|
| |
| |
| |
Foto: Robert Counhaye.
| |
| |
| |
Tom Sintobin
‘How can I be real?’
Ironische maskerade bij Boy George
Wie zich vrijwillig, geslaagd en met carnaval verkleedt, wordt in zekere zin onkwetsbaar. Men lacht zo iemand niet zomaar uit, want hij heeft de lach zelf geënsceneerd. In die lach zit per definitie iets van bewondering; er zijn soms prijzen te verdienen. De verklede lacht trouwens zelf ook mee. Via de maskerade creëert hij immers een afstand tussen zichzelf en een alter ego, waar hij net zo goed buiten staat als de toeschouwer. Het masker en de verkleedkleren zijn een signaal van ironie Tal van popmuzikanten hebben de mogelijkheden van de maskerade grondig onderzocht.
| |
‘Do you really want to hurt me?’
Een van de meest flamboyante figuren van de jaren tachtig is ongetwijfeld Boy George. Dat hij een pseudoniem gebruikt (hij heet eigenlijk George Alan O'Dowd) is op zich al veelzeggend: hij creëert een personage dat hij tussen zichzelf en het publiek schuift. Dit androgyne personage is steevast opvallend geschminkt en gekapt en draagt de meest waanzinnige kledij. O'Dowd verschijnt echter altijd als Boy George, ook als hij geïnterviewd wordt. Hij overtreedt daarbij de conventie dat de act van het verkleden zich tot bepaalde plaatsen en tijdstippen beperkt. Extravagantie is zijn handelskenmerk geworden - de razendsnelle afwisseling van kostuums en gezichten zijn essentie.
O'Dowd/Boy George is, zo wordt weleens beweerd, niet langer verkleed, hij is zijn verkleding geworden. Je verkleedt je in Boy George, en niet zoals O'Dowd zich verkleedt. Zijn verkleding impliceert geen metaniveau meer van waaruit ironisch kan worden neergekeken op het clowneske. Boy George is een clown, hij is carnaval, waar hij verschijnt, is het feest. Het kleurrijke, dansende gevolg dat in zijn videoclips, zoals ‘Karma Chameleon’ (1983), opduikt, draagt daartoe bij. De verkleding werkt dan niet langer als een signaal van een andere, kritische betekenis, hoe ernstig of hoe triest zijn liedjes ook mogen klinken.
| |
| |
In de clip van ‘Karma Chameleon’ gaat Boy George aan boord van de Chameleon, een grote boot waarop vrolijk wordt gedanst en kaartgespeeld door een menigte van fraai uitgedoste mensen. Er zijn feestelijke danseressen, soldaten in galakledij, dames en heren op hun mooist. Herhaalde malen wordt getoond hoe iemand iets weggrist: een halsketting, een uurwerk. Uiteindelijk wordt de dief, een enigszins corpulente, in het wit geklede blanke heer, betrapt en overboord gegooid, waarna hij vrolijk wordt uitgewuifd door het dansende gezelschap op de verder varende boot.
De clip lijkt blijgestemd en anekdotisch, maar er is meer. Aan het filmpje gaat namelijk een plaats- en een tijdsbepaling vooraf: ‘Mississippi 1870’. In dat jaar wordt in de Verenigde Staten een wet goedgekeurd waardoor mensen, ongeacht hun huidskleur, ras of het feit of ze al dan niet slaaf zijn geweest, stemrecht krijgen. De clip doet het voorkomen alsof de wereld nu volmaakt is. Er zijn zowel zwarte als blanke personages, ze gaan ongedwongen met elkaar om en beide groepen zijn even luxueus gekleed. Bovendien dragen zowel blanke als zwarte danseressen de zogenaamde pan-Afrikaanse kleuren rood, geel en groen - de tekst van het lied alludeert daar trouwens op: ‘Loving would be easy if your colours were like my dreams, / red gold and green, red gold and green.’ Blank en zwart, man en vrouw dragen hetzelfde type kleren (in het geval van de danseressen ook dezelfde kleuren) en nemen deel aan hetzelfde feest. De droom is werkelijkheid geworden, liefhebben een fluitje van een cent.
Of niet? Het valt namelijk op dat de outfit van Boy George, die er sowieso al totaal anders uitziet dan wat de anderen dragen, wel rood, goud en een heel klein beetje groen bevat, maar minstens even opvallend zijn roze, zwart en wit, en tot op zekere hoogte ook blauw. Bovendien krijgt de zanger in de clip steevast een geïsoleerde positie. Hij maakt geen deel uit van de menigte. Dat gebeurt in elk van de drie sequenties: wachtend op de boot en aan boord vóór en na de diefstal. In de eerste sequentie zit hij op een soort heuveltje te zingen, terwijl iedereen naar hem kijkt en danst. In de tweede sequentie springt zijn afzondering het meest in het oog: hij staat als enige buiten op het dek, terwijl de anderen in de kajuit zitten te kaarten en te praten. Boy George is zichtbaar achter het venster, maar er wordt nauwelijks naar hem omgekeken en niemand anders danst. In de derde sequentie bevindt de zanger zich weliswaar in dezelfde ruimte als de anderen, maar hij staat daarbij helemaal vooraan en ziet dus niemand, terwijl de rest hem voortdurend kan zien. Met andere woorden, ook al is de menigte hier multicultureel, ziet iedereen er even rijk en even blij uit en wordt de dief gestraft, zodat de hele situatie ‘correct’ is, toch is er nog een buitenstaander: de (Britse) travestiet in Amerika. Deze veelkleurige chameleon is, precies omdat de andere
| |
| |
maatschappelijke conflicten blijkbaar werden overstegen, geïsoleerder dan ooit. Het is in die context trouwens intrigerend dat de diefstallen mogelijk worden precies doordat hij, evenwel zonder kwade bedoelingen, de aandacht afleidt. Ze worden ontdekt op het ogenblik dat men niet meer naar hem kijkt. Het lijkt wel alsof het feit alleen al dat deze minderheid aandacht vraagt, een stem wil, voor een destabilisatie van de in 1870 eindelijk en als bij toverslag ‘correct’ geworden wereld zorgt.
De ironie is dubbel en steunt op het principe van ongerijmdheid in de tijd en in de ruimte. Ze heeft twee keer een politieke bedoeling. Vooreerst is het een tenhemelschreiend anachronisme dat zwarten en blanken anno 1870 broederlijk met elkaar feesten. Er loopt zelfs een zwarte heer rond met een hoge hoed en maatpak en dat zogezegd vijf jaar na de afschaffing van de slavernij. Dit idyllische boottochtje vindt dan ook nog eens plaats in Mississippi, een zuidelijke staat met een bloederig en wit gemaskerd racistisch verleden. Zelfs tot op de dag van vandaag is die staat wegens die voorgeschiedenis opvallend weinig multicultureel. De clip ironiseert zo de vermeende overwinning van de discriminatie. Het tweede anachronisme is het openlijk etaleren - Boy George is weliswaar geïsoleerd, maar bevindt zich steevast op een bij uitstek zichtbare plaats: op een verhoog, achter glas, op de eerste rij - van travestie op dat ogenblik. Ook hier zet de locatie de absurditeit kracht bij. De staat Mississippi stelt zich nog altijd bijzonder intolerant op tegen mensen die anders geaard zijn. Lambda Legal, een nationale organisatie die opkomt voor de rechten van holebi's, transseksuelen en aidspatiënten, stelt op haar site zelfs onomwonden: ‘Mississippi does not have a law prohibiting discrimination based on sexual orientation.’ Ronduit fascinerend vind ik de manier waarop die beide politieke boodschappen worden vervlochten én tegenover elkaar gesteld. En ondanks alles blijft de Boy George-figuur zingen en dansen, met een gelaat waarvan het door de ingenieus aangebrachte make-up moeilijk te zeggen is of het lacht dan wel gepijnigd wordt.
‘Do you really want to hurt me?’ (1982) is eveneens een lied waarvan de ernst niet vaak wordt opgemerkt. Het lijkt over een stuklopende relatie te gaan, maar er kan evengoed worden betoogd dat het ook nog over een andere pijn handelt: over het verregaande onbegrip tegenover travestieten bijvoorbeeld (‘Choose my colour, find a star / Precious people always tell me / That's a step, a step too far’), dat in extreme gevallen tot fysiek geweld leidt (queer bashing). Die interpretatie spoort goed met wat de videoclip laat zien: Boy George die op verschillende openbare plaatsen danst, telkens buiten wordt gezet en uiteindelijk gearresteerd wordt. Zelfs in de rechtbank begint hij te dansen, en met hem een heleboel andere mensen, waarna hij de gevangenis wordt ingegooid, waaruit hij ten slotte al dansend ontsnapt. De clip toont hoe repressief er wordt omgegaan met mensen die zich, hoe onschuldig ook, anders gedragen en kleden. Ironisch
| |
| |
is daarbij dat elk van de dragers van het gezag in de clip - de twee buitenwippers, de rechter en de twee spierbonken aan het zwembad - op een gegeven ogenblik onvrijwillig een dansbeweging maken: met de eerste twee doet Boy George eerst een rondedansje voor ze hem buiten krijgen, de rechter schudt misprijzend het hoofd op de maat van de muziek en de beide mannetjesputters bewegen hun hoofd op het ritme.
Beide betekenissen, de amoureuze en de provocerende, botsen scherp met de vrolijke reacties die dit lied op fuiven en feesten steevast losweekt - er wordt zowaar op gedanst. De pijn wordt niet ernstig genomen, het zijn de krokodillentranen van een clown, of, at best, de tragische droefheid van de pierrot. Door alleen maar te dansen misken je de ironie van dit soort songs, die er onder meer uit bestaat dat Boy George de inhoud van een zich ernstig nemend genre (het protestlied) in het jasje van een bij uitstek op amusement gerichte muziekstijl steekt: de naam zegt het zelf, ‘disco’ betekent ook ‘dancing’. Dat jasje wordt daarbij ook nog eens grotesk uitvergroot door het uitbuiten van één van de symbolen van de discomuziek, het hippe glitterkostuum.
De ironie is overigens nog complexer, in die zin dat precies het dansen, het element uit de disco, in de tweede clip een magische en dus ernstige betekenis krijgt. Boy George ridiculiseert het gezag door te dansen, hij ontsnapt al dansend aan de grijpende handen van de spierbonken, en hij danst de op mysterieuze wijze opengemaakte cel uit. Overigens is het niet ondenkbaar om ook het dansen van de zanger in ‘Karma Chameleon’ als magisch op te vatten. De indiaanse stammen die langs de oevers van de Mississippi leefden, kenden namelijk het fenomeen van de zogenaamde cross-dressers - figuren die zich in de kledij van het andere geslacht hulden en waarvan werd aangenomen dat ze goddelijke krachten bezaten. Die denkpiste opent een heleboel mogelijke interpretaties. Komt er nog een andere minderheid op de proppen? Is Boy George in de clip niet zomaar een geïsoleerde figuur, maar een religieus icoon?
Wat een spel leek, is dus toch ernstig. Ook het omgekeerde geldt: wat ernstig lijkt, is soms een spel. Dat gebeurt bijvoorbeeld op die momenten wanneer de tekst van het ‘protestlied’ de wenkbrauwen doet fronsen. Zo bijvoorbeeld in de openingsregels van ‘Do you really want to hurt me’: ‘Give me time / to realize my crime / to let me love and steal’. Wie de dubbelzinnigheid van al deze spelen niet ziet, ontzegt Boy George de mogelijkheid van een metaniveau en miskent het masker als marker van ironie.
| |
‘You become what you wear or what you do in bed’
Omwille van Boy Georges openlijk beleden homoseksualiteit en travestie werd hem wel eens aandachtsgeilheid aangewreven. In een online
| |
| |
geplaatste autobiografie (‘Here are some things you might want to know about me!’) interviewt hij zichzelf in een fascinerende ontdubbeling:
Are you an attention junkie? Yes and no. Obviously I like attention on some level but there's a part of me that hates it. If I'm in control, which I rarely am, I don't mind it. I guess, it was a novelty at first but you grow tired of it. Every day of my life I have to put up with people pointing and nudging and making personal comments. The way I dress, the fact that I wear make up, gives a false idea of who I am and of course, my sexuality walks ten paces in front of me. In a funny sense, you become what you wear or what you do in bed, which is nuts. I think we all feel safer if we can put each other into categories but it's never that simple. I think only a handful of close friends ever really know you and even some of them amaze me with their assessments of my character. I'm like most human beings, a work in progress.
De zanger wijst de identificatie van zijn persoonlijkheid met zijn alter ego af: ‘You become what you wear or what you do in bed, which is nuts.’ Hij is ‘a work in progress’, iets wat niet kan worden vastgepind, iets wat voortdurend aan verandering onderhevig is. Van zijn onophoudelijke gedaanteverwisselingen kan dan allicht worden gezegel dat ze een soort programma belichamen: ze laten zien dat hij ‘in progress’ is en dus niet kan worden vereenzelvigd met één outfit. Hij saboteert de comfortabele opdeling van de mensheid in categorieën op basis van hun uiterlijk en seksuele voorkeur.
Het is frappant hoe dicht de figuur van Boy George zo komt bij Mikhail Bakhtms reconstructie van de carnavaleske volkscultuur. ‘Carnival’, zo betoogt Bakhtin, ‘celebrated temporary liberation from the prevailing truth and from the established order; it marked the suspension of all hierarchical rank, privileges, norms, and prohibitions. Carnival was the true feast of time, the feast of becoming, change, and renewal. It was hostile to all that was immortalized and completed.’ De stabiliteit van de officiële maatschappij komt tijdelijk in het gedrang doordat de alternatieve wereld van het carnavaleske erover schuift. Die betere, utopische wereld, ‘the utopian realm of community, freedom, equality, and abundance’, waarin de conventionele hiërarchie consequent wordt omgedraaid, is geen pure ontkenning; carnaval biedt een tastbaar alternatief. Bakhtin stelt dat het carnaval daarvoor een ‘dynamic expression’ zocht, ‘it demanded ever changing, playful, undefined forms’. Die permanente grilligheid lijkt mij haaks te staan op het idee van een alternatieve wereld, waarbij de hiërarchie tot stand komt via een systematische omkering - ‘the essential principle’, noemt Bakhtin het, ‘the lowering of all that is high, spiritual, ideal, abstract’. Nochtans kan die ogenschijnlijke spanning worden opgelost door te wijzen op het collectieve karakter dat Bakthin aan het carnaval toekent: de voortdurende
| |
| |
verandering en dynamiek hebben dan te maken met de ruimtelijke veelvuldigheid van zijn manifestaties.
Bij Boy George liggen de zaken anders. Hij houdt zich niet aan voorgeschreven ogenblikken. Dat deed het middeleeuwse carnaval wél: het was steevast gekoppeld aan kerkelijke feesten en werd zo in zekere zin voorspelbaar, gekanaliseerd, of nog: een getolereerde gekheid. Boy George echter kleedt zich altijd onconventioneel, waar hij ook verschijnt. Hij kleedt zich ook elke keer anders, zodat bij hem de permanente verandering wél bewaarheid wordt. Hij doet dat als individu en niet als groep, en hij doet dat erg grillig en dus niet volgens een vast omkeringsprincipe. Dat is erg belangrijk: het betekent namelijk dat hij geen gefixeerde, alternatieve wereld aanbiedt, maar alleen verandering as such. Zo krijgt een strofe uit ‘Karma Chameleon’ ineens een haast programmatische betekenis: ‘I'm a man without conviction, / I'm a man who doesn't know / how to sell a contradiction / You come and go, you come and go.’ Er is geen vastheid, er zijn geen principes, men komt en men gaat. Het ‘carnaval’ van Boy George is nog een stuk subversiever.
| |
‘How can I be real?’
Het is ondoenlijk om uit te maken in hoeverre het verdriet van een song als ‘Do you really want to hurt me?’ werkelijk gemeend was. In een interview uit 1994 getuigde Boy George onder meer over dit lied: ‘In writing the autobiography, I can really chuckle when I look at the songs. I was acting out the part. I saw myself as a victim.’ ‘I saw myself as a victim’ suggereert dat hij zichzelf toen ernstig nam en daar pas vele jaren later om kan monkelen. Tezelfdertijd schrijft hij over dat verleden dat hij een rol speelde (‘acting out the part’), wat een element van pose, van gebrek aan ernst, binnenbrengt: hij hing op een clowneske manier het slachtoffer uit. Van een soortgelijke onbesliste dubbelzinnigheid is de naam van de band, ‘The Culture Club’, doordrongen: tussen cultuur en jeugdbeweging, tussen ernst en spel. De samenstelling als geheel doet trouwens denken aan de naam van een dancing. Het hele gebeuren is ernst en humor, nabijheid en afstandelijkheid tegelijk. We zijn terug bij Bakhtin aanbeland: ‘The present-day analysis of laughter explains it either as purely negative satire [...], or else as gay, fanciful, recreational drollery deprived of philosophic content. The important point [...] that folk humor is ambivalent, is usually ignored.’ Als het klopt dat Boy George zich van een carnavaleske strategie bedient, dan is die inderdaad doordrongen van dezelfde ambivalentie die ik ironisch wens te noemen. Hij probeert een ‘contradiction’ te verkopen.
Maar gaat het wel op om het project van Boy George carnavalesk te noemen? ‘How can I be real?’ vraagt de ik-persoon van het lied zich af. Het is een bedrieglijke vraag, die op twee verschillende manieren kan
| |
| |
worden geïnterpreteerd. De eerste, ‘Je dacht toch niet dat ik echt zo was’, lokt een ironische interpretatie uit. De tweede interpretatie is volstrekt anders. ‘Wat moet ik doen om echt over te komen, om ernstig genomen te worden ondanks en met mijn verlangen om mij met kleuren en sterretjes te versieren, en niet als een carnavaleske verkleedpop - met of zonder ironische boodschap?’ Wie Boy George per definitie de sfeer van het carnavaleske en het ironische binnen trekt, begaat in feite dezelfde fout als wie hem automatisch als een vrolijk fuifnummer interpreteert. Dat de carnavaleske interpretatie zich erg genuanceerd opstelt, verandert daar in feite niets aan. Stellen dat het optreden van Boy George ambivalent en ironisch is, betekent een interpretatie, een poging om de betekenis ervan vast te leggen. Of dat uit gemakzucht is, of uit onbeholpenheid, of door het onvermogen om te gaan met het gevoel dat men de muziek van een klaarblijkelijke karikatuur apprecieert, of om het unheimliche gevoel dat de kijker besluipt als hij zijn mannelijke loerblik onwillekeurig op een androgyne figuur richt, laat ik in het midden. Het punt is dat het hier om een reductie gaat van wat iemand best weleens als eigen aan zichzelf zou kunnen beschouwen. Het is strikt genomen even vreemd aan een heer die gewoon houdt van een blauw maatpak te zeggen: ‘Ha, dat is knap gedaan! Ik begrijp wat je bedoelt.’ Of een dame die zich opmaakt vol bewondering toe te werpen: ‘Wat ben jij toch een ingenieus project!’ Het gaat om het als gemarkeerd, ‘abnormaal’ - en dus voor interpretatie vatbaar - beschouwen van iemands individualiteit en identiteit. Net zoals het geslacht kan de smaak als een gegeven identiteit en dus niet als een geënsceneerd spektakel, een strategie, een project of wat dan ook worden beschouwd.
Wie zich kleedt zoals Boy George dat doet, kleedt zich onconventioneel. En als dat echt de smaak van die persoon is en die kleren zijn identiteit weergeven, dan heeft die persoon een onconventionele identiteit. Maar waarom zou de persoonlijke voorkeur van een individu abnormaal moeten zijn? We weten allemaal wel dat ‘conventioneel’ een verzameling is van individuele voorkeuren die, dankzij een numeriek of strategisch voordeel, het statuut ‘normaal’ wisten te verwerven. Het woord ‘normaal’ verbergt daarbij ‘genormaliseerd’. Dat wij Boy George als gemarkeerd en te interpreteren beschouwen, ontmaskert ons als exponenten van een systeem dat niet in staat is om de verlangens én de identiteit van minstens één individu te legitimeren. Het woord masker alleen al, het denken in termen van verkleding, is in zekere zin een vorm van discriminatie.
Of Boy George inderdaad een programma heeft of niet, weet ik niet. Vergroot hij een oud element van de homocultuur (Oscar Wilde tooide zich al eigenzinnig), of persifleert hij een modeshow (hij heeft vele vrienden in de modewereld)? Misschien, maar onder al die excessen blijft er wel een essentieel element aanwezig. Dat verscheidene mensen het not
| |
| |
done vinden dat een hetero zich als travestiet verkleedt, is een signaal van die essentiële identiteit, net zoals de ernst waarmee Boy George de door hem ontworpen kledinglijn - ‘All clothes unique, designed + made by George’ - via zijn website te koop aanbiedt. Travestie heeft even weinig met carnaval te maken als de Boy George Collection. ‘Don't fucking tell me what to wear’, staat er op de site.
Het is ook niet zo belangrijk om te weten of de zanger al dan niet een verborgen agenda volgt. Het is me alleen te doen om onze spontane neiging dat zo te zien. Om de blik waarmee wij, tolerant en goedwillend als we zijn, naar de Pet Shop Boys kijken, naar Annie Lennox of naar Army of Lovers. Om de neiging de muzikanten onder al die hoeden, pluimen, glitter en schmink per se onze eigen o zo tolerante betekenis toe te kennen. Dat dit soort figuren ons tot een ironische interpretatie verleidt, krijgt zo iets performatiefs. De kijker wordt als het ware uitgenodigd om hermeneutisch geweld te plegen. Dat wij ons bereid tonen om dit spektakel niet als een grap maar als ernstig of minstens als ambivalent te interpreteren, in de zin van het ironiseren van een bestaande wantoestand, is een uiting van onze tolerantie. Maar het licht tezelfdertijd op dat we iets niet neutraal vinden, niet nemen voor wat het is.
We zijn in zekere zin weer terug bij de allereerste positie, die Boy George en O'Dowd liet samenvallen. Het is geen maskerade maar écht. Zo bekeken was ik hierboven dan ook wat snel met mijn opmerking dat ‘wie alleen maar danst’ het lied niet naar waarde schat. Misschien doet ‘dansen’ dat nu net wél: door te dansen herhaalt men de betekenis, voert me ze uit, beleeft men ze, zonder ze geweld aan te doen. Er zit niets anders op dan te dansen.
| |
Epiloog. ‘I have always been a scrubber’
In een interview met Jon Savage uit 1994 beschrijft Boy George hoe hij zich in de jaren zeventig begon te verkleden, de ene dag in Marie-Antoinette en de volgende dag in een non - ‘that was a good look’.
JS: Did you ever have any trouble?
BG: No. It was very different, being gay in London then. Going to Louise's was secretive and adventurous. It's so open now when you walk down Old Compton Street - it's a good thing. Being the kind of person I am, though, I preferred it when it was more scandalous. Part of me looks at the gay movement now and worries that we're losing our individuality.
De zanger ontleende indertijd zijn individualiteit aan de uiting van zijn geaardheid en aan zijn gedrag. Zich verkleden, homoseksueel zijn en bepaalde plaatsen bezoeken was een avontuur toen, niet van gevaar ontbloot. Tegenwoordig is dat anders: het schandaal is ervan af, je kunt open en bloot in Old Compton Street lopen - en als homo ben je je
| |
| |
individualiteit kwijt. Het gegeven werd geïnterpreteerd, maakt niemand nog oncomfortabel. Zelfs de media vinden het niet meer zo bijster interessant en binnen de homocultuur zelf biedt het zich extravagant kleden een dankbare en gemakkelijke manier om zich in te schrijven in een immens populaire, indrukwekkende gay parades organiserende groep. Een soort kant en klare ironie, dus. Wat het ook was, spel, ernst of beide, carnaval of niet, het feest is voorbij.
Of niet? In oktober 2005 belt O'Dowd de politie op omdat hij denkt dat er een inbreker in zijn appartement rommelt. De politie komt de woning doorzoeken en vindt geen inbreker, maar wel een ongezonde portie cocaïne. De zanger krijgt een boete maar laat na die te betalen, waarna de rechter hem een taakstraf oplegt: hij moet vijf dagen lang straatveger zijn in New York. O'Dowd doet een paar tegenvoorstellen - een benefietconcert ten voordele van het onderzoek naar aids, of een workshop make-up en mode voor kinderen - maar die worden door de rechter belachelijk gemaakt. Hij wil O'Dowd net zo behandelen als om het even welke andere overtreder, antwoordt hij, wanneer O'Dowds advocaat erop wijst dat het een ‘media circus’ zou worden. ‘This is a simple matter. Five days of community service. It's up to you as to whether it will be an exercise in humiliation or an exercise in humility.’ Op 15 augustus 2006 verschijnt O'Dowd braaf op post, niet opgemaakt en in onopvallende kledij. Hij krijgt de voorgeschreven veiligheidsjas en een borstel en begint aan zijn werk.
Het geval is intrigerend. Wat het systeem, in de gedaante van de rechter doet, is duidelijk een poging tot normalisatie. O'Dowd krijgt hetzelfde jasje aangereikt als alle anderen, hij krijgt dezelfde straf, hij moet weer een nederig lid van de gemeenschap worden. Stof vegen omdat je op het bezit van cocaïne bent betrapt - de ironie is onverwacht. Hetzelfde geldt voor het voorgeschreven jasje, waarvan de knaloranje kleur schijnt te sporen met de smaak van de zanger, maar dat in feite toch niet doet. Na de uitspraak verkeerde hij namelijk even in de waan dat hij kon dragen wat hij wilde: ‘I was worried I would have to wear an orange boiler suit, but apparently I can wear what I like. I'm going to dress up - I'll wear something loud.’ Niet dus. Hij krijgt desondanks iets schreeuwerigs te dragen en het is inderdaad geen overall (‘boiler suit’), maar het is toch slechts oranje werkkledij. De pers doet wat er van de pers wordt verwacht: massaal opdagen en verhalen maken. Dat laatste is moeilijk. De situatie is oncomfortabel: de zanger zit niet meer in zijn vakje, hij is ontstellend normaal. En ofwel wordt het normale van de situatie in twijfel getrokken, ofwel verkneukelt men zich om de bespottelijke situatie waarin de zanger zich bevindt. Wat de eerste mogelijkheid betreft is het bijvoorbeeld opvallend hoeveel nadruk het oranje jasje krijgt in de berichtgeving. In De Standaard ging dat zo: ‘Zanger Boy George is in een
| |
| |
felgekleurd hesje begonnen aan zijn taakstraf.’ En een voorbeeld van de tweede mogelijkheid bood USA Today: ‘Singer Boy George tried out a new look - an orange vest.’ Behalve van het jasje maken vrijwel alle artikels dankbaar gebruik van een uitspraak van de zanger zelf om hem ironie in de schoenen te kunnen schuiven: ‘I have always been a scrubber.’ ‘Scrubber’ betekent boender, maar is ook Brits-Engels slang voor ‘hoer’. Een enkele reporter vermeldt dat de zanger deze uitspraak ‘previously’ had gedaan, maar vele anderen gaan daaraan voorbij of proberen het citaat met de eerste werkdag te associëren. Ik vond geen enkel stuk waarin gewoon gezegd werd dat George O'Dowd op een ernstige en normale manier de straten probeerde schoon te maken, hoewel dat nu precies was wat hijzelf tijdens zijn straf probeerde duidelijk te maken: ‘My mum was a cleaner. My dad was a builden I don't give a fuck. I just want to do my community service. Now fuck off!’ Maar zelfs die zin probeerde men als een programma te interpreteren. Brian Read, de columnist van de Britse webkrant Mirror bijvoorbeeld, bejubelt de ‘Englishness’ ervan: ‘So thank God for Boy George. What joy to see an Englishman in New York tell the world generally and America specifically to go screw itself with such style and conviction.’ Met andere woorden, O'Dowds verschijning, flamboyant opgedirkt of niet, kan niet neutraal worden weergegeven. Hij kan niet gewoon een lid van de gemeenschap zijn. Hij is en blijft een spektakel, iemand om storm voor te lopen, en geen individu. Zo sist hij de reporters toe: ‘You're just making it a nightmare which just means it's for the media and not for me.’
Omdat de persmuskieten O'Dowd de hele tijd lastig blijven vallen, ziet men zich ten slotte genoodzaakt om hem over te plaatsen naar een omheind parkeerterrein - toch te isoleren, dus. Ondanks, en in dit geval precies dankzij zijn verlangen om zich te conformeren bleef de verschijning van (Boy) George (O'Dowd) de orde verstoren. ‘[G]ij hadt reeds 99 maskers waarachter uw abnormaal wezen schuil ging, maar deze openhartigheid [...] is uw 100e masker’, laat Louis Paul Boon in De Kapellekensbaan een van zijn personages zeggen. ‘En hij slaat de straatdeur toe en is weg.’
| |
| |
| |
Bibliografie
Literatuur
| Louis Paul Boon, De Kapellekensbaan. De Arbeiderspers, Amsterdam, 2000 (eerste editie: 1953). |
| Pam Morris (red.), The Bakhtin Reader. Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov. Arnold, Londen, 1994. |
Internet
|
| http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/4790063.stm |
| http://web.swedevice.com/sistergeorge/shop/boygeorgecollection.asp |
| http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1285/is_n10_v24/ai_16166703 |
| http://www.hotget.com/videocode/Culture_Club-Karma_Chameleon-2138.html |
| http://www.lambdalegal.org/cgi-bin/iowa/states/record?record=24 |
| http://www.mirror.co.uk/news/brianreade/tm_column_date= 17082006-name_index.html |
| http://www.sandiego.de/clips/2006/04/21/do_you_really_want_to_hurt_me |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd