|
| |
| |
| |
Boeken
Hans Groenewegen
De grenzeloze orde van een zin
Leonard Nolens, Laat alle deuren op een kier. Verzamelde gedichten. Querido, Amsterdam 2004.
Opnieuw bundelde Leonard Nolens zijn vanaf 1975 gepubliceerde poëzie in één band. Na Hart tegen hart. Gedichten 1975-1990 (1991) is er nu Laat alle deuren op een kier. Verzamelde gedichten. Die ondertitel suggereert iets definitiefs. De hoofdtitel echter brengt het verlangen naar het tegendeel, het onafgeslotene, tot uitdrukking. Alle kamers van het huis waarin de dichter woont, zouden open moeten staan, zodat de lucht die hij en zijn geliefden ademen vrijelijk kan stromen. De buitendeur zou open moeten blijven opdat de buitenlucht mee tocht. Misschien klinkt er tevens de oproep dat wij lezers onze deuren open moeten laten staan om mee te ademen van dezelfde lucht.
Evengoed is deze Verzamelde gedichten in zichzelf onafgesloten. In Verdwijn met mate (1996), de derde bundel na Hart tegen hart, staat een cyclus van zes gedichten met de titel ‘Bres’. Voorbijganger (1999) bevat acht gedichten met de titel ‘Bres II’. Blijkbaar ontdekte Nolens na publicatie dat hij met de cyclus iets begonnen was wat nog niet was afgerond. De aantekeningen bij Voorbijganger lichten dan ook toe dat het ‘de tweede aflevering van een gedicht in wording’ betreft. In de Verzamelde gedichten kreeg de eerste cyclus nu het rangnummer I. De twee bundels die na Voorbijganger zijn verschenen, bevatten eveneens een aflevering van ‘Bres’. Die van Manieren van leven (2001) telt tien gedichten, die van Derwisj (2003) twintig. Het karakter van de ‘Bres’-gedichten is voor Nolens opnieuw veranderd. Ze heten nu elk een ‘afdeling van een gelijknamige bundel in wording’. ‘Bres IV’ staat aan het eind van Derwisj en daarmee aan het einde van Laat alle deuren op een kier. Dat einde is dus een opening naar wat komt. Het is benoemd als ‘bres’, een door geweld veroorzaakt gat in een (verdedigings)muur, en gekarakteriseerd als een bundel in wording. De uitgever had het boek niet ingenaaid moeten verkopen, maar in een ringband. Dan zouden we de vervolgafleveringen steeds eenvoudig kunnen toevoegen.
| |
| |
Herlezing noopt tot herbezinning en herziening van eerdere oordelen. Bij de verschijning van Derwisj beschouwde ik ‘Bres’ als een breuk met het voorgaande werk van Leonard Nolens. Ik dacht dat de geschiedenis, de buitenwereld van ons allemaal, een gat had geslagen in diens afgesloten privé-wereld. Ik zag elke nieuwe aflevering van ‘Bres’ als een voortgaande poging van de dichter om zichzelf te herdefiniëren in zijn verhouding tot de geschiedenis. Daarvóór, zo nam ik waar door de breuk van ‘Bres’, was Nolens een dichter met een ongebroken verhouding tot zijn eigen subjectiviteit. Hij wist wie hij was als hij ‘ik’ schreef. Niet dat hij onaangevochten was. Nee, hij gebruikte zijn gedichten als middel om met die aanvechtingen in het reine te komen. Hij schrijft er over zijn jeugd, over zijn vriendschappen, over zijn liefdes en geliefden, over zijn eten, drinken en dromen.
Ik was niet de enige die dit zo zag. In zijn bespreking van Voorbijganger in De Standaard omschrijft criticus Jus Joosten het zo: ‘Nolens gelooft in een complete en vooral compleet kenbare mens, en zichzelf wil hij als zodanig zo volledig mogelijk manifesteren in zijn poëzie.’ Vanwege dit gediagnosticeerde geloof en vanwege zijn veronderstelde streven van zijn leven poëzie te maken, loven vele critici Leonard Nolens als een ‘authentiek dichter’. Joosten kritiseert hem erom. Hij stelt dat de dichter er een wel heel naïeve opvatting van het ‘ik’ op nahoudt. En hij vraagt zich af wat hij als lezer moet met het leven van Nolens dat hij zo één op één in het werk krijgt voorgeschoteld. Wat hij moet met al diens verlieven en verliezen. Om de naïviteit van de subjectsopvatting van de dichter uit te laten komen, confronteert hij een regel uit een van diens gedichten met de bekende formule van ‘de vertegenwoordiger van de vroege avant-garde’ Arthur Rimbaud: ‘Ik is een ander.’ Nolens noteert in het gedicht ‘Nieuwkomer’ het tegendeel: ‘Het is niet mogelijk om niet mijzelf te zijn.’
Ik heb nooit zo'n behoefte om poëzie te loven of te kapittelen. Kom er eerst maar eens uit wat er staat. In dit geval moet ik na lezing en herlezing van de veertien bundels van Nolens, mijn oude beeld van zijn poëzie herzien. Zo ongebroken eigen is het ‘ik’ van zijn poëzie hem niet. Alleen al met die regel uit ‘Nieuwkomer’ is er iets merkwaardigs aan de hand. Zoals hij er staat is hij nogal eenduidig. Maar hij blijkt dubbelzinnig als je in de aantekeningen bij de bundel Voorbijganger leest dat het ‘een vers [is] van de vijftiende-eeuwse Zen-meester Ikkyu’. Het ik in dit gedicht lijkt wel afkomstig van Leonard Nolens, maar blijkt (van) iemand anders. Hij gebruikt woorden van een vreemde om zijn eigenheid te stipuleren. Volgens Rimbaud is het fout om te zeggen ‘Ik denk. Het zou moeten zijn: Men denkt mij.’ Nolens laat zich in zijn gedicht door een ander denken, door een al vijf eeuwen dode Zen-meester.
| |
| |
In Laat alle deuren op een kier zijn de aantekeningen uit de afzonderlijke bundels niet opgenomen. Zonder het bezit van de oorspronkelijke bundel zou ik het citaatkarakter van de regel niet hebben herkend. Heeft Nolens besloten om, nu de deuren eenmaal openstaan, de sleutels maar weg te gooien? Toch verandert een citaatherkenning niets aan het citaatkarakter van de zin. ‘Het is niet mogelijk om niet mijzelf te zijn’ blijft daardoor evenzeer betekenen: ‘Het is niet mogelijk zelf in eigen woorden te formuleren wie ik ben. Wie ik op meest persoonlijke wijze ervaar te zijn, is afkomstig uit een mal van taal.’ Je kunt door Nolens zelf te citeren wijzen op het niet-authentieke van de oorsprong van al zijn dichtregels. In de cyclus ‘Alle tijd van de wereld’ uit de gelijknamige bundel uit 1979 vraagt hij genade ‘voor de jood die elke dichter is omdat hij uit het boek geboren wordt en tot dat boek zal wederkeren’. Het ik van de dichter is uit tekst voortgekomen, niet uit zijn leven. Het ik van de dichter voegt zich opnieuw in de tekst van dat boek, dat ongetwijfeld veel voor zijn leven en het leven van de lezers betekent. In de formulering resoneert de dood, in een allusie op Genesis, het eerste boek van het Boek van de joden: ‘[uit] stof zijt gij en tot stof zult gij wederkeren’. In de tussentijd is de mens vlees en bloed, honger en dorst. De mens waarvan de dichter Leonard Nolens spreekt is evenzeer vlees en bloed, honger en dorst: verlangen.
Dat het dichterschap van Leonard Nolens geen verslag en evaluatie van het leven van de burger Leonard Nolens is, kan je al afleiden uit de eerste tekst van Laat alle deuren op een kier. Dat is een prozatekst die als een motto de richting aangeeft van het project dat de dichter Leonard Nolens met Twee vormen van zwijgen in 1975 is begonnen. Weliswaar is die bundel zijn derde, maar in de twee voorgaande had hij, zoals hij het zelf in zijn ‘Verantwoording’ uitdrukt, ‘woorden en nog geen taal’. Het motto is een sleutel waarmee heel wat motiefdeuren in alle veertien bundels tegen elkaar kunnen worden opengezet. Ik citeer er de eerste helft van:
Waar de man het begaf, begeeft zich nu de stem... Maar ben jij werkelijk wat nooit genoemd en ongebezigd ligt bestorven in een wisselend bestel van klanken? In de duistere schikking, het nachtelijk schema van de woorden? In de grenzeloze orde van een zin? Tussen de stand van mond en maan heb jij de man, de vrouw, hun ooit begonnen vergezicht naar het gedicht gebracht. En jij? Hoe blijf jij nu na dit gezing?
Dichten begint niet bij het particuliere leven, het begint waar dat leven ophoudt: ‘het begeven’ is een synoniem van ‘bezwijken’. Voor mij klinkt er een reminiscentie aan sterven in mee. Dat geldt in ieder geval in overdrachtelijke zin. De man met zijn vast omschreven particuliere en
| |
| |
maatschappelijke identiteit is op zijn grens gestoten. Hij functioneert niet meer. In het gebied waar de man onkenbaar is, is er ruimte voor de stem. Uit de puntjes leid ik af dat die ruimte nog onbepaald, nog onbestemd is. De stem stelt zich bloot aan die onbepaaldheid. Om zich daardoor te laten bepalen en om zichzelf ten opzichte daarvan te bepalen. De dichterlijke stem kan misschien een eigen stem worden. Als je de superlatieven bekijkt die over de poëzie van Leonard Nolens zijn uitgestrooid, kun je zeggen dat die poëzie als Nolens-eigen wordt erkend. In zijn werk blijft dat zo onzeker als in dit motto.
Wie, als eerste, is er in het motto aan het woord? De openingszin lijkt gesproken door een hybride verteller, anoniem als de taal zelf. Zijn toon is een mengeling van aforistisch en verhalend. De precieze situering in de tijd - ‘begaf’ en ‘nu’ - is verhalend en markeert het einde van de man als de geboorte van het dichterschap, als een lokaliseerbaar begin. Tegelijk staan dat einde en begin door de algemene aanduiding - ‘de man’ en ‘de stem’ - in een conditionele verhouding. Het einde van ‘de man’ is een voorwaarde voor het begin van het dichterschap, zo luidt de puntige formule.
Is na de puntjes nog dezelfde verteller aan het woord? Wie is die aangesproken ‘jij’? De onpersoonlijke stem, is het de stem die zich zelfstandig heeft gemaakt? Of is het de dichterlijke identiteit die uit die stem zou moeten ontstaan? Is het de dichter die zijn stem laat gaan waar hij zijn leven achterliet? Of is het de nieuwe identiteit van de man die vanuit de poëzie ontstaan kan, met de poëzie gevonden kan worden? Die identiteit zou er dan één zijn die in relatie met ‘de vrouw’ in taal ontstaat en die niet langer man genoemd wordt, maar mens. Dat kun je afleiden uit het gedicht dat op het motto volgt. Het heeft een ‘Vijftigers’-pathos. Ik moet aan de eerste regel van Luceberts ‘gedicht’ uit van de afgrond en de luchtmens denken - ‘van vaste duisternissen ik laat mij een lied zingen’. Bij Nolens klinkt het zo:
ons een mens zingen, laat
een mens ons zingen, kom,
| |
| |
in klokken van vlees, kom
over de vaagte van zijn foto
Aan zijn gezicht is de mens (her)kenbaar. Zijn gezicht is zijn unieke kenmerk. Volgens dit gedicht is hij het product van het zingen. Zingen is het zoeken van het blijvende gezicht. Zingen is uit het duister het gezicht aan het licht brengen. Het gedicht zelf duidt al aan dat dit een onbeëindigbare queeste is. De ‘klokken van vlees’ als aanduiding van het lichaam wijzen erop dat het individualiserende gezicht onderhevig is aan het vergaan van de tijd, dus altijd in verandering. Ons enig blijvende gezicht is dat van het onpersoonlijke doodshoofd, dat onder ons vlees sluimert tot ons laatste uur geslagen heeft.
Is dat ook het antwoord op de laatste vraag van het geciteerde deel van het motto: ‘En jij? Hoe blijf jij nu na dit gezing?’ Dat zou het geval kunnen zijn als je besluit dat de aangesproken ‘jij’ de dichter is. Of wordt daar de vraag gesteld, niet in welke hoedanigheid, maar op welke wijze de stém blijft als het gedicht voltooid is? Of is er, voorbij de grens van de man, stem en dichter een onontwarbaar en wellicht onverwisselbaar conglomeraat dat we Leonard Nolens noemen? Als zo onbeslisbaar is wie of wat hier door wie wordt aangesproken, moet ik mijn oordeel bij het lezen van Derwisj herzien. Aan het begin van het dichterlijk project van Leonard Nolens is geen dichter aan het woord met een ongebroken verhouding tot zijn eigen subjectiviteit. Hij weet niet wie hij is als hij ‘ik’ schrijft of zichzelf met ‘jij’ aanspreekt. Dat ‘ik’ is een telkens weer voorlopig voortbrengsel van het schrijfproces.
Die voorlopigheid van de identiteit die door het schrijfproces wordt voortgebracht, is zichtbaar in de dwingende herhaling van het motief van de geboorte in het hele oeuvre van Nolens. Het is een complex motief, maar enkele aspecten ervan zijn kort aan te duiden. Als geboren worden verwijst naar het biologische feit dat ooit plaatsvond, gebeurt dit meestal onder een negatief voorteken. Dat geboortebewijs en de daarmee in
| |
| |
genen en getogenheid gevormde of gepostuleerde identiteit wil de dichter kwijt. Verschillende malen verdwijnt het lyrische subject in een nachtelijke situatie waarin de vastliggende identiteit oplost. Van daaruit wordt hij opnieuw geboren. Regelmatig wordt de suggestie gewekt dat die geboorte zich vanuit de taal voltrekt. In ‘Hommage aan het woord’ uit de bundel Hommage (1981) spreekt het lyrische ik, onzeker over de goede afloop, het woord aan:
Ik draag je in mijn hoofd en ken je niet.
Jij draagt me in je schoot en wacht op mijn verschijning.
Ik ben wellicht een doodgeboren kind.
Als in het motto zijn de identiteiten in elkaar geschoven. Dichter en woord zijn allebei zwanger. Ze zijn zwanger van elkaar. Die verdubbeling laat een van de aspecten zien van het bezwijken van ‘de man’. Wil hij als dichter productief zijn, dan moet hij van de potente naar de ontvangende kant schuiven. Hij wordt passief.
Die verschuiving mag als pars pro toto gelden voor de vele malen dat Nolens in zijn poëzie de traditionele mannelijke identiteit via zijn lyrische ik problematiseert. Onbekommerd man zijn is er voor hem niet bij. De wisselende identiteiten die uit zijn schrijven ontstaan hebben meer traditioneel aan vrouwen en homo's toegeschreven eigenschappen dan passiviteit alleen.
Hier houd ik me nog even bij die passiviteit. Zij speelt ook in ‘Gezichtsbedrog’ uit De gedroomde figuur (1986). Dat gedicht laat in zijn beknoptheid een aantal andere aspecten zien van het geboortemotief:
We staan er na te slapen in de bewasemde spiegel.
Leidingwater zingt uit ondoorgrondelijke diepten
De kamer binnen en besproeit het blinkende bekken.
In dampende muziek ondervragen je ogen hun blauw.
Alleen jouw handen wissen de mist uit ons gezicht.
Een makkelijker, mooiere geboorte ken ik niet.
De overtreffende trap geeft al aan dat geboorte in het werk van Nolens geen eenmalige gebeurtenis is. De geliefden staan ‘na te slapen’, zij komen uit de nacht tevoorschijn. De tweede en derde regel van de eerste strofe vormen een beeldecho van het liefdesspel. In de nacht zijn de identiteiten opgeheven. Dat motief is verdubbeld met het beeld van de blinde spiegel. Het schoonvegen legt het spiegelbeeld van beider gezichten vrij. Het lyrische subject blijft passief. De geboorte van zijn identiteit wordt aan hem voltrokken. Toch is de idylle van de volledig kenbare mens beschreven. Zo lijkt het. De titel splijt de idylle: ‘Gezichtsbedrog’. Hij roept moeilijk beantwoordbare vragen op. Zijn de scherpomlijnde
| |
| |
gezichten die uit de damp tevoorschijn komen bedrieglijk vanwege hun helderheid? Of bedriegen ze ‘ons’ omdat ze spiegelbeelden zijn, het omgekeerde van wat we denken te zien, beelden uit de andere wereld uit de andere kant van de spiegel die we met de dood associëren?
De dood is een ander, complex motief in het werk van Leonard Nolens. Soms krijgt het, als in het twintig gedichten tellende ‘In memoriam Herman de Coninck’ een sentimentele bijklank. Door die overdadige hoeveelheid vraag ik me overigens wel af of hier geen sprake is van camp, een parodiërende spiegeling van het wel heel overvloedig openbare rouwbeklag van Noord- en Zuid-Nederlandse collega's. Een dergelijke sentimentaliteit komt verder niet vaak voor in deze Verzamelde gedichten. Zij ontbreekt bijvoorbeeld in de gedichten die gewijd zijn aan de dood van respectievelijk de moeder en de vader. Dat zijn harde, onoplosbare, soms obscene teksten. De dood is daarin geen aanleiding tot een transcenderende beweging. De gedichten staan in het teken van de verlating van het voorgetreden levensspoor. Ze staan daarmee in het teken van de transformatie, van de geboorte van een onbekende subjectiviteit in een eigen leven. In dat leven wordt weliswaar naar nieuwe verbanden gezocht, maar het kenmerkt zich door leegte, verlatenheid, gaten, afwezigheid en eenzaamheid.
Het motief van de dood is daarmee voorgetekend in het geciteerde motto. Ik wees er al op dat de dichterlijke stem vrijkomt uit het einde van de man. Het vervolg stelt een vraag naar een ander doodsmoment. Is het mogelijk dat de stem de hypostase is van de ongebruikte potenties van de taal? ‘Ongebruikt’ lijkt in deze tekst tot equivalent gemaakt van doods. Als de bestorven mogelijkheden in een ‘wisselend bestel van klanken’ in beweging worden gebracht, zou daaruit de levende individuele stem kunnen ontstaan. Het subject is dus een effect van de taalbeweging. Dergelijke opvattingen werden in de jaren zestig en zeventig in het structuralisme verwoord.
Opmerkelijk genoeg situeert Nolens in zijn motto de aspecten van de taal in het donker. Met ‘bestorven’ is het donker van de dood gegeven. Daarna spreekt hij van ‘de duistere schikking, het nachtelijk schema van de woorden’. De ‘grenzeloze orde van een zin’ is dus niet het resultaat van een transparant en helder overwegen. De lichte levende stem groeit op een donkere grond. Nacht en duisternis vormen dan ook een van de belangrijke motiefcomplexen in het werk van Nolens.
Dit complex wordt nog versterkt door het verwante motief van het gekozen duister. Met Hans Faverey behoort Leonard Nolens tot de dichters voor wie gekozen blindheid een centrale rol speelt in het ken- en schrijfproces. Daar in het onbestemde, waar de dingen en de betekenissen hun vertrouwde contouren kwijt zijn, waar alles indifferent is, onaanraak- | |
| |
baar voor onze met betekenis vervuilende blik, is de onuitputtelijke bron van het schrijven. Van daaruit, steeds opnieuw, brengt de dichter zijn gedichten aan het licht. Als we ervan uit mogen gaan dat Nolens rechtshandig is, personifieert hij het schrijven vrolijk angstig als volgt: ‘Je rechterhand is een jongetje dat hard loopt te lachen in het donker’.
Het motto toont hoe Leonard Nolens in zijn poëzie het ‘wisselend bestel van klanken’ voor zich laat werken. Hij kiest voor woorden in elkaars nabijheid die maar een kleine klankverschuiving van elkaar verschillen. Van woorden die je vanuit oogpunt van betekenis niet met elkaar zou laten samenhangen, lopen langs die weg de betekenisvelden in elkaar. Met die techniek die gebruikmaakt van wat toevallig in taal aanwezig is, roept hij wat ‘nooit genoemd en ongebezigd’ is tot leven. Eerst contrasteert de tekst ‘het begeven’ met ‘zich begeven’. Dan is er de reeks ‘mond’, ‘maan’, ‘man’ die stem, nachtelijkheid en identiteit verweeft. Vervolgens komt de reeks ‘vergezicht’, ‘gebracht’, ‘gedicht’, ‘gezing’. Uit die samenbrenging komt de vraag op of de dichter met zijn ‘zingen’ een gezicht krijgt, een identiteit.
Die techniek past Nolens vaak toe in de eerste bundels. Daarna overheerst een andere techniek, die je evenwel ook als ‘duistere schikking’ of ‘nachtelijk schema van woorden’ kan karakteriseren. In zijn latere bundels maakt Nolens intensief gebruik van de paradox. De partiële of gehele onverenigbaarheid van woorden die in samenhang worden gezet, brengt wat vastligt in beweging. De paradox wekt wel meer de indruk gezocht te zijn. Misschien dat Nolens daarom in Derwisj, in ‘Bres IV’ en ook in de titelcyclus, naast de paradox teruggrijpt naar de eerst genoemde techniek. ‘Derwisj’ is een intense muzikale zoektocht waarin de geliefde gaandeweg verglijdt in God. De onbepaalde, niet-gecentreerde ‘moderne leegte’ waarin de jonge dichter zich steeds opnieuw ontwierp, transformeert in ‘afwezigheid’. Afwezigheid is een leegte die onder spanning van een mogelijke finaliteit komt te staan. Niet het langer onfixeerbare eigen gezicht wordt gezocht, maar het gelaat van God. Die het niet laat zien.
Met het noemen van de geliefde verschijnt een nieuw brandpunt van motieven. Ook dat is in het motto aangeduid. De dichter ontwerpt en ontwikkelt zijn identiteit niet alleen in zijn verhouding tot de dood. Dat overkomt hem ook in zijn verhouding tot de ander. In de poëzie van Nolens heeft die ander de gestalte van de geliefde of van een vriend. Met beiden is de ontmoeting in de nacht gesitueerd. Met vrienden vindt de ontmoeting plaats in de kroeg. De erotische ontmoeting met de geliefde is eveneens nachtelijk. Eros en Thanatos zijn beide duistere gestalten.
Zelfs als het gedicht aan de lichamelijke liefde refereert, staat de relatie tussen de geliefden in het teken van afstand of verte. Het motto spreekt
| |
| |
van ‘vergezicht’. De geliefde kan niet worden bezeten. Afstand lijkt zelfs een voorwaarde voor liefde. Zoals de honger in de poëzie van Nolens door de daad van het eten toeneemt - het hongermotief komt ook in de poëzie van Gerrit Kouwenaar even frequent en op vergelijkbare wijze voor. Honger en eten, vlees en bloed - lichaam - duiden het belang van het gewone dagelijks leven aan. Tegelijk verwijzen ze naar zowel de liefde als het onafgebroken ontwerpen van de identiteit. Van de liefde willen we meer, maar bezitten en fixeren kunnen we haar niet. De honger blijft. Het onderbrengen van de vergezichten in gedichten is nooit afgesloten.
De onoverbrugbare afstand tot de geliefde en de vrienden die de dichter in eenzaamheid leert kennen, heeft een groot effect op de poëzie van Nolens. Zij heeft daardoor tot in haar diepste vezels een dialogisch karakter. Nauwkeuriger gezegd, zij is een stem die uit is op dialoog. Op tal van plaatsen zijn gedicht en brief equivalent. In Derwisj is de dans van de woorden uitnodiging tot dialoog met degene aan de andere kant van de lege ruimte, die met die dans wordt opgevuld.
Door die dialogische instelling richt Nolens zich in zijn poëzie voortdurend op ‘de buitenwereld’. Hoewel er met ‘Bres’ een nieuwe subjectiviteit in zijn oeuvre aan het woord komt - een wankel wij waarover in een ander verband veel te zeggen is - is de ethische vraag naar aard en kwaliteit van de verhouding tussen ‘ik’ met zijn private (binnen)wereld en de ander daarbuiten voortdurend aan de orde. Daarom is het veelzeggend dat in Twee vormen van zwijgen de cyclus ‘Aangestorven’ naar aanleiding van de dood van Paul Celan voorafgaat aan de cyclus ‘In memoriam matris’. De dichter wordt geboren uit een andere dichter. Hier ijkt hij zich voorzichtig aan een dichter die probeerde te spreken nadat onze geschiedenis een van haar met stomheid slaande gezichten had laten zien. Later schrijft Nolens enkele gedichten voor Mandelstam, die in een even verschrikkelijk ander gezicht van onze geschiedenis had gezien.
Al die elementen van de poëzie van Leonard Nolens bij elkaar genomen is het moeilijk om niet aan het werk van de filosoof Emmanuel Levinas te denken. Bij hem staan erotiek en dood, de differentie met het niet-integreerbare buiten en de verhouding tot de niet-annexeerbare ander, de eenzaamheid, het reisverlangen, de ‘honger’ als motor, als onverzadigbare drang zich in het spel van de liefde te verliezen, passiviteit en nachtelijke onbepaaldheid in het perspectief van de onafsluitbare subjectswording van de mannelijke mens. Of Leonard Nolens zijn poëtische ontwikkeling geijkt heeft aan het denken van Levinas weet ik niet. Wel is het zo dat in de eerste vier bundels van Laat alle deuren op een kier met enige regelmaat joodse motieven verschijnen. Een voorbeeld citeerde ik al. In
| |
| |
het eerste gedicht van ‘Twee vormen van zwijgen’ voert Nolens een gazan op, een voorzanger in een joodse gemeente. Het neologisme ‘nachtbewangde’ roept hier al de poëzie van Paul Celan op. Even verder staat de genoemde cyclus die aan diens dood, leven en werk is gewijd.
Of Leonard Nolens zijn dichterschap zelf door het denken van Emmanuel Levinas heeft laten ordenen, is uiteindelijk niet van belang. De associatie met de Frans-joodse denker ordent wel de kwestie van de verhouding van werk en leven. De biografische elementen die Nolens in zijn poëzie gebruikt, vormen geen levensbeschrijving waarbij de illusie gewekt wordt dat het ‘ik’ in de tekst verwijst naar de vindbare burger Leonard Nolens. Die elementen maken onderdeel uit van een levensontwerp - ‘gezocht / gezicht / dat blijft’ -, van een wellicht onvindbare, maar in elk geval onbindbare subjectiviteit. Dat ontwerp is een kwestie van ordening en herordening, van actief wachten wat de woorden van ‘die feiten’ binnenhalen en verteren. In die zin is, parallel aan het concept van de ‘verhalende filosofie’ van Levinas, het werk van Nolens ‘verhalende poëzie’. De nieuwsgierige voyeuristische blik waartoe we tegenwoordig zijn gestempeld en die terecht irritatie oproept, scheert daarom over de werkzaamheid van het oeuvre heen. De werkzaamheid van de poëzie van Leonard Nolens kan erin bestaan dat je je als lezer niet afsluit voor haar ordeningen. Je laat je ‘ik’ tastend uitspreken door de ander die de dichter is. Voor de duur van je lectuur is je identiteit dan door Nolens ontworpen, en met hem onderworpen aan het nachtelijke schema van woorden en de grenzeloze orde van een zin.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd