Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 153

[p. 593]

Erik Lindner
De loopbrug is weg

1. De poel

De centrale plek in de film Yoidore Tenshi (Drunken Angel) is een poel. Een vervuilde poel waarin bacteriën leven, naast een markt waar een gangster de dienst uitmaakt. De gangster raakt gewond, hij moet een kogel uit zijn hand laten halen door de dokter die aan de overkant van de poel woont. De dokter drinkt graag en is te eerlijk, hij maakt ruzie met de gangster. Door het hoesten van de gangster merkt de dokter dat hij tbc heeft. Er ontstaat een wat agressieve vriendschap tussen de twee. De dokter is rechtdoorzee en heeft weinig respect voor de maffia, al mag hij wel graag aan drank worden geholpen. Hij is de dronken engel uit de titel. Hij vergelijkt de longen van de gangster met de poel. Meermaals staan de spelers aan de rand van het water. Op de poel staan schimmels en bellen.

Drunken Angel is de zesde film van Akira Kurosawa en werd gedraaid in 1948 in een kapot geschoten stad in Japan. Dat jaartal geeft de vertelling een grimmig realistisch tintje, zo kort na de bom op Hiroshima en de Tweede Wereldoorlog. Vier jaar later maakt Kurosawa Ikiru, zijn elfde film. Een groep vrouwen is dezelfde poel zat en komt klagen bij de gemeente. Aan het loket worden ze doorverwezen naar publieke werken, en vandaar naar de afdeling rioleringen, naar de afdeling stadsparken, de afdeling speelplaatsen et cetera. In een vlotte montage legt ambtenaar na ambtenaar uit waarom hun dienst niet verantwoordelijk is. De hoofdfiguur van deze film is Watanabe, een man die al dertig jaar lang alleen maar stempels zet en feitelijk niet leeft. Zijn melancholieke gezicht weet desalniettemin tweeënhalf uur de aandacht vast te houden. Bij hem wordt maagkanker geconstateerd en dat verandert hem. Ook al gaat dat proces traag, het vormt het leeuwendeel van de film. Na zijn dood blijkt dat de acceptatie van zijn ziekte hem strijdlustig maakte. Hij is de held van de vrouwen die protest tegen de poel opmaakten. Hij keerde zich, toen hij uiteindelijk zijn ziekte erkende, tegen de bureaucratie. Tijdens zijn crematie slaan zijn ambtenaren vele schoteltjes sake achterover. Zijn

[p. 594]

heldhaftigheid wordt met iedere opmerking duidelijker. ‘Zelfs bij de gemeente werken verstandige mensen.’ Watanabe stierf schommelend in de sneeuw op de nieuwe speelplaats.

Films die een tijdsbeeld geven, hebben vaak iets hoekigs. Accatone (1961), de debuutfilm van Pasolini over een nietsnut in Italië die van de prostitutie van zijn vrouw leeft, is stekelig en ruw en minder gestileerd dan zijn latere films. De film is kaal en absoluut niet kunstzinnig. Het is een film die voor zichzelf spreekt en niet naar een bepaalde bestaande geschiedenis verwijst, hij toont alleen maar een rauwe werkelijkheid. Naked van Mike Leigh (1993) laat de bitterheid van de postpunkscene zien, het cynisme, de gevatheid, de humor, het pijnlijke overbewustzijn. Het is niet moeilijk om je in te leven in Naked, zeker niet vanuit de kraakbeweging van die dagen, de mentaliteit is hoogstens een stapje verder richting nihilisme. De woordenstromen van Johnny, gespeeld door David Thewlis, zijn vlijmscherp en lijken uit een meesterlijk scenario te stammen. Maar de film is gebaseerd op acteursimprovisaties, zoals vaker het geval bij Mike Leigh.

2. De wind

In het Den Haag waar ik ben opgegroeid, vormden de documentaires van Joris Ivens een van mijn meest indringende filmervaringen. Met name zijn filmisch testament Une histoire de vent (1988). Na een lang, werkzaam leven alles behalve zichzelf in beeld te hebben gebracht, was de documentairemaker nu zelf op het scherm te zien. Hij zat op een stoel te wachten op de wind, hij wilde de wind filmen. De film is in werkelijkheid gemaakt in de Kalamatanwoestijn in China, en het duurde een eeuwigheid voordat de wind er uiteindelijk opstak. Al die tijd zat een humeurige Ivens te wachten op een stoel die hij voor die gelegenheid had meegenomen en op een heuvel in de woestijn had neergeplant. De euforie als de wind eindelijk losbarst in een zandstorm: de woeste kop van Ivens en het naar alle kanten wapperende lange grijze haar.

De film werd vertoond buiten de reguliere cinema, en wel in De Blauwe Aanslag, vernoemd naar het belastingkantoor dat er eerder gevestigd was. Het was een kraakpand dat vijftig mensen huisvestte, een eethuis genaamd Water & Brood, een drukkerij genaamd De Bijstand en een cinema die Eisenstein was gedoopt. In de drukkerij werd De zwarte gemaakt, de Haagse pendant van het punkzine Bluf! In 1985 verscheen daar onverwacht een gedicht van mij in, niet omdat ik iets had ingestuurd, maar omdat dezelfde drukker de kaft van mijn verder gefotokopieerde bundels in eigen beheer drukte. In De Blauwe Aanslag woonden de hardliners, de politico's, de demonstranten. Kunstzinniger lieden woonden in andere kraakpanden. De polarisatie tussen hen was

[p. 595]

scherp, zeker na een concert van de Joegoslavische band Laibach in het Paard van Troje, dat met allerlei fascistische emblemen optrad: hertengeweien, kruizen, trommels, ontblote bovenlijven. Nu was juist de punkbeweging gewend aan een zekere verplichte politieke incorrectheid en een tegendraads gebruik van beelden, swastika's, de roze vlag door hetero's et cetera. Getuige artikelen in De zwarte ging Laibach echter te ver. De band leek een voorbode van het opkomende nationalisme. Of het wel een parodie was, daar waren de meningen over verdeeld.

Den Haag had geen aantrekkelijke naam, wat aan de bedrukkende aanwezigheid van de overheid lag, maar ook het gebrek aan universiteiten, de beslotenheid van culturele initiatieven die zich zo ver mogelijk verstopt achter anonieme deuren ontplooiden. Kenmerkend was een bijna radicale, fanatieke introvertheid. Zo was de cinema Eisenstein een juweeltje: de krakers wilden er geen filmscherm ophangen maar wisten een muur zo perfect egaal te stuken dat je er zonder maar een butsje te zien een film op kon projecteren. Het pand is in 1987 een week belegerd geweest door sympathisanten van de Centrum Democraten. Geen enkele ruit bleef heel.^1.

Ik was geen bewoner van De Blauwe Aanslag. Wij waren ongeorganiseerde ‘vrijkrakers’ van andere woonruimtes. Bij de belegering was de Aanslag door symphatisanten via achtertuinen te bereiken. Natuurlijk regeerde er voornamelijk de angst. Of de matjes, de greenjackers, de stemmers van Janmaat, de FC Den Haagsupporters een week lang continu stenen naar het pand bleven gooien, valt te betwijfelen. Maar ze waren er. En binnen waren er de ravage, de scherven, de spiralen tegen de raamsponningen, de paniek, de samenzwering, de onmogelijkheid de voordeur uit te lopen om een wandeling te maken. Het was niet moeilijk jezelf in een oorlogssituatie te wanen die dagen in De Blauwe Aanslag. En het sterkst was de verbittering, de wetenschap dat geen enkele krantenlezer kennis had van wat er zich afspeelde, dat niemand er via radio of televisie ook maar iets over zou vernemen. Dat het evengoed niet gebeurd had kunnen zijn. Dit was namelijk Den Haag. En wat daar gebeurde dat wist men niet.

1. Oud-bewoners Hans de Bruin en Adriaan Bontebal doen verslag van de belegering in hun ‘Haags dagboek’, gepubliceerd in het engagementsnummer ‘Weg met de middellandse zee!’ van De XXI^e Eeuw, jaargang 1, nummer 4, 1991-1992.

3. Duindorp

Ik betwijfel of de marge van de Haagse kraakbeweging in mijn gedichten terugkeert. Ik denk van niet, en als die er al een rol in speelt is die impliciet. Het gedicht dat uit mijn bundeltje Tuinen van teer was geroofd, was niet bepaald exemplarisch. Ik heb het schrijven van gedichten altijd eerder aangewend om uit een bepaalde situatie te raken dan erin. Dat schrijven was iets van mezelf, wars van de omgeving waarin ik me bevond. Ik heb het schrijven altijd ervaren als een vlot. Pas later heb ik

[p. 596]

geprobeerd van dat vlot het leven te maken. In zekere zin is dat jammer. Als je op een vlot gaat staan, drijf je minder snel.

Toen ik in 1993 niet meer kraakte, maar een huis huurde aan de Houtzagerssingel, schuin tegenover De Blauwe Aanslag die nog steeds overeind stond, schreef ik een gedicht genaamd ‘Schilders’. Ik bevond me aan de rand van de Schilderswijk en keek uit op het centrum. In de gracht daartussen dobberde de huls van een televisiescherm. Er zat af en toe een fuut op die hard ‘fuut’ riep. Als je een pand kraakt, moet je erin blijven totdat door de politie bewoning is geconstateerd en de eigenaar op de hoogte is dat je er bent. Vervolgens blijf je binnen om af te wachten hoe de eigenaar reageert. Dat is, gecombineerd met de spanning die je voelt wanneer je een onbekende woning binnendringt, een intense ervaring van een plek. Het huis krijgt een filmische werkelijkheid. Je kunt ook in die situatie niet even een wandeling maken of boodschappen doen. Dat gegeven illustreren de volgende regels:

Terugkomen kan ik enkel
als ik mag gaan. Terugkijken
mag ik enkel als ik kan blijven.^2.

Sterker is de betrokkenheid, maar dan in de uiteindelijke gedichten nog steeds impliciet en verbloemd, in de reeks ‘Legitimaties’, waar expliciet de naam Duindorp valt. Duindorp is de naam van een Haagse arbeiderswijk naast Scheveningen, omringd door duinpannen en het afwateringskanaal. De wijk was nagenoeg blank gebleven. Uit onderzoek bleek dat daar een sterk sentiment bij de bewoners achter schuilging. De bewoners zagen lijn 12, de tramlijn die in Duindorp zijn eindpunt heeft, als een gevaar: de tram gaat door de Stationswijk, door de Schilderswijk en Transvaal, precies die wijken die gekleurd waren. Alle tramhaltes waren dominostenen die volgens hen ‘aan de buitenlanders overgeheveld waren’. In die tijd was het vrij gebruikelijk dat je bij lijn 6 en lijn 12, de tramlijnen die langs de Haagse markt gaan, als blanke vooraan in een tram instapte en als gekleurde achteraan. Mijn Ghanese zwager werd door Surinamers vrolijk toegeroepen: ‘Hé, wil jij soms blank zijn?’

De anekdote die aan het gedicht ten grondslag ligt is een namiddag in 1996 op het strand bij Duindorp, het stille strand genaamd. Ik speel kaart met mijn zwager en met mijn Nigeriaanse stiefvader, die dezelfde dag nog bij Bokma in Zoetermeer gewerkt heeft en een fles heeft meegenomen die in het zand ligt ingegraven. We rennen als iedereen naar de zee en weer terug. Séfa en Royal waren die dag niet ver meer verwijderd van hun definitieve verblijfsvergunning en hun Nederlands paspoort. Met de titel ‘Legitimaties’ doelde ik feitelijk op de papieren, maar ook op de legitimiteit. Wat is een tijdelijk gezin, een tijdelijke familie? Wie is daarin nog vreemdeling? De mogelijkheid om tot het gezelschap te

2. Erik Lindner, Tramontane. Perdu, Amsterdam, 1996.

[p. 597]

behoren, en vooral dat die mogelijkheid klopte, was van existentieel belang. Met ons gezelschap ontkenden we de nabijheid van Duindorp, of trokken we ons er niets van aan. Onze uitgelatenheid en jovialiteit - zwagers zijn zwagers - overstemden het dorp. Daarna kwam het moment van afscheid: mijn broeders sprongen op de fiets aan het eind van het duinpad en ik stapte in een lege tram. Al rijdend somde de bestuurder door de microfoon voor mij alleen de namen van de haltes op vooraleer aan de lege tramhokjes voorbij te rijden. Een lege tram komt niet vaak voor, maar op zekere uren wel in Den Haag.

In de serie gedichten met de titel ‘Legitimaties’ ontvreemd ik het begrip ‘vreemdeling’ van mijn familieleden en plak het elders, op een rederijkerszot die in de vijftiende eeuw de onwerkelijke leeftijd van tachtig jaar bereikte. Op een zwerver op sandalen die met een lege vogelkooi langs de tram loopt. En in een schietgebedje concentreer ik me op de spanning je gedeisd te moeten houden en confrontaties te vermijden:

Het is er eerst illegaal en dan niet meer
hier nog steeds elders in een volle plaats.

Waar je minder bestaat en meer noteert
is het geraden dat je telkens snel verlaat.

Iemand begint te neuriën als je passeert
de indruk beklijft de blik verraadt en ja

het klopt iedere keer en daarmee nooit
en weer ben je alleen de ander die praat.^3.

3. Uit: Erik Lindner, Tong en trede. De Bezige Bij, Amsterdam, 2000.

4. De loopbrug

De in Maleisië geboren Chinees Ming-liang Tsai regisseerde een aantal speelfilms met in de hoofdrol telkens dezelfde acteur, de Taiwanees Kangsheng Lee. In Qing sbao nian nuo zha (Rebels of the Neon God, 1992) en He liu (The River, 1997) woont Lee bij zijn ouders, die ook door vast terugkerende acteurs worden vertolkt. In Ai qing wan sui (Vive l'amour, 1994) heeft Lee geen woning en slaapt hij in huizen die door een makelaar te koop worden aangeboden. In Dong (The Hole, 1998) woont Lee in een appartement waar om onduidelijke gemeentewegen een gat in de vloer wordt geboord, wat hem een sterke relatie met zijn onderbuurvrouw bezorgt. In Ni na bian ji dian (What Time Is It There?, 2001) is Lee weer terug bij zijn ouders. Hij werkt als horlogeverkoper op een loopbrug die over de grote weg langs het station gaat. Wanneer zijn vader overlijdt, geeft dat aanleiding tot een aantal rituelen in hun huis. Zo mag Lee er geen dier doodmaken, want de kans bestaat dat zijn vader korte tijd na zijn dood als dier reïncarneert. Ondertussen voert hij een kakkerlak aan een ongelooflijk grote witte vis in het aquarium. Op het

[p. 598]

viaduct wil een meisje, dat gespeeld wordt door Shiang-chyi Chen, een horloge kopen waarop twee tijden zijn in te stellen, de tijd in Parijs waar ze gaat wonen en die in Taipei waar ze het horloge koopt. Het mooiste synchrone horloge heeft Lee om zijn eigen pols. Dat verkopen gaat niet, het is van hem, en bovendien is Lee bijgelovig. Als er net een sterfgeval is geweest in zijn familie, mag hij geen van zijn bezittingen aan een ander geven, dat brengt ongeluk. Chen vraagt het telefoonnummer van Lee en belt hem op. Het lukt haar hem te overreden. Als ze op de loopbrug het horloge koopt en wegloopt, komt ze terug met een doos chocolaatjes. Door die attentie kijkt Lee op en kijkt haar lang na.

Het lijkt alsof de twee door het lot met elkaar verbonden raken. Lee krijgt andere horloges om te verkopen: onbreekbare plastic horloges, waarmee hij hard op de stalen balustrade van de loopbrug loopt te jenzen om de aandacht te trekken en hun onbreekbaarheid te laten zien. Zonder gevolg: hij verkoopt er geen één. Hij begint allerlei klokken in Taipei op Parijse tijd te zetten, ook gemeenteklokken, die in een cinema, en de klok thuis boven het aquarium. Als zijn moeder het ontdekt is dat reden voor nieuwe rituelen.

Chen beleeft ondertussen in Parijs geen gelukkige tijd. Als haar koffer op het eind in de Tuileries wordt gestolen, komt de gereïncarneerde vader van Lee in beeld. Hij vist, keurig in pak, de leeggeroofde koffer uit de vijver, door de handgreep van zijn paraplu in het handvat te haken, en zet de koffer naast het meisje dat in een stoel ligt te slapen.

Chen wordt de vaste tegenspeelster van Lee, in grote films als Tian bian yi duo yun (The Wayward Cloud, 2005) en het oogstrelende Hei yan quan (I Don't Want to Sleep Alone, 2006). Maar er is één film die geen gewone bioscooproulatie heeft gehad, en die geeft de continuïteit van de regisseur weer. Tian qiao bu jian le (The skywalk is gone, 2002) is een korte film van twintig minuten. Chen is terug uit Parijs in Taipei. Ze staat tegenover het station en kijkt naar een scherm met bewegende reclames. Dit is de plek waar inderdaad de loopbrug uitkwam bij het centrum. De metro is gereed en de mensen moeten nu diep naar beneden om onder de weg door bij het station te komen. Chen wordt op de rug gefilmd, in haar rechterhand houdt ze een damestasje. Ze kijkt ontredderd naar de reclame. Later steekt ze de weg naast het station over, wat in Taipei verboden is, samen met een vrouw met een koffer wordt ze aangehouden. De vrouw blijkt geen paspoort te hebben. Chen laat haar identiteitskaart zien en vraagt wanneer de loopbrug verdwenen is en wat er met de horlogeverkoper is gebeurd. De agent weet van niets. Tijdens het voorval blijkt de telkens meer ontredderde Chen ook haar identiteitskaart te verliezen. De desoriëntatie is compleet, ook als ze bij de Mitsukoshi Department Store van de roltrap afdaalt, precies op de plek waar ze eerder, in de openingsscène van The River, Lee ontmoette. Lee doet

[p. 599]

ondertussen auditie voor een adult movie. De slotscène van de korte film is een minutenlange opname van een grillige wolk tegen een blauwe lucht.

In veel films van Ming-liang Tsai is er iets aan de hand met het water. In The River vind een regisseuse dat een pop in de Tamshuirivier niet levensecht genoeg als lijk op het water drijft. Lee, het vriendje van de productieassistente Chen, zit tijdens de pauze naast haar te lunchen in een nabijgelegen parkje. Hij gaat ermee akkoord in de rivier te gaan liggen om een beter filmbeeld te krijgen. In de rest van de film heeft Lee een stijve nek, ook als hij op zijn scooter rijdt en omvalt. In The Wayward Cloud is er een tekort aan water. De gemeente propageert via de televisie het drinken van het sap van watermeloenen. Watermeloenen zijn goedkoper dan flesjes water. Chen doet mee aan de rage en koestert watermeloenen, ze perst ze voor Lee die ze in een ongezien ogenblik aan een plant voert. Chen loopt door het trappenhuis van de flat voor zwangere vrouw te spelen, met een watermeloen onder haar trui. Watermeloenen draaien rond in de zijtakken van de Tamshuirivier, waarin het water vervaarlijk laag staat. Rode parasollen met een motief van watermeloenpitten draaien in het rond. Ming-liang Tsai is een van de weinige hedendaagse regisseurs die een volstrekt eigen beeldtaal ontwikkelen. De concentratie op telkens dezelfde spelers, de rust, de stille humor, de precisie. Zijn korte film toont aan dat hij feitelijk met al zijn films één lang verhaal vertelt: ‘Jij verkocht toch horloges op de loopbrug?’ vraagt Chen aan Lee als hij tegenover haar wakker wordt in een schommelbank en zij zijn water gejat heeft om haar uit de rivier geviste meloen mee schoon te maken.

5. De tyfoon

Den Haag onderhield korte tijd een stedenband met Taipei. De Taiwanese kunstenaar Michael Lin liet een gigantische tulpenvloer schilderen om het nieuwe witte stadhuis van Den Haag op te fleuren, dat na vijf jaar eindelijk van het juk van het contract met diens architect - waardoor er geen bordje of schilderij aan de muur mocht hangen - bevrijd was. Het oranje, rood en paars lichtten op tot aan de nok van het gebouw.

Als ruilobject selecteerde de Jan Campertstichting me om naar het eerste Taipei International Poetry Festival af te reizen. Ik verbleef er in september 2001 in de Artist Village. Mijn buurvrouw daar was de kunstenaar Aliza Olmert uit Jeruzalem, de vrouw van de toenmalige burgemeester. Met haar maakte ik 9/11 mee, in de televisiekamer op het dak van de Artist Village. Mijn vriendin dacht dat de aanslagen in New York het werk waren van Amerikaanse scholieren die via computerspelletjes op de vliegtuigen inbraken. Olmert dacht dat het de Palestijnen waren. Ik herinner me het uitzicht op het centrum van Taipei. Onze

[p. 600]

verblijfplaats lag niet ver van het treinstation. De loopbrug was er nog. Het centrum was verlaten.

Een paar dagen later stond Taipei onder water, als gevolg van de tyfoon Nari. Honderd mensen kwamen om het leven. Naast de Village dreven scooters op hun zij en klotsten tegen de gevel. Twee oude mensen waadden hand in hand de straat over, netjes op de hoogte van het zebrapad. We werden geëvacueerd naar een hotel dat een eigen generator had, en waar de andere westerse dichters uit steden zonder band met Taipei verbleven. Van het festival kwam weinig terecht, een paar informele bijeenkomsten in het hotel daargelaten. Op het moment dat de straten droog waren, hernam Taipei vliegensvlug het dagelijkse ritme. Er werd niet gerouwd. Winkels werden schoongeveegd en gingen dezelfde dag weer open.

In 2007 keerde ik terug naar Taiwan. Van een stedenband was geen sprake meer, die was politiek ondenkbaar geworden. De Village was inmiddels een bedrijvig centrum. Er werkten kunstenaars van allerlei origines naast elkaar. Ieder gesprek over cultuur leek een gesprek over internationale betrekkingen, zonder dat de kunst daaronder te lijden had of er onaangenaam expliciet door werd. Ik liep dagelijks urenlang door de stad. De loopbrug was inderdaad verdwenen.

[p. 601]

Dan Perjovschi, drawing, variable dimension, 2003-2008. Courtesy of the artist.