|
| |
| |
| |
Boeken
Hans Groenewegen
Pen die nog zin verzamelt
Piet Gerbrandy, Drievuldig feilloos vals. Meulenhoff, Amsterdam, 2005.
Piet Gerbrandy, Een steeneik op de rotsen. Over poëzie en retorica. Meulenhoff, Amsterdam, 2003.
Piet Gerbrandy, De zwijgende man is niet bitter. Meulenhoff, Amsterdam, 2001.
Piet Gerbrandy, Nors en zonder haten. Meulenhoff, Amsterdam, 1999.
Piet Gerbrandy, Weloverwogen en onopgemerkt. Meulenhoff, Amsterdam, 1996.
Piet Gerbrandy manifesteert zich als criticus, essayist, dichter, vertaler en (ex-)leraar. Vijf rollen. In het voorwoord van zijn essaybundel Een steeneik op de rotsen (2003) verdeelt hij zichzelf in twee compartimenten. Die opdeling in twee tegengestelden is een stijlfiguur die hij in zijn kritisch proza graag toepast. Alvorens op een specifiek werk in te gaan, opent hij bijvoorbeeld met de stellige definitie: er is ‘gemaakte’ poëzie en er is ‘spontane’ poëzie. In een ander stuk zet hij eerst ‘gevaarlijke’ en ‘ongevaarlijke’ poëzie tegenover elkaar, of ‘geschreven’ en ‘gesproken’ poëzie. Bij elke van Gerbandy's tweedelingen is het goed te bedenken dat ze een didactisch-retorische functie hebben. Hij houdt hartstochtelijk van goede poëzie. Hij loopt over van zijn liefde en poogt daar anderen in te betrekken. Allereerst trekt hij des lezers aandacht met een provocatie. Vervolgens verleidt hij die alert gemaakte lezer om met hem, met zijn intuïties en explicaties mee te lezen. Wijst de geprovoceerde de gepresenteerde tweedeling af - bijvoorbeeld omdat hij terecht vindt dat de werkelijkheid veelvoudig is en dus complexer - bereikt de criticus in ieder geval dat die lezer voor even zelfstandig over poëzie nadenkt en zich op die manier in de kunst van het lezen en denken bekwaamt. In het genoemde voorwoord presenteert Gerbrandy het boek dat hij net heeft voltooid enigszins paradoxaal: ‘Dit is het boek van een lezer’, om zichzelf even later op te splitsen: ‘Behalve lezer ben ik ook dichter.’ De criticus en de essayist schrijven over hetgeen ze gelezen hebben. De vertaler noteert wat hij las in zijn eigen taal opdat de lezende sprekers van zijn taal de vreemde tekst kunnen lezen. De leraar vertelt zijn leerlingen over wat hij las, leert hen lezen wat ze dienen te lezen. In
het ideale geval wekt hij bij
| |
| |
hen de hartstocht om in het wilde weg te lezen en zich verder in de kunst daarvan te bekwamen. De dichter leest niet. De dichter dicht.
In zijn voorwoord mythologiseert Gerbrandy deze tegenstelling. De essayerende lezer die ook dicht, schrijft: ‘Hoe beide activiteiten in elkaar grijpen, is mij nog altijd een raadsel. Het lijkt alsof zich in mijn geest twee kamers bevinden, die slechts door een nauw en bochtig gangetje met elkaar in verbinding staan (...) Ik kan wel heen en weer lopen, maar me niet op twee plaatsen tegelijk bevinden.’ Ik ben zo vrij dit te betwijfelen. Misschien is het verband voor Gerbrandy een raadsel, maar dan wel een raadsel dat hij hier niet wil oplossen.
Vanuit een formeel perspectief is er al helemaal geen raadsel. Net zo goed als de essayist is de dichter een lezer. Elke dichtvorm, elke techniek heeft een geschiedenis. De dichter leert ze kennen door te lezen. Hij leert ze beheersen door te herlezen en te schrijven. Hij leert ze perfectioneren door zelfkritisch, dat wil zeggen met de kennis van de collectief verzamelde schrijf- en leeservaring, zijn eigen teksten te herlezen en te herschrijven. Hoe vaak kritiseert Gerbrandy niet de ‘podiumdichters’ van wie hij een bundel onder ogen krijgt. Hij constateert dan dat hun werk het op de bühne wel doet, maar op papier niet standhoudt. De kern van die kritiek is dat de slammende schrijvers van dergelijke rammelende gedichten te weinig technische vaardigheden hebben, dat zij zich te weinig hebben verdiept in de poëzie die al geschreven is en dat ze (daardoor) te weinig zelfkritisch zijn. Te veel scribenten houden zich meer bezig met het schrijven dan met het lezen van poëzie. Dat komt hun teksten niet ten goede.
Dat verwijt is niet nieuw. Lees Brecht bijvoorbeeld. Een van zijn Geschichten vom Herrn Keuner heeft ‘originaliteit’ als thema. Het korte verhaal werd in 1930 gepubliceerd.
‘Tegenwoordig’, zo luidde de klacht van heer K, ‘beroemen tallozen zich erop in hun eentje dikke boeken te kunnen schrijven. En bijna iedereen vindt dat prachtig. De Chinese filosoof Tschuang Tse schreef gedurende zijn leven één boek van honderdduizend woorden, dat voor negen tienden uit citaten bestond. Dergelijke boeken kunnen bij ons niet meer worden geschreven, omdat de geest daarvoor ontbreekt. Gedachten worden alleen nog maar in de eigen werkplaats in elkaar geknutseld. Men vindt zichzelf lui als men er maar weinig bakt. Vanzelfsprekend neemt men geen gedachten meer van anderen over, net zomin als men zelf tot citeerbare uitdrukkingen van een gedachte komt. Wat hebben ze toch allemaal weinig nodig om hun bedoeninkje draaiende te houden. Een pen en wat papier is het enige dat ze kunnen laten zien. En zonder enige hulp, alleen met de weinige bouwstof die een enkeling met zijn eigen handen bijeen kan schrapen, plempen ze hun hutten in elkaar. Ze kennen geen grotere bouwwerken, dan die waartoe een eenling in staat is om te bouwen.’
| |
| |
Vervang ‘denken’ door ‘dichten’ en Piet Gerbrandy had dit in een van zijn kritieken kunnen schrijven.
Dat de relatie tussen dichten en lezen voor Gerbrandy zelf niet zo raadselachtig is als hij doet voorkomen in zijn voorwoord bij Een steeneik op de rotsen, blijkt uit zijn jongste dichtbundel Drievuldig feilloos vals (2005). Onder elk van de zeventig gedichten staat op de basislijn van de pagina een citaat. De citaten zijn afkomstig uit het werk van ‘de dichter van de Odysseia’ en van ‘de dichter van het Roelantslied’, ze komen van Herakleitos en Spinoza, Jan Emmens en H.H. ter Balkt, van Pavese en Beckett, Johnny Cash en John Coltrane. Er ontstaat een aardig beeld van Gerbrandy's inschatting van het opleidingsniveau van zijn lezers. De citaten in het Grieks en het Latijn zijn achteraan in de bundel vertaald. De Engelse, Duitse en Italiaanse citaten liet hij onvertaald. Wat daarvan ook zij, Gerbrandy laat zien dat zijn poëzie gedicht is door een lezer. Hij bouwt zijn eigen mansarde in het complexe gebouw van onze culturele geschiedenis, met de brokstukken die hem in zijn zwerftocht hebben aangestoten of laten struikelen.
Misschien zijn er lezers die dit fundament van citaten in deze vierde bundel van Piet Gerbrandy als een ijdel vertoon van eruditie kwalificeren. Ik zie het eerder als het zelfreflectieve gebaar van een intellectueel. Hij toont fundamenten die er sowieso zijn. Hij laat zien aan wie hij schatplichtig is. Hij zou ongetwijfeld een vergelijkbaar fundament onder de gedichten van zijn eerste drie bundels kunnen laten zien. Elke serieuze dichter die nadenkt over wat hij van wie leerde en op welke talige impulsen hij reageert, zou hetzelfde kunnen doen. Ook onder de gedichten van dichters die zich afzetten tegen wat ze denigrerend ‘geleerdenpoëzie’ noemen, is een fundament bloot te leggen. Daarmee zou je zichtbaar kunnen maken waarom het in die bouwsels tocht, door de scheuren van de clichés en vanwege onbeholpen bouwtechnieken. Gerbrandy verdedigt geen poëtisch programma dat aan klassieke normen moet voldoen. Hij eist slechts van de dichter dat hij weet wat hij doet. In de schilderkunst zijn toch eveneens alleen die abstracte schilders interessant voor wie de vorm, die ze door en door kennen, een probleem is. Of zoals hij in een gedicht uit Nors en zonder haten (1999) schrijft: ‘Wilt u ook graag ontsporen? / Leg eerst rails.’
Tegelijk is de banderol van citaten in Gerbrandy's bundel op te vatten als een manifest - of als het hemd in de hand van de wanhopig zwaaiende man op de omhoogstekende achtersteven van de Titanic van onze cultuur. Verschillende malen schreef Gerbrandy in het weekblad De Groene Amsterdammer woedende, bittere stukken over de afbraak van het Nederlandse onderwijs. Als leraar klassieke talen is hij ervaringsdeskundige. Steeds nieuwe onderwijshervormingen heeft hij over zich heen
| |
| |
zien komen. Onder het mom van verbeteringen van het systeem is in de laatste jaren het taal- en literatuuronderwijs afgebroken. In Een steeneik op de rotsen is een dergelijk boos stuk opgenomen over ‘de zin van klassieke vorming’.
Kern van de kritiek van Piet Gerbrandy betreft het feit dat al vanaf de basisschool kennisoverdracht in een kwade reuk staat. Kinderen leren zich over de digitale snelweg bewegen, maar missen de kennis en het onderscheidend vermogen iets anders dan oppervlakkige dingen met die vaardigheden te doen. ‘Alsof we onze kinderen niet eerst zouden moeten laten kennismaken met de echte wereld alvorens ze uit gemakzucht af te schepen met een tweederangs virtuele wereld.’
Het bestuderen van de klassieken is volgens Gerbrandy het beste middel tegen oppervlakkigheid. Niet omdat het ons erudiet maakt, maar omdat het onze leefvaardigheid in de echte wereld vergroot. ‘Wie zich moeizaam een weg baant door dialogen van Plato of brieven van Seneca, scherpt niet alleen zijn verstand, maar wordt daarnaast ook geconfronteerd met uiterst complexe ethische kwesties. Filologie doet een beroep op taalgevoel, logisch inzicht, cultuurhistorische kennis en psychologische intuïtie tegelijk.’ Of zoals hij in een ander essay schrijft, vergroting van het uitdrukkingsvermogen en taalgevoel vergroot het vermogen te ervaren, te leven. Gerbrandy's liefde voor taalmachtige, complexe dichters hangt samen met zijn liefde voor het leven. Zijn eigen hang als dichter naar een ongewoon vocabulaire en, soms, naar een ongebruikelijke syntaxis, moet daarmee te maken hebben. Lezen en dichten wortelen in zijn verlangen naar een fijnbesnaard leven en de verdere verfijning ervan.
Wie de vier dichtbundels van Piet Gerbrandy bij elkaar leest, wordt gewaar hoezeer de kunst van het dagelijks (over)leven daarin centraal staat. Veel gedichten gaan over de lichamelijke liefde. Het genot van het nuttigen van alcoholische versnaperingen wordt bezongen, evenals het onaangenaam nagenieten daarvan. Er zijn bezorgde-vader-van-een-dochter-gedichten. Door andere gedichten schemeren de leraarswerkzaamheden op een school. Er is woede over de aantasting van de directe leefomgeving, woede over de domheid van de medemens. Het beluisteren en beoefenen van muziek wordt geschilderd. Er zijn slapeloze nachten, doodsgedachten, fietstochten. In een gedicht uit De zwijgende man is niet bitter (2001) staat het zo:
Zo veel heb ik nodig dat ik leef.
Glimp van billen op arduinen trap,
wit goed in mand, half lege
van adem bij nacht. Ongeduldige stap
| |
| |
van bijna groot kind in de morgen,
pen die nog zin verzamelt.
Melk, kaas klevend aan mes,
vlam, rib van een lam, bovengistend
fluisterend bier. Leren jas
en herenfiets om te gaan.
Het is een waarlijk huislijk leven dat hier geschilderd is. Het is een huis vol vertrouwdheid en gewoonten, er zijn tekenen van haast en er is jonge kaas voor de daagse maaltijden. Als er zelfs in je slapeloze nachten een teken van leven is, heb je een basis vanwaar je eropuit kunt. Naar het werk bijvoorbeeld.
Bij dat al is er thuis nog de noodzakelijke pen. Het is de pen van een lezer. Hij haalt ‘zin’ naar zich toe. In deze constructie kan ‘zin’ zowel ‘zinnen’ betekenen, als ‘betekenis’, als ‘goesting’. Die goesting zal goesting zijn om op te staan en te leven (eten en drinken en beminnen) en de wereld in te gaan, maar ook zin om na het gelezene zelf zinnen te schrijven en wellicht met poëzie en kritiek zin te produceren. Schrijft hij in zijn al eerder geciteerde voorwoord niet: ‘Nut heeft literatuur gelukkig niet. Maar het heeft wel zin je te blijven verwonderen over de steeneik die op harde rots weet te overleven’? (cursivering door PG)
In dat voorwoord stelt Gerbrandy zichzelf voor het raadsel van de verhouding tussen lezen en schrijven, dat, zoals ik liet zien, formeel niet bestaat. Het gemak waarmee ik als lezer van zijn kritisch proza naar zijn poëzie kan springen, geeft aan dat het raadsel op een ander vlak evenmin bestaat. Indien Piet Gerbrandy als lezer zijn eigen poëzie en zijn eigen kritisch proza naast elkaar zou leggen, dan zou hij in beide genres dezelfde occupaties zien. Occupaties die hem ook in zijn andere vaardigheden op gang houden. Was hij zonder beschavingsideaal docent klassieke talen geworden? Had hij het monnikenwerk van de vertaling van Quintilianus' Institutio oratoria kunnen verrichten als daarin niet de voor beschaving normerende samensmelting van de omgang met taal en ethische vragen aan de orde kwam? Het is woede over de schofterigheid in de wereld die hem ertoe brengt het handwerk van de filoloog, de leraar, de essayist, de dichter te verfijnen. Schrijven lijkt voor Gerbrandy een verwoede beschavingsarbeid. Zo besluit hij zijn betoog over de zin van een klassieke vorming:
Na 11 september 2001 zouden we weer moeten beseffen hoe noodzakelijk het is ons te bezinnen op de wortels van onze beschaving, hoe noodzakelijk het blijft achterlijkheid te bestrijden, de stompzinnige oorlogsretoriek van mensen als George Bush en Osama bin Laden te fileren met behulp van, bijvoorbeeld,
| |
| |
het begrippenapparaat van de klassieke retorica. Tony Blair, misschien de Cicero van onze dagen, bedelft ons onder soms weergaloos retorisch geweld dat we pas na zorgvuldige lectuur, met de handboeken van Aristoteles, Cicero en Quintilianus onder handbereik kunnen ontzenuwen. Indien we de humanistische traditie verwaarlozen, zullen we als verdwaasde kinderen die hun ouders kwijt zijn buiten adem door het digitale labyrint rennen, waaruit geen draad van Ariadne ons nog een uitweg wijst.
Het is niet zo dat de actualiteit altijd zo direct op de pagina's uitbarst. In de poëzie al helemaal niet. Dat is niet nodig voor wie de geschiedenis kent als een proces waarin tot nu toe het wezenlijke steeds hetzelfde is. Degene die dat ziet, herkent de travestie. Hij verkent de actualiteit met de historische en literaire travestie. Maar wie het volgende gedicht uit Nors en zonder haten heeft gelezen, weet dat onder het hele poëtische oeuvre van Gerbrandy enkele bodemloze vragen zijn gemetseld.
In dijen hapt men, haring
en genever slokt men gretig
Maar wat met maanlicht in een plas,
met vleermuis die om torren tsjirpt,
de toon van Prez en ergste glimpen
zon? Maar wat met het ontzettende,
dat altoos altoos elders?
Uit schelle catacomben steunt
naar gat van hemel. Onderaan
een zwarte engel staat. Haar
adem gaat waar men, waar ik
Het gedicht opent, parallel aan de Natureingang, met een Heimateingang. Op de Gerbrandy kenmerkend schonkige wijze wordt er aan de lichamelijke liefde gerefereerd. Daar worden bij uitstek Nederlandse delicatessen aan toegevoegd. In de tweede strofe ontstaat er onrust in dat besloten huiselijke milieu. Is er een blik uit het raam op de maan in een regenplas? Er is de muziek van de tenorsaxofonist Lester Young, die ‘President’ of ‘Prez’ werd genoemd. Refereert Gerbrandy daarmee ook aan de door hem bewonderde Lucebert, die ooit met zijn gedicht ‘Ghost of a Chance’ een equivalent van het gelijknamige nummer van Young probeerde te schrijven - een gedicht waar hij ‘In memoriam the President Lester Young’ boven zette? Te ver van Gerbrandy's tekst voeren wellicht andere associaties met Lucebert: de tegenstelling licht (maan en
| |
| |
zon) - donker (catacomben en zwarte engel); de gevallen (?) engel zelf, die als ‘ghost’, als een spook in het huis hoorbaar is. Hoe het ook zij, de kunst (van Lester Young) blijkt, hoewel in huiselijke omgeving beluisterd, de deur naar de verschrikkingen in en van de wereld open te zetten. Zelfs de zon is verschrikkelijk. In de middelste regels van het gedicht wordt door een parallellisme de buitenwereld present gesteld. Het woord ‘ontzettende’ krijgt zo een letterlijke betekenis. Het veilige huis is definitief ontwricht. Aan het bewustzijn van oorlogen, hongersnood, aardbevingen, politieke machinaties en barbarij valt niet te ontkomen. Als ondertoon is dat bewustzijn altijd in het werk van Gerbrandy aanwezig.
Het derde deel van het gedicht - het eerste deel begint met ‘in’, het tweede opent met de vragen, het derde begint met het contrasterende ‘uit’ - visualiseert dat. Catacomben bevinden zich onder de zichtbare bebouwing. Je kunt ze vermoeden of blootleggen. Het is de wereld van de doden die onze voorouders zijn.
Als je je het beeld voorstelt van het bovengrondse huis en de ondergrondse catacomben, wordt de ontwrichting van het huis zichtbaar. De trap is dwars door het huis heen opgericht door een gat in het dak naar een nachtelijke (?) hemel. Dat de hemel zelf een gat is, en niet de geruststellende degelijke woonplaats van een God, ligt mee besloten in de lidwoordloze verkorte omschrijving ‘gat van hemel’.
De afwezigheid van God is gesuggereerd. De duistere figuur in de catacomben - met het lichtwoord ‘schel’ nader gekwalificeerd, en toch moeilijk los te maken van associaties met duisternis - verschijnt als een anti-epifanie. Staat daar de engel van de dood voor wie de catacomben een vertrouwde verblijfplaats is? Staat daar Lucifer? De zwarte engel staat onder aan een trap, afgedaald misschien, misschien gevallen. De suggestie is dat het daar afgrondelijk is. Die suggestie ontstaat door de antithetische plaatsing van het woord ‘onderaan’ na ‘hemel’ in een door enjambement en witregel geaccentueerde positie.
Het beeld van het derde deel van het gedicht is niet louter visueel. Gerbrandy schuift twee zintuigen in elkaar. Enkele woorden zijn akoestisch te verstaan. Zijn de slotstrofen een verbeelden van het muzikaal vertellen van Lester Young? De catacomben zijn wellicht opgebouwd uit ‘schelle’ muziek. Adem heeft een hoorbare component. De trap leunt zich niet alleen omhoog, hij ‘steunt’ zoals een vermoeide stem kan steunen, of zoals een stervende steunt. Had ‘trap’ niet ‘ladder’ moeten zijn, met een akoestische associatie naar ‘toonladder’ en een visuele naar jakobsladder, die het epifanische aspect zou versterken? Of wil ik dit gedicht te zeer dichtmetselen?
Gerbrandy heeft de getoonde ontwrichting van zijn huiselijk leven in de vorm van het gedicht zichtbaar gemaakt. De in twee regels gevatte centrale vraag - ‘Maar wat met het ontzettende, / dat altoos altoos
| |
| |
elders?’ - wordt voorafgegaan door twee drieregelige strofen en gevolgd door een drieregelige strofe, een tweeregelige en een losse regel. Het is niet moeilijk te zien dat die losse regel met geweld is gescheiden van de voorgaande strofe. Een symmetrische vorm wordt op die manier verstoord.
De verstoring door de witregel maakt niet alleen de ontwrichting van het huis van het zelfbewustzijn zichtbaar. Die regel versterkt de betekenis van het enjambement. De adem van de zwarte engel blijft in het voorbijstrijken even bij de ikfiguur hangen.
Ik citeerde eerst het gedicht ‘Zoveel heb ik nodig dat ik leef’. Ik hoorde in het ‘gerucht van adem bij nacht’ de geruststellende adem van de geliefde. Maar ‘In dijen hapt men’ werd twee jaar daarvoor gepubliceerd. Nu ik me dat realiseer, klinkt in het ademen van het eerst idyllisch verstane gedicht, de adem van de zwarte engel mee. En ik zie ineens, wat me eerder niet opviel, dat die engel als vrouwelijk wordt neergezet: ‘Haar adem’. In de ademtocht van de nabije geliefde ademen dood en kwaad mee. Even lijkt het gedicht in een algemene waarheid meer op afstand te eindigen - ‘waar men’ -, maar het lyrisch subject beseft dat hij er niet aan ontkomt: ‘waar ik’.
Na enjambement en witregel volgt de ellips ‘niet bij’. Er wordt een veelvoud van woorden door die weglating geïmpliceerd. Twee liggen er voor de hand. Het eerste is ‘waar ik niet bij ben’. Die woordgroep beantwoordt aan ‘het ontzettende altoos altoos elders’ uit het centrum van het gedicht. Het tweede is ‘waar ik niet bij kan’ en duidt het onbegrijpelijke aan. Het lyrisch subject weet zich omsloten door het onbevattelijke gat boven en de peilloze, want zwarte ondoorzichtelijke afgrond onder hem. Daartussen bevindt hij zich, in het comfortabele, beschaafde centrum van de eeuwige wederkeer van het altijd gelijke geweld.
Beschaving is het woord dat zich opdringt, als je jezelf de vraag stelt waarnaar de hartstocht uitgaat van dichter, criticus, essayist, vertaler en leraar Piet Gerbrandy. En beschaving is voor hem bijna exclusief ‘woord’. ‘De mens onderscheidt zich van het dier door de taal,’ schrijft hij in een beschouwing over ‘De retorische rituelen van Tony Blair’, ‘het woord heeft de functie van de vuist en het zwaard overgenomen. Wie kan spreken hoeft niet te vechten, wie niet behoeft te vechten kan zijn energie voor betere doelen aanwenden.’ Dat dit edele spreken ook voor het tegendeel kan worden gebruikt, is onderwerp van deze beschouwing van Gerbrandy. Beschaving op zichzelf is niet goed of kwaad. Want uitstel van geweld is niet het enige wat spreken bewerkt. Tevens ‘is het kenmerkend voor beschaving alles wat beestachtig is te verbloemen’. Gerbrandy voegt er bijna wanhopig aan toe: ‘En misschien helpt het. Zolang we
| |
| |
tegen elkaar blijven zeggen dat noch wijzelf, noch de anderen beesten zijn, zullen we minder gauw in de verleiding komen elkaar als beesten te verscheuren. Lang leve de edele leugen.’ De essentiële toevoeging zit hem in ‘noch de anderen’. De leugen is alleen edel zolang die inclusief is. Zodra je iemand anders van de menselijke beschaving uitsluit, verander je zelf in een ‘beest’.
Omdat niet de ‘edele leugen’, maar kwaad bedrog de praktijk is, richt Gerbrandy zich op de ontwikkeling van het onderscheidend vermogen. Hij wil waarheid van leugen onderscheiden. Hij gebruikt daarvoor de kennis van de taal en de kennis van de organisatie van de taal. Hij houdt van dichters wier taal en wier zegging zich aan het gemeengoed van de kwaadwillenden of van de goegemeente onttrekt. Hij houdt van Hans Faverey, van Bilderdijk, van Lucebert, van H.H. ter Balkt, van Jacques Hamelink, van Kees Ouwens, van Hugo Claus, om me tot de Nederlandstaligen te beperken. Het zijn allemaal dichters die niet schrikken als ze een boek zien. Sterker nog, het zijn allemaal literaire veelvraten. Ze hebben allemaal een profetische inslag. Ze dichten op dood en leven. Ze vieren het leven. Ze botvieren hun woede over onedele én edele leugens en over dom én kwaadwillig bedrog. Ze willen de wereld kaal zien en daarvoor zuiveren ze de taal, soms met exuberantie.
Sporen van deze dichters vind je in de poëzie van Gerbrandy terug. Over zijn hele werk zie je een fascinatie voor de vleselijke liefde, die ook bij Claus te vinden is. Soms is er een zegging als bij Ouwens. Hier en daar herken je de stoïsche inslag van Faverey of elders de moedwillige ongemakkelijkheid van Hamelink. Hij deelt de liefde voor de jazz met Lucebert. Soms hoor je een echo van de exuberante retoriek van Bilderdijk. En het meest kom je de knoestige, cultuurkritische blik van Ter Balkt tegen.
Met het aantippen van al die echo's wil ik het eigene van het werk van Gerbrandy niet verhelen. Muzikaliteit en veellagige woordassociaties als bouwprincipes, zoals je dat bij Lucebert vindt, zijn zijn stiel niet. Directe natuur- en cultuurbeelden assembleren in een eigen mythisch verstaan van de op zijn ondergang afstevenende wereld, zoals Ter Balkt dat doet, hoort ook niet tot zijn ambacht. Naar mijn waarneming is Gerbrandy vooral bezig met formuleren en met het ontwikkelen van een eigen reservoir van ongemakkelijke woorden. En de meeste van de genoemde dichters hebben een voor hem aantrekkelijke, besmettelijke woordenrijkdom. En in dat zwaartepunt op de formulering komt Gerbrandy weer nader tot Hans Faverey. Een epigrammatisch gedicht uit het debuut Weloverwogen en onopgemerkt (1996) laat dat in rudimentaire vorm zien:
Waar het de dood betreft of eenzaamheid
is angst niet adequaat. Men vreest
met meer succes als er nog hoop.
| |
| |
Wijs noem ik hem die bang is
Het is de oervorm waar Gerbrandy zich vandaan ontwikkelt. Want waar Faverey uit is op een volkomen transparantie, is Gerbrandy uit op vertroebeling en verdichting. Hij maakt veel zinnen elliptisch, gebruikt zo min mogelijk lidwoorden en pleegt veelvuldig inversie. In Drievuldig feilloos vals maakt hij zelfs niet langer gebruik van komma's. Het wemelt daardoor van de apokoinouconstructies, zinsdelen die tegelijk op verschillende zinsniveaus functioneren. Het zijn allemaal middelen die de natuurlijke gang van de taal verstoren, die remmend werken op het lezen en die zo veel mogelijk betekenis op een vierkante centimeter persen.
Omdat formulering de hoofdzaak lijkt bij Gerbrandy, balanceert hij nog wel eens op de rand van gezocht en gevonden. De nadruk op de eigenaardige formulering en dito woordkeus leidt soms tot gedichten die innerlijke noodzaak missen. Dan lijkt het er vooral op dat op een bekend tafereeltje een dichterlijke travestie wordt toegepast. Kunst wordt het kunstje van een kundige verwoording. Wat overblijft, is een raadseltje dat de lezer dient terug te vertalen naar het uitgangspunt, om zichzelf te kunnen belonen met een ‘o, zo zit het’. Mogelijk hangt dit verschijnsel samen met het veelvuldig schrijven op verzoek, een verschijnsel waar het werk van veel hedendaagse dichters onder lijdt.
In zijn meest ongemakkelijke gedichten over de liefde komt de eigen aard van Gerbrandy's dichterschap het best tot zijn recht. In nogal wat gedichten dwingt de dichter de lezer om woorden en fenomenen met een freudiaans oog te bekijken. Over zijn hele werk verspreid zijn gedichten te vinden waarin hij zich uitput in de beschrijving van de lichamelijke liefde. Ik ben niet geneigd ze onder de categorie van erotische gedichten te scharen. Ze geven me eerder een ongemakkelijk gevoel. Neem het volgende, het slotgedicht van Drievuldig feilloos vals. Op de weinige foto's van de dichter prijkt hij met een martiale snor. Als zelfkarakteriserende running gag duikt de snor in alle bundels op. Zo ook hier:
Snor boort zich in vlossig om schuimende
lipjes waarover geen woord vergrijzend baardje.
Vier handen die lendenen dwingen.
Vier muren een dak en een bodem.
Geen ramen geen deuren geen
lampen. Geen lampen? Geen lampen.
| |
| |
Kaak sabbelt op schacht die niet raakt en verstomt.
In dit gedicht is het huis hermetisch gesloten. De minnenden, tot enkele actieve lichaamsdelen en wat opsmuk teruggebracht, bevinden zich in het absolute donker. Dat het schaamhaar van de beminde als vlossig en vergrijzend wordt omschreven, duidt op een intieme voorgeschiedenis. Het tafereel is slechts in schijn anoniem. Veiliger samenzijn als hier zo sprakeloos met de geliefde in het foedraal van donker, is dat voorstelbaar? Geen dreiging van buiten kan het huis ontwrichten. Liefde is het hart van de beschaving, de schone leugen die de barbarij en de zwarte engel op een afstand houdt.
Maar dan is er die formulering. Ze roept bij mij een weerzin op. Dit wil ik helemaal niet weten. Omdat ik het lees, wil ik er toch over nadenken. De anonimiteit van de beschrijving met dat ene identificerende detail van de snor, het gewelddadige ‘boort’, de door je gedwongen voyeuristische positie onsmakelijke details tonen het beest in hart en nieren van de mens. Mag zijn dagelijks zelfbeeld dat van een beschaafde, voor de beschaving strijdende criticus, essayist, vertaler, leraar en dichter zijn, in zijn gedichten ziet Gerbrandy dat de breuk dwars door zijn eigen persoon loopt. Ook door een hermetisch gesloten huis, door het rozigste zelfbeeld, de meest eloquente rede, de schoonste poëzie loopt een ondichtbare scheur.
Draagt die zelfkritische benadering nog het stempel van zijn calvinistische achtergrond, die van het diepe levensbesef dat de mens geneigd is tot alle kwaad? Het wordt allemaal wel met zelfspot gebracht. Die snor mag martiaal zijn en gewelddadig, maar als vervanging van de fallus toch ook wat belachelijk. En het einde, waarin eros en thanatos op klassieke wijze samensmelten, is als zelfbeeld zo machistisch niet meer en trekt door het loutere feit van de verwoording het dierlijk samenzijn terug in de menselijke conditie. Als je het citaat van de Nitty Gritty Dirt Band onderaan op de pagina erbij betrekt - will the circle be unbroken - dan klinkt ‘Hier slinkt men tot nul’ als een onhandige verklaring van een eeuwige wederkerende liefde voor die ene met wie de dichter samen in dat ontwrichte huis woont, met wie hij het hoogste en het laagste delen wil en die vermoedelijk van het gedicht de eerste lezer is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd