Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 153

[p. 518]

Boeken
Daniël Rovers
De gezel. Over Marc Kregting

I

Zaterdag vier augustus 2007 kopte het dagblad Trouw: ‘Timmermansgilde stuurt jonge gezellen grens over’. Het artikel, in komkommertijd op pagina drie geplaatst, verhaalde over Duitse timmerlieden die een meerjarige voetreis naar het buitenland ondernemen om daar het vak te beoefenen onder verschillende leermeesters. De mannen die eropuit trekken zijn ongetrouwd, jonger dan dertig jaar en hebben allen beloofd zich eerlijk en oprecht te gedragen tijdens de tocht. Hoewel nog niet volleerd, worden de gezellen alom geroemd om hun technische vaardigheden. Zijzelf roemen de vrijheid die het sobere gezellenbestaan biedt: ‘Als we straks thuiskomen zijn we niet rijk, maar de rijkdom in ons hoofd is groot.’

In 1994 debuteert Marc Kreging, een pianist, op dat moment 29 jaar oud, bij het poëziehuis Perdu met de dichtbundel De gezel. Wat opvalt aan het boekwerkje, naast de prachtig vormgegeven groene kaft, zijn de gedichten in blokvorm, de exotische woordenschat en de gehanteerde elliptische spreektalige frasen. Naar de leermeesters van de jonge dichter moet de lezer raden. Er wordt in de bundel, die een motto van Joni Mitchell bevat, niet expliciet aan literaire voorbeelden gerefereerd. Daarnaar gevraagd in interviews, doet Kregting er steevast het zwijgen toe. Wel noemt hij de namen van muzikanten: zij zouden een bepaalde drive bezitten, zij zouden de klank, de structuur en het ritme van zijn talige composities mede hebben bepaald. De bassist Jaco Pastorius bijvoorbeeld, aan wie Kregting de bundel Hakkel je, hakkel je (2000) wijdt, waarin Pastorius een ‘lokaas’ wordt genoemd voor ‘het begin van elk begin’. Of organist Olivier Messiaen, die in zijn Catalogue d'oiseaux de zang van verschillende vogels vertaalde in pianomuziek, zoals vermeld in Dood vogeltje (2006). Of, ten slotte, multi-instrumentalist Frank Zappa, wiens behaarde muzikantenhumor - ‘Mmm it's real angora, would you like some mora’ - in Stopnaald (1997) wordt geciteerd.^1. Inspiratie komt voor Kregting kennelijk uit een speaker.

1. De uitzondering op het gezelschap muzikanten dat Kregting noemt, wordt gevormd door het ritselende duo Jacobse en Van Es. In Zij zijn niet van Jeremia leveren deze creaturen van Koot en Bie het beeld voor de hearsay die in uitgeversland regeert: de ‘stichting Eurotoupet’.

[p. 519]

Kregtings teksten kunnen in eerste instantie worden getypeerd als literaire fusion, het genre van Pastorius: de jazzpraktijk van improvisatie gecombineerd met het elektronische instrumentarium uit de rockmuziek. Eclectisch wat betreft de inhoud, vakkundig met betrekking tot de vorm. In correspondentie met collega-dichter Beurskens in Bzzlletin (2000, nummer 274) deelt Kregting mee dat aan veel van zijn werk, zoals in de jazz, een willekeurige afspraak ten grondslag ligt.^2.

In plaats van zich te richten op de bladmuziek, met open mond luisterend naar het voorgespeelde deuntje, blaast Kregting liever zelf een partijtje mee. Hij is een leerling die quatre-mains zo gedreven speelt dat de bemoeizieke pianoleraar pardoes van de kruk sodemiedert. Bij Pastorius, zo laat hij weten, zou hij graag de knop van de distortion op diens versterker bedienen. In Stopnaald wordt dan weer gemeld dat held Stopnaald ooit in de neus van Andersen kneep, aan Bach zijn ogen leende toen die blind dreigde te worden, met Swammerdam naar kastanjes en chips zocht en de tas van de lijkschouwer vasthield toen deze Charlie ‘Bird’ Parker 25 jaar te oud schatte. Niemand wordt zonder ouders geboren; er zijn dus wel degelijk literaire invloeden aan te wijzen in het werk van Kregting. De genoemde Hans Christian Andersen bijvoorbeeld, wiens sprookje over de stopnaald die graag een naainaald wilde zijn - ‘ik ben te fijn voor deze wereld’ - Kregtings gelijknamige ‘verhalenbundel’ geïnspireerd zal hebben. Of Emily Dickinson, die in De gezel met ‘Geachte lieve E.’ wordt aangesproken (‘Dat weet mijn meester, hij is analfabeet’). Dickinson is de dichter dierbaar, maar hij blijft niettemin kritisch. E.'s ‘liefde voor het veld’ wordt bijvoorbeeld ‘misplaatst’ genoemd. En James Joyce, die met Gertrude Starink een van de motto's levert voor De leliering, en wiens exploraties van het bewustzijn en de taal in Ulysses en Finnegans Wake niet aan Kregting voorbij zijn gegaan: ‘Het was mijn proefstuk van mijn gezelledienst.’

In Dood vogeltje voert de auteur, de angst voor invloed wellicht voorbij, een aantal literaire stemmen expliciet op. Zoals die van de dichter Paul Celan, die poëzie eens ‘flessenpost’ noemde, de dichter Francis Ponge, die in Stopnaald met de ‘Loire’ meegestroomd kwam, de vrijgezel Franz Kafka en de dichter Lucebert, wiens beroemde besef ‘een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’ in een nieuwe context wordt geplaatst.^3. Een brede selectie avant-gardistische auteurs dus, die met elkaar gemeen hebben dat ze in hun werk de besmette, besmeurde taal hebben trachten te vernieuwen. ‘Automatismen in de taal’, stelt Kregting in Laden en lossen, ‘zijn van oudsher de gezel van politieke macht’.

Een belangrijke reden om in interviews schrijversnamen onvermeld te laten, is dat Kregting de zin van intertekstueel onderzoek sterk betwijfelt. In het openingsessay van Laden en lossen legt hij uit waarom. De

2. De afspraak in Kopstem zou bijvoorbeeld kunnen luiden: varieer op zinnen, beginnend met een infinitief waarin een dier genoemd wordt in werk- of naamwoord. ‘Biechten aan de muis van zijn hand’, luidt de eerste regel van het eerste gedicht; ‘Wurmen aan de veters van zijn hemd’, de eerste regel in het tiende gedicht.

3. De ‘oppervlakkige tweeling horen en zien’, die Lucebert noemt in val voor vliegengod, zou aan de basis kunnen liggen van de tweelingbroers ‘Kopstem’ en ‘Stopnaald’. In Kopstem, meer bepaald in ‘Kopstem met brokken van het gedogen’, wordt Luceberts ‘de schoonheid van een meisje’ ruw aangehaald, in de frase ‘Zo aan de zoom muilen van / geitenleer, woordeloos geboren slechts.’ Zie je dat rood alludeert op, of liever, vergruist zinnen van Lucebert: ‘Vliegenbaas preit van de gehakte / stam het voer de kwaal uit.’ Buelens omschreef het debuut De gezel als ‘Lucebert on speed’, maar de drug waarop Zie je dat rood werd geschreven moet nog gecatalogiseerd worden in de medische encyclopedie.

[p. 520]

auteur stelt daarin dat een zogeheten ‘brontekst’ nooit kan dienen als ondersteuning van een interpretatie, omdat die brontekst ook eerst zelf geïnterpreteerd moet worden. Dat dunkt de dichter een onnodige omweg. De lezer zou in de eerste plaats verband moeten leggen tussen tekst en ‘architekst’, dat wil zeggen: de wereld. Zelf zint de auteur op andere mogelijkheden om aan namedropping te ontkomen. In een recente poëzierubriek in het literaire tijdschrift Parmentier behandelt Kregting teksten zonder daarbij de naam van de maker te vermelden.

Verwijzingen naar de persoonlijke levensgeschiedenis van de schrijver acht Kregting al helemaal ongewenst. Die werkwijze zou, nog sterker dan intertekstueel spel, lezers buitensluiten. Ooit, stelt de auteur in ‘Een uitspraak van iemand’, was er een tijd waarin hij gedichten schreef over ‘iemand die op hemzelf leek’. Tegenwoordig, bekent hij in 2001, houdt hij een file bij op zijn computer waarin allerlei autobiografische gegevens worden opgeslagen die hem dagelijks te binnen schieten, dit om zich tegen zichzelf in bescherming te nemen. Literatuur is voor Kregting geen vorm van zelfonderzoek: de ‘bestemming zelfzucht’ (Kopstem) is niet het oord waar de auteur zijn tenten wenst op te slaan. In Da capo wordt een personage, genaamd ‘de empirist’, in een kafkaësk loketgesprek gevraagd iets over zichzelf te vertellen. Het antwoord luidt: ‘Ik ben mijn schoenen vaak kwijt.’ Ook hierin past Kregting binnen een traditie, bijvoorbeeld de avant-gardistische van Frederik Chasalle, over wie de auteur verheugd meedeelt dat die in de jaren 1920 een ‘gaatje’ zou hebben geprikt in het ‘opgepompte ik’. Kregting voegt daaraan toe dat Ter Braak en Du Perron later in tijdschrift Forum ‘de band’ weer plakten.

Uit het oeuvre van Kregting spreekt een hevig wantrouwen tegenover het biografische schrijven, de pretentie een veranderlijk mensenleven in een verhaal te vangen. In een ‘persoonlijke’ brief aan Pastorius in Hakkel je, hakkel je, waarin nadrukkelijk biografische gegevens zijn weggelaten, wordt vermeld: ‘Waarom moet ik iemand zeggen, dat ik verander? Als ik verander, blijf ik immers toch niet wie ik was, en ben ik iets anders dan toe nu toe, dan is het duidelijk dat ik geen kennissen meer heb. Aan vreemde mensen, mensen die mij niet kennen, kan ik onmogelijk schrijven.’^4. In De leliering wordt dit gevarieerd tot: ‘Wat ons is overkomen, is iedereen overkomen of alleen ons; in het ene geval is het niets nieuws en in het andere geval is het onbegrijpelijk.’

Zoals de presocratische Eleaten zich tegen het mythologische wereldbeeld van de oude Grieken keerden, en daarbij de reductio ad absurdum niet schuwden (schildpad versus Achilles), zo verwerpt Kregting de huidige populaire vormen van bekentenisliteratuur. In de bundeling ‘vluchtstroken’ getiteld Dood vogeltje lijkt de auteur daar enigszins op terug te komen. Wellicht schreef Kregting het eigenzinnig persoonlijke Dood vogeltje om niet te verstarren in eigen denkbeelden. Strijdbare

4. De opmerking dat men niet aan ‘vreemde mensen’ zou kunnen schrijven stamt uit ‘De som - autobiografische fragmenten’, gepubliceerd in het door Kregting volgeschreven laatste nummer van het tijdschrift de Biels: ‘Van nature ben ik geneigd afstand tot mensen te bewaren, grote afstand liefst, niet uit overmatige verlegenheid of zoiets, maar uit beleefdheid. Omdat ik het zelf ondraaglijk vind als relatief onbekenden ongevraagd mijn leven binnenstormen, zo acht ik het ongepast zulks bij anderen te doen.’ En: ‘Ik beschouwde mezelf altijd als iemand die men niet onthoudt. Een naam die zilverachtig als een gezicht achter de bomen staat en dan weer verdwenen is. Ik stelde me zonder bijgedachte voor de vierde keer aan iemand voor. Na stampvolle dagen kon ik thuiskomen in de rustige wetenschap alweer vergeten te zijn.’

[p. 521]

antidogmatiek dreigt dikwijls dogmatisch te worden, weet Kregting, die deze wijsheid in Laden en lossen, alluderend op de presocratici, als volgt definieert: ‘Heraclitus heeft noodgedwongen het rugnummer van Parmenides.’ Voor alle duidelijkheid: Heraclitus beweerde dat alles beweging was, waar Parmenides permanente stilstand onderwees. Lectuur van de bundel Dood vogeltje leert dat in de belevenissen en herinneringen van de pierrotachtige protagonist dood vogeltje wel degelijk psychologische contouren en emotionele mechanismen vallen te ontwaren.^5. Het vogeltje identificeert zich bijvoorbeeld met de winnaar van de verliezers in het wielerpeloton, heeft een hekel aan psychologiseren en is bepaald taalgevoelig te noemen.^6. Is hier niet gewoon een alter ego van de auteur geschapen? Neem de hoogst eigen wijze van het vogeltje om ‘hets’ dingen ‘in het groot’ te zien: ‘Dood vogeltje onderkent zeer zeker de neiging om de dingen in het groot te zien en dit wordt geen excuus, maar de brokkelige restanten slaap die het uit hets ogen wreef kwalificeerde dood vogeltjes moeder, handen bij acquit in de zij, altijd als olifantjes.’

Het mag dan ook ironisch worden genoemd dat de auteur die zich erop laat voorstaan dat zijn werk fundamenteel open is, en daarvoor zelfs het predicaat ‘democratisch’ wenst te gebruiken, zo vaak beticht werd van autonomisme, hermetisme of zelfs autisme.^7. Omdat het werk moeilijk te psychologiseren valt en nog moeilijker te herleiden is tot een bestaand literaire genre, wordt het al snel gecategoriseerd als psychologisch gestoord. Wie niet in de erkende kerken wil preken, neemt het risico alleen voor eekhoorns in de hagen te spreken.

5. Verwijzend naar een radio-interview dat de auteur toestond aan de VPRO, suggereerde Floor van Renssen in ‘“Dood vogeltje” van Marc Kregting: onverdroten op zoek naar hets persoonlijke essentie’ (DW B 2007 2) een experimentele opzet van Dood vogeltje: Kregting zou een personage tot leven hebben gewekt en tegelijkertijd dat scheppingsproces hebben willen onderzoeken. Terwijl het auctoriële commentaar in de bundel soms aan een kinderboek deed denken; Van Renssen memoreerde ‘Kijk uit, Dikkie Dik!’ Tegelijk wees de figuur van het vogeltje ook op zelfspot van de auteur, dood vogeltje als ‘metaforische karikatuur’ van een schrijver. In het essay ‘Aan gene zijde van het behang’ lichtte Kregting de ‘drietraps prozagedichten’ uit Dood vogeltje zelf toe. Zonder dat de auteur expliciet zijn personage dood vogeltje gelijkstelde aan de gewone man, kan het vogeltje toch moeilijk anders dan als slachtoffer gepercipieerd worden, een ‘slachtoffer dat weigert slachtoffer te zijn’, zoals Kregting al diegenen omschreef die zich inspannen in de huidige ‘dynamische’ economie. En natuurlijk is het vogeltje ook een voortzetting van de Meneertjes-traditie, zoals door Vogelaar voorgesteld in Raster 77, het dossier ‘Meneer & Co’.

6. In ‘In sport’ wordt nagedacht over de vraag waarom wielrenners vaak sprinten om de tweede plaats, een sprint die ermee eindigt dat de ‘winnaar’ zijn handen in de lucht steekt: ‘Die handen in de lucht bieden dood vogeltje wel stof voor vereenzelviging, al was het omdat het qualitate qua, met hets acceleratievermogen, nooit hets handen in de lucht steekt, zelfs niet als het in pace triomfeert.’

7. Daniëlle Serdijn: ‘In Da capo, een verzameling van maar liefst drie trilogieën, straft de schrijver zijn lezers voor hun nieuwsgierigheid. Hij schreef een onleesbaar boek voor de verbeten lezer op zoek naar samenhang.’ Pieter van Dyck: ‘Hakkel je, hakkel je is geen voorbeeld van hakkelend spreken of schrijven, maar eerder van iets als autistisch schrijven.’ Ook Buelens, die een welwillende bespreking van De gezel in Yang schreef, bekende zich vaak buitengesloten te voelen door het wel ‘erg particuliere taalgebruik’.

2

Op de horde ligt een feit. Hij snelt
ernaar toe, de welsprekende leguaan.
Hij is altijd inzetbaar - misschien
bepaalt dit deels ook het hachelijke.
Daar komt de tegenvoeter, die peddelen
moet op een vehikel uit papiermaché.
Het trotseren boven de koustuip. Wie
wordt superkampioen. Om het feit een
lauwerkrans, laster groeit. De sprong
van een winnaar, dan blijkt rozenmond.

De titel van het bovenstaande gedicht refereert aan het televisieprogramma Te land, ter zee en in de lucht, dat wordt uitgezonden door de TROS, een omroep die zichzelf afficheert als ‘de grootste familie van Nederland’. In de show worden deelnemers geacht in een zelf gefabriceerd voertuig een bepaald parcours af te leggen, waarbij ze zich over land, over het water en soms ook door de lucht dienen te verplaatsen. De

[p. 522]

verschillende varianten dragen namen als ‘tobbedansen’, ‘snel naar de bel’ en ‘fiets 'm erin’.^8. In de jaren 1980 en '90 werd het programma, dat in 2007 zijn zesendertigste seizoen beleefde, zowel gepresenteerd als becommentarieerd door Jack van Gelder, die later presentator zou worden van Studio Sport en Studio Voetbal.

Het gedicht roept beelden van de TROS-show in herinnering. Een duo deelnemers: de één trekt een sprintje achter een zelfgemaakt voertuig, neemt daarbij een moeilijke horde, waarna de ander, op het moment dat het papieren vehikel te water is gelaten, uit alle macht moet peddelen, wellicht in een richting die tegengesteld is aan die van de gangmaker. Ten slotte trotseert een van beiden het koude water en springt naar de bel. Wie misgrijpt, moet vanuit het water omhoog reiken naar het tantalus-koord van de bel.

Tezelfdertijd wordt in de tekst de rol van de commentator van de show belicht. Deze duider interpreteert de feiten, hij speculeert met het oog op de kijkers over het mogelijke succes, het eventuele falen van de onderneming. Hierbij kan worden gedacht aan de genoemde Van Gelder. Hij is de ‘welsprekende leguaan’, hij is ‘altijd inzetbaar’ op feesten en partijen, permanent actief in het uitdijende schnabbelheelal. Maar evenzeer gaat het hier, meer algemeen, om de zogeheten ‘mediaspecialist’ of ‘deskundige’, het type dat in de jaren negentig van de vorige eeuw door Van Kooten en De Bie gepersifleerd werd als de Oost-Europadeskundige Dr. R. Clavan.^9. Politieke deskundigen interpreteren of voorspellen de handelingen van groepen of volkeren, die soms als ‘hordes’ worden beschouwd. Dat het om mensen gaat wordt in het heetst van het commentaar makkelijk vergeten. Wat anders is maakt angstig: pas op, daar komen de tegenvoeters! De feiten worden opgesmukt met lauwerkransen, er is sprake van laster. Woorden gaan aan de haal met de duider, die zich laat kennen als een rozenmond, een gladde prater, niet het lieftallige wezen dat beschreven werd in de gedichten van onder anderen Gezelle en Faverey. Alhoewel: ‘Rozenmond ligt languit in haar bad // en wil er niet uit. Zij rekt zich uit / en maakt met haar handen van die / schokkende beweginkjes boven haar hoofd.’ Probeert ze misschien in haar tobbe naar de bel te reiken?

In het essay ‘Van god los maar niet heus - over esthetisering’ (1999) hekelt Kregting expliciet de rol van mediadeskundigen. Hij constateert bij allerhande commentatoren de neiging om de wereld te ‘lezen’, waarbij de realiteit impliciet wordt gereduceerd tot representatie. De auteur spreekt van een ‘esthetisering’ van de werkelijkheid: actuele, ongerijmde gebeurtenissen worden door commentatoren tot een verhaallijn verengd en met behulp van vergelijkingen en beeldspraak - letterlijke kunstgrepen - wordt een vals overzicht geschapen. Baudrillards voorspelling van een mediale hyperrealiteit dreigt zo bewaarheid te worden. Met name noemt

8. In de loop van zesendertig jaar Te land, ter zee en in de lucht zijn er heel wat programmaonderdelen bij gekomen en weer afgevallen, zoals ‘Blij dat ik glij’, ‘Lol aan de katrol’, ‘Met je as over de plas’. Zie: www.tros.nl/index.php?id=582, en ook:
http://nl.wikipedia.org/wiki/Te_land,_ter_zee_en_in_de_lucht.

9. Ironie werkt niet. De Universiteit Utrecht zou in het boekje Zoekt u dr. Clavan? haar deskundigen aan de media presenteren. De website www.drclavan.nl werd opgericht, waar diverse deskundigen zichzelf in de etalage konden zetten. Zie: http://nl.wikipedia.org/wiki/Dr._Clavan. René Gabriëls in De Witte Raaf, nummer 127: ‘De mediagenieke expert is meestal een positivist, iemand die uitstraalt dat hij uitsluitend geïnteresseerd is in het presenteren van harde feiten. Normatieve uitspraken over hoe de werkelijkheid eruit behoort te zien, zijn niet aan hem besteed. Daarom zijn de meeste Clavans geen intellectuelen.’

[p. 523]

Kregting het televisieprogramma Het blauwe licht. In dit vpro-programma, opgenomen in het Amsterdamse discussieforum De Balie, voorzagen Anil Ramdas en Stephan Sanders eind jaren 1990 een aantal televisiefragmenten van een voorbije week van commentaar.

Zei Wittgenstein inzake het heuristische proces dat je de ladder moet omvergooien na erop geklommen te zijn, Ramdas en Sanders werken precies andersom in wat ik anillise noem: motieven worden eerst gesteld en dan welsprekend ontrafeld. Er ontplooit zich hogere semiotische duiding. Ramdas en Sanders weten ‘wat er werkelijk aan de hand is’, ze begrijpen en verklaren alles. Psychologische portretten doemen alla prima, er worden culturele doopcelen gelicht, ideologieën gepoerd. Een trillend neusvleugeltje is al een geweldig betekenisvol iets, alsof Balzacs fysiologieën nooit zijn weggeweest.^10.

Het commentaar vervaagt niet alleen de realiteit, het vervormt haar ook. De zogeheten objectieve duiding heeft tastbare, subjectieve gevolgen. Zo besprak Blokland in De Witte Raaf (januari 2007) het commentaar dat ‘imagodeskundige’ Henkjan Smits leverde na afloop van het verkiezingsdebat in 2006 tussen de Nederlandse pretendenten naar het premierschap Bos en Balkenende. Dit debat was volgens een opiniepeiling direct na het debat door Bos gewonnen. De imagodeskundige, die bekendheid verwierf als jurylid bij de talentenjacht Idols, meende echter dat Bos hopeloos had gefaald waar Balkenende met brille was geslaagd. Aan tafel in de studio gingen de andere gasten, een politica en een journalist, mee in deze analyse. En zo kon het gebeuren dat de kranten de volgende dag, op grond van opiniepeilingen later op de avond, Balkenende tot winnaar uitriepen.

In Zij zijn niet van Jeremia (2004) constateert Kregting dat het van kwaad tot erger is gegaan met de publieke duiding. De commentaarfunctie is een eigen leven gaan leiden, ze is als het ware autonoom geworden. Schrijvers mogen hieraan meedoen, zolang ze maar ‘spraakmakend’ zijn. Bezitten ze eenmaal de reputatie stof te kunnen laten opwaaien, dan worden ze geacht steeds harder te blazen. Kregting gaat zover te beweren dat deze ‘markt van het vrije woord’ aan Theo van Gogh, ‘gemediatiseerd non-conformist’, het leven heeft gekost.

De leliering verkent de commentaarfunctie als het ware van binnenuit. In het boek worden verhalen van negen vrouwelijke ik-vertellers van commentaar voorzien door negen betweterige mannen, de personages uit Da capo. Zij spreken zich in krantenkolommen uit over het een en ander. Niet alle commentatoren laten zich evenveel gelegen liggen aan de tekst zelf. In ‘O, draadjesvlees’ verhaalt de duider, een nachtwaker, voornamelijk over zijn eigen theorie over de wenselijkheid van ‘ouderschap na het zestigste levensjaar’.^11. En de commentator in ‘Eén keer boem’ gaat wel in op wat hij te lezen krijgt, maar belastert vervolgens vooral de verteller:

10. In Hakkel je, hakkel je is soortgelijk commentaar op het commentaarwezen te lezen, in de brief aan Jaco Pastorius: ‘Dus hier ben ik vandaag. Juist vandaag: het decenniumdenken. Tegenwoordig hebben basgitaren vaak een extra snaar, om lager en lager te komen. Er gebeurt veel. Niet meer dan eeuwen her, het enige verschil is dat men kan kennisnemen. Soms te veel, indachtig de martiale term informatiebombardement. Dan blijken vitrages te kort, schuift men een gordijn toe. Men kijkt terug om gelijk te krijgen, op zoek naar de slagpin van het belang, men spreekt uit. Van hoogten, met huiver van hoogten (in het specifieke van het van gods eigen nazaten vergeven onderland). Men verlangt naar inhoud, dat is alles. Dat men maden moge trouwen.’

11. De theorie van ouderschap na het zestigste levensjaar: ‘Om zich aan de kinderschaar te wijden hebben ze zeeën van tijd [...], en ze schieten niet in de inplanpaniek indien een regulerende instantie zonder vooraankondiging in drievoud een vrije dag beschikt. Crèche klinkt als crash.’

[p. 524]

‘Dat ressentiment ook dat doorklinkt in wat ze intellectuelen noemt, komt ons bekend voor van de nazi's.’

Over esthetisering reflecteert Kregting uitgebreid in het inleidende essay van Laden en lossen, ‘Eensklaps afwezigheid’. Daarin voert hij dit begrip terug tot het domein waar het aan ontsproot: dat van de kunsten, met name dat van de poëzie. Poëzieduiders zouden te vaak en te snel het niveau van klanken, woorden en syntaxis verlaten ten gunste van de betekenis. Kregting constateert een hermeneutische, metafysische leeswijze, waarbij men achter de ‘manifeste inhoud’ steeds naar een ‘latente inhoud’ zoekt. Lezen wordt spitten naar een dieperliggende essentie.^12. Kregting valt hiermee postmoderne critici als Susan Sontag en Roland Barthes bij. Sontag bekritiseerde in Tegen interpretatie de systematische hermeneutiek: ‘Alle waarneembare fenomenen worden met het freudiaanse etiket manifeste inhoud bestempeld. Deze manifeste inhoud dient onderzocht en overwonnen te worden om daarachter de ware betekenis - de latente inhoud - te kunnen vinden.’ Barthes hekelde meermaals het ‘analoge’ denken van de twintigste eeuw - onze civilisatie van ‘priester-interpreten’: ‘Een vorm is nog niet waargenomen of hij moet al op iets lijken.’^13.

Kregting voert de duidende, ‘decoderende’ leeswijze dus terug tot een ‘platoons’, naar zijn mening achterhaald wereldbeeld, dat achter de fenomenen een dieperliggend idee wenst te ontwaren.^14. In ‘Eensklaps afwezigheid’ poneert Kregting juist het tegenovergestelde: de werkelijkheid is in essentie zonder essentie. We zouden beter de voor de hand liggende hiaten uitklaren dan naar een verborgen zin zoeken. Kregting stelt:

We lopen op hiaten, gaan voort bij de gratie van kleine en grote beslissingen, een mate van willekeur in zich dragend die wreed is. [...] Literatuur die het aandurft deze veelheid op te brengen, de hiaten zichtbaar maakt, is strikt bezien derhalve, realistisch.^15.

12. Kregting schrijft in Laden en lossen: ‘Michael Riffaterre stelde bijvoorbeeld: “a poem says one thing and means another.” Dit uitgangspunt ligt ten grondslag aan veel waarde volle poëzieanalyses, in een hermeneutische cirkel. Ze openbaren de latente uit de manifeste inhoud. Parallel aan het dubbeltraps leven van de gelovige of de utopist is lezen dan het ontsluiten van een essentie.’

13. Barthes (in Roland Barthes door Roland Barthes): ‘Men durft het feit niet in een toestand van betekenisloosheid te laten; het is de beweging van de fabel, die uit elk fragment realiteit een les haalt, een betekenis. Een tegengesteld boek is denkbaar, een boek dat over duizenden incidenten zou berichten, terwijl het zichzelf zou verbieden er ook maar één regel betekenis uit te puren: dat zou nu juist een boek met haiku's zijn.’ Vergelijk ook Willem Jan Otten, die in De letterpiloot optekende: ‘Voor de slechte verstaander, die door de uitspreekcultuur van dit moment, waarin mensen zo dikwijls al uitroepen dat ze van elkaar weten wat ze voelen omdat ze het zelf ook, precies zo, voelen, lijkt Alberts dan ook een afstandelijke schrijver.’ ‘Het adjectief “eigenlijk” is ons in de mond bestorven, als ook het voorzetsel “achter”; je hoeft maar een half uur televisie te kijken om te beseffen dat we snakken naar eigenlijke achtergronden.’

14. Kregting ziet in ‘Eensklaps afwezigheid’ de door hem gelaakte figuurlijke wijze van lezen gespiegeld in een figuurlijke wijze van handelen. Men sluit compromissen, vermijdt conflicten, schuwt eerlijkheid: ‘Soepel leven is toedekken, wist Pipo de Clown dus al.’

15. In ‘Zetangel’, het prozagedicht dat Hakkel je, hakkel je afsluit, luidt het: ‘Dat was opdat het hiaat zichtbaar werd.’ De zin viel al eerder in het oeuvre, in een van de negen trilogieën van Da capo: ‘Ze kwam met een bus poedersuiker, die ze omkeerde. Opdat het hiaat eetbaar wordt, dacht hij.’ Vergelijk ook Adorno, die in zijn opstel ‘Parataxis: zur späten Lyrik Hölderlins’ opmerkte: ‘Durch den Hiatus erst, die Form, wird der Inhalt zur Gehalt.’ Waarmee Adorno een al te gemakkelijk veronderstelde eenwording van inhoud en vorm in de literatuur nuanceerde.

3

Het hiaat of de essentieloze essentie van de werkelijkheid maakt Kregting in eerste instantie tastbaar in zijn poëzie. Dat doet hij ironisch genoeg in van witregels verstoken taalblokken, tot de nok toe gevuld met semantische ambiguïteit. De lezer moet keuzes maken, maar iedere beslissing zal een gat slaan in de volheid van het gedicht. Dat brengt Kregting ertoe te stellen: ‘De ruisende dialoog tussen wereld en mens kan juist in literatuur tot wasdom komen.’ De uitspraak biedt een goede opstap naar Kregtings proza.

Het titelverhaal van Da capo reveleert de overpeinzingen van een journalist die zojuist in een nieuwe woning is getrokken. Het tapijt dat hij weigerde van de vorige bewoner over te nemen heeft hij uit een

[p. 525]

zompige vuilniscontainer moeten trekken. Terwijl het tapijt droogt en hij, denkend aan zijn voormalige geliefde, de lampen installeert, probeert de journalist via de reeds aangesloten telefoon een woordvoerder te spreken. Zo zou het verhaal althans kunnen worden samengevat. Maar pas nadat het werd geconstrueerd uit het woud van zinnen:

Alle kleppen wezen omhoog. Hij hield de plafondlampen als vondelingen omklemd. Werkelijk de láátste, mummelde hij. Gehoorzaam ik aan die wetmatigheid. Ik dacht nog, wie wat wil aantreffen moet het hele traject af. Daarom koos ik in het begin niet deze, die de uitverkoren kartonnen doos bleek. Juist omdat ik het systeem trachtte te ontwijken bevestigde ik het.

De hierboven geciteerde tekst vermeldt louter indrukken. Situaties of gebeurtenissen kunnen hoogstens uit de waarnemingen en de gedachten van het personage worden afgeleid. De lezer zal op een heel basaal niveau moeten duiden, misschien is ‘tasten’ een beter woord.

Zo kan er in deze tekst bij aanvang van een alinea worden gemeld: ‘Resten van een cracker kreeg hij niet weg.’ Vervolgens is er sprake van ‘gepeuter’, waarna er koffie wordt gedronken en nagedacht over de verwarmingselementen. Aan het slot van de alinea wordt vervolgens gesteld, alsof dit vanzelf zou spreken: ‘Een vlokkige substantie drong in zijn keel.’ Bij herlezing blijkt: die substantie betreft de uit de kiesholte gepeuterde crackerrest, weggespoeld met lauwe koffie.

In het verhalende proza van Da capo en De leliering wordt de lezer weinig overzicht gegund. Het wantrouwen ten opzichte van het vlot vertelde verhaal leidt tot een afrekening met de auctoriële verteller. Deze wordt in Stopnaald juist wél opgevoerd. En dat zal de lezer weten ook, want hij wordt voortdurend aangesproken in de tekst, zelfs betutteld: ‘Jullie zijn toch niet dom of zo?’ De verteller stelt zich ook wel erg nadrukkelijk op achter de rug van het personage: ‘Dat het bestelde wordt opgediend door een luisterrijke serveerster is daarentegen voor Stopnaalds rekening.’ Het personage krijgt zoveel autonomie toebedacht dat het van de weeromstuit een masker van de auteur lijkt te worden, een negentiende-eeuwse ‘stopnaald’ om eigen inzichten in het weefsel van de tekst aan te brengen.

Da capo en De leliering laten het probleem van de verteller van een andere kant zien. De boeken staan in de twintigste-eeuwse literaire traditie van de bewustzijnsweergave, zoals gepionierd door James Joyce en Virginia Woolf. Het geciteerde fragment uit Da capo toont de typisch modernistische simulatie van de bewustzijnsstroom door afwisselend gebruik van de directe rede (hoewel er in de tekst aanhalingstekens ontbreken), indirecte rede en vrije indirecte rede. Waar Joyce in Ulysses zijn protagonist op het toilet laat plaatsnemen - ‘Uitkijken maar dat ik mijn broek niet vuil maak voor de begrafenis’ - daar laat Kregting de

[p. 526]

zijne in Da capo een vlokkerig crackerpapje uit een kies peuteren. Beide schrijvers bedrijven manisch realisme.

Wat samen met een structuur aanbrengende verteller ontbreekt, dat zijn de tijdsaanduidingen. De lezer zal ze vergeefs zoeken in Da capo en De leliering. In de verhalen heerst de wanorde van het menselijk bewustzijn - door alle bomen wordt het bos aan het oog onttrokken. De non sequitur is het overheersende ordeningsprincipe.^16. Kregting, die in Zij zijn niet van Jeremia de Chinese filosoof ‘Hek Tiek’ opvoert als de geestelijke vader van het uitgeverswezen, kan zelf een leerling worden genoemd van de Koreaanse wijsgeer Hak op de Tak. Een voorbeeld-alinea uit De leliering maakt dit duidelijk. Het verhaal heet ‘Het geslof wordt geparadeer’:

Ik heb een aanbieding om in dienst te komen bij een forceerbedrijf. Maar mijn gedachten moeten antichambreren. Zodat iets smaakt zoals het hoort te smaken. Een kiwi moet je schillen en opeten, maar je kunt een kiwi ook doorsnijden en oplepelen.

In ‘Het geslof wordt geparadeer’ deelt een jonge vrouw met liefdesverdriet haar gedachten mee. Ze is alleen thuis in een met afbraak bedreigd studentenhuis. Ze heeft kennelijk een werkaanbieding gekregen, en zegt daar even over te willen nadenken (‘gedachten laten antichambreren’). Ze wacht misschien op een inval, zodat ‘iets smaakt zoals het hoort te smaken’. Vandaar de associatie met de kiwi, die men inderdaad op twee manieren kan eten. Da capo biedt evenzeer voorbeelden van deze bestudeerde chaos. In het verhaal ‘Proces-verbaal’ bepleit de ‘empirist’ zijn zaak bij een uitkeringsverstrekker, de ‘consul’ genoemd. Even vraagt de empirist zich af hoe laat het zou zijn, en moet dan denken aan een vriend die een praktisch middel kende om krassen op een wijzerplaat van een horloge te voorkomen:

De consul legde de kopie ter zijde. Het vel kwam tevoorschijn. De empirist twijfelde even. Hoe laat was het? Hij kende iemand die krassen op een wijzerplaat bestreed met tandpasta. De consul tuurde naar het beeldscherm.

Kregtings proza is vaak van een ongekende en daardoor wellicht schokkende banaliteit. Zelden vallen de personages te betrappen op een zogenaamde ‘diepe gedachte’, hun doordeweekse inzichten komen in flitsen voorbij. ‘Het luttele belang van deze tijd’, wordt in De leliering opgemerkt, ‘ligt in de ware hausse van overbodigheden’.^17. In Hakkel je, hakkel je stelt de auteur (of eigenlijk: ‘H.’) de voorkeur te geven aan ‘banaliteiten zonder adamsappel’. Hij schrijft dat precies tien jaar nadat Jaco Pastorius overleed, in Fort Lauderdale op 21 september 1987. Beschreven sentiment zal in de ogen van de auteur al snel sentimenteel zijn, een soort schmierend dingen naar de gunst van de lezer. Voor

16. Jeroen Mettes, www.n30.nl/poezienotities.html.

17. De bundel Hakkel je, hakkel je wordt op het achterplat, niet onwaarschijnlijk door de auteur zelf, omschreven als ‘een passend antwoord dat in zijn caleidoscopie de enerverende banaliteit van deze tijd zal weerspiegelen’. In de bundel zelf schrijft ‘H.’ aan Jaco Pastorius, naar aanleiding van diens sterfdag, dat hij een voorkeur heeft voor ‘banaliteiten zonder adamsappel’.

[p. 527]

Kregting lijkt ontroering eerder te schuilen in de overbodigheid, of eigenlijk de ongepastheid van emoties. In ‘Afstandsbediening’ (Da capo) wordt verhaald hoe een tekenaar, na een ijzig briefje van zijn geliefde te hebben ontvangen waarin ze het einde van de relatie toelicht, de postzegel van de envelop weekt en begerig aan de achterkant van de zegel likt, ‘zijn speeksel door het hare’. In ‘Moord is een onpraktisch middel’ (De leliering) herinnert de vertelster zich hoe ze de liefde bedreef met haar vriend, nadat die haar eerst had ‘bewerkt’ met zijn grote teen: ‘Hij ging geregeld uit me, dan moest ik proeven wat van hem was en wat van mij.’ Kregting opent hierop een nieuwe, eenregelige alinea. Die luidt aldus: ‘Daarna aten we nasi rames met een bourgogne.’^18. Het hoogtepunt is de anticlimax. Kregting excelleert in het vertellen van dergelijke non-anekdotes.

‘Tragikomisch’ is een etiket dat op dit proza kan worden geplakt. ‘[N]egen figuren die met telegramachtige stijl falen in de wereld’, heet het op het achterplat van Da capo. In ‘Dit seizoen’ tracht een reiziger op een Grieks eiland steeds opnieuw een site met archeologische opgravingen (de ‘oude stad’) te bereiken. Als hij voor de zoveelste keer voor een gesloten hek staat, en hij deze maal wél een geschreven mededeling ontwaart, waarin overigens de ontoegankelijkheid schriftelijk wordt bevestigd, denkt hij bij zichzelf: ‘Ik snoerde het zintuig voor helende obstakels.’

Maar dit is precies wat het schijnbaar zo gesloten werk van Kregting de lezer vraagt: het hiaat onder ogen zien, het zintuig voor helende obstakels uitsteken. Het hiaat is de holle kies van deze wereld, het obstakel het restje cracker dat ons voedt.

18. In ‘Als hij wonden slaat’ (De leliering) neemt de verteller, een tekenaar, plaats bij de kapper. Diens zoon heeft een nieuw baantje bij de afhaalchinees om de hoek: ‘Hij moet knopen leggen in zakjes sambal.’

4

Johan Sonnenschein (Yang 2007, nummer 2) merkte een spanning op binnen het oeuvre van Kregting: enerzijds zet de auteur zich af tegen de meningenmachine die voor literatuur wordt aangezien en streeft hij in zijn eigen werk naar een zo groot mogelijke polyfonie, anderzijds schrikt hij terug van doorgedreven relativisme en ziet hij graag auteurs stelling nemen in hun werk.^19. En er kan nog zo'n schijnbare tegenstelling worden aangewezen binnen het werk van de auteur. Want de schrijver die een uitgesproken hekel heeft aan de gemediatiseerde commentaarfunctie, lijkt zelf ook de nodige duiding te verlangen. De pot verwijt de ketel dat hij zwart ziet; er lijkt sprake van een valkuilstrategie.^20. De gedichten van Kregting zijn weliswaar gecomponeerd uit dezelfde frases die professionele duiders geregeld in de mond nemen, maar kunnen zelf nooit helemaal uitgeduid worden. Wie het probeert, daartoe verleid door de overzichtelijke blokvorm, komt in het labyrint van zijn eigen betekenis-begeerte terecht. Aan Beurskens meldt Kregting: ‘Verschilt mijn strakke gedichtachtige vorm [...] van de wereld zoals media haar voorschotelen?

19. Johan Sonnenschein ziet een tegenstelling optreden in Laden en lossen: daarin worden stevige stellingen, onder meer over de auteursintentie afgewisseld met close reading. Hierdoor komt de stelligheid van eerdere uitspraken (welbewust) onder druk te staan. Ook de schriftuur van de criticus Kregting draagt bij aan het evenwicht tussen stelligheid en polyfonie: ‘Zijn interpretaties zijn evenzeer als de objecten ervan van taal gemaakt, zodat ze steeds moeten worden herzien in oneindige herinterpretaties.’

20. De valkuilstrategie van Kregting lijkt op de tactiek van de dichter Ponge, over wie Derrida opmerkte dat hij niet wegloopt voor het vuil, maar ermee, ertegen, erover schrijft. In de Engelse vertaling van het essay over Ponge: ‘It is not a matter of cleansing the Augean stables, but of painting them in fresco with the medium of the manure proper to them.’

[p. 528]

Dat is toch huid om dansende moleculen, een vast aantal woorden per minuut per dag. Je zult maar commentator zijn! Nu ja, priesters hadden vroeger ook autoriteit.’ In die zin bestaat het werk uit ‘crypto-cryptogrammen’, woordraadsels die bij nader inzien geen raadsel zijn, maar evenmin eenduidig kunnen worden genoemd.^21. In De leliering denkt een vertelster terug aan haar voormalige geliefde: ‘Mijn vriendje luisterde vooral aan alikruiken.’^22. Waarna ze zich bedenkt: ‘Het leek wel cryptogrammenvorsing.’ Dagelijkse, zeer banale mededelingen kunnen zo ongerijmd gaan klinken dat ze de drager van een boodschap lijken. En toch staat er gewoon wat er staat: het vriendje luisterde graag aan kegelvormige schelpen.

In Da Capo beseft de journalist dat er ook ‘nadelen’ kleven aan zijn woning op de begane grond. Om daarna meteen de taalgevoelige bedenking te maken: ‘Platvloers, hoonde hij, stenen op de spraak die niet barsten wil.’^23. Wie normaliter iets platvloers noemt velt een oordeel; in een simpel beeld ligt de werkelijkheid aan de voeten van de spreker. In Hakkel je, hakkel je luidt een van de openingszinnen uit de korte teksten: ‘Logischerwijs is de wijsheid op het vinkentouw.’ Je zou dit een ‘cryptogram zonder oplossing’ kunnen noemen.^24. Maar anderzijds staat er wel degelijk iets betekenisvols. Het woord ‘logischerwijs’ kan namelijk worden uitgelegd als ongeduldige, dus onwijze of onechte wijsheid. De frase zou een kritiek kunnen zijn op het gebruik van dit zeer retorische bijwoord.^25.

Het ontoereikende maar vooral ook het tirannieke van elk commentaar, elke beschouwing, zo leert het werk van Kregting, ligt in het figuurlijke spreken. Kregtings eigen werk emancipeert telkens opnieuw het letterlijke. Betekenisoverdracht blijkt daarbij een hachelijke transactie. De bedoelde betekenis spreekt niet voor zich, het gehanteerde beeld kan, door in letterlijkheid te blijven volharden, eenduidig begrip in de weg staan. Kregting stelt de zaken op scherp en hanteert de beeldbotsing als stijlmiddel. ‘Daar heb ik een bloedhekel, jongens die huilen,’ zegt een vertelster in De leliering. Het vocht van de tranen maakt de gestolde uitdrukking ‘bloedhekel’ weer vloeibaar.^26. Over haar ex-vriend meldt dezelfde vrouw: ‘Hij zei eens dat hij het idee had dat hij op de rand van de kletskoek leeft.’ Welbeschouwd geen beeldbotsing, maar een contaminatie. De lezer stelt zich een type gevulde koek voor, met daarop een klein mannetje dat ervan af dreigt te kruimelen. In een bespreking, in Laden en lossen, van een over vier strofen gespreide Ouwens-zin, eindigend op de woorden ‘te overwinnen?’, schrijft Kregting: ‘En wat een energie moet het vergen om nog drie cols van de hele, laatste zin te nemen en onder het spandoek van “te overwinnen” aan te komen - en daar in plaats van de rondemiss een vraagteken te mogen kussen.’^27.

21. De term ‘cryptogram’ werd geregeld genoemd in recensies. Rob van Erkelens citeerde er zelfs eentje van de hand van Henk Jongebloed in een bespreking van Hakkel je, hakkel je in De Groene Amsterdammer.

22. Het debuut De gezel legt een soms treiterend te noemen voorkeur voor letterlijkheid aan de dag: ‘De maan, de maan is rond.’

23. In Hakkel je, hakkel je, ‘Zetangel’: ‘Dat was allemaal platvloers, stenen op de spraak die niet barsten wil.’

24. Zoals ikzelf in Bunzing beweerde.

25. Augustinus schreef in de Belijdenissen, III, VI, 10: ‘En zo kwam het dat ik belandde bij hoogmoedig uit het lood geslagen lieden, door en door vleselijk en praatziek, in wier mond de strikken van de duivel waren uitgezet en een vogellijm, die was samengesteld met bijmenging van uw naam en de naam van de Heer Jezus Christus en van de Paracleet, onze Trooster de Heilige Geest. Deze namen voerden zij altijd in de mond, maar het kwam niet verder dan klank en tonggedruis: hun hart was leeg aan waarheid.’

26. Andere voorbeelden van beeldbotsingen in De leliering: ‘die stomme kut van een koe’, ‘met elkaar naar bed gaan naast de tafel’. Een beeldbotsing of gewoon woordspeling in Dood vogeltje, uitgelokt door de naam van de protagonist: ‘Dood vogeltjes klasgenootje, duidelijk een zij, zag er na het afvinken van de zomervakantie heel anders uit.’

27. In Zij zijn niet van Jeremia wordt opgemerkt, naar aanleiding van het begrip ‘allochtoon literair talent’ (dat volgens Kregting vooral geschapen is om de eigen nationale ruimdenkendheid te celebreren), dat de ‘bermen van het pluralisme’ weer eens ‘zacht’ blijken. De lezer mag vervolgens concluderen dat er kennelijk niet veel ruimte is voor werkelijk afwijkende stemmen; men is genoopt op de verharde weg te blijven.

[p. 529]

In Nieuwe griffels, schone leien stelde Rodenko de Vijftigers aan de lezers voor door te wijzen op de ‘tendens tot autonomisering van het beeld’ die hun werk kenmerkte; het gegeven dat in de gebundelde poëzie ieder begrip voor een willekeurig ander begrip kon staan.^28. Rodenko haalde de vondsten ‘zoete cellulose’ en ‘mijn kneedbaar smeltpunt’ aan, beelden van respectievelijk Achterberg en Lucebert. Bij Kregting treedt er een tegengestelde tendens op. Bij hem overheerst de neiging om de beelden die in de omgangstaal gehanteerd worden te desautomatiseren, zodat ook de oorspronkelijke betekenis weer leesbaar wordt. De vraag of een frase letterlijk of figuurlijk gelezen dient te worden, is dan ook vaak niet meer te beantwoorden. In Stopnaald staat bijvoorbeeld de zin afgedrukt: ‘De boomchirurg kon en profil lullen als een orator. Voor zijn tarief moest men schuiven. Het tarief ging per minuut.’ Wat is een boomchirurg? In deze context wordt er vermoedelijk een praatzieke psychiater mee bedoeld; de patiënt ziet diens gezicht vanaf de sofa van de zijkant.^29. Maar tegelijkertijd speelt de betekenis van ‘bomendokter’ mee.

In hun fervente banaliteit zijn Kregtings zinnen vaak even tastbaar als een paar bouwvakkersbillen. Daar ontsnapt soms een windje aan. In Dood vogeltje wordt gerefereerd aan de ‘flatus vocis’ oftewel de ‘luchtstoten van de stem’, zoals naar verluidt de nominalist Roscellinus van Compiègne de universalia beschreef, die volgens hem geen bestaansgrond hadden: ‘Iedereen lacht keihard in de consternatie geheten luwte waarvan dood vogeltje, met de het gekende variatie op een flatus vocis, trompettert uit hets bips’. Marc Kregting bezigt lichamelijke taal, op het onbetamelijke af. En, anders dan bij voorganger Lucebert, is de spijsvertering in het werk uiteindelijk toch minder prominent aanwezig dan het eten zelf - wellicht omdat Kregting, geboren in 1965 te Breda, de oorlog niet heeft meegemaakt. Er wordt bijgevolg nogal wat gekookt, gekaand en - bijbehorende luxeziekte - naar de tandarts gegaan in het oeuvre.^30. De beelden die Kregting gebruikt hebben vaak een culinaire oorsprong. In ‘Moord blijkt een onpraktisch middel’ (De leliering) merkt een vertelster, gepreoccupeerd door afvalscheiding, over haar liefdesrivale op: ‘Vergeleken met de kont van zus is de mijne pudding van gisteren.’ Om daarop vervolgens associatief verder te gaan met de vraag: ‘Als het poeder van de Saroma in de melk stolt, moet het kartonnen pakje dan bij papier of bij overige.’ Lekker is vaak anders.

28. Rodenko noemt, naast de verabsolutering van het beeld, ook de verabsolutering van de klank als tendens in de avant-gardistische poëzie eind jaren 1940.

29. Met deze betekenisuitbreiding van het woord ‘boomchirurg’ wint ook het gedicht ‘Kopstem deelachtig’ aan betekenis. Daarin de regel: ‘Boomchirurgisch kon het wel wat velen, bleek.’ Tussen zinnen als ‘Toen de inktvis nog capsules nam en hij / nog leed aan melancholie’ en ‘Zijn paalwoning voldeed aan de wetten / van de gemeente en slechts nu en / dan pureerde hij mussen’ zijn geen van beide betekenissen (boomdokter, psychiater) uit te vlakken.

30. In Dood vogeltje krijgt dood vogeltje (favoriete lichaamsdeel: de oksel) tandpijn als het zich moet conformeren, de ‘kruipolie’ moet hanteren, zoals Kregting het uitdrukt.