Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 150

[p. 867]

Boeken
Sven Vitse
Tussen engagement en niets te zeggen hebben
Over banaliteit en poëzie bij Tom Naegels en Bart Koubaa

Bart Koubaa, Lucht. Querido, Amsterdam, 2005.
Tom Naegels, Los. Meulenhoff I Manteau, Amsterdam/Antwerpen, 2005.

Narcisme en obsceen verlangen: Los

Tom Naegels heeft zijn jongste boek opgezet als een publieke biecht: begerig schuimen zijn blote billen de leesclubjes van politiek correct Vlaanderen af op zoek naar een welverdiende spanking. Met het oog op tepelklemmen legt hij paradoxale bekentenissen af. Enerzijds stelt hij met ontzetting vast dat er een onoverbrugbare kloof ligt tussen zijn cultuur en wat hij de volkse cultuur noemt. Anderzijds betrapt hij zichzelf op vermeende sporen van racisme wanneer hij opmerkt niet zo heel erg te houden van de cultuur en levensstijl van de Marokkaanse gemeenschap in Antwerpen. Beide bekentenissen berusten echter in zekere mate op misverstanden. Misverstanden over wat het begrip volkscultuur betekent in een kapitalistische mediamaatschappij, en misverstanden over wat een progressieve, linkse houding in de migrantenkwestie inhoudt. De verteller Tom Naegels lijkt het prototypische slachtoffer te zijn van wat Slavoj Žižek de dubbele binding van de (multiculturele) tolerantie noemt. Zijn politiek correcte superego dwingt hem te houden van de ‘verwerpelijke’ Ander die een obsceen genot schept in openlijk beleden racisme of mannelijk libido. Tezelfdertijd is jaloezie op dit obscene genot de drijfveer van zijn eigen verdrongen elitarisme en racisme.

Tom gaat de confrontatie aan met de volkse cultuur vanuit een duidelijke visie op het linkse gedachtegoed. ‘Links zijn is: een zijn met de gewone man.’ (48) Impliciet bevestigt hij zowel de clichés over het einde van de ‘modernistische’ ideologische conflicten, als het populistische credo dat je enkel links bent als je een ‘proletariër’ bent. ‘Wat betekent het anders, uit een rode familie te komen? Economisch: niets meer. Sociaal: weinig. Cultureel: alles.’ (48) Tom lijkt zich behoorlijk te vertillen wanneer hij het beeld ophangt van een volkse cultuur als een universele, aangeboren smaak en levensstijl van het al even universele

[p. 868]

‘gewone volk’. De retoriek van Naegels is in die passage echter uiterst dubbelzinnig. Terwijl de pathos van ‘de universiteit van het leven’ (48) ironie suggereert, wijst de valse bescheidenheid waarmee Tom zichzelf ‘redelijk algemeen Nederlands’ (48) toeschrijft op een ernstige lofzang op de volkse taal en wijsheid.

Als Tom zijn rotsvaste vertrouwen in de volkse cultuur dan toch ziet afbrokkelen, wijt hij dit aan zijn eigen elitaire standpunt, veeleer dan aan de volkse cultuur zelf. De (vaak racistische) clichés waaruit de barakken van de volkse humor zijn opgetrokken, rationaliseert hij door ze een authenticiteit toe te dichten waarmee hij geen voeling (meer) heeft. ‘Het herkenningseffect, niet de verrassing, maakt het grappig. Dat is wat wij, gestudeerden, vergeten zijn.’ (51) Wij, gestudeerden, blijken niettemin niet al te zeker van ons stuk. Tom zwakt zijn geëngageerde verdediging van The Strangers af door een ironische distantiëring, die versterkt wordt door het gebruik van de vrije indirecte rede. ‘De elite spuwde het volk uit - ha nee, daar deed ik niet aan mee!’ (50) Herhaaldelijk moet Tom zichzelf eraan herinneren dat het stigmatiseren van Marokkanen tot de volkse cultuur behoort en dus niet hoeft te wijzen op racisme. ‘Volkshumor, Tom. (...) Jij houdt van het volk. (...) En toch zijn het geen racisten!’ (52-3)

In laatste instantie lijkt een zelfimmuniserende Naegels vooral om zijn eigen reputatie bekommerd. Gemakzuchtig dekt hij zich in tegen de kritiek als zou hij elitair zijn en ‘het volk’ met de vinger wijzen. ‘Wie ben ik om mijn smaak en humor aan hen op te dringen? Mag er dan niet om alles gelachen worden?’ (53), vraagt Tom zich vertwijfeld af. Door middel van ironie blijft hij echter identificatie met ‘het volk’ afweren. De (niet-literaire) prijs die hij hiervoor betaalt is dubbel. Door cultuur te naturaliseren verspert hij alle invalswegen naar een kritiek op de productie van smaakpatronen en opvattingen. Bovendien lijkt hij tijdens zijn narcistische zelfbeschouwingen het oude linkse ideaal van ontwikkeling en emancipatie te hebben opgegeven. Moeten we misschien niet de debilisering van en door de media en het onderwijs ter discussie stellen, in plaats van ons vertwijfeld af te vragen of we ons niet al te superieur wanen? In laatste instantie reduceert Naegels de inherente symptomen van de zalig verklaarde vrije markt tot de narcistische zelfobsessie van de westerse hystericus^1.. Hiermee gehoorzaamt hij gewillig aan wat Slavoj Žižek in Revolution at the gates (2002) het postideologische Denkverbot noemt: ‘Say and write whatever you like - on condition that you do not actually question or disturb the prevailing political consensus.’ (167)

Ook het verslag van de wankele relatie van Tom met Nadia, een Pakistaanse vrouw, ligt als een opengebroken trottoir klaar om de criticus de benen te breken. De kracht van die passage zit in de efficiëntie waarmee Tom zijn eigen positie bestookt en zich tezelfdertijd ongenaak-

1. ‘Such recourse to a particular experience which cannot be universalized is always, and by definition, a conservative political gesture: ultimately, everyone can evoke his or her unique experience in order to justify their reprehensible acts.’ (Slavoj Žižek, Revolution at the gates, 175)

[p. 869]

baar weet in te graven. Met andermaal de ironie als enig wapen schiet hij zijn eigen culturele perspectief lek. Over zijn culinaire smaak zegt hij: ‘Kwaliteitseten. Man van de wereld. Gezellig en smaakvol.’ (93) Hij vermeldt relativerend zijn ‘kwaliteitsmuziek’ (94), en zijn opmerkingen over de film Shine geeft hij met onvervalst pathos in de vrije indirecte rede weer: ‘Ontroerend zonder tranerig te zijn! Geestig zonder dijengeklets! Subtiel!’ (95) Niet alleen schrijft Naegels hier slecht proza, hij overschrijdt bovendien de (subtiele!) grens tussen kritische ironie en goedkope farce.

Wel geloofwaardig is Tom als hij openlijk uitkomt voor zijn minachting voor Nadia's gebrek aan kennis en haar banale en kitscherige smaak. ‘Er staat ontzetting op mijn gezicht geschreven. Minachting ook, vrees ik.’ (96) Maar het is precies in zijn zelfkritiek en tolerantie dat hij zijn eurocentrische blik verraadt. Terwijl hij twijfelt of hij kan aanvaarden dat zijn vriendin de holocaust niet kent, vergeet hij zich af te vragen hoe een Pakistaanse vluchtelinge die hier pas is de Europese geschiedenis zou kunnen kennen. Uiteindelijk blijkt dat Tom een indianendansje rond zijn eigen persoon opvoert en als een ingegroeide teennagel slechts in zijn eigen vel kan snijden. De positie van Nadia, haar geschiedenis en de omstandigheden die haar tot een junkie van westerse massacultuur hebben gemaakt, blijven buiten het bereik van eenoog Tom. Koppig blijft hij sociaal-economische en politieke hiërarchieën reduceren en naturaliseren tot culturele verschillen. ‘De een weet wat de holocaust is, de ander kan goed dansen. Het is smaak, en interesse. Als mens zijn wij allen gelijk.’ (97) Weliswaar maakt Tom die afweging tegen beter weten in en in de hoop zijn ontgoocheling te verbijten, maar alternatieve redeneringen blijven onbelicht.

Geen enkel cultureel ravijn vormt een bedreiging voor de heteluchtballon waarover Naegels kan beschikken. Dit is dan ook de merkwaardige paradox die de werking van dit boek organiseert: hoewel de thematiek nadrukkelijk appelleert aan een publiek van weldenkende middenklasse alternativo's, beantwoordt deze roman qua vorm en stijl aan alle normen van het banale consumptieproduct. Uit de hoogopgeleide pen van Naegels vloeit een proza dat op de schaal van volksheid niet onderdoet voor het nu al klassieke straatinterview. Misschien is het een dubieus compliment, maar deze roman werkt dankzij een gebrek aan literaire kwaliteit. De toon is veeleer die van een dagboek, een mondelinge getuigenis of een reportage.

De techniek die Naegels gebruikt om de indruk van realisme en oraliteit te wekken is de vrije indirecte rede. Die laat toe de afstand tussen de woorden van de verteller en de woorden en gedachten van de personages te verkleinen, zodat de grens tussen de vertelling en de gebeurtenissen vervaagt en een indruk van directheid ontstaat. Sommige

[p. 870]

passages worden achteraf verteld, zoals deze scène waarin Tom en Nadia de bezoekers van een Antwerps volkscafé interviewen voor Nadia's inburgeringscursus. ‘Ze begreep niet waarom ik zo snel weg wilde. We waren hier pas!’ (118) De hysterische toon van dit boek danken we aan Naegels' neiging om de vrij indirect weergegeven woorden systematisch als uitroepen te noteren. Ook de bedenkingen van Tom toen overschrijden moeiteloos de normen voor lawaaihinder, met name als de vertelling van de indirecte op de vrije indirecte rede overschakelt. ‘Ik was bang dat deze mensen Nadia zouden gaan uitschelden. (...) Dit waren leden van een vijandige volksstam!’ (118)

Andere passages worden dan weer gelijktijdig verteld, zodat verteller en focalisator lijken samen te vallen. Nochtans schakelt die orale verteltrant voortdurend over van externe op interne focalisatie, alsof een afstandelijk vertellende voice over plaatsmaakt voor de waarneming of gedachten van het handelende personage. In deze passage zit Tom doodmoe in de wagen: ‘Alle ramen staan open (...), maar niettemin vallen mijn ogen dicht en zwalk ik van het ene rijvak naar het andere. Fuck you, klootzak in de kut-BMW!’ (12) Door het gebruik van de vrije indirecte rede is de vertellende Tom nauwelijks nog te onderscheiden van de waarnemende, denkende - focaliserende - Tom. ‘O shit, ik ga sterven. De kerel die uit de auto komt - betatoeëerd, leren broek, piercings in de neus, dat ze er zo nog maken. Hij gaat me mollen!’ (12)

Dit is het proza van iemand die gedachteloos de orale verteltrant tracht te transponeren naar een geschreven vertelling, zonder stil te staan bij de technieken en constructies die oraliteit in proza onderscheiden van ‘gewoon’ gesproken taalgebruik. Wie Naegels leest, denkt niet: zo zou ik het ook zeggen, maar: zo zou ik het ook schrijven. Het hulpeloze proza van Naegels is het spontane proza van alleman, en niet dat van een schrijver. Vreemd genoeg maakt nu net deze vaststelling dit boek geloofwaardig: hier is geen artiest aan het werk, maar een ‘gewone’ man die dringend iets kwijt wil.

Terwijl hij de literaire meerwaardezoeker rustig op een spijkerbed achterlaat, dobbert Naegels met die geloofwaardigheid als luchtmatras veilig rond in de delicate delta van de migrantenkwestie. De tactiek van schipper Naegels is bedrieglijk (en) eenvoudig: toon wat je ziet en hoort, zonder opinies te formuleren of analyses te wagen. Door uit het vaarwater van politieke intellectuelen te blijven, verzekert Naegels zich van vrij verkeer en gastvrije havens in de zompige geesten van het Vlaamse lezerspubliek. Zo kan Tom uit ervaring zeggen dat met Marokkanen geen afspraken te maken zijn en geen ernstig gesprek kan worden gevoerd: ‘Nog een koekje, nog een theetje, wat hebben ze een respect voor me en uiteindelijk hebben we vier uur gepalaverd en is er

[p. 871]

niets gezegd.’ (67) Naegels profiteert van zijn nadrukkelijk autobiografische stijl en van zijn reputatie als progressieve journalist.

Al te vaak slaat de neutrale waarneming echter om in gemakzuchtig populisme. Als Tom tijdens migrantenbetogingen in Antwerpen vernielingen en diefstal waarneemt, hoort hij daar als ‘objectieve’ journalist verslag over uit te brengen. Als hij echter alleen die feiten weergeeft en niet onderzoekt waarom er betoogd wordt en waarom er geweld is, dan dwarrelt hij als een herfstblad over de soms subtiele grens tussen kritisch links en kritiekloos rechts. De schreeuwerige ‘emotionele’ stijl verhoogt bovendien de directheid en dus ook het populisme: ‘Verwachten ze echt een positief artikel als ze ons eerst bestelen? Hebben ze dan niks geleerd van de socialisten? Discipline! Verantwoordelijkheid! Zelfbeheersing!’ (86)

Exemplarisch voor Naegels' behandeling van de migrantenkwestie is het gesprek dat Tom voert met Ali Ouhida, de adjunct van Dyab Abou Jahjah bij de Arabisch-Europese Liga. Terwijl Ali opgevoerd wordt als de paranoïde militant die overal provocaties ziet, kan Tom zijn woorden gemakkelijk ridiculiseren. ‘Als deze kinderen (...) boven hun eigen lawaai en dat van hun medebetogers uit één woord hadden verstaan van wat de politie zei, dan hebben Marokkanen de beste oren van alle volkeren.’ (88) Even later wordt Ali door een dubieuze retorische strategie definitief onderuitgehaald: Tom laat Ali in de vrije indirecte rede naast de kwestie oreren over Chris de Burgh en geeft ondertussen zelf wel commentaar op de relletjes. ‘Wist ik dat hij zijn eerste hit in Brazilië scoorde? (...) (We waren aan de Ommeganckstraat aangekomen, waar jongeren over auto's liepen, spiegels afbraken en antennes verbogen (...)).’ (91) Die asymmetrische discursieve constructie, waarbij Tom met geloofwaardigheid en neutraliteit en Ali met demagogie en zweverigheid wordt geassocieerd, creëert een sterk gekleurde waarneming die ver afstaat van de kritische geest waarop Tom zich beroept.

Een andere retorische strategie die Naegels hanteert, is zich verbergen achter de uitspraken van het personage van de grootvader van Tom. Hoewel die grootvader veruit het interessantste personage uit het boek is, schildert Tom hem vooral af als een gefrustreerde racist. ‘Ik was ervan overtuigd dat hij op het Vlaams Blok stemde, al heb ik dat eigenlijk nooit zeker geweten.’ (33) Let andermaal op de onbeholpen stijl: ‘Ruzie dat ik in die tijd met hem gemaakt heb!’ (33) Tom beslecht het pleit voor de oude man als hij hem de volgende woorden laat zeggen: ‘JA, Eigen Volk Eerst is een goeie slogan.’ (28) Nochtans kan dit rookgordijn niet verhullen dat Tom en zijn grootvader in laatste instantie aan dezelfde pijp zuigen. Beiden confronteren de migrantenkwestie met de socialistische strijd.

[p. 872]

De grootvader verwijt de migranten gemakzucht: in plaats van in eigen land een socialistische strijd te voeren, zoals hij zelf beweert te hebben gedaan, komen ze naar een land waar de strijd al is gevoerd. ‘HEBBEN JULLIE GROOTOUDERS EVEN HARD VOOR JULLIE GEVOCHTEN?’ (110) Die redenering is niet zo stompzinnig als ze lijkt, maar miskent enkele cruciale factoren: de ontwikkeling van kapitalisme en arbeidersbeweging verloopt fundamenteel anders in een koloniale en cultureel totaal verschillende context, de migratie gebeurde voor een belangrijk deel op vraag van het gastland, volkerenstromen zijn een onherleidbaar neveneffect van kapitalisme en kolonialisme, het recht op migratie is een van de pijlers van het socialisme, et cetera. Het valt op dat ook Tom de migranten in de eerste plaats verwijt dat ze geen socialisten zijn: ze zijn niet georganiseerd en ze hebben ‘merkwaardige prioriteiten’ (85).

Had de progressieve Naegels niet beter zijn aandacht kunnen focussen op de politiek van de migrantenbewegingen en hun onderlinge politieke verschillen, veeleer dan dwangmatig op zoek te gaan naar de racistische ‘volksmens’ die hem in zijn verdraagzaamheid bevestigt? Dit is uiteindelijk de keuze van Naegels: tegen de achtergrond van rellen in Antwerpen en Borgerhout gaat hij een hoogstpersoonlijke confrontatie aan met de working class Antwerpenaren en zijn onbewuste gevoelens van minachting voor hen. Een minachting die bovenal een fascinatie verraadt en een obsceen verlangen naar een spontaan en gesloten wereldbeeld dat Naegels vermoedt - maar niet aantreft - bij de zogenaamde ‘gewone man’. Belangrijker dan het pleidooi tegen racisme is voor hem dan ook de bewustwording en (gedeeltelijke) ontkrachting van zijn vooroordelen tegenover de ‘volksmens’ die in de migrantenwijk woont. ‘Waarom beantwoorden deze mannen niet aan het cliché? Dit zijn toch Vlamingen uit de laagste sociale klasse? Waar blijft de ongecontroleerde stroom van woede, het gebral over smerige makakken die ons alles afpakken?’ (153-4) Verborgen onder de typische ironie klinkt ook opluchting door wanneer Tom dan toch een man treft die zijn ideeën bevestigt. ‘Dát is racisme. Onredelijk, wild, naar alles trappend, zonder excuus. Eindelijk.’ (155)

Los lijkt dan ook te worden georganiseerd door de discrepantie tussen een alomvattend maatschappelijk probleem en het beperkte perspectief van een persoonlijke afrekening. Bovendien loopt Naegels verloren in de asymmetrische verhouding tussen links zijn en racisme. Door bewust te streven naar gelijkheid en non-discriminatie kies je voor een linkse houding, maar pleit je jezelf niet per se vrij van racisme. Racisme is een zaak van het (politieke) onbewuste en uit zich precies in de grappen en spontane affecten die Naegels tracht wit te wassen. Wat Naegels ook moge beweren of hopen, zowel hijzelf, zijn vloekende en grollende

[p. 873]

hoogopgeleide collega's als de working class Antwerpenaren zijn in zekere mate aangetast door een onderstroom van racisme. Het omgekeerde is ook waar: links zijn betekent niet per se ‘houden van’ de allochtoon en zijn gewoonten (zoals de liberale alternativo het zo graag wil, zolang de ander geen echte Ander is), maar hem kritisch leren kennen en bovenal verdedigen in zijn rechten op vrijheid en welvaart.

Het atoomtrauma in twee beelden: Lucht

In Lucht zien we een auteur aan het werk die de poëtische fantasie laat primeren op de bewogen zelfondervraging, die een verfijnde beeldspraak verkiest boven een platte spreektaal. Niettemin wordt ook deze roman als door een langpootmug in de douche overschaduwd door een zwaar beladen politieke kwestie: de Amerikaanse atoombommen op Japan. De Japanner Kudo Yamamoto volgde als kind zijn vader naar Amerika en werd tijdens de Tweede Wereldoorlog als vertaler door de Amerikaanse inlichtingendienst ingeschakeld. Zijn onzekerheid bij het vertalen van het Japanse capitulatiebericht leidde in 1945 tot de beslissing om de bommen te gooien, aldus de mythologie van deze roman. Op de hielen gezeten door zijn Amerikaanse werkgever vlucht Kudo in een kist met een vrachtschip naar Japan, waar hij zich terugtrekt in een bergdorpje op het platteland.

Het beeld van de kist laat weinig aan de verbeelding over: Kudo tekende in Amerika zijn doodvonnis en komt naar Japan om langzaam te sterven. Zijn laatste wens is, getrouw aan de oude Japanse haikutraditie, ‘de hele kosmos in zeventien lettergrepen te vatten’ (11). Nadat hij de allesomvattende haiku heeft geschreven - de haiku waarmee de roman afsluit - gaat Kudo letterlijk in lucht op, meegenomen door de wind, terwijl zijn fysieke lichaam bedolven raakt onder een selectie uit de wereldliteratuur. Tijdens zijn laatste dagen wordt hij ook nog bezocht door een mysterieuze fotografe in dienst van een Amerikaanse uitgeverij. Zij blijkt de op confrontatie beluste dochter te zijn van een jeugdvriendin van Kudo. Vanuit de baarmoeder aanschouwde ze destijds de bom die in Nagasaki haar halfzus doodde.

Die achtergrond lijkt echter slechts een verkleurde vlek op het behang waarop Koubaa enthousiast zijn retorische spel kan uittekenen. Vooral in de eerste hoofdstukken werpt de auteur ons als een volleerde ballenjongen de ene metafoor na de andere toe. Sta me toe er enkele in het net te meppen: ‘de herfst [landde] als een spoetnik in het tuintje achter het huis’ (12); ‘De zon sprong als een zweefvlieger van de bergflank’ (19); ‘Zoals de witte bloesems de takken van de pruimelaar loslaten, zo moet ik mezelf kunnen loslaten’ (31); ‘jij bent het geluid van één klappende hand’ (44). Hierbij moet wel worden opgemerkt, zoals Johan Vandenbroucke in ‘Haiku-meesters’ (De Morgen 25/05/2005) aantoonde, dat Koubaa gretig

[p. 874]

plundert uit de traditionele Japanse haikukunst. Niet alleen haalde Koubaa de afsluitende haiku, aldus Vandenbroucke, bij een zekere Moritake (1472-1549), maar ook is zijn hele roman gelardeerd met topoi uit de haikutraditie, zoals de bloesem en de kraai. Dit zelfbewustzijn van de auteur geeft de roman een ietwat artificieel karakter.

Onmiddellijk valt op dat de beeldspraak en de symboliek in Lucht niet gratuit is: net als in Naar Merelbeke van Stefan Hertmans zijn de beelden georganiseerd rond de polen lucht en water. Tot de luchttekens behoren in de eerste plaats de vogels - de lezer van deze roman ontpopt zich gaandeweg tot een begenadigd birdwatcher. De personages zien of horen zwaluwen (19, 89), mussen of mussenpoten (40, 42), een fazant (41), leeuweriken (41, 63, 80), een Vlaamse gaai (85). Na zijn vlucht naar Japan ‘bestudeerde [Kudo] negen jaar lang de gedragingen van de vogels’ (18), en hij heeft vanzelfsprekend een ‘studie over vogels’ (103) in zijn boekenrekken staan. Niet alleen het heden, maar ook het mythologische verleden van Kudo's samoerai voorouders wordt overgevlogen door vogels. Een van die voorouders, Kudo Razan, liet het leven tijdens een bergbeklimming, maar het zwaard van de familie wordt door ‘vijf eksters’ (39) terug thuisgebracht. Kudo Kanzaburo, een andere voorouder, kruiste in 1729 het pad van een visser die met behulp van een aalscholver ‘(i)n een uur tijd (...) meer dan honderd vissen’ (45) had gevangen. Kudo's overgrootvader hoort na een bloedig gevecht met een beer ‘de lokroep van een overvliegende kraanvogel’ (59).

Door hun herhaaldelijke en vrij gekunstelde optreden lijken die vogels misschien iets te veel op kleiduiven, maar een andere vogel, de adelaar, eist een meer uitgesproken rol op in de tekst. Zowel in de Japanse als in de Amerikaanse traditie geniet de adelaar hoog aanzien: beide landen worden in hun (oorlogs)misdaden verenigd door de adelaar. ‘Maar nadat Kudo Yamamoto gezien had hoe de Amerikaanse dollar zijn vader verlamd had en op de radio gehoord had waartoe de alliantie van zijn vaderland met Duitsland geleid had, was er een gevoelsmatige afkeer van de adelaar in hem neergedaald.’ (99) De vogel wordt dus zowel positief als negatief gewaardeerd, staat symbool voor zowel redding en meesterschap als voor haat en vernieling. Dit is niet toevallig - weinig toevalligheden in een mooi geknutseld boekje als dit - want lucht is volgens Kudo het element dat de kosmos bijeenhoudt. De haiku waarin Kudo alle tijden en alle gedachten wil concentreren, wordt dan ook onophoudelijk geschreven door de lucht. ‘Misschien is mijn gedicht niet meer dan lucht, dacht hij, door lucht is alles verbonden.’ (62) De lucht is de Apocalypsgraad van de taal: net als het geld in de nachtmerries van Marx is de lucht de taal waarin alles altijd al gezegd is.

Niet alleen is de poëzie in de meer etherische zin van het woord lucht, maar op een veel prozaïschere manier is ook de hele hype rond de

[p. 875]

zeventien lettergrepen die de definitieve waarheid over de kosmos verwoorden niet meer dan dat: lucht. Als zijn vriendin hem vraagt waarom hij zich door een Amerikaanse uitgeverij liet overhalen die lettergrepen te leveren, antwoordt Kudo: ‘Omdat ik weet dat het lucht is.’ (69) En lucht, zo lijkt de boodschap van deze roman, is het enige waarnaar een overlevende van de atoombommen nog kan streven. De bejaarde Japanse dokter die de fotografe in 1998 in New York ontmoet, voelt zich nog steeds als een bloesem in de wind spelen, als stof in lucht opgaan. ‘De weken na het bombardement vergeleek hij zichzelf soms met een papieren vlieger met een lange staart.’ (76)

Zijn slecht geweten maakt Kudo echter ook tot een overlevende, die tezelfdertijd naar lucht hapt om te ademen en bij elke luchtstoot doordrongen wordt door het verleden. ‘Ik zit vol gaten’ (20), klaagt hij, en zijn herinneringen sporen die genadeloos op. De lucht is het element dat alle woorden samenbalt tot één koud tochtend verwijt, want ‘alle moleculen waaruit de lucht is opgebouwd zeiden: “Wat heb ik gedaan?”’ (98) Alsof het nog niet genoeg waaide in de Japanse hooglanden, laat Koubaa tot vervelens toe fietsbanden lekrijden in spijkers (19, 56, 63, 89, 121). Dit gebeurt telkens in de passages die zich rond het jaar 1964 afspelen. De bewust uitgezaaide spijker gaat in het begin van de roman tijdens het banden plakken verloren en blijft Kudo achtervolgen als een memento mori met mechanische herhaalfunctie. De frisse berglucht lijkt bij momenten uit een duf recyclagecircuit te zijn ontsnapt. Niettemin raakt Kudo's bewustzijn steeds onherroepelijker doorgeprikt door het verleden, zodat de man van lucht vervuld raakt en aan de zwaartekracht ontsnapt. Kudo wordt uiteindelijk zo licht dat hij gaat zweven en schoenen ‘met stalen neuzen’ (101) moet dragen om zijn voeten op de grond te houden.

In deze zwaarwichtige kwestie krijgt Kudo echter hulp vanuit onverwachte hoek. Niemand minder dan Mallarmé komt hem zijn Livre in de schoot werpen als remedie tegen het vervelende zweven. Het is alleen ‘door het gewicht van Le Livre, dat hij uit de rekken had genomen, [dat hij] weer op de grond belandde’ (103). Kudo verricht hier zonder meer pionierswerk in de Mallarmé-exegese. Koubaa van zijn kant slaagt erin als de nuchtere drummer van een psychedelische fanfare zijn stoffig wolkende metaforiek een maatschappelijk anker te geven. Literatuur zou dan in de eerste plaats een rol spelen in de verwerking van een trauma - de boeken weerhouden Kudo ervan definitief aan het verleden ten onder te gaan. Met een beetje goede wil zouden we in Lucht ook een openlijk politieke functie voor literatuur kunnen ontdekken. De Amerikaanse inlichtingendienst had immers als enig doel alle sporen uit het oorlogsverleden en dus ook Kudo in lucht te doen opgaan, ‘daar waren ze voor: oplossen’ (115).

[p. 876]

Als lucht ook een symbool is voor de moedwillige vernietiging van de geschiedenis, dan houden boeken de herinnering levendig en slenteren ze als kleverige rupsbanden in de aarde van het collectieve geheugen. Opvallend is dat in deze roman lucht zowel geassocieerd wordt met trauma als met de miskenning van trauma. Vaste stof is immers grotendeels opgebouwd uit lucht, aldus Kudo. Met de handigheid van een liberale ideoloog zou je de harde werkelijkheid dus ook tot lucht kunnen reduceren. ‘Toch wist hij dat het gemakkelijk was te beweren dat de berg slechts uit moleculen was opgebouwd, dat hij in feite lucht was.’ (107) Zo gemakkelijk maakt Kudo er zich niet van af: hoewel de lucht bevrijding zou kunnen bieden, draagt Kudo waardig - en met een mooi beeld van Koubaa - de werkelijkheid ‘als een opgevouwen parachute met zich [mee]’ (107). Niettemin blijft één bestanddeel van de lucht het trauma verbeelden: de herinnering aan Nagasaki ‘was zijn stikstof waarmee hij had moeten leren leven’ (106).

Behalve de lucht speelt ook het water een belangrijke rol in de roman, zij het doorgaans als pendant van de lucht. Een mooi voorbeeld van de combinatie van water en lucht is de luchtbel: een vlies van water scheidt een hoeveelheid lucht van de omringende lucht. Dankzij het water kan de lucht binnenin tot rust komen. Het is dan ook als een luchtbel dat Kudo eventuele verwerkte herinneringen aanduidt. Al te voorbarig beschouwde hij ‘zijn herinneringen als een luchtbel (...) waarbinnen de storm van chemische elementen was gaan liggen’ (20). Zijn verleden beschouwt Kudo namelijk als ‘een chemisch bad, waarin leven en dood in elkaar overvloeien’ (106). Een ander beeld dat water en lucht samenbrengt is dat van de UFO die enkele dorpsgenoten van Kudo waarnemen. Volgens getuigen ging het om ‘een gevleugeld wezen’ dat ‘een waterketel in het bos had achtergelaten’ (65). Vissen en vogels worden soms bijna simultaan waargenomen, zoals een karper en een zwaluw (89).

Met een klassiek procédé toont Koubaa hoe Kudo en de fotografe op hetzelfde moment zowel met wind als met water in aanraking komen. Voor Kudo staat een denkbeeldige ‘wervelwind’ (116) symbool voor de terugkeer van een onderdrukt verleden. In het bad komt hij tot rust door ‘(u)it de zee van beelden’ (116) een aangenaam beeld te vissen. In het geval van de fotografe lijken wind en water geen bijbetekenissen te hebben. Ook elders lijkt water met vergetelheid te worden geassocieerd. Op de vraag waarom hij het beeld van de maan in het water in een gedicht wil vatten, antwoordt Kudo: ‘Ik wil de maan in mijn kom scheppen en haar daarna met het water weggieten’ (95) - ook een gestolen haiku volgens Vandenbroucke. De maan wordt wat later aangeduid als ‘een denkbeeldige brug’ (112) die alle plaatsen en tijden met elkaar verbindt en alle herinneringen confronteert - als de lucht

[p. 877]

eigenlijk. Met het badwater van de poëzie kan men de hele kosmos laten wegvloeien.

Net zoals de lucht kan het water tot bevrijding leiden, maar ook de bevrijding door water verloopt via de weg van het verlies en de zelfvernietiging. Na zijn noodlottige vertaalfout verliest Kudo het bewustzijn, waardoor hij aan zijn verantwoordelijkheid kan ontsnappen. Hij hoort stemmen die als te grote luchtbellen naar de oppervlakte van de zee [borrelden] en zinkt steeds ‘dieper naar de bodem van de zee’ (46). Bevrijding door lucht gaat evengoed gepaard met zelfverlies. Kudo verklaart dat hij ‘afstand [wil] doen van zichzelf’ en zijn herinneringen, door te worden ‘als de rode bal uit zijn kinderjaren’ (95). De opgegooide bal symboliseert verdwijning in de lucht en terugkeer als een ander. ‘Je hebt de zon in de lucht gesmeten, en de maan opgevangen’ (12), aldus Kudo's oom. En de maan, zo weet Kudo, kan een dichter opscheppen en weggieten. Maar Kudo krijgt geen woord op papier, en valt ten prooi aan de lucht. Die richt Kudo's afweermechanisme tegen Kudo zelf: een cycloon bedelft de woordeloze dichter ‘onder alle boeken van het Westen’ (123).

Maar laten we onze ambities temperen. Laat de hele westerse literatuur nog een dagje op de planken staan en haal met Lucht een bescheiden petit rien in huis. Bart Koubaa gooit geen ramen in en kotst niet in uw bed. Eigenlijk heeft hij u zelfs niets te zeggen. Maar met een spatje hier en een zuchtje daar wist hij het asfalt van de kasseiweg. Als een spin die je in het donker betrapt.