzijde ernaast toont de afgewerkte zwart-witpentekening. Al meteen neemt de auteur/tekenaar de lezer mee in zijn atelier, en daar laat hij hem eigenlijk niet meer uit ontsnappen. Op de slotpagina's van het boek zien we de auteur in enkele fotorealistische plaatjes (of bewerkte foto's) uit een car- | |
| |
rolliaanse droom ontwaken in het rode pluche van het Empire. ‘Really! I can't believe you slept through Swan Lake!’ krijgt hij van zijn partner te horen bij het verlaten van het gebouw. In deze schemerzone tussen het atelier en de droom van de auteur vindt Alice in Sunderland plaats. Het is er prettig rondtuinen.
Op het podium van het Empire verschijnt een man met het hoofd van een konijn. De man verwijdert al vrij snel zijn masker en begint een monoloog over de geschiedenis van de zaal. Dat in deze beeldenwereld alles kan gebeuren wat getekend kan worden, blijkt wanneer een van de komieken die in het verleden ook het Empire aandeden, Sidney James, naast de performer op het podium opduikt, met de terechte bedenking ‘Anyway, it was you what invoked me’. Op de volgende bladzijde blijkt de performer niet meer dan een penseeltekening te zijn: een plaatje wordt gevolgd door een beeld van een onafgewerkte tekening op het tekenblad van de auteur. Die auteur haalt zijn editie van Alice in Wonderland uit de kast en vertelt over leven en werk van Charles Lutwidge Dodgson, de wiskundige uit Christ Church, Oxford die de literatuurgeschiedenis inging als Lewis Carroll (naar zijn twee voornamen). Vervolgens verlaat de auteur zijn huis aan St Bede's Terrace, Sunderland. Zijn betoog wordt onderbroken door de eenzame bezoeker van het Empire - ‘'Ang on!’ - waarna de performer op het podium opnieuw in beeld verschijnt, tegen de achtergrond van het laatste plaatje van de wandelende auteur. Zo stapt de lezer van Alice in Sunderland, net als de jonge protagoniste van Carrolls verhalen, door de spiegel van de ene wereld de andere in.
In dit beeldverhaal is de status van wat je te zien krijgt vaak nauwelijks te achterhalen. Twee vertellers wisselen elkaar voortdurend af: enerzijds de performer op het podium, herkenbaar aan zijn witte shirt en paardenstaartje; anderzijds de in het zwart geklede auteursfiguur, die als een gids rondwandelt in Sunderland en omgeving. Soms lijkt het alsof de plaatjes met de auteursfiguur geprojecteerd worden in het Empire. Op pagina 55 toont het plaatje rechtsboven achter de performer een uitsnede van het plaatje dat al linksboven te zien was (waarop de auteursfiguur een bibliotheek binnenstapt). Op de volgende pagina, rechtsboven, lijkt het zelfs alsof de hele strip op het scherm achter het podium te zien is. De toeschouwer ziet de onderste strook van de vorige pagina, met daarin onder meer een plaatje van zijn eigen gezicht.
De paradox wordt ten top gedreven op pagina 94. De performer is even de draad van zijn betoog kwijt en vraagt om een prompt. Vervolgens zien we de auteur/tekenaar aan de slag met een tekening van de angstige performer. Hij zoekt het script, waarna een close-up volgt van het script. In dat script staat behalve zijn eigen laatste repliek - ‘ah, script’, in het vorige
| |
| |
plaatje - ook de beschrijving van die close-up: ‘CU of the typed script’. Het script vermeldt dus al dat het zelf op een bepaald moment in beeld komt. Het is als object aanwezig in de afgebeelde verhaalwereld, maar het is tegelijk het script van het boek dat de lezer in handen heeft. Dit metafictionele spel houdt Talbot aardig vol, zodat op geen enkel moment het realisme-effect kan ontstaan waarnaar From Hell lijkt te streven.
Anders dan From Hell varieert Alice in Sunderland onophoudelijk in vorm en stijl. Talbot speelt zijn intertekstuele spel niet alleen met Carrolls Alice in Wonderland, het beeldverhaal bevat ook tal van uitstapjes naar de wereld van het stripverhaal. Twee bladzijden in het boek zijn bijvoorbeeld onmiddellijk herkenbaar in de stijl van Kuifje getekend, met de auteursfiguur als een lookalike van de beroemde Belgische stripheld. Aardig is dat we de performer de paginagrote tekening van ‘Kuifje’ in een Marokkaanse fez zelf zien tekenen. Vervolgens pikt hij in op de dialoog in de strip met een beschouwing over het genre van de superhero comic: ‘the story being merely an excuse, a framework to show off the artist's skill with the form’. Deze boodschap had de aandachtige lezer/ kijker uiteraard allang begrepen. Twee pagina's verder maakt een beeldje van Jansen en Janssen in de woonkamer van de performer de verwijzing naar Kuifje compleet.
Behalve terloopse verwijzingen presenteert Alice in Sunderland enkele ingebedde verhalen in de vorm van pastiches op oudere tekenstijlen. De heldendaden van Mackem - een inwoner van Sunderland - Jack Crawford in de slag bij Camperdown (1797) worden weergegeven als ‘a 1950s Boy's Own adventure comic’. De Noord-Engelse legende van John Lambton en het gevecht met de Lambton Worm (een draak) ziet er ‘Retold by Bryan Talbot’ uit als een oud stripverhaal, een beetje in de stijl van De Rode Ridder. In beide gevallen wordt de ingelaste strippastiche ingeleid door een plaatje waarop een van de vertellers (respectievelijk de performer en de auteursfiguur) een boek toont waarin het beeldverhaal is afgedrukt. Een dergelijke pastiche kan echter ook worden ingezet als visualisering van een verhaal verteld door een personage. Dit is het geval bij de horrorstrip ‘The cauld lad of Hylton’, verteld door de zogeheten White Lady, ‘the true and original ghost of the Empire’, een mysterieus wezen dat samen met de komiek Sidney James geregeld als beeldverstoorder optreedt.
Talbot verdicht het intertekstuele web nog door het stripgenre van een indrukwekkende filiatie te voorzien. Wie met zevenmijlslaarzen door de Britse geschiedenis wandelt, zoals de vertellers in dit beeldverhaal met veel plezier doen, zet vroeg of laat vuile voeten op het beroemde tapijt van Bayeux, dat de Normandische invasie van Engeland verbeeldt. Volgens de performer is dit tapijt niet alleen ‘an astounding piece of political propa- | |
| |
ganda’ maar bovenal ‘a comic strip’. Sterker nog: ‘the beginning of British Comic Strip history!’ Vlot ontpopt hij zich tot docent (compleet met aanwijsstok), inzoomend op grafische details - en terloops verwijzend naar een van zijn eigen comics, The Adventures of Luther Arkwright, ‘on sale in the foyer’. Later verschijnt de performer nogmaals als stripgeleerde ten tonele, met een nauwkeurige analyse van twee prenten van de achttiende-eeuwse graficus William Hogarth, ‘the next great milestone’ in de Britse stripgeschiedenis. Details uit de prenten verschijnen in drie stroken van telkens drie plaatjes op de bladzijde en nemen zo de uiterlijke vorm van een stripverhaal aan.
Hoewel Talbot in pastiches en beschouwingen de stripgeschiedenis etaleert, lijkt Alice in Sunderland zelf op het eerste gezicht niet zo heel erg op een stripverhaal. Het boek bevat tal van verhalen, maar heeft over het algemeen veeleer de vorm van een essay (of eigenlijk: een documentaire) dan van een verhaal. Bovendien is in dit boek de stripvorm (met een bladspiegel ingedeeld in stroken en plaatjes) veeleer uitzondering dan regel. Vooral de passages waarin de auteursfiguur Sunderland verkent en ondertussen de geschiedenis van de streek vertelt, lijken het papieren equivalent van een documentaire waarin beelden van een wandelende verteller afgewisseld worden met shots van de omgeving, archiefbeelden, historische reconstructies en afbeeldingen uit boeken, alles begeleid door een voice-over.
In dergelijke passages haalt Talbot visueel alles uit de kast. De plaatjes die de auteursfiguur in (de streek rond) Sunderland plaatsen, vallen op door het contrast tussen de vaak fotorealistisch weergegeven omgeving en de nadrukkelijk als stripfiguur getekende verteller. Zo toont de auteursfiguur ons de St Peter's Church, in de zevende eeuw gesticht door Benedict Biscop en vereeuwigd door een van haar eerste residenten: Beda, oftewel the Venerable Bede, ‘the greatest scholar of the Dark Ages’. Op de volgende pagina gaat de voice-over verder in de vorm van tekstvakken die niet gehecht zijn aan een zichtbare figuur, tegen een achtergrond van in elkaar overlopende, niet door lijnen of beeldvakken van elkaar gescheiden tekeningen (onder meer van monniken en van een middeleeuws verlucht handschrift). In passages over Sunderlands recentere geschiedenis en over de familie Carroll verschijnen behalve tekeningen ook oude foto's en illustraties (al dan niet nagetekend), portretten, krantenknipsels, covers van boeken en tijdschriften, en tekeningen (van John Tenniel) uit Alice in Wonderland. Kortom, het erg diverse grafische materiaal heeft vaak veeleer een documentaire en illustratieve dan een narratieve functie.
Alice in Sunderland exploreert op even vermakelijke als inventieve wijze de mogelijkheden van het medium. Wat betreft narratieve structuur en col- | |
| |
lage- en pastichetechnieken is dit beeldverhaal de evenknie van een postmodern romanexperiment. From Hell blinkt dan weer uit in de toepassing van narratieve manipulaties en veeleer filmische technieken als montage en fotografie. Allebei spannend én entertainend, maar op een totaal verschillende manier. Dat toont mijns inziens de kracht van het medium.
sven vitse (1981) studeerde Germaanse talen en promoveerde in 2008 aan de Vrije Universiteit Brussel op een proefschrift getiteld Een woestijn die de stad verpulvert. Marxisme, kritiek en representatie in poststructuralisme, Ander Proza en postmodern proza. Momenteel werkt hij als docent aan de Universiteit Utrecht. Oktober 2010 verscheen zijn essaybundel Tekstbestanden bij uitgeverij het balanseer.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd