|
| |
| |
| |
Foto: Pepe Torres.
| |
| |
| |
Maarten Steenmeijer
De onvrijwillige ironie van Ray Davies
Sommige dingen zijn precies zoals ze moeten zijn. ‘You Really Got Me’ bijvoorbeeld, het liedje waarmee The Kinks in 1964 in één klap wereldberoemd werden. Twee akkoorden in plaats van de gebruikelijke drie: dit was nog elementairder dan rock-'n-roll. Twee akkoorden: genoeg voor de vijf woorden van de titel, genoeg voor het hele liedje. Twee akkoorden die snel en hard heen en weer bewogen, heen en weer, heen en weer, heen en weer. Twee akkoorden die maar een boodschap hadden, ik wil neuken.
Die boodschap was aan geen dovemansoren gezegd: ‘You Really Got Me’ werd een kolossale hit en de meisjes kwamen als bijen op honing af op The Kinks. Ray sloegen ze echter over. Hij was weliswaar de zanger en de schrijver van het liedje, maar de meisjes vielen massaal voor de jongen van zestien met zijn geile pretogen die het niet moe werd de twee akkoorden uit zijn gitaar te beuken: Dave Davies. Of hij nu op het podium stond of niet, Dave stráálde niet alleen sex, drugs & rock 'n' roll uit, hij wás het ook. En Ray had het nakijken, voor de zoveelste keer. In de eerste jaren van zijn leven was hij als enig jongetje het troeteldier van zijn zes oudere zussen geweest. Aan dat geluk kwam abrupt een einde door de komst van babybroertje Dave. Daarna stapelden de redenen om jaloers te zijn zich op, want Dave ging het allemaal veel gemakkelijker af: vriendjes maken, meisjes versieren, een groep oprichten... Dat het bandje van Dave een zanger en een liedjesschrijver nodig had, leek een mooie kans om revanche te nemen. Ray schreef een liedje waarmee hij net zo rock-'n-roll als zijn broertje wilde worden, maar het effect was averechts: door ‘You Really Got Me’ werd Dave nog meer Dave en Ray nog meer Ray: een tobber, een twijfelaar, een stuntel. De ironie van dit alles zat hem niet in het liedje. De ironie zat hem in Ray Davies, die een liedje maakte dat wel en niet over hemzelf ging. De rock-'n-roll was het domein van zijn broer, hij moest het doen met het verlangen naar rock-'n-roll. Die ironie was onvrijwillig. Als Ray vanuit een welbewuste
| |
| |
ironische strategie had geschreven dan was ‘You Really Got Me’ nooit het ultieme neukliedje uit de geschiedenis van de popmuziek geworden.
Een mislukte onderneming die toch succes had: dat moet Ray Davies aan het denken hebben gezet. Of hij dat nu leuk vond of niet, de grondstof van zijn ziel was niet rock-'n-roll maar ironie. Met dit met knarsende tanden verworven inzicht deed hij zijn voordeel, al kon hij het gelukkig niet laten om toch nog een keer te proberen zijn broertje de loef af te steken door nog een rockklassieker te schrijven: ‘All Day and All of the Night’. Na die tweede schitterende mislukking verzette The Kinks-voorman definitief de bakens en begon hij ironische liedjes te schrijven over de wereld om hem heen. Ray Davies had het niet meer over zichzelf of over wie hij wilde zijn, maar over de brave burgerman die zich vanwege verboden verlangens niet meer zo veilig weet in de vaste patronen van zijn negen-tot-vijfleventje (‘A Well Respected Man’). Over het fatje dat er een dagtaak aan heeft om slaafs achter de laatste modes aan te hollen (‘Dedicated Follower Of Fashion’). Over de vrouwenversierder en zijn niet minder neurotische levensritme (‘Dandy’). Over de failliete aristocraat die zich laaft aan de luiheid van een zonnige middag (‘Sunny Afternoon’). Over het arbeidersgezin dat cie huur van een aan alle kanten lekkende tweekamerflat niet kan betalen (‘Dead End Street’). Over de zelfgenoegzame man die niet in de gaten heeft dat zijn vrouw betrekkingen aanknoopt met een andere man (‘Mr. Pleasant’). Zelfs in het ingetogen ‘Waterloo Sunset’ - dat geschiedenis zou maken als de ultieme Britse popsong - ligt de ironie op de loer als je stilstaat bij het voyeuristische perspectief van waaruit het romantische verhaal van Terry en Julie wordt verteld. Davies lijkt daarin een knipoog naar zijn eigen schrijverschap te geven:
As long as I gaze on Waterloo Sunset
Die koerswijziging werkte en niet zo'n beetje. Davies' liedjes over Britse hebbelijkheden en onhebbelijkheden leverden hem niet alleen een lange reeks klassieke hits op maar ook het prestige van poppionier. Hij werd geboekstaafd als de popster die eens en voor altijd duidelijk maakte dat rock-'n-roll ook echt Brits kon klinken. Zijn andere grote verdienste was dat hij popliedjes schreef die niet alleen lekker klonken maar ook nog ergens over gingen. Zo helder als glas dus: Davies vond zichzelf in de anderen. De titel van zijn onlangs verschenen soloalbum vat het allemaal mooi samen: Other People's Lives. Over andere mensen was hij de baas, achter hen kon hij zich verschuilen, dankzij hen werd hij méér dan een popster: de schrijver van ‘You Really Got Me’ werd een echte kunstenaar.
| |
| |
Zo'n veertig jaar na dato lijkt Davies nog steeds uit hetzelfde vaatje te tappen, zoals het een popster betaamt die weet dat hij op zijn zestigste nooit meer zal maken wat hij op zijn twintigste maakte en daarom maar het beste probeert te maken van wat hij het beste kan. Zie Paul McCartney, die de getapte ex-Beatle blijft ook al verloor hij de liefde van zijn leven aan kanker en liep hij daarna een geruchtmakend blauwtje op met een pathologisch-ambitieuze ex-pornoster die hem niet alleen van een derde van zijn inkomen beroofde maar ook van het respect van zijn kinderen uit zijn eerste huwelijk. Zie Mick Jagger, die niet alleen op het podium maar ook in de slaapkamers van de mooiste vrouwen bewees dat hij het nog altijd kan, maar die zijn dochters probeerde te verbieden om hetzelfde te doen met de jongens van hun gading. En zie Pete Townshend, de Who-gitarist en -componist die niet alleen zijn carrière en inkomen maar ook zijn integriteit te danken heeft aan Tommy, de rockopera die hij onlangs als excuustruus inzette nadat hij door de politie was betrapt op excessieve belangstelling voor pedofiele internetsites. Tommy - aldus de Who-gitarist zo'n vijfendertig jaar nadat hij de rockopera schreef - gaat eigenlijk over hemzelf want hij was, net als de doofstomme pinball-speler Tommy, misbruikt als kind.
Was Davies' kostje dus ook al zo'n veertig jaar geleden gekocht? Is hij sindsdien, net als McCartney, Jagger en Townshend, in feite een one trick pony? Misschien zou Davies dat wel hebben gewild, niet alleen omdat hij zich dan, net als McCartney, Jagger en Townshend, nooit meer zorgen om geld had hoeven te maken maar ook omdat hij met een jaloers temperament is behept. Net in de tijd dat popsterren een beetje zakelijk begonnen te worden en eindelijk wat verdienden aan hun werk - rond 1970 - was de carrière van The Kinks uit balans geraakt. Na een lange rij hits te hebben gemaakt met verhaaltjes die nog geen drie minuten duurden legde Davies de lat een flink stuk hoger. Als hij dan geen echte rockster kon zijn, dan maar een echte kunstenaar. En dus pende hij in korte tijd twee Grote Werken. Eerst kwam het conceptalbum The Kinks Are the Village Green Preservation Society (1968), waarin hij zich leek te willen profileren als een romanticus die met weemoed de tijd oproept waarin de ‘village green’ (het dorpsplein) nog de essentie van Engeland was. Het jaar daarop volgde Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire), waarin bijna een eeuw Britse geschiedenis de revue passeerde. De boodschap leek op die van Village Green: vroeger was alles beter, met name in de tijd van koningin Victoria.
Wat ging er mis? In tegenstelling tot wat de termen ‘conceptalbum’ en ‘rockopera’ doen vermoeden, hadden The Kinks hun nummers niet uitgesponnen tot de slaapverwekkende proporties die toen in de mode waren. In dit opzicht bestonden beide albums uit wat we gewend waren van de Britse popgroep: liedjes die bestonden uit een coupletje, een
| |
| |
refreintje, en dat een keer of drie, vier. Wat was het probleem dan? Een veelgehoorde verklaring is dat Davies lijnrecht in ging tegen de tijdgeest door de loftrompet te steken over het oude Engeland terwijl de rest van de Britse popwereld daar juist hartstochtelijk mee wilde afrekenen. Erg overtuigend is die verklaring niet, want een paar jaar eerder had iedereen hard meegezongen met ‘Where Have All The Good Times Gone’, een grote Kinks-hit met dezelfde tegendraadse boodschap als Village Green en Arthur. En dat experiment en nostalgie heel goed samen konden gaan, hadden The Beatles in 1967 al bewezen met Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band.
De verklaring is een stuk eenvoudiger: The Kinks klonken op Village Green en Arthur een stuk minder strak dan voorheen. De meeste liedjes kabbelden meer dan dat ze van het vinyl afspatten. Het leek erop dat Ray Davies een beetje moe was geworden van de druk om tussen de optredens door de ene hit na de andere te moeten schrijven. En wellicht stak broertje Dave zoveel tijd en energie in de seks en de drugs dat hij niet voldoende rock-'n-roll meer had om voldoende elektriciteit te pompen in de liedjes van zijn broer. Hoe het ook zij, Village Green en Arthur klonken futloos en stuurloos. En dat terwijl het klimaat voor verandering toen gunstiger was dan ooit. Popgroepen gingen op avontuur omdat ze meer wilden dan twee of drie minuten lol en het publiek ging graag mee. Het omarmde het avontuurlijke circusalbum Sergeant Pepper van The Beatles, liet zijn mond openvallen van verbazing bij het horen van de Pet Sounds van The Beach Boys en werd zelfs overtuigd door de extreme makeover van The Moody Blues, die van bluespop overstapten op iets wat klonk als klassieke kitsch en later symfonische rock zou gaan heten. Hoe het ook zij, het publiek liet het waagstuk Village Green links liggen. En daarna ook Arthur, het album dat Ray Davies graag de geschiedenis had zien ingaan als de eerste rockopera. Maar het vrijwel tegelijkertijd verschenen Tommy van The Who ging met die eer strijken.
De ironie van het lot was dus dat de liedjesschrijver die het als geen ander in zich had het boegbeeld van de Engelse arty popmuziek te worden ineens geen succes meer had. Zelfs het handjevol mooie uitzonderingen op Village Green en Arthur werden geen hits. ‘Victoria’ bijvoorbeeld, het openingsnummer van Arthur. Onweerstaanbaar swingend, onmiddellijk meezingbaar en lekker vol geproduceerd. En ook: ironisch. Dat hoor je al aan de licht verdraaide stem waarmee Davies de coupletten zingt die een lang vervlogen tijd oproepen toen het leven nog zuiver, seks slecht en Victoria koningin was:
Though I am poor, I am free
When I grow I shall fight
| |
| |
For this land I shall die
Dit is geen conservatieve weemoed, maar nostalgie met een brede grijns. Een grijns die zijn schaduw werpt op het refrein, met hoeveel uitbundige overgave dit ook wordt gezongen:
Victoria! Victoria! Victoria, toria.
Victoria! Victoria! Victoria, toria.
En zo staan er nog een handjevol mooie nummers op Village Green en Arthur: ‘Shangri-La’, ‘Animal Farm’, ‘Starstruck’. Ze laten horen wat die twee projecten hadden kunnen worden: een majestueus vervolg op de juweeltjes die Davies tot dan toe had geschreven.
Een jaar of twee later nam Davies echter wraak met de monsterhit ‘Lola’, over een groentje dat in een club in Soho, waar je champagne drinkt die naar Coca-Cola smaakt, ten dans wordt gevraagd door Lola, die loopt als een vrouw en praat als een man. Ze dansen de hele nacht maar als Lola hem vraagt mee naar huis te gaan krijgt hij het ineens op zijn heupen:
Then I looked at her and she at me
Gelukkig komt het allemaal goed:
Well that's the way that I want it to stay
And I always want it to be that way for my Lola
Girls will be boys and boys will be girls
It's a mixed up muddled up shook up world except for Lola
Iedereen blij, zo leert ons ook de kwinkslag waarmee de jongen het liedje afsluit: ‘I'm glad I'm a man and so is Lola’.
Het enorme succes van ‘Lola’ bleek een Pyrrusoverwinning te zijn. In de eerste plaats omdat Davies nog altijd niet was geworden wat The Beatles, The Stones en The Who inmiddels wel waren: popgroepen die nu vooral werden gewaardeerd om hun albums. En in de tweede plaats omdat de singles die Davies na ‘Lola’ schreef geen grote hits werden. The Kinks leken dus in dubbel opzicht zo'n beetje uitgerangeerd te zijn. Davies legde zich hier niet bij neer. Hij ging weer aan de slag en maakte twee albums die opvallend veel van elkaar verschilden. Op Muswell Hillbillies (1971) ging hij terug naar zijn Londense wortels en op Everybody's in Show-Biz, Everybody's a Star (1972) tapte hij uit een heel
| |
| |
ander vaatje door identiteit voor het voetlicht te brengen als een onwerkelijke werkelijkheid. Daarbij voegde hij de daad bij het woord door zich een genderbenderuiterlijk en dito gedrag aan te meten dat helemaal bij die tijd maar misschien minder goed bij Ray Davies paste.
Ironie? Ongetwijfeld. Maar hoe vrijwillig was die ironie? Die vraag dringt zich op naar aanleiding van de ramp die zich in 1973 voltrok toen Davies tijdens een optreden tot verbijstering van iedereen, inclusief zijn bandgenoten, ineens het einde van The Kinks aankondigde en een geruchtmakende zelfmoordpoging deed. Davies krabbelde weer overeind en schakelde vervolgens over naar een nog hogere versnelling. Hij schreef de ene popopera na de andere en organiseerde tournees die vanwege de toegevoegde blazerssectie en decors handenvol geld kostten. Het ene na het andere project - Preservation Act I (1973), Preservation Act II (1974), Soap Opera (1975), Schoolboys in Disgrace (1975) - flopte. Ze deden de frenetieke Davies niet alleen moreel maar ook financieel de das om.
De redding kwam eind jaren zeventig uit Amerika, het land dat The Kinks om nog altijd onopgehelderde redenen in de jaren zestig een werkvergunning had geweigerd, met als gevolg dat de groep er niet het geld kon weghalen dat The Beatles, The Stones, The Hollies en nog een handjevol groepen er in de gouden jaren van de British invasion hadden verdiend. En terwijl ze in Europa moesten teren op oude roem kregen The Kinks in de Verenigde Staten ineens nieuwe hits en gingen zelfs hun albums er als warme broodjes over de toonbank. Alles dus eindelijk voor de bakker, zou je zeggen. Davies hoefde zich niet meer tevreden te stellen met de artistieke status die hij deelde met collega's als McCartney, Jagger en Townshend, nu zou ook hun financiële status zijn deel worden. De manier waarop Davies het roer had omgegooid gaf echter te denken. Hij had zijn artistieke ambities voor onbepaalde tijd geparkeerd en liet The Kinks nu weer hard, hard en nog eens hard spelen. Daarmee kreeg hij de handen op elkaar in Amerika. Give the People What They Want, zo doopte hij een van de albums uit die tijd. Dat was een niet erg overtuigende poging om zijn nieuwe status van megaster van een ironisch vernisje te voorzien. Davies probeerde krampachtig iets te zijn wat hij niet was: een (stadion)rocker. Op het podium stond hij niet als een ster die eindelijk had wat zijn hart begeerde maar liep hij rond als een acteur die op zoek was naar zijn rol. Zijn broertje Dave wist natuurlijk wel wie hij was. Als hij al ergens last van had, dan was dat van de groeiende afgunst van zijn grote broer. Die had de controle over zijn ironie verloren en was dus weer wat hij in de tijd van ‘You Really Got Me’ was: het onvrijwillige slachtoffer van zijn onvrijwillige ironie.
De cirkel was rond en Davies kwam voor een beslissende keuze te staan: nog een keer hetzelfde traject afleggen of de stekker uittrekken. Hij
| |
| |
deed het laatste. The Kinks stierven langzaam maar zeker een onofficiële dood en Davies ging in zijn eentje verder. In zijn eentje maar niet alleen, want een ironicus is nooit alleen. Dat bleek toen hij in 1994 zijn ‘niet-geautoriseerde autobiografie’ X-Ray publiceerde. De opzet is onorthodox: Davies voert zichzelf op als een oude, verbitterde popster die zich in zijn studio heeft teruggetrokken. Daar krijgt hij bezoek van een jonge afgevaardigde van de Corporation, de organisatie die de wereld heeft veranderd in een Orwelliaans radarwerk. De jongeman heeft als opdracht het levensverhaal van Davies op te tekenen. De dialoog die dan ontstaat, is minder verrassend dan je zou verwachten. Als je het verhaal van de interviewer weg zou laten, dan hou je een ‘gewone’ autobiografie over die een feitelijke en betrouwbare indruk maakt. Dat is opmerkelijk, omdat Davies met het dubbele perspectief een uitstekend instrument in handen had om de feiten te verdraaien, er van alles en nog wat aan toe te voegen en zo zijn levensverhaal om te smeden tot een literaire creatie. Het is een aanpak die des te meer voor de hand lag omdat Davies er naar eigen zeggen niet van hield dat de mensen wisten wie hij was, hoe hij leefde en wat hij deed.
De ongebruikelijke opzet geeft Davies' verhaal dus nauwelijks literaire meerwaarde. In existentieel opzicht is het dubbele perspectief van X-Ray wel interessant en veelzeggend, omdat het nog eens onderstreept dat Davies niet met één tong kan spreken. Alleen als hij met twee tongen spreekt, is hij oprecht, is hij zichzelf, is hij de homo ironicus die hij is. X-Ray moet een therapeutische werking hebben gehad, want de solooptredens die daarna volgden lieten een serene Davies op het podium zien die het verhaal van zijn leven vertelde totdat dat radicaal veranderde door ‘You Really Got Me’, en die wat daarna volgde voor zichzelf liet spreken aan de hand van een ruimhartige bloemlezing uit het The Kinks-repertoire.
Was Davies klaar? Was de cirkel nu echt helemaal rond? De titel van het soloalbum dat hij begin dit jaar uitbracht, bevestigt dit vermoeden: Other People's Lives (2006). Het kon niet anders of dit album zou vol staan met liedjes in de trant van ‘Dedicated Follower Of Fashion’, ‘A Well Respected Man’ en ‘Sunny Afternoon’. Liedjes over anderen, daarin voelde Davies zich het veiligst, daaraan had hij de status van ‘godfather of Britpop’ te danken, daarin was hij zijn ironie de baas.
Het lijkt erop dat Davies iets dergelijks in gedachten had. Zijn oorspronkelijke plan was om een dubbelalbum te maken met op de eerste cd liedjes over other people in Engeland en op de tweede liedjes over other people in Amerika. Het liep allemaal anders. In New Orleans, waar Davies naartoe was getrokken voor inspiratie, kreeg hij een kogel in zijn been toen hij achter de dief aanrende die het tasje van zijn lief had gestolen. Vanwege allerlei complicaties duurde het herstel veel langer dan
| |
| |
verwacht en daarna kon Davies niet meer terug naar New Orleans vanwege orkaan Katrina. Je zou denken dat door die onvoorziene omstandigheden het project niet is geworden wat het moest worden. Maar als je luistert naar de brokstukken van de twee projecten die met elkaar Other People's Lives vormen - een klein handjevol op Amerika georiënteerde liedjes, bijna twee handen vol op Engeland geïnspireerde liedjes, plus véél toelichting op dat alles in het boekje bij de cd - dan wordt duidelijk dat er ook nog iets anders aan de hand is.
De eerste woorden van het album zetten een montere toon: ‘Things Are Gonna Change’! Maar al snel blijkt dat hier een alcoholist aan het woord is die zich the morning after heilig voorneemt alles anders te gaan doen. Zo'n vaart zal het dus wel niet lopen met die veranderingen, niet bij de alcoholist en niet bij Davies. Die indruk wordt twee nummers verderop bevestigd door ‘Next-Door Neighbour’, het verhaal van Mr. Jones, Mr. Smith en Mr. Brown. Dit lijkt helemaal de oude, vertrouwde Davies van ‘A Well Respected Man’, de ironicus die het niet over zichzelf maar over other people's lives heeft:
Mr. Brown you're so ambitious
you ran off with an Essex blonde
You broke the bank to keep two women
You're overextended now it's all gone wrong
Now you're right back where you started
you shouldn't be broken-hearted.
Wie toch nog mocht twijfelen, wordt onmiddellijk teruggefloten door Davies in het commentaar op dit liedje, dat tevens een gebruiksaanwijzing voor het hele album bevat: ‘It is wrong to assume these songs are a diary, a narrative of my actual life. Generally, I look at the world and observe characters from it.’ Maar een paar regels verder schrijft Davies dat de liedjes uit zijn ‘Dedicated Follower Of Fashion’-periode ‘were about other people's lives whereas Messrs. Jones, Smith and Brown referred to in this song are all parts of me [...]’. Ook in de andere toelichtingen zwalkt Davies heen en weer door enerzijds te beweren dat zijn nieuwe liedjes niet over hemzelf gaan en anderzijds dicht tegen de personages en de inhoud van zijn liedjes aan te schurken. Zo schrijft hij dat het swampachtige ‘The Getaway’ ‘the American song on the album’ moest worden. Toch gaat ook dit liedje vooral over hemzelf:
THE GETAWAY (LONESOME TRAIN) was written on that first stay in New Orleans. I built the mood of the backing track from the sounds I heard. I'd be woken by the freight trains rolling into town and river boats cruising along the Mississippi. These haunting sounds evoke a better life, a better future. Since childhood I've had this confusion about where I belong. Never sure where my roots were. Now, I seem to have the same dilemma. I've toured most of the world and it's as though I haven't unpacked. Many of my clothes remain in
| |
| |
suitcases as if I'm never sure whether I can stay or commit to a place. I'm always ready to move on somewhere.
Niet minder paradoxaal is dat Davies in zijn toelichtingen klaagt over de last die hij van zijn back catalogue heeft maar er tegelijkertijd blijk van geeft fier te zijn op zijn oude werk.
De huidige liveoptredens van Davies geven de indruk dat die paradox hem goed ligt. Hij speelt zo'n acht nummers van het nieuwe album, en dat is ver boven het aantal dat popveteranen met een nieuw album doorgaans aandurven. Daarnaast doet hij wat popveteranen altijd doen: ruim putten uit het oude, vertrouwde repertoire. De keuze voor de eerste nummers van zijn optredens is veelzeggend: ‘Where Have All The Good Times Gone’ en ‘I'm Not Like Everybody Else’. De romantische tegendraadsheid van die liedjes wordt echter meteen onderuitgehaald door een volle zaal die, op uitnodiging van Davies, het refrein mee brult en die het reuze naar zijn zin heeft, net als Davies zelf. Geen anders-zijn dus, geen goede tijden die zijn verdwenen. Ook de extreem harde wijze waarop beide nummers worden gespeeld, heeft een ironisch effect: de overkill aan geluid maakt duidelijk dat Davies geen authentieke rocker is maar er een probeert te zijn. Dat wordt nog eens onderstreept als hij even later zijn elektrische gitaar inruilt voor een akoestische, plaatsneemt op een kruk en als een doorgewinterde singer-songwriter een aantal andere The Kinks-klassiekers speelt.
Het hele optreden blijft Davies moeiteloos en met zichtbaar plezier van rol wisselen, zodat je niet anders kunt besluiten dan dat hij zich heeft ontpopt tot een meervoudige persoonlijkheid die gaat en staat waar hij wil. De laatste toegift bevestigt die indruk nog eens: ‘You Really Got Me’ met als belangrijkste begeleiding niet het keiharde gebeuk van een elektrische gitaar maar de vriendelijke klanken van een accordeon. De ironie voorbij? Nee, ironie in superieure vorm, vrijwillig of niet.
| |
| |
Foto: Robert Counhaye.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd