Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 153

[p. 340]

Boeken
Sven Vitse
Schoppen die geen pijn doen. Recente romans van Paul Mennes en Arnon Grunberg

Arnon Grunberg, Tirza. Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2006.
Paul Mennes, Kamermuziek. Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2007.

De ene blikt zelfverzekerd en soeverein in de camera. De andere kijkt als een jongetje dat door zijn vriendjes uit het kamp is gejaagd. De ene schrijft in een droge, ietwat stroeve stijl, in rudimentaire, hortende bewegingen. De andere houdt van mooie volzinnen en beelden. De ene schrijft: ‘Maar de nervositeit had weer bezit genomen van Hofmeester, meer nog dan daarnet, toen hij in de vestibule had gestaan en naar de koffer van zijn echtgenote had gekeken.’ De andere schrijft: ‘Ik vul de kamer zoals een blok ijs met de kleur van geronnen bloed een diepvrieskist vol slachtafval vult.’ De ene schreef Tirza (2006). De andere Kamermuziek (2007).

Hoe sterk die romans ook van elkaar verschillen, enkele zaken hebben ze niettemin gemeen. Ze vereisen beide van de lezer een bereidheid tot inleving en een gevoel voor dramatiek. Ze spelen zich allebei grotendeels af in de huiselijke kring. In beide romans is de hoofdfiguur een schuwe, wat contactgestoorde man die zich niet vlot integreert in zijn omgeving. Beide romans bevatten een grote portie treurigheid. Jörgen Hofmeester went langzaam aan het besef dat hij kapot is, een levende dode, maar slaagt er vooralsnog niet in te sterven. Sam Penn went langzaam aan het besef dat hij mogelijkheden heeft in deze wereld, maar slaagt er vooralsnog niet in te leven. Geven deze romans een genadeloos en ontluisterend beeld van de mens en de samenleving, schoppen ze de lezer tot zijn schenen blauw zijn? Of net niet?

Jongeren op de dool

In Kamermuziek tracht Paul Mennes de spreekwoordelijke vinger aan de pols van de tijd te houden. Mennes schetst een wereld waarin eenzaamheid, (het gebrek aan) menselijkheid, angst en vervreemding de boventoon voeren. De verteller van de roman is Sam Penn, een jongeman

[p. 341]

die lijdt aan een angststoornis en die tracht op eigen benen te staan in een wereld zonder houvast. Een bescheiden apocalyps brengt hem ten val: wanneer in België de aarde beeft, ziet hij de wereld instorten. De naam van de breuklijn - Feldbiss - is tevens de naam van zijn psychiater. Wanneer het probleem en de (vermeende) oplossing dezelfde naam dragen, is men in de gebroken, illusieloze wereld van vandaag beland - de oplossing bestaat in de incorporatie van het probleem. En dat is precies wat de jongeren in deze roman doen: leren leven in een wereld die voor hen geen plaats lijkt te willen maken in plaats van zich tegen die wereld te verzetten.

De wereld van Kamermuziek wordt bevolkt door jongeren op de dool, die in hun omgeving en in elkaar in de eerste plaats vijanden en barrières zien. Sam lijdt onder psychotische aanvallen, waarbij zijn identiteit hem als vreemd en irreëel voorkomt. Andere mensen lijken beangstigend en onbereikbaar, ze erkennen zijn bestaan niet: ‘Ik was zo onbetekenend dat ik onzichtbaar was geworden.’ (p. 29) Mennes slaagt er bij momenten in met een rake metafoor Sams toestand te tekenen. Zo ervaart Sam zichzelf als een dode rest van iets wat misschien ooit heeft geleefd: ‘Ik klink als een marmeren beeld, een koud ding dat de beschaving die het voortbracht toevallig heeft overleefd.’ (p. 19) De grens tussen denken en spreken is bij Sam erg dun, want vervolgens zegt hij tegen zijn psychiater: ‘Marmeren beelden kunnen niet spreken.’ (p. 19)

Otter is de prototypische computernerd, de toekomstige digitariër die hoge winsten genereert voor zijn werkgever zonder zich daar zelf goed van bewust te zijn. Hij is contactgestoord, licht autistisch en even licht ontvlambaar. Zijn beeldspraak draagt de sporen van zijn digitale monomanie. Over Emilie, de derde huisgenote, merkt hij op: ‘Ze is slordiger dan een harde schijf die in jaren niet meer gedefragmenteerd is.’ (p. 90) Emilie vertegenwoordigt de zogeheten subcultuur: ze is, zoals dat heet, op zoek naar haar identiteit en hoopt die te vinden in de wereld van zwartjassen, eyeliner en obscure rituelen. Ze houdt van muziek die volgens Sam klinkt ‘alsof Satan zelve in een wasmachine braakte’ (p. 87). Drie clichés in één huis dus, en tussendoor nog wat ontvoerde kinderen en bomauto's. En dat alles moet suggereren dat de wereld op hol geslagen is.

Hoewel de omstandigheden tot wanhoop stemmen, straalt deze roman een bezadigde tevredenheid uit. Tijdens zijn zoektocht naar een betaalbare woning merkt Sam dat jongeren geen bondgenoten zijn maar ‘tegenstanders in de strijd voor behuizing’ (p. 68). Maar een vlammende kritiek op de woningmarkt heeft deze roman niet te bieden: samenhokken in krappe en slecht onderhouden ruimtes behoort tot de lifestyle, de jongerencultuur, de groeipijnen van beginnende volwassenen. Na verloop van tijd

[p. 342]

raken de huisgenoten zelfs aan elkaar gehecht, zoals gijzelaars emotioneel van elkaar afhankelijk worden.

Sam vindt in dit huis een nieuwe familie: ‘een band [...] die ik nooit met bloedverwanten gevoeld had’ (p. 119). Merkwaardig hoe deze mensen een vorm van tevredenheid en gemoedsrust vinden in een situatie die hun is opgedrongen en waarin hun vrijheid minimaal is. Symptomatisch voor dit boek is dat het op een positieve noot eindigt, althans wat Sam betreft. Aan het einde van de roman heeft Sam een mooie relatie en daarbij horen plannen voor de toekomst - het geluk vind je in intieme kring, ook als de wereld boos en gebroken is. Tijdens het lezen van dit boek kreeg ik steeds de indruk dat het allemaal niet zo erg is, dat de problemen van voorbijgaande aard zijn, dat de pijn bij de leeftijd hoort. Anders gezegd: dat het gaat om problemen van het individu en niet van de wereld, en dat ook de oplossingen bij het individu te vinden zijn en niet bij de wereld.

Kamerliefde lezen doet geen pijn, het is ondanks de schijn van miserabilisme geen grimmig, geen zwartgallig boek. Daarvoor is Sam een te sympathiek personage en toont Mennes te veel optimisme en empathie. Ook de stijl van het boek laat geen wrange nasmaak toe: Mennes is te veel een estheet om een bijtende criticus te zijn. Nogal wat metaforen zijn aardig om lezen, maar ontzenuwen een situatie die scherp en gespannen zou moeten (of kunnen) zijn. Wanneer Sam zich diep beschaamd excuseert voor zijn gedrag tegenover Emilie, staat er: ‘Mijn stem stuiterde door de kamer, als een klein onvoorspelbaar dier dat paniekerig een uitgang zocht.’ (p. 177) De metafoor maakt de situatie eensklaps aaibaar en maakt Sams wanhoop snoezig.

Weerspiegeling

Kamermuziek bevat slechts één poëticale uitspraak, dus die wil ik niemand onthouden: ‘Kunst weerspiegelt altijd de tijd waarin ze gemaakt wordt.’ (p. 154) Sam tracht met die uitspraak Emilie ervan te overtuigen dat comics maatschappelijk relevant zijn, maar tezelfdertijd lijkt hij de poëtica van deze roman te verwoorden. Op zichzelf genomen is die uitspraak volstrekt nietszeggend en betekenisloos. Als literatuur de tijd weerspiegelt waarin ze gemaakt is, hoe doet ze dat dan? Welke literaire technieken zet ze daarvoor in? Voor welke materiaalbehandeling kiest ze? Welke aspecten selecteert ze en wat wil ze met dit alles bereiken? Geen van die vragen is in Kamermuziek aan de orde. De geciteerde uitspraak klinkt bijna als een excuus.

Veel wijzer wordt de lezer niet van deze roman. Hooguit toont het boek dat er in deze tijd mensen zijn die geen flauw benul hebben van de wereld om hen heen, mensen voor wie de maatschappelijke werkelijkheid even veraf is als de achtergrondstraling in het heelal. Aan Sam, Emilie en

[p. 343]

Otter gaat zelfs de meest concrete, sensationele actualiteit voorbij. Terwijl Emilie huilend vertelt over een banale ruzie, is er op televisie een nieuwsbericht te zien. ‘Emilie staarde huilend naar het televisiescherm waarop iemand verslag uitbracht van een schietpartij in de stationsbuurt.’ (p. 113) Doden in de stationsbuurt of een dode geranium op oma's vensterbank - veel lijkt het deze jongeren niet uit te maken. De televisiebeelden omgeven hen als een monotoon decor maar dringen nauwelijks tot hun bewustzijn door. De huisgenoten registreren ‘dat drie vermiste kinderen teruggevonden waren’ (p. 123). Veel dringender is echter het ‘gothic feest’ waar ze die avond heen gaan. Terwijl Otter en Sam elkaar in stilte beloeren, bericht de televisie ‘dat er die ochtend een filmregisseur op straat [is] neergeschoten’ (p. 130). Sam registreert het gegeven zoals een gehaaste wandelaar vuilniszakken registreert.

Andere passages geven dan weer aan dat de actualiteit wel degelijk een impact heeft op de psychologische gesteldheid van Sam. In een van zijn dromen figureren berichten over de aanslagen van Al-Qaeda: ‘Madrid, Londen, New York.’ (p. 134) Later in de roman droomt hij ‘afschuwelijk’ (p. 168) nadat hij nieuwsberichten heeft bekeken over zogeheten zinloos geweld. Stelt deze roman de psychologische weerslag van dergelijke geweldplegingen en aanslagen aan de orde? Die conclusie lijkt overhaast: Sams angstreactie wordt in de eerste plaats veroorzaakt door zijn specifieke angststoornis. Hij wil ‘een angstremmer’ nemen maar constateert dat hij de laatste pil weken geleden genomen heeft.

Televisie speelt in Sams leven een belangrijke rol: als zijn ouders beslissen om hun huis voor de camera's te laten herinrichten, vliegt hij de deur uit. Zijn slaapkamer heeft immers een andere bestemming gekregen. In een wellicht ironisch of zelfs humoristisch bedoelde scène krijgt Sam het productieteam over de vloer, met een irritante man die dingen zegt als ‘Love it, love it, love it!’ (p. 49) en ‘Anywaaaay’ (p. 50). Wat is de meerwaarde van die scène? Wil de auteur aantonen dat in deze tijd debiele televisieprogramma's de agenda van de literatuur bepalen? Quod erat demonstrandum. Wanneer elke vorm van verwerking, distantie en reflectie - zowel op het gepresenteerde materiaal als op het (taal)materiaal waarmee het gepresenteerd wordt - ontbreekt, dan rest alleen dit: slecht proza vermomd als een kwinkslag.

Als de auteur meent dat hij de mediacultuur een (kritische) spiegel kan voorhouden, dan verkijkt hij zich op de logica van deze cultuur. Hij miskent dat de ironische blik - van de intellectueel die het bespottelijk vindt maar toch kijkt - al van bij het begin in het programma ingebakken zit. Zijn parodiërende nabootsing wordt verondersteld in het format. Voor zíjn blik is het programma gemaakt. Degenen die het serieus nemen, zíj hebben het verkeerd begrepen. Mennes schrijft zich

[p. 344]

met deze scène - bedoeld of onbedoeld - helemaal in de logica van de debilisering in: hij produceert literatuur als verlengarm van de televisie.

Behalve vervelend is deze scène ook technisch inconsistent. Sam vertelt dit alles aan zijn therapeute, het fragment vormt een ingebedde, mondelinge vertelling. In zijn monoloog bij de therapeute citeert Sam de man van de televisie, wat tot merkwaardige taferelen in de spreekkamer leidt: ‘En dit is... de woonkamer? Af-schu-we-lijk! Wat hádden de mensen in de vorige eeuw toch allemaal met die plastic latjes!’ (p. 50) Sam moet wel bijna toneelspelen in de ‘Le Corbusierstoel’ (p. 11) van dokter Feldbiss. Even later wordt het helemaal vreemd: Sam begint in de vrije indirecte rede tegen zijn therapeut te praten. Over de presentatrice van het programma zegt hij: ‘Carine Waterman was een belegen fotomodel dat nog snel een carrière als televisievulling was begonnen.’ (p. 51) In die situatie verwacht je de onvoltooid tegenwoordige tijd: Sam legt zijn therapeute uit wie Carine Waterman is. Aanhalingstekens alleen volstaan niet om van een vertelling een gesproken monoloog te maken.

Mennes neemt het overigens niet zo nauw met narratologische consistentie. Het hele gesprek met de psychiater wordt gelijktijdig verteld (in de o.t.t.) en plots reageert Sam zo op een repliek van de dokter: ‘Ik was verbijsterd.’ (p. 55) Heel even wordt overgeschakeld naar een achterafvertelling (in de o.v.t.), en daarna is de vertelling weer gelijktijdig: ‘Ik sluit mijn ogen [...]’ (p. 56) In het algemeen valt op dat het eerste deel van de roman gelijktijdig wordt verteld, terwijl het tweede en het derde deel achterafvertellingen zijn. Nochtans gaan de gebeurtenissen in het eerste deel vooraf aan die in deel twee en deel drie. De lezer kan slechts raden naar de logica die hierachter zit.

Eenvoud en ambiguïteit

Arnon Grunberg heeft een ambitieuzere roman geschreven. Tirza is opgebouwd uit eenvoudige elementen: eenvoudige woorden, eenvoudige zinnen, eenvoudige dialogen, eenvoudige tegenstellingen. En toch is Tirza niet echt een eenvoudige roman. Aan het einde van de roman, na vierhonderd lange voorbereidende pagina's vol eindeloos lijkende dialogen en herinneringen, blijkt de eenvoud toch ‘niet-één’ te zijn en lijkt het voorgaande met terugwerkende kracht toch zin te krijgen. Die terugwerkende kracht verleidt me tot een misschien dubieus compliment: de roman tovert me geduldig in een toestand van sluimerend halfbewustzijn - nefast voor de criticus - waarna de ontknoping toch weer verrassend is, als een donderslag bij lichtbewolkte hemel.

Even het verhaal samenvatten. Jörgen Hofmeester is op non-actief gezet door de uitgeverij waarvoor hij zijn hele leven heeft gewerkt. Enkele jaren geleden hebben eerst zijn vrouw - een naamloze die consequent ‘de echtgenote’ wordt genoemd - en vervolgens ook zijn oudste dochter

[p. 345]

hem verlaten. Sindsdien woont hij alleen met zijn jongste dochter Tirza, tot op een dag zijn vrouw onverwachts weer komt aankloppen. Er volgt een feest ter ere van Tirza, die op Afrikareis vertrekt met haar Nederlands-Marokkaanse vriend Choukri. Wanneer Tirza enkele weken na haar vertrek nog altijd geen teken van leven heeft gegeven, gaat Hofmeester haar zoeken in Namibië. Ondertussen naderen we geduldig pagina vierhonderd.

De structuur van het boek is eenvoudig. In het eerste deel, dat bestaat uit drie hoofdstukken, bereidt Hofmeester het feest van Tirza voor. Hij haalt uitvoerig herinneringen op aan het verleden. Het eerste hoofdstuk begint zo: ‘Jörgen Hofmeester staat in de keuken en snijdt tonijn voor het feest.’ (p. 11) In het begin van het tweede hoofdstuk ‘veegt [Hofmeester] zijn handen af aan zijn schort’ (p. 45). Aan het begin van het derde hoofdstuk zijn ‘de sushi en de sashimi gereed’ (p. 75). Het verhaalheden blijft de namiddag voorafgaand aan het feest en toch lijkt het voor de lezer telkens weer een andere scène. Die lezer komt immers een en ander te weten over Hofmeester en over het verleden, zodat datzelfde verhaalheden telkens in een ander licht komt te staan. Eenvoudig gezegd: de Hofmeester op pagina 11 is niet dezelfde als de Hofmeester op pagina 75 en dat verschil creëert een zekere spanning. In het tweede deel van het boek wordt het feest beschreven en het derde deel speelt zich af enkele weken na het feest. Tirza vertrekt en Hofmeester reist haar achterna.

En dan splijt het verhaal open in twee takken die elkaar uitsluiten maar toch vervelend dicht bij elkaar in de buurt blijven tot het einde van de roman. Evenwijdige lijnen die elkaar op oneindig raken. Ofwel heeft Hofmeester Tirza en Choukri brutaal vermoord net voor hun vertrek en gaat hij naar Namibië om langzaam te sterven. Ofwel is de jongeren iets overkomen op reis en worden ze aan het einde van de roman teruggevonden - dood of levend, ook dat blijft in het midden. De verschillende splinters spruiten voort uit één wortel, die ze allebei (of alle drie) mogelijk maakte en voorbereidde. Compositorisch is dat opzet best geslaagd.

De compositie van Tirza steunt vooral op echo's en herhalingen. Nadat hij op non-actief is gezet, spoort Hofmeester dagelijks naar Schiphol, ‘om passagiers op te halen die nooit verschenen’ (p. 140), en om te zwaaien naar niet-bestaande passagiers en reizigers ‘die door niemand anders werden uitgezwaaid’ (p. 141). Hofmeester maakt zich de bedenking dat de grens ‘tussen wat bestond en wat niet bestond’ (p. 141) vaag wordt. Die bespiegeling is betekenisvol in het licht van wat volgt, maar wordt ontsierd door een formulering die de toch wel soepele grenzen van de Nederlandse taal te buiten gaat: ‘Nu liep het verschil tussen wat bestond en wat niet bestond in elkaar over.’ (p. 141)

[p. 346]

Grondige redactie is vanzelfsprekend een deugd die men van een moderne uitgeverij niet mag verwachten.

Later in de roman brengt Hofmeester zijn dochter en haar vriend naar de luchthaven van Frankfurt. Onderweg blijven ze een weekend logeren in Hofmeesters geboortehuis. De dag voor het vertrek ziet hij Tirza en Choukri vrijen in de woonkamer. Dit is een echo: eerder in de roman haalde Hofmeester een herinnering op aan een soortgelijk voorval, waarbij hij zijn oudste dochter zag vrijen op een tafel. Het valt op dat hij Tirza en Choukri daarna niet meer ziet en niet meer hoort. Hij gaat in de tuin werken en daarna ‘hoort hij hen niet meer’ (p. 301). Misschien hoort hij hen douchen ‘maar het kan ook het geluid van de regen zijn’ (p. 301). Voor het avondeten komen de jongelui niet opdagen: hij ‘roept nog een keer naar boven, maar ze reageren niet’ (p. 305). Hofmeester stelt zich voor ‘hoe het morgen zal gaan’ (p. 304), maar over het afscheid in de luchthaven krijgt de lezer weinig informatie.

Opnieuw valt op dat Hofmeester zijn dochter niet ziet: hij zwaait, hoopt dat ‘Tirza zijn handen nog kan zien’ (p. 307), maar hij ziet haar niet. Hoewel Tirza in zijn gedachten staat aan te schuiven, wijst niets erop dat zij fysiek in de luchthaven aanwezig is. Dan volgt deze beladen zin: ‘Tot hij het indringende gevoel heeft dat hij net als op Schiphol bezig is naar niemand te zwaaien.’ (p. 307) Suggereert deze echo een contrast - in Frankfurt is er echt iemand die niemand wordt, die verdwijnt uit Hofmeesters leven - of een gelijkenis en is er net als in Schiphol helemaal niemand om uit te zwaaien? Het valt niet uit te maken.

In de geest van Hofmeester sluiten beide interpretaties elkaar niet uit. Uit zijn relaas, waarin hij de dubbele moord ‘opbiecht’ aan een Afrikaans meisje, blijkt dat hij een logisch verband ziet tussen de moord vóór het vertrek en het afscheid in Frankfurt. Hij beschrijft de moord en vervolgt: ‘En daarna ben ik naar het vliegveld van Frankfurt gereden. En ik heb de kinderen uitgezwaaid, tot ik hen niet meer zag.’ (p. 406)

Daarmee is de vraag niet beantwoord of hij hen al dan niet heeft vermoord. Beide versies van de feiten zijn niet symmetrisch: de versie waarin Hofmeester hen vermoordt, is een intradiëgetische, ingebedde vertelling van Hofmeester. Die vertelling is niet controleerbaar, de verteller op het hoogste niveau geeft geen commentaar. In de eerste versie is een extradiëgetische verteller aan het woord, een verteller die boven de personages staat, met Hofmeester als interne focalisator of centrum van waarneming. De verteller vertelt (alleen) wat Hofmeester waarneemt. De lezer heeft echter geen garantie dat de focalisator correct waarneemt. De spanning in de roman schuilt ten dele in deze asymmetrie.

Als je veronderstelt dat Hofmeester zijn dochter wel heeft vermoord, dan moet je ervan uitgaan dat hij de gebeurtenissen heeft beleefd - mentaal waargenomen - alsof hij dit niet heeft gedaan. Als hij wel een

[p. 347]

moord waarneemt, dan zou dit immers uit de vertelling moeten blijken. Het is mogelijk om een soort black-out te veronderstellen, want er is een gat in de waarneming. Hofmeester eet, dan volgt een witregel en dan staat er: ‘Om twee uur 's nachts staat hij op.’ (p. 306) Misschien heeft Hofmeester in die periode de lijken begraven, zoals hij aan het Afrikaanse meisje vertelt.

Het is ook mogelijk dat hij niemand vermoord heeft: waarom zou hij zich immers naderhand wel perfect herinneren wat hij op het moment zelf totaal vervormd waarnam? Bovendien zegt Hofmeester: ‘Er zijn momenten dat ik twijfel. [...] Dat ik denk: het was allemaal een spel, een spel in mijn eigen hoofd.’ (p. 406) Volgens die redenering zou Hofmeester een fictieve moordscène construeren om het afscheid van zijn dochter te verwerken en zijn angst haar te verliezen beheersbaar te maken. Aan het einde van de roman blijkt dat Tirza ‘gevonden’ (p. 416) is en dat politieagenten en perslui bij Hofmeesters huis de wacht houden. Waar ze gevonden is en of ze levend of dood gevonden is, wordt niet duidelijk. Opnieuw blijkt dat Hofmeesters herinnering niet intact is: ‘Er was iets met Tirza. Maar wat precies?’ (p. 429) Ruimte genoeg voor speculatie dus, maar de onzekerheid is juist wat deze roman interessant maakt. Tirza kan worden beschouwd als een naturalistische roman waarin het totale determinisme ten dele plaats ruimt voor onzekerheid.

Het beest

De compositie is het meest interessante aspect van de roman. Thematisch noch stilistisch valt er veel te beleven in Tirza. Wel zijn er enkele losse flodders, zoals een monoloog over de toekomst van het boekbedrijf, en komen enkele maatschappelijke kwesties (terrorisme, migratie, kapitalisme) vaag en vrijblijvend ter sprake. Ik noemde de roman hierboven een naturalistische roman: de thematische kern van het boek is de tegenstelling tussen beest en beschaving, tussen drift en ratio, tussen chaos en controle. Veel doet Grunberg met deze tegenstelling niet: hij poneert haar en herhaalt haar eindeloos en onvermoeibaar, als een grotbewoner die een wiel maakt en er vervolgens eindeloos achteraanholt.

Aan het begin van de roman associeert Hofmeester zichzelf met de ratio: zijn ‘rationele overwegingen’ staan tegenover het ‘irrationele’ dat hij ‘verafschuwde [...] zoals anderen ongedierte’ (p. 18). Hij pretendeert het beest in zichzelf onder controle te hebben en zo de menselijke vrijheid te hebben gewonnen. Zijn echtgenote identificeert zichzelf met de irrationele driften: ‘Het beest. Waarover je niet kunt nadenken, omdat het er is.’ (p. 55)

Uit het vervolg van de roman blijkt uiteraard dat Hofmeester zijn dierlijke driften niet altijd onder controle kan houden: ooit sloeg hij de minnaar van zijn dochter met een lamp, hij penetreerde geregeld de

[p. 348]

werkster tot er ‘bloed uit de anus’ (p. 313) kwam, hij houdt van wurg- en verkrachtingsspelletjes enzovoort. In Afrika - en dat is de racistische ondertoon van het boek - erkent hij ten volle de woekering van het beest onder het laagje (Europese) beschaving. De gewelddadige excessen waaraan Hofmeester zich overgeeft (of zich denkt te hebben overgegeven) zijn het resultaat van de onderdrukking van het beest door de wet: ‘Ik ben wat er gebeurt als je de beschaving loslaat op het beest.’ (p. 410) In Europa heerst het perverse genot van de overtreding, in Afrika kan Hofmeester ongestoord over deze perversie nadenken.

Door zijn driften te onderwerpen aan de ratio ontketent de ‘beschaafde’ mens een dialectiek van wet en transgressie en vervreemdt hij van zijn eigen levenskracht. Hofmeester beschouwt de ratio als een ziekte, meer bepaald de ziekte van de westerse middenklasse. Andere namen voor die ziekte zijn bewustzijn en humanisme: de neiging om anderen als ‘mens’ en niet als beest tegemoet te treden. Leven doet een mens pas wanneer hij zich van de dialectiek van wet en transgressie bevrijdt. Eigenlijk is die formulering te genuanceerd. Hofmeester streeft er niet naar de dialectiek te overstijgen, hij streeft naar het genot dat gepaard gaat met de overtreding van de wet.

Hij geniet pas als hij de ander vernedert en onderwerpt: ‘De kern van de seksualiteit tussen volwassenen is de vernedering.’ (p. 386) Hofmeester denkt dat hij een beest wordt wanneer hij zijn driften botviert op de Afrikaanse werkster, maar zijn genot is bemiddeld door de wet waarvan hij zich meent te bevrijden: hij betaalt zijn werkster om hem te begeleiden in zijn beestwording. Toch meent hij zijn banale genot zowaar filosofisch te moeten inbedden: ‘De bevrijding is het kwijtraken van onze ziekte, het genezen van die ziekte, van onze aids: het humanisme.’ (p. 386) Met dit soort clichés en holle provocaties moet de lezer het stellen. Humanisme, aids, het beest, de bevrijding - Grunberg schiet met lege hulzen, zijn geweer zegt ‘klik’ maar vuur komt er niet uit. Grootspraak en kwajongensstreken.

Zijn personages hebben dan wel de mond vol over het ‘beest’, maar er zit geen beest in Grunbergs taal: zijn stijl bijt niet, zijn zinnen razen niet. Hier en daar doet zijn ironie glimlachen en heel occasioneel bereikt zij zelfs een wrange intensiteit. Dit is Hofmeesters antwoord op de klaagzang van een pubermeisje: ‘Goed, je bent gezakt, je eet geen vis, niemand vindt je aardig, maar over veertig jaar, als je ongeveer mijn leeftijd hebt, denk je: ik maakte me druk om niets. Het ergste moest nog komen.’ (p. 242) Doorgaans is zijn humor braaf en kleinburgerlijk, zoals wanneer Hofmeester een huurder met een echtgenote vergelijkt: ‘Altijd stuitten ze wel op iets in het huis wat toe was aan vervanging. Ze hadden geen idee van geld.’ (p. 28)

[p. 349]

Grunbergs brave ironie past goed bij de slappe betrokkenheid die uit dit boek blijkt: de roman raakt wat sociale problemen aan maar blinkt vooral uit in vlotte wegwerpgebaren. In Afrika trekt Hofmeester - tegen wil en dank - op met het arme kindhoertje Kaisa. Ze blijft slapen in zijn hotelkamer: ‘Je hebt helemaal niets bij je. Dat is de jeugd. Gaat uit logeren. Neemt niets mee.’ (p. 360) Die repliek zegt zeker iets over de waanzin en vervreemding van Hofmeester, maar de ironie is lui: ze laat geen blauwe plekken achter, ze stelt niemand voor zijn verantwoordelijkheid.

Iets soortgelijks gebeurt er in de scène over Hofmeesters hedge fund. In zijn streven naar financiële onafhankelijkheid voor zichzelf en voor zijn dochters investeert Hofmeester al zijn jarenlang bijeen gespaarde geld in een risicovolle belegging, een zogeheten hedge fund. Het woord hedge fund oefent een bijna magische aantrekkingskracht uit op Hofmeester en doordat de lezer nooit te weten komt wat zo'n fonds precies is, oefent het dezelfde kracht uit op de lezer. Het enige wat van belang is, is dit: het hedge fund, dat is de kapitalistische fantasie van het zichzelf vermeerderende kapitaal. ‘Spectaculair, dat was het woord.’ (p. 174)

Helaas komt er een punt waarop de werkelijkheid geen gelijke tred meer houdt met de fantasie en een geheel eigen koers gaat varen. Wat er precies gebeurt, blijft een mysterie, maar Hofmeester verliest alles: ‘Het hedge fund was er niet meer. Dat was in rook opgegaan.’ (p. 175) Het mysterie, het irrationele exces dat ervoor zorgt dat een kapitaal van de ene dag op de andere in het niets verdwijnt, krijgt de nietszeggende naam ‘wereldeconomie’ (p. 175) mee. Die naam is nietszeggend omdat hij slechts verbijstering, sprakeloosheid en onbegrip uitdrukt - er gaat geen betekende schuil achter de betekenaar, alleen een virtuele, onzichtbare vijand.

In die passage zou de droge, niet-eloquente stijl van Grunberg het meest efficiënt moeten zijn. De aanvaring met de ‘wereldeconomie’, zo lijkt het, slaat een bres in het beschavingspantser dat Hofmeester afschermt van zijn dierlijke driften en die bres zou in de stijl voelbaar moeten zijn. Die scène is een cruciale stap in de spanningsopbouw van deze roman, in de accumulatie van Hofmeesters waanzin. Maar beklijven doet deze scène niet, verontwaardigen of diep ontroeren evenmin, ze doet hoogstens glimlachen. Die wereldeconomie toch, nou nou, het is me wat! ‘In een uurtje is het gedaan. Je krijgt nog een extra koekje.’ (p. 177)

De ironie in Tirza steunt vooral op het conflict tussen de uitzichtloze zieligheid van Hofmeester en zijn verlangen naar waardigheid, zijn poging om met een opgeheven hoofd door het leven te gaan. Wanneer hij verneemt dat mensen hem meelijwekkend vinden, reageert hij zo (in de vrije indirecte rede): ‘Hij was geen man om medelijden mee te hebben. Goed, zijn oudste dochter spaarde voor een borstvergroting [...]’ (p. 122)

[p. 350]

In het beste geval resoneert in de spanning tussen de zinsneden een zweem van tragiek en wanhoop die zich niet expliciet in woorden laat vatten, maar in Grunbergs zinnen zit net niet voldoende rek om die spanning te creëren. Waar je zindering verwacht, krijg je slappe elastiekjes. Een ander voorbeeld: Hofmeester en zijn echtgenote maken zich grote zorgen om de verdwijning van Tirza. De angst laat zich niet meer wegdrukken door het verlangen naar schone schijn. Hofmeester ‘stapt in een schaal met nootjes die de echtgenote naast haar stoel heeft neergezet. Het is een mooie avond. Warm en niet te vochtig.’ (p. 323)

De situaties die Grunberg beschrijft, zijn doorgaans goed bedacht: Grunberg lijkt te willen tonen dat het allerpijnlijkste in de meest alledaagse situaties (van de blanke middenklasse) ligt te wachten tot iemand ertegen loopt en het blootlegt. Het vergt stilistisch meesterschap om die scheur in het alledaagse voelbaar te maken zonder te vervallen in bordkartonnen emoties of goedkoop sentiment. Het is aan de lezer om bijvoorbeeld de scène te beoordelen die mogelijk de emotionele climax van de roman vormt: het moment waarop Hofmeester, op een duin in de Namibische woestijn, beseft dat hij geen afscheid kan nemen van deze wereld en van Kaisa. Hij huilt omdat hij iets van verbondenheid ervaart: ‘eindelijk zijn daar tranen [...] omdat hij voelt, omdat hij ergens zeker weet, dat hij zich niet kan losscheuren van dit kind. Dat hij weer te zwak is om zich los te scheuren en dat hij dus niet zal verdwijnen.’ (p. 412) Een goed bedachte situatie, en toch heb ik het gevoel dat ik er de emoties zelf bij moet bedenken. En dat ik dat dus - als het mij even niet uitkomt - evengoed niet zou kunnen doen.