Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 150
(2005)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 336]
| |||||||||
Jos Joosten
| |||||||||
[pagina 337]
| |||||||||
spreken. Zeker in combinatie met een genre als de poëzie, dat op zichzelf menigeen al uitnodigt tot onbegrensde gedachtevluchten, geeft ‘waarheid’ de beschouwer helemaal alle aanleiding om weg te waaien waar de geest maar wil. Zo mogen in een recent verschenen essaybundel ‘over poëzie en waarheid’ zeer uiteenlopende contribuanten in alle vrijheid over beide onderwerpen erop los filosoferen. Alsof je een beer na vijf dagen vasten loslaat in Imkerij Het Korfje. We worden, de gelukkige uitzonderingen daargelaten, nogal eens getuige van toch typerende, totaal willekeurige denkpirouettes als: ‘Dichters hebben als dichter voor waarheid een grote openheid, omdat het gedicht als gedicht zich afspeelt op een on(der)bewust niveau en zo diep in henzelf verscholen processen naar boven brengt. Een dichter kan ons dus “dichter bij de waarheid” brengen.’Ga naar eind2. Vooral het volstrekt onironische ‘dus’ in de tweede zin is dolkomisch, maar intussen toont dit voorbeeldje vooral hoezeer het alle kanten op kan als een filosofisch en voor velen dus vaag ogend onderwerp in handen valt van poëziebeschouwers. Nu is het verre van mij om te beweren dat Walravens zelf eenduidig en kristalhelder was omtrent wat ‘waarheid’ was - er waren, zoals zal blijken, volop filosofische en levensbeschouwelijke gronden voor hem om het begrip enigszins in het vage te houden. Des te meer noodzaak om vooraf enigszins operationeel te maken wat onder waarheid verstaan kan worden. Zonder twijfel de meest klassieke boutade inzake waarheid en poëzie is van de hand van Multatuli, aan het begin van Max Havelaar. Het is de passage waarin Droogstoppel zich uitlaat over de dichtkunst: Ik heb niets tegen verzen op-zichzelf. Wil men woorden in 't gelid zetten, goed! Maar zeg niets wat niet waar is. ‘De lucht is guur en 't is vier uur.’ Dit laat ik gelden, als het werkelyk guur en vier uur is. Maar als 't kwartier voor drieën is, kan ik, die myn woorden niet in 't gelid zet, zeggen: ‘de lucht is guur, en 't is kwartier voor drieën.’ De verzenmaker is door de guurheid van den eersten regel aan een vol uur gebonden. Het moet voor hem juist een, twee uur, enz., wezen of de lucht mag niet guur zijn. Zeven en negen is verboden door de maat. Dan gaat hy aan 't knoeien! Of het weêr moet veranderd, òf de tijd. Eén van beiden is dan gelogen. Dit is uiteraard lachen geblazen voor de moderne geschoolde lezer: op zo'n schoolmeesterachtige wijze leest de echte onthechte liefhebber toch geen poëzie! Multatuli toont ook hier op ongeëvenaarde wijze hoezeer domheid van alle tijden is. Hoewel? Van alle tijden? Mij lijkt dat Multatuli hier een onbewust voorschotje nam op de lachspieren van de naoorlogse geconditioneerde lezer, die bewust of onbewust kennis heeft van wat Roman Jakobson de poëtische functie noemde. Het gaat hier om datgene wat onder beschaafde mensen nog altijd het (impliciete) uitgangspunt vormt van een gesprek op niveau: poëzie heeft haar eigen wetmatig- | |||||||||
[pagina 338]
| |||||||||
heden, haar autonome waarheid, die niets heeft uit te staan met referenties aan de alledaagse realiteit.Ga naar eind3. Jakobson toont hier een zekere verwantschap met Abrams' poëticamodel uit de jaren vijftig: die onderscheidde in historisch perspectief een viertal literaire opvattingen, zoals expressive theories, waarbinnen de schrijver en vooral diens uit te dragen zielenroerselen centraal stonden, of pragmatic theories, die het brandpunt juist legden bij de lezer die geacht werd iets op te steken van zijn lectuur. Bij Abrams werden de objective theories, die het artistieke product op zichzelf beschouwden, karig bedeeld.Ga naar eind4. Bij Jakobson komt daarop juist de nadruk te liggen: hij gaat uit van de dominantie van de autonomie van de literaire tekst, of meer precies het gedicht. Zoals altijd wanneer je de oorspronkelijke bron weer eens opzoekt van dergelijk snel weggezonken cultuurgoed als dat van Jakobson, blijkt dat die allesoverheersende dominantie alleszins van nuanceringen wordt voorzien, maar niettemin blijft de essentie dat de lezer niet de nadruk moet leggen op referentiële of expressieve taalaspecten in de poëzie, maar vóór alles zijn aandacht moet vestigen op datgene wat analyse van de coherentie binnen de gesloten poëtische structuur oplevert. In Multatuli's voorbeeld zou de jakobsoniaan de verzen ‘De lucht is guur/en het is vier uur’ dan ook nooit koppelen aan de werkelijke kloktijd - of breder gezegd: aan de realiteit - maar hij zou op zoek gaan naar de relevante betekenisvolle interpretatie die de equivalente positie van ‘uur’ en ‘guur’ afdwingt binnen het autonome taalspel. In puur referentiële zin zien we namelijk twee woorden die behalve hun rijm niets gemeenschappelijk hebben, maar de poëtische functie dwingt ons te zoeken naar een zinvolle interpretatie die aan beide een plaats geeft, om tot een bevredigende, liefst ultieme verklaring te komen. Wat Droogstoppel met kleinburgerlijke zelfverzekerdheid belachelijk maakt, is de grondhouding van de geschoolde poëzielezer in de laattwintigste eeuw. De moderne poëtica is autonoom en als zodanig is de positie van iets buitentekstueels als ‘waarheid’ direct problematisch: de interne eenheid van het kunstwerk prevaleert. Als waarheid al een rol speelt, dan als impliciete, vanzelfsprekende basisaanname. Dat wil in de praktijk zeggen: al oogt een gedicht chaotisch of is het deels zelfs totaal ontoegankelijk, dan nog verhult het ergens een interpreteerbare eindwaarheid, die door grondige analyse van de eigen structuren aan het licht gebracht kan worden. Echt belangrijk is dat intussen niet voor de strikt autonomistische criticus of beschouwer die zijn zinvolle coherentie zoekt binnen de tekst, en zich dus niet bekommert om eventuele levensbeschouwelijke, filosofische of anderszins maatschappelijke eigenschappen ervan. Minder vaak dan voor de hand ligt wordt de consequentie van deze autonomistische grondhouding overdacht, namelijk dat ook zij een levensbeschou- | |||||||||
[pagina 339]
| |||||||||
welijk, filosofisch et cetera standpunt is. Dat het zeer reëel is om het verlangen naar samenhang in de tekst ook te zien als wereldbeschouwelijk uitgangspunt buiten de tekst - dat wil zeggen als affirmatief wereldbeeld van de poëziecriticus of de andere buitentekstuele persoon die een gedicht analytisch onder handen neemt. Immers, er is welbeschouwd geen reden om coherentie, (interne) logica of waarheid binnen een tekst te zoeken, als dat niet op een of andere manier convergeert met je opvattingen over wereld en werkelijkheid als lezer, bij wie (op zijn minst het verlangen naar) coherentie en orde enige rol speelt. Ook autonomie is een subjectief gegeven. Niettemin is de autonomistische poëziebenadering vaak gezien als ‘objectieve’, waardevrije manier van omgaan met teksten. En naarmate de autonomie van poëzie meer en meer tot (lezers- én schrijvers)dogma werd, werd de referentiële ethische component - hoe breed ook gedefinieerd - steeds suspecter, problematischer en verder teruggedrongen. Zo zijn in Nederland evident ethische (of ronduit politieke) facetten in het werk van generatiegenoten van Walravens als Kouwenaar of Lucebert lange tijd weggemoffeld in structuralistische interpretaties en poëticale analyses over ‘het gedicht als gedicht’.
Het is hier waar Walravens' positie in het geding komt. Walravens was uitstekend thuis in de contemporaine modernistische poëzie en ging ervan uit dat het eigentijdse gedicht geen algemeen-menselijke (zoals de neoclassicistische poëzie) of, erger nog, politieke (Tendenz) waarheid moest uitdragen, maar een autonoom kunstobject was. Tegelijk was Walravens evenwel sterk beïnvloed door Sartre en grossierde hij in uitspraken als deze, uit De Vlaamse Gids in 1947: ‘ik meen dat de kunstenaar in 1947 het recht niet heeft zich te plaatsen naast de weg, waarop het tijdsgebeuren zich ontrolt. Hoe groot zijn talent ook wezen mag, de letterkundige is in de eerste plaats mens. En wat de lezer van hem verwacht is geen vergetelheid, kan geen vergetelheid zijn. De lezer van nu vraagt een antwoord.’ Terwijl hij zich enerzijds van het modernistische dogma van de autonomie bewust was, moest de moderne kunst bij de existentialist Walravens, op de wijze zoals uit het citaat blijkt bijvoorbeeld, toch communiceren met werkelijkheid of wereld. Zo was hij voortdurend gedwongen te manoeuvreren tussen Droogstoppel en Jakobson, begaan met een waarheid of iets wat erop lijkt. Walravens' denken over poëzie (en eigenlijk over literatuur in het algemeen) bevindt zich in de naoorlogse periode op het snijvlak van twee uiteenlopende opvattingen. De crux van zijn denken over poëzie (en wereld) formuleerde hij het uitgebreidst in het essay ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’, dat hij in 1951 in Tijd en Mens publiceerde. Door te kiezen voor een fenomenologische benadering sloot Walravens in meerdere opzichten aan bij het actuele denken in de toenmalige voorhoede. Zij het met voorbehouden. | |||||||||
[pagina 340]
| |||||||||
Eigentijds - om niet te zeggen ronduit cool - was het dat Walravens het jargon van de existentialisten gebruikte. Fenomenologie klonk anno 1951 zeer state of the art. Tegelijkertijd deed hij er recht mee aan de modernistische opvatting dat het gedicht niet intentioneel (als particuliere expressie) of referentieel (als historisch feit) gezien moest worden, maar als ‘objectief phenomeen’, als autonoom object dus. Meteen is hierop al een voorbehoud te maken. Walravens zegt wel dat hij zich wil beperken ‘tot een zo getrouw mogelijke beschrijving van het phenomeen, dat de aloude poëzie in de moderne tijd geworden is. We willen daarbij nagaan hoe de physische verschijning - als men het zo noemen mag - van het moderne gedicht is.’ Maar natuurlijk is die zogenaamd objectieve analyse van hoe het fenomeen zich voordoet allerminst onpartijdig: Walravens had een literaire agenda. Als onderzoeksobject kiest hij een soort poëzie dat hij zelf voorstond en verdedigde, en dat promoveert hij tot schoolvoorbeeld van de poëzie. Een sterke relativering van die objectiviteit blijkt al uit de proloog van de ‘Phenomenologie’, waarin hij de gangbare traditionele Vlaamse dichtkunst kort karakteriseert (‘hier duikt de publiciteitsagent en zijn slagzinnen opnieuw op, vergezeld van een didacticus’, met als schoolvoorbeeld ‘Het huwelijk’ van Willem Elsschot) en voorts meteen rigoureus afserveert: ‘Maar poëzie is wat anders.’ Literair-strategisch goed voorstelbaar, retorisch sterk, maar slechts in zoverre fenomenologisch, dat op deze wijze natuurlijk álles wat je van tevoren zelf inperkt en definieert als objectief gegeven zich vervolgens vanzelfsprekend als zodanig laat analyseren. Niettemin wordt hiermee wel principieel recht gedaan aan de autonomie van het gedicht. En zeker als Walravens zich uitlaat over de technisch-formele kant van de nieuwe poëzie is zijn analyse scherp, helder en consequent doorgeredeneerd. De vorm, de uiterlijke kenmerken, van de moderne poëzie analyseert hij duidelijk en gestructureerd. Problematisch wordt het als hij in het tweede deel van het essay de ‘inhoud’ aan bod laat komen. Walravens beschouwt de moderne poëzie binnen de Vlaamse literaire context. Dat wil zeggen dat hij haar vooral ziet als tegenpool van de classicistische poëtica, die uitging van een universele visie op mens en werkelijkheid, stoelend op het platoonse uitgangspunt van een boventijdse Waarheid: van een universeel en algemeen-menselijk Idee. Poëzie was de fysische drager van dit metafysische concept. Walravens verwierp deze abstracte waarheidsopvatting met, in dit geval, als belangrijkste argument dat die te zeer stoelt op het rationeel beredeneerbare. Eerst moet gezegd worden, dat het sedert Socrates een West-Europese misvorming van de geest geworden is, de waarheid steeds in een logisch verband te willen inschakelen. Het Oosten kent deze verarming in veel mindere mate en weet, dat de waarheid zich meer in contradicties en sprongsgewijze veropen- | |||||||||
[pagina 341]
| |||||||||
baart dan in syllogismen. Ten tweede dient aangestipt, dat het eveneens een West-Europese dwaling is het concept als de rechtstreekse uitdrukking van de waarheid te aanschouwen. De waarheid is oneindig ruimer dan wat het menselijk verstand in een concept door de rede geformuleerd en gefundeerd, samenpersen kan. (...) Zo wordt de absurditeit van het moderne beeld gerechtvaardigd door twee redenen: de a-logika van vele waarheden en het feit, dat de waarachtigheid beter te bereiken is door het beeld dan door het concept. Plaatst men beide op elkander dan zal men zien, dat de ongerijmdheid van het moderne beeld niets anders is dan de juiste uitdrukking van de waarheid, die volgens de modernen in de eerste plaats a-logisch en irrationeel is. Uit die radicale afwijzing van de rationele waarheid blijkt - en niet eens tussen de regels - dat Walravens intussen natuurlijk toch een vorm van waarheid instandhoudt.Ga naar eind5. Literair-strategisch werd het hier glad ijs. Walravens had alle redenen om omzichtig om te springen met een concept als ‘waarheid’: was het niet de dwaling geweest van alle klassieken voor hem (en zijn talrijke generatiegenoten met die oude, door hem te verwerpen opvatting) dat ze te veel hechtten aan absolute waarheden? En waartoe die Waarheid had geleid had het recente verleden bewezen. In plaats van in abstracte systemen zocht Walravens zijn heil dan ook in het concrete individu, dat zich niet meer ondergeschikt liet maken aan welke universele systematisering dan ook. De belangrijkste inspiratiebron hierbij was het existentialisme. De ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’ kreeg als opdracht ‘Voor S.’ mee en dat staat, zo blijkt uit een veel latere brief van Walravens, voor ‘Sartre’.Ga naar eind6. Zelf heeft de grote Franse existentialist zich ook uitgelaten over de waarheidskwestie en hij zag in feite hetzelfde probleem. Er bestaat wel degelijk een ‘algemeen-menselijkheid’ of universele Idee, maar, zo betoogde hij al in 1945 in L'existentialisme est un humanisme, ‘deze is niet gegeven, ze wordt voortdurend geschapen. Ik schep het algemeenmenselijke door mijzelf te kiezen; ik schep het door het zelfontwerp van ieder ander mens te begrijpen, in welke tijd hij ook geleefd heeft. (...) Wat de existentialist graag wil aantonen is de verbinding die bestaat tussen het absolute karakter van de vrije zelfbepaling, die ieder mens zich doet verwerkelijken door de verwerkelijking van een vorm van mens-zijn - een engagement dat in elke tijd door iedereen begrepen kan worden - en de relativiteit van het culturele geheel dat uit zulk een keuze kan ontstaan.’Ga naar eind7. In die geest beoogde Walravens zijn ‘Phenomenologie’ te schrijven, maar er deden zich twee complicaties voor.
De eerste was het literaire klimaat in het naoorlogse Vlaanderen. Zoals we zagen opereerde Walravens binnen een literair (en filosofisch) systeem dat zich, al dan met expliciet, baseerde op de oude platoonse werkelijkheidsopvatting, waaraan ten grondslag wel degelijk een Idee, een statische Waarheid lag. De traditionele dichter, of hij nu humanistisch of katholiek | |||||||||
[pagina 342]
| |||||||||
was, streefde het algemeen-menselijke na. Walravens moet zich gerealiseerd hebben dat, zodra hijzelf ook in de buurt kwam van iets universeels, het verwijt zeer voor de hand lag dat hij weinig anders wilde dan zijn traditionele tegenvoeters, die daarbij zo nu en dan ook heus wel maatschappelijk georiënteerd waren. Problematisch is het dus meteen dat, wanneer Walravens in de ‘Phenomenologie’ over de ‘inhoud’ van het gedicht komt te spreken, hij één van de twee pijlers van het nieuwe gedicht (naast ‘zuiverheid’) niettemin het ‘Absolute’ noemt, wat hoe je het ook wendt of keert, een buitenmenselijke waarheid impliceert. Walravens stelt zich de vraag naar het wezen van het absolute wel. En houdt het vaag. Maar wat is dat metafysische dan? Tot nog toe kon niemand op de vragen antwoord geven. Het is de hoop van morgen. Het is een confuse zekerheid, dat morgen tegenover de wereld van machines en relativiteitstheorieën, atoomsplitsing en collectivisering, een nieuwe conceptie van de mens en zijn bestaan zal geplaatst worden, gevoed door een nieuwe mythe. Een nieuwe opvatting van God en Zijn verhouding tot de mensen, zo men wil. Een nieuwe Rede ook (...). Een nieuwe waardenschaal. Het woord Waarheid gebruikt Walravens hier niet, maar dat hoeft eigenlijk ook niet met het aantal equivalenten dat hij voorhanden heeft. Hier is Walravens de fenomenologie, de louter objectief-beschrijvende fase, al heel ver voorbij. In zijn conclusie gaat het helemaal niet meer over wat het moderne gedicht is, maar waartoe de herontdekking van een zuivere wereld door de dichter zou moeten leiden: ‘De moderne dichter hoopt: naar datgene wat vol is als een ei, voltooid als een Griekse athleet, absoluut als God. Naar iets dat eindelijk “af” zal zijn, volstrekt en eeuwig. Naar een woordenaaneenschakeling, een beeldenreeks, een rithmische val, die eindelijk alle gevoelens en alle gedachten in hun essentie verenigt, uitdrukt en tezelfdertijd tot een nieuwe godheid uitbeitelt.’ De wat tragische paradox is dat dit ideaalbeeld van Walravens totaal verstrengeld is met het ultieme, klassieke ideaal. Ook en juist in zijn ontkenning ervan. Het gaat hier niet meer over het concrete kunstobject, maar over een dichtersintentie, niet om een interne waarheid binnen het autonome tekstobject, maar om het uitdragen van een levensgevoel door de dichter in zijn gedicht. Het is niet vreemd dat uitlatingen als deze door tegenstanders van de literatuurvernieuwing al snel werden aangegrepen om Walravens te verwijten eigenlijk weinig nieuws te willen (wat overigens altijd een merkwaardig verwijt is, uit de mond van tegenstanders van verandering). Er is een tweede complicatie. We zien hoe Walravens ingebed was in literaire verhoudingen, die hij niettemin bij voortduring enggeestigheid en | |||||||||
[pagina 343]
| |||||||||
gebrek aan openheid ten opzichte van de eigentijdse buitenlandse literatuur en filosofie verweet. De aangevallenen zullen dan ook niet de eersten zijn geweest om zich ter verdediging te beroepen op de eigenzinnige wijze waarop Walravens omsprong met het sartriaanse gedachtegoed. Walravens schreef in deze eerste naoorlogse jaren ook over Nederlandstalig vernieuwend proza, van mensen als W.F. Hermans, Anna Blaman of Maurice D'Haese en natuurlijk L.P. Boon en Hugo Claus. Maar het speerpunt van zijn vernieuwingspogingen lag, zoals bleek, bij poëzie en dat is waar hij zijn eigen weg ging. Sartre sloot namelijk poëzie totaal uit als medium voor existentialistisch engagement: poëzie, zo betoogt hij in Wat is literatuur, moet niet, louter vanwege de vergelijkbare verschijningsvorm namelijk het schrift, op één lijn gesteld worden met proza, maar zij staat aan de kant van beeldhouwkunst, muziek en schilderkunst. Waarom zou men überhaupt proberen poëzie geëngageerd te maken? vraagt Sartre zich retorisch af: ‘Omdat ze zich net als het proza van woorden bedient? Maar ze gebruikt ze niet op dezelfde manier, ze bedient zich er zelfs helemaal niet van; ik zou liever zeggen, dat zij ze dient. Dichters zijn mensen die de taal niet willen gebruiken. Daar echter het zoeken naar waarheid zich in en door middel van de taal - gezien als een bepaald soort instrument - voltrekt, moet men niet gaan denken, dat zij ernaar streven de waarheid te onderkennen noch haar aan het daglicht te brengen.’Ga naar eind8. De dichter is nooit in staat iets met de waarheid te doen, omdat hij taal niet als middel ziet, maar als doel op zich. ‘In feite heeft de dichter zich met één slag uit het taalwerktuig teruggetrokken; hij heeft eens en voor altijd de poëtische houding aangenomen, die de woorden als dingen beschouwt en niet als tekens.’ Sartre geeft in 1948 een poëziedefinitie die verrassend dicht komt bij wat Jakobson ruim tien jaar later als de poëtische functie zou aanduiden. Consequentie ervan is (ook hier) dat poëzie nooit iets zal kunnen zeggen over een buiten zichzelf gelegen waarheid - in dit geval een maatschappelijke of filosofische waarheid, die uitmonden zou in engagement. Sartre maakte het zich al lastig genoeg. In zijn studie Littérature et engagement signaleert Benoît Denis dat ‘le projet sartrien est soumis à une tension extrême, puisqu'il vise à conjoindre deux postulations finalement contradictoires’.Ga naar eind9. Waarna hij de contouren schetst van het probleem dat we ook bij Walravens zien verschijnen: ‘Ce que le discours politique gagne en assurance, c'est un peu la littérature qui le perd, et, inversement, ce que la littérature gagne en finesse critique, c'est la positivité du propos politique qui le perd.’ En dan radicaliseerde Walravens Sartres ideeën over engagement ook nog eens, door ze wel degelijk op poëzie van toepassing te achten. Dat wil zeggen: hij viel Sartre niet met naam en toenaam af (daarvoor was de grote Franse denker ongetwijfeld literairstrategisch te belangrijk), maar impliciet, in een tekst van twee jaar na de | |||||||||
[pagina 344]
| |||||||||
‘Phenomenologie’, is duidelijk dat Sartre referentiepunt moet zijn. Walravens noemt de moderne dichters dan ‘ambassadeur van de stilte’ (in navolging van Ponges ‘les ambassadeurs du monde muet’) en behandelt de stilte als kernbegrip van de nieuwe poëzie. Hij gaat in feite voort op de zoektocht naar zuiverheid uit de ‘Phenomenologie’, maar beschrijft nu een haast mystiek uitgangspunt. De eigentijdse dichter maakt zijn gedicht niet meer zoals de classicistische dichter met ritmisch correcte versregels, in afgeronde zinnen, maar begint vanuit de stilte te componeren van losstaand woord tot woord. Ook nu bespreekt Walravens de inhoudelijke kant. Hij dekt zich eerst opnieuw in tegen het mogelijke verwijt dat hij dezelfde richting als de klassieke poëzie zou opwillen: ‘Onder geen enkel voorwendsel mag hij [de moderne dichter jj.] zijn woord rechtstreeks dienaar maken van de Idee!’ Daarop staat hij stil bij Sartres probleem. Waar die het woord als einddoel beschouwde in de poëzie, gaat Walravens uit van een ‘dubbele essentie’, die het losstaande woord in de moderne poëzie zou hebben. Enerzijds, zo stelt Walravens opnieuw, onttrekt de moderne dichter zich al bij het begin van het scheppingsproces aan de logica en het algemeenverstaanbare. Hier blijkt de overeenkomst nog met Sartres opvatting dat het woord in de poëzie geen middel tot communicatie is, maar doel in zichzelf. Is het woord uit zichzelf Idee? Doet de mens die een woord uitspreekt automatisch een mededeling, verkondigt hij noodzakelijkerwijs een waarheid? Neen, tenzij in de grensgevallen van enkele samengebalde uitroepen. De Idee ontstaat slechts door de creatie van de volzin, die de woorden in verband stelt. Door dat verband verwijzen de woorden naar elkander en verkrijgen daardoor hun betekenis. Maar uit de encyclopedie gezet, onttrokken aan de logica, maar ook aan het geheugen en de cultuur (...) is het woord niets meer dan een beeld en een klank. Voor Sartre is dit einde verhaal, voor wat betreft de poëzie. Walravens gaat verder, met de ándere kant van de ‘dubbele essentie’. Opnieuw zien we dat hij op dit punt zeer vaag blijft, zoekend naar een tussenweg tussen de klassieke mededeling met de poëzie als medium en Sartres totale verwerping van geëngageerde dichtkunst: al wordt het gedicht ‘nooit zingevende mededeling, toch is het ook niet uitsluitend beeld’. Er is niet één authentieke dichtersstem, er dienen zich door de losstaande beelden scherven of splinters van de mens aan: er ‘sijpelt iets van het complexe dat de dichter is: een wroeging, een angst, een verlangen’. Walravens lijkt het gedicht haast te zien zoals het orakel van Heraclitus: het zegt niet en verbergt niet, maar geeft een teken. De moderne poëzie draagt geen concreet Idee uit, maar ook niet niets, zij bevindt zich er ergens tussenin. Ze vertoont wel sporen van de mens - de existentialist Walravens bleef geënt op de concrete menselijke ervaring - maar was | |||||||||
[pagina 345]
| |||||||||
geen expressie van de hele mens zoals de klassieke of romantische dichter beoogde. Walravens kon niet anders dan behoedzaam op zoek gaan naar een noodzakelijkerwijs vaag alternatief. Het Absolute bevindt zich niet buiten de mens, zoals in de classicistische opvatting, maar wel degelijk in de poëzie, al zegt Sartre van niet. De dichter verraadt ‘onbewust maar absoluut al wat hij in zich draagt - en vooral het geheim dat hij is’. Het gedicht bestaat niet meer uit geordende, welgevormde versregels op rijm met maat die een universele boodschap geven, maar deze poëzie is versplinterd, gedivergeerd: ‘Hier het woord dat herleid werd tot beeld en rhythme, daar de stilte die de afwezigheid is van het weten, ginder het spoor van de mens, dat zijn de drie bestanddelen van het phenomeen dat men gebrekkig als moderne poëzie betitelt.’ Waarna ook Walravens weer de autonomie van het gedicht benadrukt, met toch nog maar eens de vaststelling dat deze poëzie ‘gans haar reden van bestaan in zichzelf vindt, en niets te zien heeft met de directe verwoording van gelijk welk menselijk gevoelen of gedachte en zich buiten alle regels beweegt. Zij spiegelt slechts in zichzelf en zij is geen afglans van andere objecten maar werd zelf object.’ Je ontkomt niet aan de vaststelling dat Walravens zich voor een onmogelijke opdracht heeft gesteld: de laatste tournure richting autonomie staat, letterlijk gelezen, haaks op de tweede essentie die Walravens zelf juist nog toekende aan het woord. Hier toont Walravens zich weer de jakobsoniaan en in zekere zin de sartriaan die voor wat betreft de poëzie elke betrokkenheid op de wereld onmogelijk achtte. In de andere meer theoretische beschouwingen uit deze periode blijft Walravens steeds balanceren tussen autonomie en de klassieke ‘boodschap’, ofwel, zoals hij het hele vraagstuk in een andere bijdrage aan De Vlaamse Gids nog eens sloganesk formuleert: ‘Hoe de ethische nood van de tijd accorderen met de autonomie van de poëtica?’ Walravens bleef zich opwerpen als theoreticus van een geëngageerde poëzie. Zo schreef hij over zichzelf in 1961 nog dat hij steeds zal ‘verbonden blijven met de principes van Tijd en Mens, die de dichter en zijn poëzie een taak gaven in de maatschappij, deze van de mens te dienen in zijn recht op vrijheid, zelfstandigheid en geluk’. Twee jaar eerder had hij Sartres slogan ‘L'existentialisme est un humanisme’ al met betrekking tot zichzelf omgezet naar ‘De avant-garde is ook een humanisme’.
In 1955 werd Tijd en Mens opgeheven. Oorzaak en gevolg waren hier in feite één: de ‘moderne’ poëzie had breed ingang gevonden en intussen was er alweer een jongere generatie dichters die zich fel afzette tegen Walravens' eigen kleine waarheid: ‘Als Jan Walravens dus wil dat de moderne dichter in de stilte van de woorden de noden van zijn tijd en volk uitdrukt, geldt dat zeker niet voor dezen die niet inzien waar de | |||||||||
[pagina 346]
| |||||||||
noden zijn. Ik heb me nooit het hoofd afgetobd met de zinloosheid van de wereld en met het gezoek naar iets nieuws om uit dat zinloze te geraken en ik ken onder mijn vrienden geen enkele die echt belangstelling heeft voor bv. sociale of politieke aangelegenheden.’Ga naar eind10. Zo stond Walravens midden jaren vijftig in zekere zin alleen. De classicistische voorgangers, de jongere opvolgers: beiden zagen niets in het diffuse engagement. Sterker nog: de eigenzinnige opvattingen van Walravens werden zelfs door sympathiserende critici en essayisten met het nodige voorbehoud bekeken. Paul Rodenko beschouwde Walravens' poëtica louter als een terugkeer naar het humanitair expressionisme. De Nederlandse experimenteel Simon Vinkenoog besprak de ‘Phenomenologie’ in het gestencilde eenmanstijdschrift Blurb dat hij te Parijs samenstelde. Het juninummer van 1951 bevat Vinkenoogs kritiek, die onmiskenbaar vanuit een gevoel van verwantschap geschreven is. Hij benadrukt de parallellen tussen Walravens' analyse en de poëzie van de vernieuwende Nederlandse tijdgenoten, maar zijn belangrijkste kritiekpunt is dat Walravens ‘de grove fout [begaat] de dichter zich te laten bezighouden met wereldproblemen’. Hij noemt de Brusselaar een ‘treurig optimist, treurig omdat hij nog de mogelijkheid van een god openlaat en dus de achterdeur naar de zoldertrap van de hemel op een kier zet’.Ga naar eind11. Voor de echte experimenteel hing Walravens te zeer aan zijn concrete boodschap en deed hij te weinig recht aan het autonome gedicht dat zijn eigen waarheid was. Interessant is Walravens' reactie op Vinkenoogs recensie. In een brief naar Parijs schreef hij: ‘Uw reserves aanvaard ik natuurlijk, maar u weet dat ik ze niet juist acht. Zij zijn van betekenis voor u, maar zij zijn, in zekere mate, een afwijking van de karakteristieken der moderne poëzie in haar geheel. Nu, bravo voor die afwijking... Maar ik kon de afwijkingen niet aanstippen.’Ga naar eind12. Over die waarheid viel wat Walravens betreft niet te discussiëren: niet hij hield er een particuliere mening op na, maar Vinkenoogs visie was een ‘afwijking’ van hoe het echt zit. Hoe alleen hij erin ook stond: deze waarheid was zijn waarheid - en eigenlijk ook de waarheid. Walravens heeft zeker erkenning gevonden als dé inspirator van de naoorlogse vernieuwing, Boons lovende woorden, bijvoorbeeld, werden al aangehaald. Toch wordt Walravens meestal verantwoordelijk gehouden voor wat Hugo Brems niet ten onrechte typeerde als de ‘zwaartillende, humanitaire component van de Tijd en Mens-poëtica’. Feit is dat dit, ondanks alle erkenning voor het wegbereiden van de avant-garde, literair-historisch altijd met grote reserve wordt vastgesteld. Zodra kunst iets heeft wat naar een politieke of filosofische boodschap zweemt, haakt men af, de kunstkenners en -critici voorop. Walravens was zich dat terdege bewust - niet alleen dat: niet uit strategische maar eerder uit principiële overwegingen meende hij dat geëngageerde poëzie mogelijk | |||||||||
[pagina 347]
| |||||||||
was. Had hij die geëngageerde component laten vallen, dan was zijn postume roem aanmerkelijk groter geweest. Maar de nuances en eigenzinnige inzichten die hij uitdroeg - en die bepaald niet consequent en eenduidig helder waren (en dat ook niet kónden zijn) - zijn geen recht gedaan in de eigentijdse ontvangst noch achteraf. Toch moet er nog iets worden gezegd over de eenzame positie die Walravens innam met zijn opvattingen. In Erik Spinoys dichtbundel Boze wolven uit 2002 figureert de ‘dappere hongerige nieuwsgierige bazige’ avant-gardist Walravens. die zegt mannen
luistert
de ware kunstenaar is geen waakhond
hij is een wolf
Het citaat ontleent Spinoy aan een essay uit 1948. Walravens stelt daarin dat die ware kunstenaar ‘niet anders [kan] zijn dan extremist’. In de zin voorafgaand aan Spinoys citaat typeert hij de avant-gardist: ‘Hij verdedigt slechts zijn waarheden, hij schept slechts in eigen vormen’. Spinoy vervolgt: Daar moesten ze toen hard
om lachen
allemaal.
Walravens zelf heeft zich wel uitgelaten over zijn positie als eenling. In een brief van 22 mei 1965, iets meer dan een maand voor zijn dood, liet hij aan de jonge Julien Weverbergh weten hoe verheugd hij was dat er zich (rond het tijdschrift Bok) eindelijk nieuwe, jonge baanbrekers aandienden: ‘Veel van wat gij en de groep thans zeggen, heb ik bijna twintig jaar geleden al beweerd; ik ben er steeds voor blijven vechten. Maar ik ben ook altijd alleen geweest. Voor Tijd en Mens schreven Boon, Claus en de vrienden goede teksten, maar aan de polemiek deden zij niet.’Ga naar eind13. Dit korte citaat is erg interessant. Op het eerste gezicht lijkt dit inderdaad vooral te duiden op het miskende ‘eeuwige wolvenjong Walravens’. Maar hoe rechtvaardig is zijn oordeel in literair-historische zin? Is hij ‘altijd alleen geweest’ als polemist? Walravens doet hier Claus, maar met name Boon tekort: als er vlak na de oorlog één andere schrijvende Vlaming was die als lone wolf opereerde, dan wel de Aalsterse schrijver, met zijn talloze polemische stenen in de Vlaamse literatuurvijver. En dat ging wel degelijk door tot in de Tijd en Mens-periode, in dat blad zelf, waar Boon onder meer polemieken schreef tegen het conservatieve jongerentijdschrift De Tafelronde en in 1952 nog tegen de reactionaire literatuurpaus Urbain van de Voorde (‘Er is een zekere meneer Urbain van de Voorde, die om een of andere reden een “dichter” werd | |||||||||
[pagina 348]
| |||||||||
genoemd. Wie daarmee begonnen is weten we niet, maar nu wordt dit vrijwel door iedereen voor gangbare munt versleten. Ja, deze meneer Urbain van de Voorde zélf is het reeds gaan geloven (...)’Ga naar eind14.). Walravens' uitlating opent het perspectief op minstens twee verklaringen. De eerste is dat Walravens het achteraf anno 1965 werkelijk, als ‘authentiek gevoel’, zo ervoer dat hij immer alleen had gestaan in zijn strijd voor het nieuwe, en op die grond de inspanningen van anderen uit het oog verloor. Het kan. Maar is het aannemelijk? Walravens schreef zijn brief weliswaar meer dan tien jaar later, maar het lijkt uitgesloten dat hij Boons behoorlijk geruchtmakende polemieken in die eerste naoorlogse periode vergeten zou zijn. Over Walravens' authentieke gevoelens valt hoe dan ook natuurlijk hooguit te speculeren. De tweede optie betreft een meer literair-strategische verklaring. Zij ligt in het verlengde van de eerste, maar overstijgt de speculatieve particuliere psychologie: het betreft de compromisloze opstelling die Walravens van een ‘echte’ avant-gardist verwachtte. In dat geval moet zijn brief gezien worden als toegepaste avant-gardekunde ten behoeve van de jonge Julien Weverbergh, waarbij Walravens de rol vervulde van de noodzakelijke, eenzame voorhoedestrijder in een voorbeeldfunctie (opvallend is dat Walravens een doorslag van zijn eigen brief bewaarde. Dat deed hij zelden, en alleen bij correspondentie die hij om een of andere reden bijzonder belangrijk achtte). Op dit punt botsen twee klassieke avant-gardekenmerken. In zekere mate heeft Walravens zich altijd teleurgesteld betoond over het feit dat Tijd en Mens zichzelf ophief in 1955. In zijn inleiding op de avantgardebloemlezing waar is de eerste morgen? signaleert hij kort na die opheffing: ‘bij de Vlamingen ging de lust in het tijdschrift, in manifesten en polemieken er gauw weer uit. (...) Terwijl in Nederland de ruzies knetterden en Podium als het ware opbrandde van de polemieken, pleegde in Vlaanderen Tijd en Mens zelfmoord. Het onafwendbare ogenblik van de crisis was gekomen (...)’. Voor de avant-gardist is het onvermijdelijk dat zijn tijdschrift kort en hevig bestaat, polemiseert, manifesteert, opruit, en vervolgens onherroepelijk ten onder gaat. Walravens heeft zich bij die avant-gardistische natuurwet nooit helemaal neergelegd. Dat is misschien verklaarbaar voorzover het bij hem die andere avant-gardehoedanigheid versterkt, namelijk die van de prinicpiële eenzaat tot het einde. Het ‘eeuwige wolvenjong Walravens’ vertoont hier wat Renato Poggioli in zijn standaardwerk betitelde als ‘agonism’, heel globaal geparafraseerd: een ultiem individueel lijden in onbegrepenheid ten bate van de goede (i.c. avant-garde) zaak. Een citaat van Massimo Bontempelli, dat Poggioli in dit verband aanhaalt, lijkt vrijwel helemaal van toepassing op Walravens in de Weverbergh-brief: ‘the very spirit of the avant-garde movements is that of the sacrifice and consecration of the | |||||||||
[pagina 349]
| |||||||||
self for those who come after’.Ga naar eind15. Dat voor wat betreft het strategische aspect van Walravens' voortrekkersrol. Dat neemt niet weg dat Walravens ook uit literair-theoretisch, levensbeschouwelijk oogpunt in zijn individuele opstelling consequent was met zijn principiële engagement. Het was een eigen inhoudelijke waarheid waar hij helemaal alleen voor stond, die hij zelf moest waarmaken. Als existentialist bij uitstek, eigenlijk. | |||||||||
Gebruikte literatuur
| |||||||||
[pagina 350]
| |||||||||
|
|