Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 150

[p. 129]

Boeken
Sven Vitse
Verborgen in een cocon van slijmvlies en bekeringsdrang
Enkele bedenkingen bij Alle romans tot dusver van Kees Ouwens

Kees Ouwens, Alle romans tot dusver. Meulenhoff, Amsterdam, 2003.

Onlangs overleed de Nederlandse schrijver Kees Ouwens. Zijn literaire werk werd kort voor zijn dood gebundeld: na Alle gedichten tot dusver (2002) verscheen intussen ook Alle romans tot dusver (2003). Alle romans tot dusver is wellicht een uitgave die veeleer dient om te worden gekocht dan om te worden gelezen. Toch biedt de opeenvolging van de vier romans die Ouwens gepubliceerd heeft enkele onmiskenbare voordelen. Wie de moed kan opbrengen om deze romans na elkaar te lezen, ziet dat ze een merkwaardige cyclus vormen, een in zichzelf besloten universum dat steeds terugkoppelt naar zichzelf. Op het verhaalniveau uit deze geslotenheid zich in een claustrofobische eenheid van plaats en handeling. Op het vormelijke niveau klit de tekst bij momenten samen tot een onontwarbaar syntactisch kluwen, dat meer aan zichzelf lijkt te refereren dan aan een extratekstuele werkelijkheid.

De gevoelige lezer is hierbij gewaarschuwd: dit is geen boek voor mensen met een lage tolerantie tegenover onbegrip - de leesbare zinnen van Kees Ouwens moeten dringend worden gebundeld. Aan de hand van enkele aspecten van deze romans is dat precies wat ik wil doen. Hoewel een uitgebreide analyse noodzakelijk is om recht te doen aan de complexiteit en de rijke thematische waaier van dit oeuvre, lijkt een gerichte lectuur al wat knelpunten bloot te kunnen leggen. Ik denk hierbij aan de problematisering van seksualiteit en voortplanting, de fixerende blik van de ander en het dubieuze verlangen naar een nieuwe mens. Heel wat andere aspecten blijven ongetwijfeld buiten beschouwing.

De fixatie op de eigen persoon tot die uiteindelijk uiteenvalt in een cluster van bevreemdende betekenaars - een inleiding tot de bizarre dialectiek van Kees Ouwens.

[p. 130]

Het vieze kantje van Ouwens' retoriek

De centrale as in het universum van Ouwens' romans is de seksualiteit. Dat ligt er vingerdik op, en dat zou ook niet belangwekkend zijn indien Ouwens die seksualiteit niet presenteerde als een uiterst onkies ding. In enkele dubieuze passages bijvoorbeeld lijkt de verteller sommige mensen het recht te ontzeggen om hun seksualiteit voor reproductieve doeleinden aan te wenden. Het gaat dan in de eerste plaats om zijn ouders, die volgens hem destijds een noodlottige alliantie zijn aangegaan waarvan hij in laatste instantie het slachtoffer is. ‘Hoe kwamen Zij ertoe elkaar te huwen zonder zich af te vragen of het kind Hun keuze achteraf zou billijken’ (279), klinkt het verwijtend in De eenzaamheid door genot (1987).

Dit bezwaar wordt verwoord in termen die nogal dicht bij het discours van de eugenetica aanleunen. ‘Zij hadden hun vermenging met stelligheid voorzien en die moeten beletten’ (De eenzaamheid door genot 279). In een roman die onophoudelijk aan zuiverheid appelleert, klinkt het verwijt van ‘vermenging’ extra wrang. Welke vermenging moet dan zo nodig worden belet? De vermenging van twee slechte soorten, of van een goede en een slechte soort? Misschien moet de conclusie wel zijn dat Ouwens' vertellers de vermenging van mannelijke en vrouwelijke lichaamssappen tout court verdacht vinden en bij voorkeur zouden willen beletten. Het pleidooi voor een wat kritischer omgang met reproductie krijgt al snel een grimmige toon. ‘Gekomen tot de jaren des verstands haatte hij Hun teeltkeus’ (279).

Sedert Sloterdijks Regels voor het mensenpark weten we hoe sterk een begrip als teeltkeus discursief vasthangt aan de principes van teeltkeus die de nazi's huldigden. Ouwens zag in 1987 geen bezwaar. Korte passages als deze geven de romans van Ouwens een vies tintje mee. Ook in Helis' mythe (1998) hanteert de verteller dit jargon: ‘Zou hij hun teeltkeus anders bepaald hebben, ware hij zijn vader en moeder, man en vrouw?’ (619) Handigejongen, het personage over wie wordt verteld, laat er geen enkele twijfel over bestaan dat zijn geboorte, zijn teelt, een fatale mislukking was, waarvan hij de gevolgen moet dragen. ‘Of er te leven valt met hun misstap? (...) Natuurlijk valt er niet mee te leven’ (619).

Hier is, zacht uitgedrukt, sprake van een filosofie van het ressentiment, ingefluisterd door de confrontatie met een kracht die vernietigend kan uithalen: de seksualiteit. De relatie met het lichaam blijkt voor Handigejongen dan ook zeer problematisch: het lichaam is een vreemd ding dat je steeds weer te snel af moet trachten te zijn. ‘Hij staat erop dat hij valt, toch zijn lichaam, dat ver van hem af staat, de stap voor is. Eén ding staat hem te doen: Niet samenvallen met zijn lichaam’ (Helis' mythe 619). In een pijnlijk citaat beschrijft Handigejongen zijn lichaam als een aberratie, een fout die zijn ouders nalieten te herstellen. Hij laat op zijn

[p. 131]

beurt een denkbeeldige vader, ‘de held’, aan het woord tegen een denkbeeldige moeder, ‘de heldin’: ‘We moeten het doden, teeltvriendin, voert de held aan, het zal zijn geweten ontlasten’ (Helis' mythe 629).

De ‘mislukte teelt’ in leven houden is immers een volharding in de boosheid, en ‘op een dag zal hij [de zoon] fluisteren fouten maken is onmenselijk, de fout niet herstellen de zonde van het verzuim’ (629). De vader in kwestie gaat er bovendien van uit dat de moeder de inferieure factor is, de oorzaak van het kwaad, van de schade die de slechte teeltkeus toebrengt zowel aan de vader als aan de zoon. ‘Haar ei’ is immers ‘inferieur aan zijn zaad’ (629). De aanblik van het minderwaardige product blijkt voor de vader ondraaglijk. ‘Moet ik mij dan het geweld aandoen in leven te laten wat ik niet ook ben, het geweld dat ik niet gezocht heb, waarmee je me bezocht hebt’ (629). Onder de retorische hoogstandjes in de romans van Ouwens sluimert onmiskenbaar een angstaanjagende onvrede.

Een ander kenmerk van de seksualiteit in Ouwens' romans is haar illegitieme, subversieve karakter. Het lustprincipe zet een mens op tegen zichzelf en moet hoe dan ook onschadelijk worden gemaakt. Op een lichtelijk cynische manier verbindt Ouwens de uitdrukking ‘vruchten afwerpen’ met de zaadlozing. Het mannelijke orgasme, de uitstoting van het zaad, zou in dat opzicht vruchten afwerpen omdat het de lust de kop indrukt. In Helis' mythe spreekt een prostituee haar klant Obertop, het jongere alter ego van Handigejongen, aan als volgt: ‘je [wierp] tegen in alle andere dan de gesproken talen dat je vruchten kwam afwerpen die je te grabbel gooiden’ (608). In De eenzaamheid door genot wordt masturbatie beschreven als een verspilling van het zaad, ‘een verspilling van de vruchten van het woud’ (224).

De metaforische uitdrukking ‘vrucht afwerpen’ lijkt ook op het verhaalniveau een belangrijke rol te spelen, in die zin dat de interactie van beelden het verhaal structureert. In De strategie (1968) vinden we namelijk een scène waarin een jongen (een ‘prepuber’) de aandacht van een adolescent trekt door hem enkele eikels naar het hoofd te werpen. ‘Er was iets vreemds aan de eikel. Hij zat nog in de dop en was zeer lichtgroen. Hij was dus nog niet rijp en waarschijnlijk niet gevallen, maar gegooid’ (De strategie 22). Dertig jaar later, en drie romans verder krijgt deze op het eerste gezicht neutrale waarneming een zware metaforische lading, en wordt ook het verschil tussen de rijpe, gevallen vrucht en de onrijpe, gegooide vrucht duidelijk.

Helis' mythe is immers opgebouwd als een heropvoering van de ontmoeting tussen de jongen en de adolescent uit De strategie, maar dan tien jaar later. De jongen, die de adolescent destijds wist mee te lokken met de belofte van een ‘vrouwelijk naakt’, staat tien jaar later op dezelfde plek, aan het hek van de oprit naar zijn huis, als tuinknecht het

[p. 132]

grind op die oprit te harken. Het harken verbindt Ouwens met het verlangen, want de knecht ‘[harkt] dat grind aan (...) om een begin te maken met... ja, zijn natuurlijk genot’ (Helis' mythe 526). Het ‘begeerde effect’ dat de knecht ‘najaagt’ (526) blijkt tien jaar later nog steeds de aandacht te trekken van de toenmalige passant, Obertop/Helis genaamd. Aangezien de harkende knecht tentatief ‘(e)en herder hoedend zijn kudde grind’ (Helis' mythe 556) wordt genoemd, kan men het harken bovendien als een activiteit van zorg en bewaring beschouwen.

Na enkele jaren harken, symbool voor ‘in arbeid omgezet ongeduld’ (Helis' mythe 528), lijkt zijn inspanning toch ‘vrucht (...) te gaan afwerpen’ (528). De tien jaar tussen de eerste en de tweede ontmoeting wordt beschreven als een rijpingsproces dat van de jongen, geassocieerd met de vroegtijdig geplukte ‘gedopte eikel’ (529), een volwaardig lustobject, geassocieerd met de afgeworpen vrucht, heeft gemaakt. Merkwaardig hierbij is dat de vrucht waarmee de knecht, Strohmian/ Ernoul genaamd, de passerende Obertop/Helis lokt, op het eerste gezicht niet een vruchtbare vrucht is maar een steen, een kiezel.

Het is precies als een steen dat Handigejongen zichzelf, zijn mislukte teelt, ziet: hij is ‘de steen, het levende bewijs waar hij [de vader] zich aan stoot’ (Helis' mythe 629). Nochtans slaagt Strohmian erin om ‘de kiezel Obertop vruchtbaar toe te werpen’ (Helis' mythe 556). De ontmoeting tussen Strohmian en Obertop ontleent haar waarde nu net aan de verbinding die de geworpen kiezel tussen hen realiseert, dankzij de bemiddelende werking van speeksel: ‘Strohmian neemt het keitje in zijn mond, bevochtigt het overgegeven kwijlend om het Obertop toe te werpen als verbindt een speeksel hen door zich uit te spinnen’ (556).

Hoewel deze ontmoeting in eerste instantie mislukt omdat Obertop verontrust de benen neemt, was in ideale omstandigheden een scène mogelijk geweest die je normaal in een romantische komedie boven een bord spaghetti ziet. Strohmian hoopte immers ‘om hem dan, mocht Obertop de kiezel in zijn mond ontvangen, in te wijden door zich naar hem toe te eten om de streng heen’ (557). Deze ‘inwijding’ zou dan voor Obertop een soort coming-out zijn, ‘zijn gang de heteroseksualiteit uit, de retroseksualiteit in’ (557)^1..

Ondanks het feit dat de geworpen steen als bij wonder in Obertops borstzakje belandt, slaagt het speeksel er niet in een kabel tussen de twee mannen te spannen; het speeksel spat uiteen op Obertops gezicht. De verteller suggereert dat er zelfs sprake was van een kruisiging. ‘De speekselsliert slaat als een zweep in op zijn front, legt hem het vocht op tot in zijn schaamstreek, als een slap, gekruisigd hem aanklevend uitspinsel’ (557). Als een schandvlek ervaart Obertop het vocht dat hem aankleeft. Ouwens lijkt immers aan te sturen op een metaforische verbinding tussen speeksel en bloed, tussen de steen en het hart: de

1. De retroseksualiteit ‘ontwerpt’ Ouwens in Een twee drie vier... (1994), waarop ik nog terugkom.

[p. 133]

bron van het vocht is een steen, ‘het hart een steen des aanstoots’ (Helis' mythe 557).

Wellicht kan een passage als deze enig inzicht bieden in de manier waarop Ouwens zijn romans construeert. Het ziet ernaar uit dat hij vertrekt van metaforische en metonymische relaties tussen enkele betekenaars, om vervolgens de aldus verkregen beelden te combineren tot een situatie, die dan ook op het eerste gezicht een mysterieus karakter bezit. Een suggestie: het speeksel kan metonymisch worden verbonden met de mond, die dan weer een symbool voor communicatie kan zijn. De kiezel lijkt een metafoor voor het hart, het harken van kiezels zou dan een soort bescherming en bewaring van het hart of het verlangen zijn. In dat opzicht is het best mogelijk dat de ondoorzichtige scène tussen Obertop en Strohmian een streng ingekapselde verbeelding is van wat in de volksmond liefde heet - een term die Ouwens consequent mijdt.

Platgedrukt door de blik van de ander

Komen we even terug op het illegitieme karakter van seksualiteit bij Ouwens. De roman die hieraan de meeste aandacht besteedt, is ongetwijfeld De eenzaamheid door genot, een roman waarvan de titel eigenlijk al niets meer aan de verbeelding overlaat: dit is een roman over masturbatie, wellicht de meest gedegen analyse die in Nederlandstalig proza van deze bezigheid is gemaakt. Zijn masturbatie beleeft Armand, hoofdpersonage en verteller, als een zonde, en vervreemdt hem van zijn lichaam. Het lichaam wordt nadrukkelijk getypeerd als een ander, een vreemd ding waaraan je vasthangt, en dat zijn wil aan je opdringt.

Armand beschouwt en beluistert zijn lichaam met de blik en het oor van een buitenstaander, hij onderhoudt geen geprivilegieerde relatie met zijn eigen lichaam. Volgens Armand onderscheidt zijn lichaam zich niet fundamenteel van een voorwerp, een meubel, van decoratie of opschik. Al deze dingen vertonen één gemeenschappelijk kenmerk: stuk voor stuk zijn het belichamingen van tijd, (temporele) bestendigheid omgezet en opgeslagen in (ruimtelijke) uitgebreidheid.

De gedachte aan een kan in de huiskamer geeft Armand dit inzicht: ‘De kan (...) had die bestendigheid tot eerste kenmerk: het toonde dat de kan moest zijn als zijn lichaam’ (De eenzaamheid door genot 166). Hoewel een voorwerp uiterlijke wijzigingen kan ondergaan, blijft de tijd erin bewaard, het verleden met zijn historische ballast blijft erin aanwezig. ‘Wijzigde het tijdsverloop de aanblik van dit lichaam, hém deed het blijven die hij eertijds was’ (166). Hier blijkt duidelijk dat Armand geen lichaam is, zelfs geen lichaam bezit, maar dat een lichaam hem bezit, en hem alle uitzicht op verandering ontneemt.

In dat opzicht zit Armand als een soort potentiële energie, een verwachting van beweging, opgesloten in zijn lichaam. ‘Elk voorwerp wachtte,

[p. 134]

maar hij kon deze verwachting, die hij ook de zijne achtte, niet uitspreken’ (166). Bijgevolg meent deze jongeman afdoende reden te hebben om zijn lichaam te haten: het was ‘geen voorwerp van ontferming maar een steen des aanstoots’ (166). Het is opmerkelijk dat Armand met zijn lichaam een gelijkaardige dialectische verhouding aangaat als een mens met zijn omgeving, een relatie van wederzijdse afhankelijkheid, waarbij de onderlinge beperkingen nooit kunnen worden opgeheven.

Enerzijds zou hij het liefst niets te maken willen hebben met zijn lichaam. ‘Hij sloeg zijn lichaam niet, maar hij haatte het soms en waagde niet het te aanschouwen’ (166). Nochtans wortelt deze haat in het gebruik dat hij van zijn lichaam wil maken ‘in het vrije verkeer der seksen’ (De eenzaamheid door genot 167). Zijn lichaam, dat hijzelf nochtans ‘haast volmaakt’ (167) acht, beschouwt Armand als de belangrijkste hinderpaal in dit vrije verkeer. Het gevolg is dat hij zich, anderzijds, uitermate dienstbaar opstelt tegenover zijn lichaam, door het te trainen en de zwakke plekken ervan weg te werken. Immers, ‘hij was op ze [zijn vormen] aangewezen en daarom ijverde hij voor hun verfraaiing’ (167).

Een cruciaal kenmerk van het lichaam is bovendien dat het een uitgebreidheid bezit, dat het plaats inneemt en als dusdanig hinderlijk is - een uitdaging voor het maatschappelijke verlangen naar vlakheid, tweedimensionaliteit. Armands bijdrage aan de wereld beperkt zich tot zijn lichaam: ‘Wat hij inbracht was zijn bijdrage en, maar ook dit werd als slechts hinderlijk ervaren, zijn lichaam, maar niets was van hem’ (167)^2..

Armands ouders evalueren hun zoon enkel in ruimtelijke termen, ‘zoals hij met heel zijn lichaam onderdak zocht in hun woning’ (De eenzaamheid door genot 184). Een interessant aspect van die confrontatie is de asymmetrische verhouding tussen twee- en driedimensionaliteit, tussen het lichaam en het woord op papier, de wet. Wachtend tot zijn ouders de voordeur komen openen, weegt Armand de huisregels en het belang van zijn lichaam tegen elkaar af. De aanwezigheid van zijn lichaam in de ouderlijke woning is echter des te ondraaglijker omdat Armand en zijn lichaam geen enkele wet overtreden.

Doordat hun seksuele betrekkingen zich beperken tot contact met elkaar, in de vorm van masturbatie, worden zelfs de oedipale verbodsbepalingen niet geschonden. Zij hebben immers slechts betrekking op relaties met derden. Door zijn masturbatie houdt Armand zijn lichaam als het ware achter de hand, in reserve, als een potentieel dat onbenut blijft. Armand is immers ‘een wezen dat zich genitaal beroerde aan de hand van de waarneming van derden, van de indrukken die zij in hem achterlieten’ (De eenzaamheid door genot 170).

2. Ook in Helis' mythe vinden we een dergelijke opvatting terug: ‘Zijn [Handigejongen] bijdrage aan de samenleving omvat niet meer dan zijn lichaam’ (615). In De eenzaamheid door genot wordt het lichaam echter veel explicieter veroordeeld als een vervelende uitgebreidheid.

[p. 135]

Nochtans zien Armands ouders deze onthouding door masturbatie niet als een onafhankelijkheid, maar in de eerste plaats als een bedreigende afhankelijkheid, omdat Armand de mogelijkheden die zijn lichaam hem biedt niet weet te verzilveren: ‘de oogst was een lichaam dat niet binnengehaald werd’ (170). Omdat Armand geen seksuele betrekkingen heeft met derden, blijft hij in zekere zin afhankelijk van de tweeden die volgens de psychoanalyse de eerste seksuele coördinaten van het kind zijn, namelijk de ouders. ‘Hij wist met stelligheid dat men hem verliet, niet omdat hij de regels van het huis overtrad maar omdat hij hardnekkig vasthield aan het recht op afhankelijkheid waarmee eens hun omgang begon’ (170).

Masturbatie bevindt zich dus op de onbestaande grens tussen totale gehoorzaamheid aan de wet en absolute overtreding van de wet. Armand onthoudt zich dan wel van seks, bewaart zijn lichaam als mogelijkheid, maar blijft seksueel des te afhankelijker van zijn moeder, een veel zwaardere want niet-observeerbare overtreding van het incestverbod. Hij is ‘én het Feitelijke én het Mogelijke’ (170), en in dat opzicht een perverse belichaming van het verbod: ‘Het woord (...) behoefde niet tekstueel te zijn vastgelegd, want het was in hem vleesgeworden’ (170). Hierin schuilt de vreemde dialectiek tussen tweedimensionaliteit en lichaam, die Ouwens verbeeldt in de scène waarin Armand wordt platgedrukt tegen de voordeur van de ouderlijke woning, die is voorzien van een naambord. ‘De naam bevatte slechts hun voortbestaan, leende zich niet tot zijn identificatie, bleek een verbodsbepaling’ (De eenzaamheid door genot 172). Tweedimensionaal is immers enkel het lichaam dat de wet incorporeert.

Armand ziet zichzelf expliciet als de belichaming van die verbodsbepaling, als zoon is hij de vleeswording van het woord, de naam van zijn ouders. ‘(H)ij staarde naar het kleine naambord op de deur (...), hij representeerde het (...), het woord was zijn lichaam’ (172).

Consequent doorgetrokken blijkt de vleeswording van het woord, van het verbod, uit te monden in de overtreding van dat woord, het doodsverlangen van het driedimensionale lichaam. Wellicht valt het tweedimensionale woord te begrijpen als een poging om dat doodsverlangen te temperen^3..

3. In een ‘intermezzo’ beschrijft Ouwens de komst van enkele opleggers waarvan de motoren zo luidruchtig zijn ‘dat het geluid zijn [Armands] hoofd dreigde samen te drukken’ (De eenzaamheid door genot 175). Deze reductie van zijn uitgebreidheid tot twee dimensies degradeert Armand tot een slaaf van de omstandigheden; het maakt hem duidelijk ‘dat het [bewustzijn] zonder dit [lichaam] elke greep op de gebeurtenissen verloor’ (De eenzaamheid door genot 178). Uiteindelijk kan Armand slechts dankzij de lichamen van twee ‘bijrijders’ zelf opnieuw een lichaam worden. Zij vullen als het ware de ontbrekende derde dimensie in. Enkel met hun hulp raakt Armand los van de deur, van de naam van zijn ouders, en kan hij zijn verlangen vervullen - ‘hun taak was niets te zijn dan zijn wil’ (De eenzaamheid door genot 181). Als we de gebeurtenissen in dit intermezzo mogen beschouwen als Armands wil, dan blijkt zijn verlangen in laatste instantie een doodsdrift te zijn: de bijrijders installeren een kraan die een betonblok op hem dropt, ‘het blok dat, uit de nachtelijke hemel, in vrije val...’ (De eenzaamheid door genot 183).

Het ontstaan van een nieuwe mens in De eenzaamheid door genot

In de preambule van De eenzaamheid door genot thematiseert Ouwens de tweedimensionaliteit aan de hand van de scène tussen een man en een tuinknecht die in Helis' mythe uitgebreid aan bod komt, waardoor ook de tweede roman zijn plaats in de cyclus kan innemen. De tuinknecht herleidt het gezicht van de man tot een tweedimensionaal profiel door

[p. 136]

met de handen diens schouders te betasten, en met zijn blik diens lichaam door te lichten. ‘De halfwas spoorde mijn schaamte op, leerde zomaar mijn zelfkennis, door mijn overhemd wel aan het oog onttrokken, maar met zijn tastzin verworven’ (De eenzaamheid door genot 128).

Ouwens lijkt hier het mechanisme te demonstreren waarbij de mens door de blik van de ander tot een afbeelding, tot een profiel wordt afgeroomd, om onmiddellijk en ongenadig aan de buitenwereld ter beoordeling te worden voorgelegd. ‘Het [hoofd] werd geflankeerd door een oordeel, en daarom vluchtte het ineen’ (128). Deze reductie tot twee dimensies lijkt op een intrede in de samenleving, een blootstelling aan de blik van de ander die de mens van positieve eigenschappen ontdoet. Het slachtoffer voelt zich ‘geplat tot afbeelding, onderworpen aan een inwijding die Volheid uitvrat, er niets dan waan in binnenleidde’ (128).

Vanaf dat moment wordt de mens afhankelijk van de oordelen van de ander, en ontstaat de angst om afgewezen te worden - Armand zoekt de oplossing in masturbatie en onthouding. In eerste instantie tracht hij de oordelende blikken te beheersen door via masturbatie, ‘de praktijk van een voyeurisme’ (De eenzaamheid door genot 242), zelf een voyeur te worden van zijn eigen schaamte voor zijn verlangen. ‘Was schaamte niet de bron van de voyeur waarin hij zich reinigde van de schaamte voor zijn begeerte door deze buiten zich waar te nemen’ (242). Zijn uiteindelijke doel bestaat er echter in de blikken van de anderen niet enkel te beheersen, maar ook zelf te richten, te manipuleren naar eigen goeddunken en behoefte.

Om de oordelen van de anderen over hem volledig naar zijn hand te zetten, hoeft Armand eigenlijk niets te doen: onthouding, ook van masturbatie, dus een soort onthouding in de tweede graad, acht hij voldoende om zich voor de ander aantrekkelijk te maken. ‘Zijn attractie welde op uit niets: onthouding. Hij was geopenbaarde terugkeer, Jeugd’ (De eenzaamheid door genot 230)^4..

Hier stuiten we op een ander dubieus aspect van Ouwens' proza: het obsessieve verlangen naar zuivering, naar een nieuwe mens, en de bijbehorende visie op seksualiteit als geprivilegieerde bron van onreinheid. Armand ziet zijn onthouding als ‘de wil tot ongereptheid’ (De eenzaamheid door genot 224), de masturbatie daarentegen veroordeelt hij als ‘de mateloze verspilling van de vruchten van het woud’ (224)^5..

De mateloze creativiteit van het schuldgevoel laat Armand bovendien toe om zijn logies te beschouwen als een ontsnapping uit het tijdelijke, ‘een reservaat in het dagelijkse’ (224), die hem de mogelijkheid biedt om zichzelf opnieuw te creëren. Cruciaal is de opschorting van de tijd: ‘Hij twijfelde eraan of hij in zijn ongereptheid kon worden hersteld, anders dan door zich van tijd te vrijwaren’ (224-225). In de ogen van Armand is zijn toestand immers te wijten aan de ballast van het verleden die hij met

4. De situatie is de volgende: Armand, een jongeman, logeert bij zijn oom en tante in de hoop afstand te kunnen nemen van zijn masturbatieverslaving. De nacht voor zijn aankomst onthoudt hij zich triomfantelijk van masturbatie, zodat hij zich onweerstaanbaar waant voor zijn verloofde nicht Avril.

5. Het valt op dat de verteller een onderscheid aanbrengt tussen legitieme en illegitieme seksualiteit aan de hand van het fameuze beeld van de eikel. Door zich te identificeren met de dynamiek van het woud, de cycli van de natuur, kan Armand het zich veroorloven om ‘vruchten af te werpen’, aangezien zijn zaadlozing dan geen onwettig geplukte, maar een zuivere, gevallen vrucht zou zijn. ‘Zijn daad zou onpersoonlijk zijn, niet gepleegd maar voorgevallen, zoals een eikel valt uit een boom’ (De eenzaamheid door genot 224).

[p. 137]

zich meedraagt, de erfelijke last waarmee zijn slecht telende ouders hem opzadelden, en de moeizaam verlopende communicatie met zijn ouders die hem verhindert zijn wezen te ontplooien. ‘Zijn levensloop kneedde hem weliswaar tot wie hij was (...) maar zijn substantie bleef onaangetast en zou in de villa [van oom en tante] (...) ongerept aan het daglicht treden, vrij van elke verleden last’ (De eenzaamheid door genot 241).

In de villa, gelegen in een toeschietelijke bosrijke omgeving, zou Armand de belofte die zijn essentie inhoudt eindelijk zien worden ingelost, ‘hij zou eindelijk in vervulling gaan, nadat zijn levensloop hem dit onthouden had’ (241). We kunnen Armand bij deze operatie alle geluk toewensen, ware het niet dat hij zijn nog te creëren ‘reëel personage’ (241) expliciet hanteert als een norm waaraan allen zich dienen aan te passen. Zijn onthouding ‘beoordeelde hen [zijn familie] naar een maatstaf: zichzelf, belichaamde de régel, stelde als eis het tot richtsnoer te nemen, was modél’ (De eenzaamheid door genot 229). Zijn nieuw ontworpen ik vertegenwoordigt immers ‘het Absoluut reine’ (229), zijn zuiverheid ‘was een mandaat, verplichting en volmacht ineen, de uitverkiezing alle anderen voor te gaan in de deugd’ (229).

De reis van zijn geboortedorp naar de villa ondergaat Armand dan ook als een soort hemelvaart, waarbij hij gestadig afstand doet van de substantie van het lichaam: ‘Onderweg zou hij een vorm worden die allengs minder op een substantie kon worden herleid en inboette aan zeggingskracht’ (De eenzaamheid door genot 256). Die substantie is echter niet zijn substantie, maar die van het dorp en van zijn ouders. Hoewel hij meent eraan te kunnen ontsnappen, belichaamt Armand deze substantie onvermijdelijk als een belabberd cultureel kapitaal, ‘want hij kon alleen bestaan als de expressie van de tekens waaruit zijn woonplaats was samengesteld’ (256).

De spanning tussen tweedimensionaliteit en driedimensionaliteit zou idealiter volledig wegvallen. Zowel afvlakking door de wet als uitgebreidheid zouden ophouden hem te teisteren, want de reis ‘verbruikte (...) zijn lichaam (...) doordat zijn woonplaats onmachtig was het te voeden met haar uitgebreidheid’ (De eenzaamheid door genot 256). Het lichaam blijft hier dubbelzinnig: het is zowel de belichaming van het verbod, waartoe hij door de blikken van zijn ouders en de dorpelingen veroordeeld werd, als het zondige lichaam dat de wet wil negeren.

De voltooiing van een nieuwe mens in Een twee drie vier...

In dergelijke passages uit De eenzaamheid door genot zien we al het verlangen naar voorstellingsloosheid opduiken, dat een centrale plaats zal opeisen in Ouwens' derde, en wellicht minst doorzichtige roman, Een twee drie vier... We zouden deze hermetische tekst kunnen interpreteren als een ode aan het gebrek, de absolute onthouding van zowel

[p. 138]

betekenaar als betekende, ten gunste van een ondenkbaar ontwerp. De ikfiguur, Anthony, tracht een betekenaar van dit gebrek aan betekenis te ontwerpen^6..

Het valt op dat Ouwens ook zijn derde roman typeert als een onderdeel van een cyclus, die draait om de driehoeksverhouding tussen een jonge tuinknecht, een wat oudere man, en een vrouw^7.. Het zwaartepunt van deze driehoek verschuift gestaag in de richting van de zijde die beide mannen verbindt.

De verteller ontwerpt zichzelf als een ‘Kwekeling’, die dankzij de hulp van een ‘Vriend’ de mogelijkheid ziet om even aan tijd en omgeving te ontsnappen, zodat hij dan niet verplicht wordt een concrete situatie of opdracht op het werk te belichamen. ‘Zoals zijn beelden geen vlees en bloed aannamen, het zich niet kon aanhechten aan zijn vaste plaats onder de sterren: hij als Kwekeling vrijaf had een periode lang...’ (Een twee drie vier... 338). Deze periode is een ‘periode van verboden’ (338), waarin de Kwekeling ongestoord kan ontwerpen en ‘als eis stelde dat het ontwerp een bereik bood waar geen beschrijflijkheid het bij haalde, zoals alleen het onvoorstelbare goed genoeg was’ (339).

Het einddoel van deze oefening lijkt te bestaan in een absolute afzijdigheid, een leven onttrokken aan tijd, in een reservaat, een cocon bekleed met slijmvlies, een mond of een baarmoeder misschien. Het vrouwelijke personage, Agnes-Dei, beschrijft deze afzijdigheid als een soort virale infiltratie in de wet waaraan ze trachten te ontsnappen. ‘Willen wij onze wetten stellen tegenover de Wet, wij klampen hem aan, kruipen in zijn huid. Wij zijn zichtbaar maar niet te onderscheiden’ (Een twee drie vier... 348). Anthony merkt op dat deze toestand niet te reduceren valt tot een situatie die te voorzien is, of op voorhand beschreven of voorgesteld kan worden: het is ‘meer dan wat herinnerd wordt, voorhanden en voorstelbaar is’ (347). Het ontwerp lijkt een pure virtualiteit, een staat van loutere zichtbaarheid die ziet zonder zelf gezien te worden.

Het ziet ernaar uit dat Ouwens met Een twee drie vier... in de voetsporen wil treden van Martin Heidegger, door een soort hedendaagse versie te ontwikkelen van diens ‘man’ (men), een entiteit die abstractie maakt van alle wereldlijke, ideologische, temporele bepalingen en conditioneringen, en als dusdanig een geprivilegieerde relatie onderhoudt met het zogenaamde Zijn. Het ontwerp van Ouwens heet Mike, zijn ‘virtualiteit’ is ‘onuitputtelijk’ (Een twee drie vier... 392). Mike bestaat zowel in de tijd als in de uitsparing in de tijd, periode genaamd, zodat hij als belichaming van het ontwerp ook in de wereldlijke tijd een absolute virtualiteit weet te introduceren. ‘(I)n het vervolg onderscheidde ik periode en tijd, virtueel en manbaar was Mike in beide, in de schoot van mijn ontwerp verborgen en al voldragen’ (392). Hoewel het ontwerp strikt voorstellingsloos dient te zijn is het dankzij Mike mogelijk om dit

6. In De eenzaamheid door genot leek Armand zichzelf voor te stellen als belichaming van het gebrek, de onthouding, die betekenis verleent aan alle andere elementen en aan de seksualiteit van alle andere mensen. Dit past in Armands Christuscomplex: ‘Alleen door zijn ontbreken had al het overige zijn plaats’ (De eenzaamheid door genot 290).

7. De jonge knul haalt in de openingspagina's van Een twee drie vier... de vorige romans in gedachten: ‘Tot tweemaal toe heb ik een kiezel geworpen zoals jij en ik, die jongere en de wat oudere, dat doen onder elkaar’ (333). De verteller, de wat oudere man, geeft aan dat in zijn vertellingen steeds dezelfde bekommernis centraal staat: ‘Mijn grote thema's zijn zo ook monothematisch, slijmvliesvormig’ (Een twee drie vier... 333).

[p. 139]

ontwerp toch een belichaming te geven. ‘Het voorstellingloze is vrij van fouten, volmaakt als het Niets, maar Mike, als de drager van het Niets, vervolmaakt - volbrengt - het ontwerp’ (393)^8..

Ouwens lijkt op de vergelijking met Heidegger te hebben geanticipeerd, want vrij laat in de roman wijst Mike zijn ontwerper Anthony expliciet op die analogie. Het is niet helemaal duidelijk of we deze uitspraak van Mike moeten beschouwen als een leidraad bij de interpretatie, of als een ironische afwijzing van de referentie aan Heidegger. ‘Ken je Heidegger en zijn zijnsvergetelheid wegens de Techniek en de Ommekeer die hij terug wil draaien zoals jij de tijd, Anthony?’ (Een twee drie vier... 483) Het is verleidelijk om de mysterieuze retroseksualiteit in het licht van deze uitspraak te zien als een vorm van seksualiteit die een verbinding legt tussen het heden en een verleden, een soort utopisch, onbestaand punt in of buiten de tijd, voorafgaand aan de zijnsvergetelheid.

Zoals heteroseksualiteit relaties aanbrengt tussen mensen van hetzelfde geslacht, zou retroseksualiteit een relatie realiseren tussen mensen die zich op een verschillend punt in de tijd bevinden, of tussen figuren die zich in de tijd bevinden en anderen die aan tijd ontsnappen, virtueel of spectraal zijn^9.. De suggestie van een verlangen naar een utopisch verleden lijkt kracht te worden bijgezet door de steeds terugkerende verwijzingen naar holtes al dan niet bekleed met slijmvlies, die onvermijdelijk de baarmoeder in gedachten brengen.

In de eerste plaats is er natuurlijk de mondholte. Niet alleen zorgt het slijmvlies in de mondholte voor speeksel dat via een geworpen kiezel communicatie tot stand kan brengen, de mondholte met bijbehorend slijmvlies is ook zelf de plaats waar die communicatie het meest intensief kan plaatsgrijpen. Anthony spreekt over ‘mijn tong [die] Mikes mond gastvrij penetreerde, waarna het bleef vloeien als de wel zoals ons speeksel van man tot man ging’ (Een twee drie vier... 446).

In Een twee drie vier... speelt ook een schuurtje een belangrijke rol. Het treedt op als een simulatie van de holte met slijmvlies, als een verleidelijke kopie van een beeld dat Anthony zich vormt van een schuurtje gelijkwaardig aan Mikes mondholte.

Al snel valt het sluwe schuurtje door de mand, wanneer Anthony beseft dat hij ‘het schuurtje kon (...) binnengaan om Mikes mond te verlaten’ (447). Het probleem met het schuurtje lijkt te zijn dat het ‘zijn wensen niet kenbaar kon maken’ (446), omdat een namaakproduct nu eenmaal, in marxistische zin, niet kan spreken.

Nochtans wordt de omgang met simulaties van slijmvlies niet eenduidig als negatief getypeerd. De kiezel blijkt in staat om contact te leggen tussen mensen, de idee van het schuurtje (hoewel het echte schuurtje faalt) heeft dezelfde aantrekkingskracht als Mikes mondholte, en ook de motorkap van een auto kan aanvoelen en worden betast als het vlees van

8. Merkwaardig aan Mikes geschiedenis is dat hij voor ‘zijn ontwaken’ (Een twee drie vier... 396) als belichaming van het ontwerp niet bestond, maar niettemin altijd al een kracht was die alle vormen van ordening en conditionering bestreed. ‘Had hij (...) in het werk gesteld alles om de beperkingen van erfelijkheid, bedding, taaleigen (...) te overwinnen?’ (Een twee drie vier... 396)

9. Dit zou de verhouding in Helis' mythe tussen de oudere Handigejongen en zijn jongere ik Obertop enigszins kunnen belichten; ook in Een twee drie vier... heeft het ontwerpen van de verteller ‘mij als eenentwintigjarige’, ‘mijn Kwekelingschap’ (Een twee drie vier... 387) tot doel.

[p. 140]

Mike. Anthony brengt een hand naar zijn mond, een hand naar de motorkap en brengt zo een verbinding tot stand tussen zijn en Mikes mond. ‘Bracht ik mijn hand naar mijn mond, mijn huidcontact met haar lak miste zijn uitwerking niet, mijn handpalm was vleselijk in aanraking (...) tastbaar was ook Mike aanwezig’ (Een twee drie vier... 446).

Ouwens lijkt in deze roman een heideggeriaanse variant op de plooi te ontwikkelen: er zijn in al dat lak en vernis dat het Zijn verbergt oppervlakkige barsten aanwezig die in zekere zin de voorstellingsloosheid bewaren. ‘Je weet toch dat het de vernis- of glazuurlaag is die craqueleert, niet de objectloosheid aantast daaronder?’ (Een twee drie vier... 449) Overigens is het ook omgekeerd zo dat de verteller een bij uitstek slijmvliesrijke regio als het vrouwelijke geslacht kan identificeren met de gelakte motorkap. ‘Haar venusschelp, die ik dan ook vereenzelvigde met koetswerk, in het binnenste waarvan zij mij herboren deed worden, volgde in mijn slijmvliesspoor van handpalmafdrukken’ (Een twee drie vier... 486). Misschien acht de verteller zijn ontwerpkracht groot genoeg om ook zonder nostalgie naar pretechnologische tijden zijn retroseksualiteit te realiseren. Die retroseksualiteit is immers ‘geen herinnering aan een of ander maar een schone lei, kende geen voortplanting maar wedergeboorte’ (Een twee drie vier... 467).

De omverwerping van het maatschappelijk bestel?

Het ontwerp lijkt dus iets oorspronkelijks, wat geen evolutie of afbraakpolitiek inhoudt, maar een totale hergeboorte in het heden. Hier stuiten we opnieuw op een lichtelijk fascistisch tintje in het werk van Ouwens: de ontwerpers in kwestie beschouwen zichzelf als een eindpunt in de evolutie van de mens, dat geacht wordt de weg vrij te maken voor een nieuwe mens. ‘Wij, tenminste (...) zijn een evolutionair noodlot dat zich ontwikkelt tot zelfoverwinning en waarderen de afstand die de techniek schept tot het blozen’ (Een twee drie vier... 483). Zo vertonen al deze personages bij Ouwens, die zich zo hard schamen voor hun naaktheid en hun seksualiteit, toch de neiging om hun vermeende essentie als utopie aan de anderen op te dringen.

Idealiter ziet de verteller de belichaming van zijn ontwerp, Mike, ‘als producent van gans het volk’ (Een twee drie vier... 465). Hoewel het ontwerp, het voorstellingsloze, nooit echt kan bestaan, steeds door de belichaming wordt gemutileerd (of misschien net daarom) vergelijkt de verteller zijn ontwerp met het woord van de christelijke god, en Mike tentatief met Christus. ‘Mijn ontwerp was dus berekend op zijn zelfvernietiging zoals het wonder op de eerste Christen’ (465). Helemaal dubieus wordt het wanneer de verteller zijn ontwerp beschrijft als ‘de nieuwste orde’ (467), sprekend in een nieuwe taal die voorlopig nog niemand beheerst. ‘Mijn Kwekelingschap was de jaren van zuivering na collabo-

[p. 141]

ratie. Als purist sprak alleen ik mijn dode taal. Mijn ontwerp was voorgoed af’ (467).

Ook de verhouding tussen de verteller en zijn omgeving past in dit weinig verheffende plaatje. De verteller ziet zichzelf immers als een Messias die ten behoeve van het Westen een finale wedergeboorte moet inleiden: ‘Ik wist dat het Westen mij wekte om een laatste ontwerp te maken’ (Een twee drie vier... 470-471). Ik wil dan ook afsluiten met enkele opmerkingen over de maatschappijkritiek in Ouwens' romans. De verwijzingen naar een wereld buiten de in zichzelf besloten constructie van beelden zijn zeldzaam, en vallen bovendien nogal uit de toon.

Zo is het niet helemaal duidelijk wat die plotse sneer naar het cultuurimperialisme van de VS in de openingspagina's van Een twee drie vier... te betekenen heeft: ‘En die vogelkers ook hier alom uitgezaaid, overgewaaid uit Amerika zoals het cultuurimperialisme evenmin beraamd is’ (332).

In Helis' mythe suggereert de verteller een verband tussen de beurs en een bordeel. We horen de krampachtige kritiek van een puritein op de moderne mens die zich verkoopt aan het kapitaal. De moeder van de tuinknecht spreidt ‘haar risico over de voornaamste fondsen’ (Helis' mythe 606), door verstandig te beleggen zowel in aandelen als in rijke of goed geïnformeerde klanten. ‘Eerder die dag had ze haar belangen behartigd dicht bij het vuur, een bedreigd aandeel verkocht na stil alarm (...), en zich beveiligd tegen de grillen van het geld dat om de aarde tolt met de snelheid van het licht’ (Helis' mythe 606). Ouwens' belangstelling voor beleggen blijkt ook uit Een twee drie vier..., waarin Mike zich plots ontpopt tot economisch wetenschapper. Hij ontwikkelt een beleggingsmodel ‘gericht (...) op het beheersen van risico's om te streven naar een zo hoog mogelijk rendement bij een risico dat behendig de dans ontsprong van de dagelijkse fatale ontwikkelingen in de markt’ (Een twee drie vier... 484). De (terechte) kritiek op het marktgerichte denken wordt steeds aan de hand van onbecommentarieerde uitspraken als deze verwoord^10..

Opmerkelijk hier is de gesuggereerde link tussen dit soort economie en heteroseksualiteit. De verteller pleit immers voor niets minder dan ‘de omverwerping van het heteroseksueelste bestel uit de geschiedenis van voor mijn hervorming’ (Een twee drie vier... 361). Net zoals alle aspecten die ik heb aangehaald, moet ook de maatschappijkritiek van Ouwens verder worden onderzocht, maar één ding lijkt wel vast te staan: pas op voor Kees Ouwens, hij wil de mensheid heruitvinden, ditmaal naar zijn model.

10. De verteller merkt bovendien verscheidene malen op dat zijn ontwerp, om zich te kunnen integreren in de wereld, onvermijdelijk het karakter van koopwaar zal krijgen aangemeten. Mike ‘verwerpt’ dan ook ‘de afhankelijkheidsverhouding tussen lichaam en waar’ (Een twee drie vier... 391), maar hij beseft niettemin dat hij inzicht moet hebben in het warenkarakter van de producten in de wereld. ‘Om zich van een bestaan te verzekeren cultiveerde Mike zijn affecten en verstond hij zich met de waar’ (Een twee drie vier... 487). Zijn lichaam ‘bracht’ hij namelijk ‘in omloop’ (Een twee drie vier... 362). Het is merkwaardig dat de verteller de metaforiek van de waar hanteert om zijn eigen objectloze ontwerp te beschrijven.