Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 153 (2008)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 153

(2008)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Boeken
Daniël Rovers
De letterpiloot. Over het oeuvre van Willem Jan Otten

1.

‘U had liever die romans gelezen, dan nu dit relaas aan te moeten horen’, schrijft Willem Jan Otten in het essay Het wonder van de losse olifanten (1999), dat op een tamelijk agressieve manier tracht de bekering van de auteur tot het rooms-katholieke geloof begrijpelijk, of in ieder geval ervaarbaar te maken. Met ‘die romans’ bedoelt hij de manuscripten die hij niet voltooide in de voor hem woelige periode die aan zijn bekering voorafging. De uitspraak wijst op een geringschatting van de essayistiek en een onderschatting van de lezer. De auteur bezondigt zich daar ook aan in de column ‘Het essay als duikplank’ (2001), waarin hij zijn essayistiek ‘gehaast krantenwerk’ noemt, oordeelt dat ze te ‘theoretisch’ en ‘eenstemmig’ is en beweert voortaan de voorkeur te geven aan het toneel en de poëzie, volgens de auteur genres waar meer plaats is voor showing en minder behoefte bestaat aan telling. In een recent interview, gepubliceerd in de Volkskrant (2004), meent Otten dat hij de essayistiek gewoonweg moe is: ‘Meningen verkondigen lukt niet meer zo. Ik wil vertellen. Ik wil dat mensen het werk doen, niet mijn opvattingen. Er gaat iets droevigs uit van een man die na zijn vijftigste nog steeds van zijn meningen leeft.’

Maar als er één ding is dat Willem Jan Otten niet doet in zijn meest geslaagde essays, dan is dat wel een kant-en-klare mening uitserveren. Otten schrijft in de eerste plaats over zijn eigen ervaringen, die hij volstrekt serieus wenst te nemen, of ze nu plaatsvinden in een hoofdstedelijke pornotheek of een rooms-katholieke dorpskerk.

Otten neemt vooral zichzelf de maat en dat maakt hem tot een voorbeeldige essayist. Iedereen, stelt Otten in de essaybundel De letterpiloot (1994), is ‘de deskundige van zijn eigen ervaring’, waaraan de auteur op een hem typerende, stellige wijze toevoegt dat het echter ‘ons probleem’ is dat we ‘menen dat anderen zoveel deskundiger zijn’. Otten durft wél de deskundige van zijn ervaring te zijn. In zijn teksten onderwerpt hij haar aan een scrupuleus onderzoek. Om het experiment

zuiver te houden werkt de auteur vaak met zelfgestelde opdrachten en zelfopgelegde constraints, waardoor de invloed van het vervormende geheugen wordt beperkt, de spanning opgevoerd en het dilettantisme benadrukt. Het denken speelt zich als het ware rechtstreeks af op de pagina, Otten bedrijft essayistiek zonder vangnet. In Het museum van licht (1991) bespreekt Otten een reeks filmklassiekers die dat jaar in het Filmmuseum te Amsterdam getoond worden. Hij neemt zich voor gedurende meer dan een halfjaar wekelijks niet meer dan één film te zien - ‘een oefening in afzien’ - waarover hij verslag zal doen voor het Cultureel Supplement. In een essay over Helse steen van Willem G. van Maanen beschrijft Otten met behulp van dagboekaantekeningen zijn gedachten bij zijn vroegere lectuur van het boek. Pas na twee bladzijden te hebben volgeschreven besluit hij de roman daadwerkelijk te gaan herlezen.1.

Maar wat is dat dan eigelijk, die eigen ervaring die Otten voortdurend onder de loep neemt? Welnu, de essayistische aanpak van de auteur bestaat eruit dat hij het antwoord op die vraag niet op voorhand vast wil leggen; hij gaat niet uit van een strikt ervaringsconcept - een ‘tweedehandservaring’ bestaat niet in het idioom van Otten. En dus rekent hij ook film- en leeservaringen tot zijn eigenste onderwerp. In De wijde blik (1992) noteert de verteller, een filmrecensent: ‘“Ik ben wat ik zie”, dat moest de inzet zijn van iedere gedachtegang over film: de beelden maken mij, - hadden zij daartoe het recht?’ Dit is tegelijk de hoogst originele inzet van de essayist Otten, een auteur die ervan uitgaat dat hij is wat hij ziet en wat hij leest. Niet voor niets neemt Otten in De letterpiloot een afdeling met essays op over zijn literaire meesters die hij betitelt als ‘Ware belevenissen’.

Aan het absolute verschil tussen een belevenis of ervaring en de weergave daarvan in woorden wordt in het essayistische werk van Otten niet vastgehouden. Door over een ervaring te schrijven blijft ze namelijk niet alleen bewaard, maar wordt ze in zekere zin ook voor het eerst beleefd. In de roman Ons mankeert niets (1994) laat Otten de verteller bedenken:

Dat is het wrede van schrijven - dat de werkelijkheid er werkelijker van wordt, dat zij mij pas daagt nu ik haar aan het papier toevertrouw. [...] We openen op papier onze ogen door uit ons geheugen te putten, op zoek naar onszelf, om ten slotte te begrijpen dat we sliepen toen we waakten.

In zijn essays toont Otten zich uiterst sceptisch met betrekking tot de mogelijkheid van een ware primaire ervaring, omdat die alleen maar ‘waar’ kan blijken in de herinnering aan (en dus de weergave van) die ervaring. In De letterpiloot probeert de essayist zich een sleutelmoment tijdens de scheiding van zijn ouders voor de geest te halen, toen hij op

een middag onverwacht thuiskwam en zijn ouders de verdeling van de boedel hoorde bespreken. Van de situatie is hem maar één bepaalde zin bijgebleven, uitgesproken door zijn vader. De zin luidt: ‘Naar wie gaan de Russen?’ Over de omstandigheden waarin zijn vader de uitspraak deed weet Otten niets meer met zekerheid te zeggen. Een romancier zou de geheugenfragmenten wel tot een samenhangend geheel hebben weten te smeden, de essayist Otten kiest er echter voor zijn onbegrip van toen te overdenken.2.

In plaats van een semiautobiografische roman schrijft Otten een ‘Zelfportret als vacuüm’, waarin hij zich spiegelt aan de literaire reuzen Marcel Proust en Vladimir Nabokov. Zij beschikten, in tegenstelling tot de essayist, over de gave van een goed geheugen en waren daardoor in staat zich in hun proza het verleden te herinneren op een ‘kantelende, belichaamde wijze’. Maar misschien hadden deze schrijvers gewoonweg minder scrupules dan Otten, die zijn herinneringen aan een ver verleden niet wil beramen of ensceneren. In ‘Zelfportret als vacuüm’ zegt de auteur dat hij het eigen verleden niet vanuit het heden wil reconstrueren. Hij wil zichzelf herinneren als de jongeman die hij op beslissende momenten in zijn leven werkelijk was, ‘iemand die op het punt staat een metamorfose te ondergaan’. Maar ook in dit romaneske streven faalt hij, waardoor de auteur als essayist op kan tekenen:

Kan hij ten volle beseffen hoe schrikbarend leeg het in zijn hoofd is? Hoe weinig er van over is, van wie hij geweest moet zijn, en die hij opnieuw en opnieuw zou willen zijn omdat hij op dat moment op zijn nieuwst en het dapperst en het begerigst en het ontvankelijkst was? Juist omdat hij over zulke vitale, metamorfotische momenten van zijn leven zo in het totale duister tast kan het lijken alsof alles wat hij uit zichzelf concludeert gebakken lucht is.

Otten probeert zo eerlijk mogelijk over zijn eigen ervaring te berichten. Deze eigen intentie hanteert hij vervolgens als maatstaf bij de beoordeling van andere auteurs. In het essay ‘De zoon als vader van de vader’ (De letterpiloot) verwijt Otten Harry Mulisch dat er bij de schrijver van Voer voor psychologen helemaal niet ‘zoiets als de ervaring’ lijkt te bestaan. Mulisch zou in zijn essays vanuit de conclusie denken: de afloop van een bepaalde gebeurtenis stuurt in het beschouwend proza de beschrijving ervan. Daardoor gaat Mulisch volgens Otten aan het ‘onbegrip’ voorbij dat het eigenlijke materiaal is van de ware essayist, die duidelijk zou moeten maken hoe het was om ‘niet te begrijpen’. Waar de mythomaan Mulisch zich wil herinneren als de Grote Schrijver die hij uiteindelijk werd, daar wil de essayist Otten juist het verschil herdenken tussen het jongetje dat hij was en de man die hij is geworden. Een karakteristieke zin uit De letterpiloot: ‘Maar de ervaring, de sprakeloze

overgang van jongetje naar de man die ik nu ben, hoe en waar vind ik die?’

Essayistiek is voor Otten - het kan niet vaak genoeg worden gezegd - ervaringsschrijven. Dat wil vooral zeggen dat een essay ook zelf een ervaring moet opleveren, in de eerste plaats een ervaring van het denken door de auteur. In het essay over Mulisch merkt Otten op:

Ik verval al snel in verveling zodra proza denksystemen weergeeft of uitwerkt. Alles wat ook door anderen in eigen bewoordingen zou kunnen worden gezegd of samengevat, verliest onwillekeurig mijn aandacht. [...] Ik zoek hoe dan ook naar zinnen die niet zozeer gedachten uitdrukken als wel mij de sensatie bezorgen aan het denken te zijn.

De essayistische zin geeft de sensatie ‘aan het denken te zijn’, en is dus zowel de weergave van een ervaring als een ervaring op zich.3. In het essay over Mulisch schrijft Otten zelf een mooi voorbeeld van een zin die aan het denken is. De essayist bespreekt een openbaring die Mulisch beleefde toen hij een roeitocht maakte op de Ganges, waar hij plots zou hebben ingezien dat in India het historische besef geheel afwezig is. Otten heeft zijn twijfels bij het waarheidsgehalte van deze aha-erlebnis, is er eigenlijk van overtuigd dat het inzicht Mulisch pas later is gaan dagen, maar dat die, omdat het goed in het verhaal paste, de openbaring in het essay laat plaatsvinden tijdens het boottochtje. Een boude veronderstelling, beseft ook Otten, die daarop meteen schrijft: ‘Hoe ik dat zo zeker weet?’ In de volgende regel wordt het antwoord al gegeven: ‘Ik weet het natuurlijk niet zeker.’

Otten als denker is tamelijk onnavolgbaar. Het ene moment bekent hij het ook allemaal niet zo goed te weten, het andere moment pakt hij uit met een vlammende waarheid. In zijn essays koestert hij heel bescheiden het onbegrip, maar doet dat met veel bravoure. Otten bedrijft, zoals gezegd, essayistiek zonder vangnet, is een evenwichtskunstenaar die onder het toeziend oog van de circusbezoekers eerst vervaarlijk op het dunne koord wankelt, om vervolgens in een paar zelfverzekerde stappen de overkant te bereiken. De apodictie is zijn evenwichtsstok.4.

In ‘De letterpiloot’, het titelverhaal van de essaybundel, vertelt Otten over een vliegtuigje dat in zijn kindertijd soms woorden in de hemel schreef. Het woord ‘ROXY’ bijvoorbeeld: ‘Al tijdens het ontstaan van de O wisten we dat het ROXY zou worden. Toch werd het woord altijd afgemaakt. Juist als het verloop van iets onafwendbaar is, volharden mensen in de voltooiing ervan.’5.

2.

Als dichter werkt Willem Jan Otten vanaf het midden van de jaren 1980, als hij in het belijdende essay ‘Het fantoom van de karakterloosheid’ Gorter, Leopold en Van Geel noemt als de dichters ‘dankzij wie een sensatie die iedereen op zijn tijd heeft verstaanbaar wordt’, met dezelfde inzet die hem gaande houdt als essayist. De dichter presenteert zich als ervaringsdeskundige, dat wil zeggen als deskundige van de eigen ervaring. In Na de nachttrein (1988) staat de ervaring van het zelf zelf centraal, die altijd bemiddeld is en daarom ook altijd on-eigenlijk, onwezenlijk blijft.6. In Paviljoenen overdenkt de dichter zijn ervaringen aan de hand van een literair personage, Penelope, de wachtende vrouw van Odysseus die ook al opdook in de voorgaande bundel. De avonturen die zij beleeft in haar verbeelding zijn niet minder waard dan datgene wat haar man op reis meemaakt, zo laat zij verstaan: ‘[O], ik dacht jou verder in dan jij jezelf, / bezeilde meer dromen dan jij landen, reizend // de ontwortelende reis mijn stilstand in’.7. In Eindaugustuswind (1998) lijkt deze verkenningstocht ten einde gevoerd. In de bundel keert Otten terug tot de meer symbolistische inzet die ook zijn eerste dichtwerk typeerde. Het onderzoek naar de eigen ervaring is op zijn grenzen gestuit, er wordt in de poëzie een groter verband gesuggereerd. De anekdotische verzen, die weer rijmend worden, wijzen op een macht die ons ontstijgt, en willen troosten bovendien. In het titelgedicht ‘Eindaugustuswind’ klinkt het programmatisch:

 
Omdat ik niet mijn eigen macht zal zijn,
 
omdat mijn strekking steeds een klacht zal zijn,
 
omdat ik niet begrepen heb wat mij
 
naar deze onbegrepen plek heeft toegewild,
 
omdat ik niet mijzelf bevatten kan
 
als pogend te bevatten - daarom ben ik vrij.

Het lyrische ik zegt zichzelf niet meer te kunnen bevatten als ‘pogend te bevatten’. Met andere woorden: het tastende, essayerende begrijpen biedt de auteur geen soelaas meer. De essayerende dichter legt het loodje, een elegisch dichter ziet het levenslicht.

Als romancier laat Willem Jan Otten zich ook in eerste instantie kennen als een elegante essayist. Zo biedt het eerste hoofdstuk van Ons mankeert niets een kleine fenomenologie van het doktersconsult, dat met alle mogelijke retorische middelen wordt betast, beklopt, bekeken.8. Net als in de essays probeert Otten in zijn romans het ongrijpbare van de ervaring ervaarbaar te maken. Dit doet de auteur met behulp van wat hij, in een essay over Willem G. van Maanen, ‘zware vertellers’ heeft genoemd. Een ‘zware verteller’ is, in de woorden van Otten:

[E]en ik-persoon voor wie het vertellen van het verhaal van urgent belang is, omdat hij de enige is die weet wat er gebeurd is. Deze ik-persoon is aantoonbaar en merkbaar iemand anders dan de schrijver. Van buiten de Zware Verteller kan geen informatie doordringen tot het boek - tenzij de ik-persoon een document ‘bijsluit’. Hij richt zich over het algemeen tot één oor; wat hij te vertellen heeft neigt tot een bekentenis, zelfs tot een biecht. Daardoor wordt de lezer geplaatst in de positie van dat ene oor en speelt hij het spel van de biechtvader.

In elk van de drie romans die Otten publiceerde valt een zware verteller aan te wijzen. In De wijde blik verhaalt een filmrecensent de geschiedenis van zijn erotische blindheid; in Ons mankeert niets legt dokter Justus Loef verantwoording af over zijn handelswijze tijdens de nacht waarin zijn voorganger dokter Daan zichzelf van het leven beroofde; in Specht en zoon doet een naamloos schilderij kond van zijn eigen genese. In al deze boeken staat, zoals Otten dat formuleert, ‘de almaar toenemende kennis van hoe onwetend je eens bent geweest’ centraal. In De wijde blik merkt de verteller bijna even essayistisch expliciet op: ‘Ik wil weten wie ik was toen ik haar zag staan en niet wist hoe het mij en haar zou vergaan. Wie ik ben als ik de afloop niet ken.’

Het paradoxale karakter van de onderneming moge duidelijk zijn. In fictie, in een verzonnen verhaal dus, moet, in tegenstelling tot het persoonlijke essay, zowel de ‘onwetendheid’ als de ‘kennis achteraf’ door de auteur geconstrueerd worden. Met andere woorden: in de romans moet Otten de essayistische intentie - het onbegrip van de ervaring ervaarbaar te maken - in scène zetten. Zijn romans zijn daardoor altijd enigszins kunstmatig of zelfs gekunsteld van opzet.

Kunstmatig is in zekere zin elke roman, waarin een auteur pretendeert het leven en het bewustzijn van andere, verzonnen mensen weer te geven. Niet zelden wordt daarvoor een alwetende verteller in het leven geroepen, een figuur die als een soort God achter de spaanplaat van de vertelling de touwtjes in handen heeft. De ik-verteller die in de romans van Otten optreedt, maakt in vergelijking een meer vanzelfsprekende indruk; een man richt een bekentenis tot het publiek of een onbekende instantie, en probeert voor zichzelf duidelijkheid te scheppen in een verwarrende situatie.9. Een van de kenmerken van het realisme, aldus Roman Jakobson, is dat realistische vertellingen sterk gemotiveerd zijn. Zo ook bij Otten. Zijn romans hebben een (gemotiveerd) bekenteniskarakter. Toch moet er in zijn fictie uiteindelijk altijd één vraag onbeantwoord blijven: waarom en op grond van welke macht richt die ‘zware verteller’ zich eigenlijk tot het publiek, tot de lezer?

Dit gat in elke realistische motivering, wordt echter gethematiseerd in de debuutnovelle Een man van horen zeggen (1984). Ook dit verhaal kent een zware verteller. Gerard Legrand heet hij, een overleden concert-

pianist die voortleeft in de herinneringen van zijn nabestaanden. Dat wil zeggen: hij blijkt slechts over een bewustzijn te beschikken voor zover zijn nabestaanden zich hem herinneren: ‘Ik besta, want ik word herinnerd.’ Hoewel hij dus narratologisch gezien de instantie is via wie de lezer te weten komt wat de andere personages denken en voelen, is hij ‘ontologisch’ gezien afhankelijk van deze personages. Het is een letterlijk onmogelijk, onwerkelijk standpunt van waaruit Legrand zijn verhaal doet - welbeschouwd de onwerkelijkheid die elke vorm van fictie eigen is.

Een gedachte-experiment zou het debuut kunnen worden genoemd, dat duidelijk maakt hoe onvolledig, gekleurd en leugenachtig het beeld is dat we van anderen koesteren. En zelfs als de verschillende zienswijzen op één enkele persoon bij elkaar zouden worden gevoegd, dan nog zou er niet meer dan een fragmentarisch portret tot stand komen; we blijven allemaal mensen van horen zeggen. De literatuur moet niet willen laten uitschijnen, stelt de auteur, dat ze de waarheid in pacht heeft.

De verteller in Ottens laatste roman Specht en zoon (2004) lijkt op het eerste gezicht even experimenteel als de overleden pianist in het debuut.10. In Specht en zoon is de ‘zware verteller’ namelijk een schildersdoek, een ‘Zeer Dicht Geweven Vier Maal Universeel Geprepareerd Linnen’. De boeken verschillen echter bij nader inzien aanzienlijk: in de laatste roman is het onbegrip van de verteller zowel uitgangspunt als uitkomst van de vertelling geworden. Het verhaal probeert niet duidelijk te maken hoe het was om niet te begrijpen, het geeft weer hoe het is om niet te begrijpen.11. De epistemologische inzet van Ottens eerste romans - duidelijk maken hoe onwetend de verteller ooit was - maakt plaats voor een religieuze inzet - laten zien hoe ‘klein en onbegrijpelijk onbeschermd en op een haar na niets wij zijn’.

De wereldse kennis die de verteller, letterlijk een tabula rasa, opdoet in de loop van Specht en zoon, is buitengewoon onschuldig te noemen. Als de verteller getuige is van de manier waarop schilder Felix Vincent zijn vrouw telefonisch bijstaat bij haar eerste weeën in het ziekenhuis, laat hij weten: ‘Ik kreeg de indruk dat een wee iets is wat pijn doet.’ Ondertussen moet nogal geforceerd duidelijk worden gemaakt dat het zowel cognitief als fysiek beperkte schildersdoek alle gebeurtenissen wel degelijk zelf waarneemt: ‘Nog voor Lidewij naar het ziekenhuis werd gebracht, had ik door de gespreksflarden die nu en dan het atelier in dreven te combineren ongeveer begrepen wat er aan de hand was.’ Het onbegrip van de verteller is niet meer de beschamende onwetendheid die voorafgaat aan een inwijding. Het schildersdoek belichaamt de zalige leegte die kan leiden tot de openbaring, die aan het einde van de roman dan ook wordt ingezet: ‘Ze denken dat er een vader is, geloof ik. [...] Ze hebben iemand nodig die hen nooit nooit laat schieten.’

3.

In Specht en zoon en in de essaybundel Waarom komt U ons hinderen (2006) geeft Otten zich over aan datgene wat hij Mulisch in De letterpiloot verwijt: hij denkt vanuit de conclusie. De conclusie luidt dat wij niet ons eigen werk, maar het werk van God zijn. De auteur vervalt in wat hem een decennium eerder nog met verveling zou hebben vervuld: hij werkt in zijn teksten een overtuiging uit. Het onbegrip dat de epistemologische ervaring kenmerkt maakt plaats voor de overgave eigen aan de religieuze openbaring. Waar Otten vroeger een beroep deed op de scepsis van zijn lezers, daar spreekt hij nu hun geloof aan, hun vermogen tot een suspension of disbelief.12.

Wie (sceptisch) de zinnen in het oeuvre van Otten blijft lezen, merkt dat het proza in het latere werk onder deze overtuiging lijdt.13. In Specht en zoon heeft Otten de neiging een aantal associatieve gedachten met behulp van louter komma's aan elkaar te schakelen, waardoor de zinnen naar adem lijken te happen, wachtend op een laatste punt die ze uit hun lijden verlost: ‘En hij had het niet gezien, hij had mij levend gedacht, zelfs op de ene polaroid, de laatste die Specht hem op de valreep had gegeven, wapperend van een onbegrepen emotie, zelfs op die polaroid had schepper het niet gezien.’14. Deze ‘stijl’ zou verdedigd kunnen worden door erop te wijzen dat hier een onmondig, deemoedig schildersdoek spreekt, maar dan blijft het de vraag waarom de onmondigheid niet in eenvoudige zinnen spreekt?

In de recente bundeling opstellen Waarom komt U ons hinderen is het duidelijk Willem Jan Otten zelf die spreekt. In een artikel over Tarkovski wijdt Otten enkele lovende woorden aan Andreas Burnier, en voelt zich vervolgens ook verplicht een kritische noot te kraken. Hij stelt: ‘Het is in zekere zin Burniers tragedie geweest, dat zij, die wilde dat je leerde luisteren naar je zelf, als schrijver nauwelijks poëzie toeliet. [...] In mijn ogen is haar scheppend proza te wijsgerig gebleven.’ Formuleringen als ‘in zekere zin’ en ‘in mijn ogen’, behoren tot het typische instrumentarium gehanteerd door een journalist die - inderdaad - eventjes, onder vluchtig voorbehoud, een mening verkondigt. In de recente bundel is er voor ondermaanse twijfel amper nog plaats. In een bespreking van C.S. Lewis bijvoorbeeld vliegen de stoere adjectieven de lezer om de oren. Otten schrijft, op een en dezelfde pagina: ‘onwaarschijnlijke bekeerling’, ‘messcherp redeneerder’, ‘doeltreffend concludeerder’, ‘vermaledijde christendom’, ‘ontzagwekkend geheugen’, ‘creatiefste lezers’, ‘hinderlijkste erudiet’, ‘genadeloos erkend’. De apodictische conclusie van het artikel luidt: ‘Je weet dat het geloof er is omdat deze dingen er zijn; je beseft, als je Lewis' werk leest, dat het onmogelijk is, de aanvaarding van alles, zelfs het lijden: alles in een mens spartelt tegen. Toch is het verlangen er

omdat deze dingen er zijn.’ Een dergelijke storende herhaling van woorden (‘alles’ en ‘dingen’) tref je in De letterpiloot niet aan.

4.

In het ‘erotische oeuvre’ van Anton Koolhaas, merkt Otten in De letterpiloot op, toveren de alinea's je, ‘terwijl je leest’, om tot een ander lichaam. Over Kousbroek vertelt Otten in dezelfde bundel dat de essayist proza heeft geschreven dat hem ‘rechterop’ deed lopen en hem ‘trotser’ om zich heen liet kijken. In de afsluitende regels van Denken is een lust (1985) identificeert de auteur een goedgeschreven alinea, een alinea ‘die zegt waarop het staat’, met het verlangen ‘jezelf op te dienen als een vervolmaking’.

In het beste werk van de letterpiloot Willem Jan Otten dient de auteur zichzelf in zijn teksten aan als een ‘volmaking’ en meet zijn lezer zo een ander, trotser lichaam aan. Er is zelfbewustzijn nodig om te kunnen twijfelen, en inlevingsvermogen om zich te kunnen schamen. In Ons mankeert niets heet het: ‘Ik ben terwijl ik dit alles opschreef gaan begrijpen dat iemand die van een mens het handelen beschrijft, ondoordringbaar is, en dat hij daarom schrijft.’ Hierop volgt een nieuwe alinea, die begint met een bekentenis: ‘Waarom dit zo is weet ik niet’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs