Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 149 (2004)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 149

(2004)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Boeken
Sven Vitse
Armoede van de ironie De geheugen- en pastichekunst van Atte Jongstra in De tegenhanger

Met zijn nieuwe roman De tegenhanger lijkt Atte Jongstra een ambitieuze allegorie van het schrijverschap te hebben afgeleverd. Dat was bij eerdere romans als Groente (1991) en zeker De psychologie van de zwavel (1989) al het geval, maar zowel de thematiek als de vormelijke opzet van De tegenhanger suggereren dat de auteur sinds zijn intrede in het literaire veld aan vertrouwen en bekeringsijver heeft gewonnen. De indeling in drie fasen met telkens om en bij de dertig hoofdstukken plaatst de roman nadrukkelijk in de schaduw van Dante: de hel als psychose, de loutering in de psychiatrie en de hemelvaart richting Hotel Céleste. De meest opvallende narratologische ingreep roept dan weer herinneringen op aan Claus' Het verdriet van België. In beide romans is immers het eerste deel als verhaal van een personage (Louis Seynaeve / Atte Jongstra) ingebed in het verhaal dat in de rest van de roman wordt verteld. ‘Grote’ literatuur dus als schaduwtekst, literatuur met hooggestemde bedoelingen, literatuur als een zoniet al- dan toch veelomvattend commentaar op de mens en zijn wereld. Toch kan De tegenhanger niet zomaar als een terugkeer naar een ‘gewoon’ narratief worden beschouwd. De tekst is namelijk een collage van pastiches en parodieën, waardoor de roman de grenzen van het narratief tegelijk ondermijnt en respecteert.

Het wonder van de losse olifanten

In De tegenhanger vertelt Jongstra het verhaal van een zondeval en een wederopstanding als schrijver. Het is het verhaal van een man, de psychiater Atte Jongstra, die de angstvallig bewaarde orde uit zijn leven ziet verdwijnen en ervaart dat plotsklaps ‘de bodem weggeslagen’ (114) wordt. Tijdens zijn gedwongen verblijf in een religieuze / psychiatrische instelling daalt vervolgens ‘een inzicht, een lumineuze gedachte’ (268) over hem neer. De levenshouding die patiënt Jongstra propageert lijkt het best te typeren als een nietzscheaanse beaming van het leven, aangepast aan de noden van het verlichte verkeerde bewustzijn: ‘de geheel nieuwe manier om het leven te begrijpen moest eruit bestaan elke poging tot

begrip angstvallig te vermijden. Accepteren van alles dat bestond, de oppervlakte houden, geen analyse, geen diagnostiek’ (268).

Niet zonder angst voor recidive predikt Jongstra de uitdrijving van het verlangen naar vaste waarden en diepere betekenissen. Het handboek voor dergelijke oefeningen in exorcisme zou De psychologie van de zwavel kunnen zijn. In een van de verhalen daarin krijgt criticus Van Terwispel, een nauwelijks verholen alter ego van Jongstra (Terwispel 1956), het zwaar te verduren omdat hij de traditionele grenzen tussen literatuur en kritiek doorbreekt. Zo wil hij ‘de lezer ervan bewust maken dat alle “zekerheden”, ook historische, steeds opnieuw veroverd moeten worden’ (114-115). Met enige goede wil kan men dit levensmotto lezen als een afwijzing van het imperialisme van de mannelijke ratio, dat erop is gericht al het afwijkende door gesofisticeerde analyse te herleiden tot het Ene (het principe van de Fallus) om het naderhand te kunnen beheersen en manipuleren.

In die context zou ook Jongstra's uithaal in De tegenhanger naar Willem Jan Otten en diens enigszins ophefmakende bekering tot het katholicisme kunnen worden begrepen. De afrekening met Otten is op zijn Jongstra's: niet expliciet, maar niet mis te verstaan; ironisch, maar niet dubbelzinnig - minzaam. ‘(E)en interview met een onlangs gedoopte intellectueel’ (72) begint volgens het personage Jongstra ‘wonderlijk’, er stonden ‘rare dingen’ in, en het bleek uiteindelijk ‘hartstikke mooi’ (73). Om het werk helemaal af te maken doopt Jongstra ‘(d)e nieuwbakken reli-man’ (73), in een demonstratie van niet-reducerend denken, tot ‘een doe-het-zelf-woestijnvader, eentje die zo hartstikke worstelde met zijn fantasieën en verlangens dat hij alleen aan zuivering kon denken’ (74). De schrijver van Het wonder van de losse olifanten blijkt hiermee echter nog niet uit Jongstra's rationele hoofdje verbannen, want de man blijft ook in het krankzinnigengesticht Pappenheim de herstellende Jongstra teisteren. Hij verblijft er namelijk, en houdt er zich bezig met de bekering van medepatiënten en met jezuïtische boekverbrandingen in paracommandostijl (246-247).

Dat de bewuste Jan-Willem voor Otten moet doorgaan, verklapt het personage zelf: ‘Kent u de titel Het wonder van de losse olifanten? Die is van mij’ (248). Nu behoren boekverbrandingen en andere culturele revoluties steevast tot de zwarte pagina's uit onze geschiedenis; toch veroorlooft de auteur van de De tegenhanger zich de vrijheid om een collega-auteur hiermee te identificeren. In een circulair grapje voor de literaire incrowd herhaalt Jongstra dit intellectueel hoogstandje met de uitdrijving van de geest van Bart Vervaeck, auteur van talrijke analyses van Jongstra's werk. Na zijn ontsnapping uit Pappenheim krijgt Jongstra een moreel en financieel steuntje in de rug van de Antwerpse mecenas Cyrille Vervaeck, enthousiast bordeelbezoeker, mislukt mei 68'er en

uitgeblust architect - van luchtkasteeltjes of speculatieve intellectuele systemen, zo suggereert de tekst. Dixit Vervaeck: ‘Vroeger was ik wel fanatiek op ideeën te ontwikkelen. Hebt u bijvoorbeeld wel eens van détournement gehoord?’ Het principe van de omweg, maar ‘Jongstra had geen idee’ (359). Exit Vervaeck.

Wat hebben Otten en Vervaeck gemeen, wat hebben deze auteurs gedaan om Jongstra op stang te jagen? Beiden hebben geargumenteerd dat ook de hardnekkigste critici van het identiteitsprincipe tijdsgebonden zijn, en deel uitmaken van een school, met bijbehorende dogma's en taboes. In een interview in de Poëziekrant (5, 2003) omschrijft Otten deze school als ‘het rationalisme of het idee van een liberaal maakbare samenleving - laat ik het het NRC-geloof noemen’ (10). In Het wonder van de losse olifanten beweert Otten dat ook de meest overtuigde atheïst altijd ergens in gelooft en dat het ‘niets’ van de nihilist altijd met een ‘iets’ gevuld wordt. ‘En toch zegt u dat uw onaanschouwelijke niets beter is dan mijn onbewijsbare iets. Rationeler. Doordachter’ (14). Een vacuüm is een onstabiele toestand, het wordt altijd gevuld. Dit is een elementaire wijsheid, die echter geenszins de keuze voor het katholicisme verklaart.

Otten lijkt in deze uitspraken bovendien de term rationalisme ‘historisch’ te interpreteren, als het cartesiaanse geloof in duidelijke omlijnde begrippen en dichotomieën. Liever zou ik in het vervolg van deze tekst rationalisme een meer hedendaagse invulling geven. De post-dit-en-dat rationalist blijft een consequent ideologiecriticus, in de mate van het mogelijke, maar hij is ook een verlicht cynicus die, om welke reden dan ook, meent dat de hooggestemde idealen en theorieën van zijn voorgangers (Descartes, Marx enzovoort) nog steeds tot het rijk van de metafysica en het imperialistische zuiverheidsdenken behoren.

Het idee dat een systeem nooit sluitend is, heeft men in (een tak van) de marxistische traditie permanente revolutie gedoopt, en heet sinds Derrida ook wel deconstructie. Volgens mij staat dit soort rationalisme dan ook niet lijnrecht tegenover ‘geloof’, in die zin dat het integendeel impliceert dat geen enkele vorm van ideologiekritiek of deconstructie ‘geloof’ volledig kan uitschakelen.

De fetisjering van het geheugen

De vraag naar het geloof dat uit Jongstra's werk zou blijken, blijft ondertussen onbeantwoord. Als we geloof beschouwen als de aanbidding van de eigen onmacht als fetisj, of het aanwezig maken van een afwezigheid, dan kunnen we Jongstra zien als een fetisjist van het geheugen.

Men hoort vaak dat onze maatschappij steeds meer informatie produceert, en steeds minder betekenis. Dit is een problematisch onderscheid omdat het een kwalitatief onderscheid suggereert tussen ‘lege’ informatie en ‘volle’ betekenis. Een dergelijke uitspraak typeert een

theoreticus als Baudrillard, die ondanks alles toch lijkt vast te houden aan een idee van ‘echtheid’. Een ander populair discours haalt dit probleem uit deze scholastieke discussie over ‘waarheid’ en plaatst het in de politieke praktijk. Dit betekent: er bestaat een gradueel onderscheid tussen informatie die het een subject simpelweg onmogelijk maakt om na te denken en informatie die pretendeert de activiteiten van dat subject te plaatsen in een maatschappelijke context, en dan ook pretendeert die context te kunnen definiëren.

Het is interessant om na te gaan hoe Jongstra die redenering bespot, met name door haar te verwoorden in het discours van de damesbladen. Een uitgetelde Atte blijkt ‘murw van het leven dat hem had geleefd (...). Een man met een opleiding weliswaar, maar altijd specialist gebleven, zonder oog voor het complete beeld’ (387). Enerzijds lijkt dit fragment ‘het complete beeld’ van een dominant discours (het ‘gevoelsmatige’, het ‘gezinsleven’) in één adem te noemen met ‘het complete beeld’ van andere, minder dominante discoursen (psychoanalyse, ‘politieke economie’ enzovoort), waardoor die zonder omwegen van tafel worden geveegd. Anderzijds klinkt er niet de minste kritiek op dit soapjargon, aangezien eigenlijk alleen de persoon die het hanteert op de korrel wordt genomen. ‘Hij zat daar echt niet vervelend hoor! Alles zijn gangetje (...). Hij was een speelbal van alle verhalen, van zijn bestaan, onze Jongstra’ (387). Spot als substituut voor analyse, is dat dan ironie?

De grootste uitdaging voor de westerse mens, en de grootste frustratie van de westerse intellectueel, zou dus de overwoekering zijn van het dagelijkse leven door gegevens, teksten, codes enzovoort, die oorspronkelijk wellicht werden ontwikkeld om de wereld beheersbaar te houden. Jongstra lijkt even te alluderen op dit soort technological sublime in een hippe internetscène, waarin pop-ups een vlindereffect sorteren dat computergroentje Jongstra van de weeromstuit in de hel doet belanden. ‘Het ene riep het andere op, haalde ik één binnen, dan kwamen er meer, tot het zwerk van de monitor zwart zag’ (31). De implosie van ‘over elkaar heen buitelende venstertjes’ (31) werd aangestoken door een link op een vlammende pornosite, de eerste uit ‘een lange lijst met links (...) gecategoriseerd volgens de ringen van de Hel bij Dante’ (31). Tekenend voor Jongstra's postmoderne geheugenkunst is dat die cruciale schaduwtekst ook slechts als pop-up in zijn werk opduikt. Na een verlossende ‘CTRL-ALT-Delete’ (31) blijkt het uitstapje naar de hel immers maar een testritje te zijn geweest. ‘Toen schoof ik de gordijnen open (...). Daar zag ik hem weer: de zon’ (31). Het lijkt erop dat Dante aan Jongstra's tafel veeleer mag aanschuiven bij wijze van mnemotechnisch middeltje dan als gewaardeerd redenaar, een ingreep die Jongstra's werk soms het karakter van een boodschappenlijstje geeft.

Bernard-Henry Lévy noemt in zijn boek La Pureté Dangereuse de huidige dwangmatige herdenkingscultus als een symptoom van de desintegratie (of: versnelde ontwikkeling) van de liberale instituten, en dan vooral sinds het wegvallen van haar politieke ‘tegenhanger’. Bovendien merkt hij op ‘que cette mémoire est une mémoire dévote, non critique, que l'son consomme en aveugles (...) comme si l'autocélébration béate faisait désormais partie des exercices spirituels’ (202). Opgejut door de crisis in haar vooruitgangsideologie en overwoekerd door haar technologisch-wetenschappelijk apparaat, erkent de liberale maatschappij alleen dat deel van haar erfgoed dat zonder détournement aan de productiemachine kan worden gevoed. Het lijkt dus logisch dat ook een encyclopedische literatuur, die erop is gericht zoveel mogelijk teksten en lemma's te incorporeren, dit maatschappelijke geheugenverlies niets kan verhelpen. In een dergelijke tekst zouden volgens deze redenering de verscheidene historische figuren, literaire en niet-literaire teksten immers noodgedwongen verschijnen als simulacra, als betekenaars die nog slechts hun referentie aan het cultureel erfgoed simuleren.

Toch gaat dit schema niet op voor elke intertekstuele verwijzing in De tegenhanger. Zo refereert in het derde deel (het hemelgedeelte) een hotelhouder aan ‘het schema van de grote socioloog Fourier, als u dat iets zegt’ (394). Die referentie zegt ons wel degelijk iets, want Jongstra lijkt ermee aan te tonen dat het humanitaire discours van de verzorgingsmaatschappij vastzit in de burgerlijke hippie-ideologie die teruggaat op het utopische socialisme van denkers als Fourier. ‘We zijn nogal in voor gemeenschapsleven en... Nou, daar is eigenlijk alles mee gezegd’ (394). Onder het laagje new age - ‘omnigamie, lubricante fantasie, negatieve harmonie’ (394) - gaat de illusie schuil dat een subjectieve beslissing volstaat om een vrij en rechtvaardig ‘gemeenschapsleven’ te realiseren.

Een complexer voorbeeld is het geval Swedenborg, Esborg (S-borg) in De tegenhanger. In een gesprek met Atte treedt Swedenborg op als anonieme vertegenwoordiger van een discours, een te bespotten discours dat gewoon zijn plaats inneemt tussen andere fragmenten van een ‘psychologisch’ of romantiserend discours. Die passage moet ‘de zogenaamde duaaltheorie’ (392), verkondigd door Hudiger in het eerste deel, verder ondermijnen: ‘Man en vrouw hebben op zichzelf beschouwd geen volledige persoonlijkheid. Wat de een ontbreekt, wordt door de ander aangevuld’ (392). Esborgs speech wordt geïroniseerd door het anachronistisch gebruik van new speak in de burgerlijke lingua franca - ‘off and on’ (391) - en door het zelfbewustzijn van de lustig plunderende romancier en van het personage, auteur van werken als Vreugden des Hemels, ‘waar ik de boel nog eens in den brede uitmeet - u kunt dat nog eens rustig nalezen’ (392).

Die ironie wordt echter op twee manieren tenietgedaan. Ten eerste omdat Jongstra een tautologische of circulaire ironie hanteert: het geciteerde wordt succesvol geïroniseerd omdat de lezer van Jongstra dat al bij voorbaat bespottelijk vindt - Jongstra hoeft als het ware maar met zijn hoed rond te gaan. Ten tweede omdat het geciteerde ‘als discours’ wordt geïroniseerd, en op een hoopje wordt gegooid met een ander bespottelijk discours, dat nochtans uit een andere traditie komt. Ik denk aan een ‘Libelle-achtig stukje’ (231), dat een gefetisjeerde versie van Lacans il n'y a pas de rapport sexuel lijkt: ‘Het is een van de raadsels van de intieme omgang: dat men elkaar zo weinig kent’ (231). Als mensbeeld zou dit niet compatibel zijn met de monistische twee-eenheid van de duaaltheorie, maar als discours, als simulacrum verschijnen beide uitspraken zij aan zij in De tegenhanger.

 

Het hoeft niet te verwonderen dat in Het huis M. (1993) Jongstra's eerdere werken Groente en Cicerone (1992) worden aangeduid als delen van een cyclus genaamd ‘Modern Geheugenlexicon’. In De tegenhanger uit de geheugenkunstenaar in Jongstra zich als een maniakaal soortnamen spuwende magneetband, verwikkeld in een preventieve oorlog tegen het concurrerende geheugen van de veronderstelde lezer. ‘De bodem was hier duidelijk nat, gezien de begroeiing: de stijve weegbree, aronskelkachtigen als slangenwortel en goudknots (...)1 Andere opsommingen betreffen kruiden volgens alfabet (212), vogels (383), het ‘vogelenorkest’ (386), vruchten en zwammen (390), aasdieren (429), een lijst boeken (432-433), een menu (469). Ook in de beeldspraak duikt het dwangmatige geheugen op, zoals in een briljante passage waarin Jongstra een orgie beschrijft in muzikale, orkestrale metaforiek (423-424).

In Het huis M. vertelt de hoofdfiguur Murk over zijn liefde voor encyclopedisch georiënteerde teksten. ‘Gek misschien, maar opsommingen vol cijfers en harde gegevens lees ik altijd graag’. Gek is dat zeker niet, want de suggestie van volledigheid die vervat zit in een opsomming of in ‘een heel boek’ over ‘een miniem onderwerp’ (73), kan de werkelijkheid voor even net zo overzichtelijk en vertrouwelijk maken als ze dat voor een biddende gelovige is. De opsommende of citerende mens is het postmoderne equivalent van de bidder die zijn angsten bezweert. En dat heeft ook Willem Jan Otten goed begrepen. ‘Er is in een tijd zonder religie maar één ding belangrijker dan het leven - en dat is het geheugen’ (15). Hoe hard Jongstra in De tegenhanger ook op zoek gaat naar heilige huisjes om zijn ironische lusten op te botvieren, het enige huis dat in zijn werk effectief lijkt te sneuvelen, en dat ondanks de inzet van een overijverige conciërge, is het geheugen - het huis M(emoria) in Jongstra's terminologie.

De metaliteraire waarde van M. is dan ook duidelijk: net als het huis M. is de literaire tekst een parlement waarin alle bewoners van het veld en van de traditie hun stem moeten behouden. ‘Ik vraag me zelfs af of alle voorgaande bewoners niet altijd mede-eigenaar blijven’ (27), aldus Murk. Systematische verdringing van het verleden, zoals in de exacte wetenschappen vaak gebeurt, kan slechts leiden tot een terugkeer van het verdrongene. ‘Ik stel me voor dat al mijn voorgangers me dan, door flink te gaan spoken, geen moment met rust zouden laten’ (27). Nu is het net dat spoken van een (al dan niet fictief) verleden dat de barsten in Jongstra's heilig huisje M. zo opvallend, zelfs bijna exhibitionistisch maakt.

Zo vertelt Hudiger, in De tegenhanger de dubbelganger en de patiënt van Atte Jongstra, tijdens zijn sessies ongeveer hetzelfde verhaal als wordt verteld in hoofdstuk 24 van Groente, ‘Naar het Noorden’ getiteld.2. Hudiger bezorgt Jongstra bovendien een vervolg van het manuscript, waarin een gruwelijke moord wordt gepleegd die de psychiater plots in een grimmige versie van de detectiveroman Het huis M. doet belanden. Op die manier ontpopt Hudiger zich niet alleen tot het alter ego van het personage Atte Jongstra, maar eveneens tot een voorafspiegeling van de autobiografische Jongstra, de schrijver Jongstra die pas op het einde van De tegenhanger wordt geboren.

De psychologie van de spiegel

Die spiegeling van Jongstra door Hudiger lijkt het organiserende thematische principe van de roman. Nochtans is het begrip spiegeling noch onschuldig, noch ondubbelzinnig. Om het in feministische termen te formuleren: we kunnen ‘mannelijke’ en ‘vrouwelijke’ spiegelingen onderscheiden. Het is belangrijk op te merken dat de gendertegenstelling die feministen als Luce Irigaray poneren eigenlijk een ‘historische’ tegenstelling is tussen meer en minder metafysische denkwijzen. Aangezien de vrouw echter nooit geacht werd om te denken, is dit per definitie ook een gendertegenstelling. Derrida geeft in die optiek toe dat hij de vrouw wellicht te gemakzuchtig als ‘het andere’ van het metafysische denken heeft beschouwd. Toch kan men Irigaray verwijten dat ze het gewraakte reductionistische identiteitsdenken recycleert in haar rigide man-vrouw tegenstelling (een gevolg wellicht van het ‘activistische’ opzet van haar werk).

De ‘mannelijke’ spiegeling is een imperialistische weerspiegeling, die in het andere slechts een bevestigende verdubbeling van zichzelf ziet. Die spiegeling kenmerkt volgens Irigaray (in Speculum) de verhouding van ‘de man’ tegenover ‘de vrouw’: hij onderwerpt haar immers als passieve materie, als een voedende spiegel voor zijn glorieuze opmars richting Waarheid. Wat zich stoutmoedig als dialectiek aankondigt, houdt niet

meer in dan ‘ce paradoxe de plier à la même représentation - celle du même - ce qui s'impose comme hétérogène, autre’ (170).

In een militante repliek op de fallocentrische premisse van de psychoanalyse postuleert Irigaray het principe van de ‘vrouwelijke’ of concave spiegeling naar het model van de (schaam)lippen. Dit soort spiegeling wordt gegenereerd door ten minste twee spiegelende vlakken (in het geval van een holle spiegel is dat aantal ‘vlakken’ zelfs oneindig) die het licht of de representatie onophoudelijk tussen twee termen laten pendelen, of doen imploderen in een mise-en-abyme. Dit is het principe van de metafoor.

Aangezien die verbrijzelende spiegeling het identiteitsprincipe - dat betekent: het onderscheid tussen ik en ander - onherroepelijk te gronde richt, moet het spook van het andere, het onsystematiseerbare uit het tekensysteem worden verdreven. De ‘mannelijke’ logica is dan ook gedoemd om onophoudelijk de interne contradicties van het eigen systeem te projecteren op een ‘ander’, zoals de vrouw of het vreemde, en deze meteen ook dwangmatig in die ander te gaan bekampen.

In Het huis M. zien we een eigenaardige spiegelconstructie in werking treden. De verdachte Murk en de detective Mark verhouden zich na hun eerste kennismaking tot elkaar als twee zijden van een concave spiegel, als twee termen van een metafoor. Aanklager en aangeklaagde, beschuldiging en bekentenis raken onontwarbaar verstrikt. ‘Om me beter te kunnen verdedigen had ik me in de adjudant verplaatst’, licht Murk toe. ‘De adjudant deed hetzelfde, hij verplaatste zich in iemand die iets heel vreselijks had misdreven en daar verschrikkelijk spijt van had’ (62). Hoewel dit een interessante doorbreking van het identiteitsprincipe lijkt, herstelt het optreden van Jongstra's archetypische vrouw (la Femme) gedeeltelijk het onderscheid tussen ik en ander in ere. Het koppig afwezig blijvende wezen fungeert in negativo als sluitstuk op Murk en Marks schijnbaar versplinterde universum.

Ook in Groente kan het complexe, rhizomatische wereldbeeld niet zonder het au delà van de wijkende Clare / Klara. Dit neemt uiteraard niet weg dat Jongstra deze ‘hoofse’ clichés over de vrouw kent en zeer zelfbewust hanteert. In De tegenhanger ironiseert Jongstra de pathetische toon van de verteller die zijn personages van binnenuit wil tonen, maar toch zijn ‘alwetendheid’ niet kan hardmaken. Na een stukje over Mary dat neigt naar vrije indirecte rede (nog zo'n knaller uit het ‘psychologische’ discours) volgt deze uitroep: ‘De vrouw is echter een raadsel en laat dat alsjeblieft zo blijven, tot in de eeuwigheid’ (395). Jongstra goochelt vrolijk met een verteltrant, en neemt er gratuit alle clichés bij.

Ironie, of een aanfluiting van Irigarays feminisme? Beide wellicht, in de veronderstelling dat de lezer te politiek correct is om Jongstra niet ironisch te lezen. En toch verdwijnt in Het huis M. na verloop van tijd

die ‘ander’ weer uit beeld als puur formeel ‘effect’ van het detectiveverhaal, als een louter taaleffect. ‘Er kwam nog wel een lijk in de verhoren ter sprake, maar steeds minder, alsof het alleen ging om de theorie dat een moordenaar nu eenmaal niet zonder slachtoffer kan’ (340). Daarmee samenhangend lijkt de verwarring tussen Mark en Murk af te nemen, totdat beide ‘rollen’ als elkaars structurele pendant verschijnen.

In De tegenhanger construeert Jongstra een complexer en dynamischer spiegelpaleis. Vanuit Hudigers perspectief neemt Jongstra's vrouw Mary de plaats van de prototypische onbereikbare ‘ander’ in. Vanuit Jongstra's perspectief is die ‘ander’ aanvankelijk veeleer Hudiger, als het supplement van zijn identiteit. Naarmate Hudiger als afzonderlijk personage verdwijnt en in Jongstra ‘opgaat’, gaat Jongstra dan weer Mary als zijn onvindbare vrouw achterna. Jongstra ironiseert en passant de logica van de projectie: Mary is de lacaniaanse vrouw, het scherm of de betekenaar waarop fantasmen worden geprojecteerd. ‘Toch verbond hij alles wat hij miste aan Mary, de naam van zijn grote geliefde’ (386). In grote lijnen komt dit hierop neer: er is altijd een ‘derde’ in het spel, een ‘ander’ die tussen personen medieert. Die ‘derde’ ziet men soms als de taal, die een ‘lichaam’ tot een subject maakt, maar de conventies van het gepasticheerde genre nopen tot een één-wordt-twee dialectiek waarbij dat subject wordt opgesplitst in twee ‘personages’, hier Jongstra en Hudiger.

Na een onderdanig begin ontpopt Hudiger zich tot de personificatie van de terugkeer van het onderdrukte. Al van in de deuropening toont de patiënt zich een waardige tegenstrever voor analist Jongstra, en een fitte uitdager voor diens objectiverende blikken. Zijn verschijning in rusteloze tinten weerstaat elke poging tot abstractie en vertaling in de absolute termen van de psychoanalyse.

Hudigers uiterlijk laat zich niet negeren, want de patiënt, in Jongstra's enigszins banale metaforiek, houdt de analist een spiegel voor. ‘(N)u we zwijgend tegenover elkaar stonden kon ik mijn ogen niet van hem afhouden. Alsof ik in de spiegel keek’ (44). Het gaat nochtans niet over de passieve spiegel die de waarnemer enkel toont wat hij er zelf in projecteert, maar om een actieve spiegel die op eigen houtje de waarnemer confronteert met zijn ‘schaduwzijde’ (opnieuw Jongstra's metaforiek). Onmiddellijk verliest de analist met zijn routine ook zijn veelgeprezen ‘neutrale’ houding. Hij beseft immers dat de woorden van deze patiënt niet over het credo van de psychoanalyse gaan, maar over zijn eigen persoon. De persoon die de analist volgens de clichés miskent en op de ander projecteert.

Als behendig hystericus stoot Hudiger de projectie af, zodat hij de analist als spookfiguur in het spel brengt. In eerste instantie verliest Jongstra zijn professionele afstandelijkheid in een narcistische beschouwing van zijn eigen bekommernissen. ‘Bij deze passage voelde ik

onmiskenbaar sympathie. (...) Het kan zijn dat ik een deel van zijn verhaal heb gemist na de vondst van mezelf in zijn woorden’ (63-64). Wat later tracht de analist zijn onaantastbaarheid te heroveren door de identificatie met zijn patiënt te ontkennen. Het verhaal betreft niet langer Jongstra zelf: ‘het is alsof ik u over iemand anders hoor vertellen’ (71). Hudigers potsierlijke ‘ik geloof dat er toen iets in mij knapte’ (86) herstelt Jongstra's vertrouwen in zijn macht over de patiënt. ‘Hier maakte ik een aantekening. Axis I defect?’ (86). En: ‘Voor het eerst leek Hudiger de kluts kwijt’ (87). Hudigers reactie is die van een artiest: hij steigert als hij wordt geclassificeerd en gooit alle remmen los.

Wat volgt is een paranoïde vlucht van een analist voor de sporen en teksten van een patiënt die over lijken lijkt te willen gaan om hem zijn vrouw af te snoepen. Vanaf dat moment verzandt de tekst mede door de pastichekunst van de auteur in een zouteloze detective die bezwijkt onder de banalisering (ook in het tweede deel) van het spiegel- of schaduwmotief. Een greep uit het rijkelijke aanbod. ‘Hij [Jongstra] kwam tot de slotsom dat het kennelijk zo moest zijn dat Hudiger nooit meer zou verdwijnen. Je kunt je schaduw niet ontlopen, zoiets’ (269). Jongstra's discours bereikt een dieptepunt in de idiote psychologische versie van de kritiek op het identiteitsdenken. De mens heeft goede en kwade kanten, niets menselijks is ons vreemd, zo luidt het neerbuigend menslievende dogma. ‘Het was duidelijk dat hij [Lemnik] een mens was als alle andere mensen, met licht- en schaduwzijde, goed en kwaad tegelijk’ (287).

De valstrikken van de pastiche

Hoewel Jongstra naarmate De tegenhanger vordert steeds meer afstand neemt van het realistisch-psychologische discours, loopt deze roman net omwille van de aanzet tot psychologisering op de klippen. In Disgenoten (1998) slaagde Jongstra er nog in die tendens naar traditionele ‘ronde’ personages te ironiseren én dubbelzinnig te houden. De werkgever van de verteller raadt zijn werknemer, een professioneel redenaar, aan ‘wat meer vanuit persoonlijke ervaring te spreken[...] Niet als redenaar, maar als mens’ (14). Het zelfbewustzijn van de verteller creëert de ironie: ‘voor je het weet kun je je stijl veranderen omdat het huis dat wil’ (14). Dat zelfbewustzijn wordt vanaf de openingsalinea van De tegenhanger gecounterd door de aanwezigheid van een type personage dat in Groente en Het huis M. ontbrak, namelijk ‘de vrouw van vlees en bloed’. ‘Een stuk ouder dan ik [Jongstra], maar steeds mooier geworden. En sinds de menopauze leek een rust over haar gekomen waar ik altijd had naar uitgezien’ (13).

Hoewel we er rustig van uit kunnen gaan dat Jongstra geen ‘realistische’ personages creëert, is het banale discours van de damesbladen te dominant om niet serieus te worden genomen, dit betekent: om niet

effectief te zijn. De psychologisering hanteert een imperialistisch discours: dat betekent niet het discours van de macht, maar veeleer dat van de identificatie met de machtsverhoudingen. Ook indien ironie een realistisch-psychologische lezing van het eerste deel onmogelijk maakt, laat het identificatie-effect (het soapeffect) ervan zich nauwelijks ondermijnen, tenzij door een diametrale omkering ervan in de absurditeit (een hemelvaart als citytrip bijvoorbeeld).

Ironisch genoeg legt Jongstra dat realistische fundament aan de hand van zijn meest trefzekere wapen, namelijk de pastiche. Een steeds terugkerende techniek in De tegenhanger is het van binnenuit tonen van het gefocaliseerde object, gecombineerd met een wisseling tussen directe en vrije indirecte rede. Een voorbeeld: ‘Hoe onwankelbaar trouw aan iets dat ik verloren heb, dacht ze [Mary]. Heb ik het ooit wel bezeten? Moest ze niet radicaal beslissen voor het leven dat ze wél had’ (222). Ik denk dat het identificatie-effect van dit soort ironische uitstapjes niet onderschat mag worden. Bovendien teert zijn ironische lezing van iets als de ‘populair-psychologische verhandeling’ te veel op de inferred intention (term van Linda Hutcheon). De lezer van Jongstra durft simpelweg niet vermoeden dat een intellectueel schrijver ‘dr. Luijpens monografie De psychologie van de verveling’ (26) ernstig neemt. Alleen al Jongstra's naam op de cover tovert als bij wonder volgende regels om tot een high tech parodie op ‘het fenomenologisch gedeelte’ van Luijpens werk. ‘De auteur onderscheidde drie stadia: het-zich-beginnen-te-vervelen, het-zich-vervelen, en daarop volgend het verzet tegen de verveling’ (26).

Uiteraard zorgt Jongstra's virtuoze en wendbare stijl voor een spottende toets, door bijvoorbeeld het geitenwollen discours van de fenomenologie te contrasteren met het analytische sérieux van de hokjesdenker: ‘Ik besloot de toestand te resumeren, beginnend bij de oorzaken’ (26). Ook de subtiele confrontatie met de platte romantische symboliek draagt bij aan de rijkdom van Jongstra's verslag. ‘In de tuin begonnen de vogels te zingen, even keek ik op, zuchtend als de monnik die naar liefde haakt, en las weer verder’ (26). Maar dit soort van briljante prikjes is in deze tekst even overtuigend als de sterke verhaallijn in een pornofilm. Het mama-kijk-zonder-handengehalte van Jongstra's roman lijkt de aandrang om afstand te nemen van het dominante psychologische discours te overheersen, het genot door een geslaagde pastiche lijkt de lust tot ontregelen in toom te houden. De macht over genres en stijlen verschaft een schrijver de opperste bevrediging (lijkt me).

Ik citeer een fragment dat de overheersende toon in de eerste hoofdstukken typeert. Ziehier de betere populair-psychologische dialoog, met de drie puntjes als kers op de taart:

Ik bleef zwijgen.
‘Vind je niet dat we moeten praten?’ vroeg ze.
Ik draaide de dop van de fles, schonk een glas vol en goot de helft naar binnen.
‘Wat valt er te praten?’
‘Ik heb me bij je verveeld, schat...’ (24-25)

Bij uitstek in tijden van overvloed en recuperatie haalt men meer voldoening uit de beheersing van ‘het vele’ dan uit de quasi-onmogelijke zoektocht naar ‘het ene’ waarmee men afwijkt. Men kan hierbij denken aan de omschrijving van pornozucht (in Denken is een lust) door nagel aan Jongstra's doodskist Willem Jan Otten. De kracht van ‘afbeeldingen’ (Otten is en blijft een sober man) bestaat in de bezwering van de angst om gemanipuleerd te worden. Een angst die in tijden van globalisering, waarin alles altijd te veel en te groot lijkt, in een klein hoekje van een eroteek kan schuilen. Porno geeft Otten de controle over zijn verlangen terug. ‘Met de afbeelding van mijn keuze heb ik een sleutel in handen. Het verlies van die sleutel zou mij overleveren aan andermans macht’ (21). In dat opzicht zou er een nog grotere investissement libidinale steken in de pastiche dan in het experiment. Jongstra's compromis: de pastiche als experiment.

Iets gelijkaardigs doet zich voor wanneer het eerste deel van De tegenhanger plots een thriller wordt. Dat die overgang zowat geruisloos, zelfs bijna mechanisch verloopt, verraadt de structurele principes die beide genres organiseren. Het principe van non-contradictie en de neiging tot sluiting van het systeem brengen nogal wat eenheid in de veelheid aan stijlen die Jongstra hanteert. Ook in dit deel klinken nochtans ironische stemmen, zoals deze geslaagde human-interestimitatie: ‘Ik vroeg me af waar Hudiger was, wat hij deed, hoe hij zich zou voelen, wat hij dacht, en begreep dat ik in een verhoogde staat van paraatheid was geraakt’ (147). Niet zonder gevaar voor determinisme wil ik argumenteren dat de pastiche van (en/of parodie op) het populair-psychologische discours, de bedding waarin Jongstra uitvaart, hem een overgang naar een pastiche van (en/of parodie op) een ander ‘traditioneel’ genre aanreikt. In dit geval een thriller waarin Hudiger als een afzonderlijke, zelfstandige figuur opereert en de dreiging eveneens als ‘echt’ wordt gesymboliseerd. De talrijke ingebedde ironische opmerkingen en ontregelingen lijken het gesloten universum en het identiteitsprincipe van de detective slechts marginaal open te breken.

Zo lijken Jongstra en Hudiger even te versmelten, wanneer blijkt dat Jongstra door de politie geschaduwd wordt in het kader van een moordzaak waarin Hudiger de hoofdverdachte is. Even later toont de fabulerende auteur zich nogmaals door die agenten plots te doen verdwijnen. ‘Waar zijn die agenten ineens gebleven? Hoorden die je niet

wegsluipen?’ (167), vraagt een stem zich af. Aangezien echter deze episode voorts de ‘bekentenissen’ in het manuscript van Hudiger bevestigt (zie 95), blijkt de ontregeling slechts een bescheiden oppervlakterimpel te zijn. Dit suggereert dat de auteur er de voorkeur aan geeft zijn ‘pastiche-winst’ te incasseren, die wordt gegenereerd door een feilloze uitvoering van een klassieke truc uit het detectiveboek, namelijk het ‘sublieme’ inzicht dat de gruwelijkste vermoedens correct waren. Na Hudigers wegbeschrijving te hebben gevolgd als een intertekst, komt Jongstra aan bij het huis waar de moord zou zijn gepleegd. ‘Verbaasd was ik niet, en toch hapte ik naar adem nu ik alle karakteristieken opsomde die Hudiger in zijn manuscripten had genoemd’ (162).

En zelfs als het eerste deel van De tegenhanger geplaatst kan worden in ‘een wereld zonder oorzaken en gevolgen, losse gebeurtenissen naast elkaar’ (166), dan nog zorgt het pastiche-effect ervoor dat eventuele inconsistenties en speculaties niet ‘deconstructief’ worden gelezen. De scène waarin een terugblikkende Jongstra vermoedt dat hij werd achtervolgd, is puur speculatief, strikt genomen ongeloofwaardig, maar beantwoordt perfect aan de realistisch aandoende stijl van de detective, en is als dusdanig geloofwaardig. ‘Dat ik werd gevolgd door de auto van het telecombedrijf, viel mij helemaal niet op’ (161-162). Dit is een voorbeeld van retrospectieve focalisatie, waarbij het vertellende ik meer weet dan het vertelde ik. Hoewel niets erop wijst dat de waarneming correct is, maakt de herkenbare vorm van deze vertelling eventuele ‘fouten’ irrelevant.

Een ander populair postmodern procédé - het bewustzijn van de personages slechts een scenario op te voeren - komt in De tegenhanger, door de inbedding in een realistisch discours, eveneens in een verwaterde uitvoering terecht. In Het huis M. kan de adjudant zich nog plichtbewust beroepen op de tekstuele traditie waarvan hij deel uitmaakt. ‘Volgens de Engelse recherchetraditie is snel bekennen trouwens helemaal niet bevorderlijk voor het onderzoek’ (32). De overheersend metaliteraire opzet, de nadrukkelijk fabulerende verteltrant (met onrealistische, cartooneske maar niet-ongenuanceerde personages, en doorbreking van het principe van non-contradictie), de nietzscheaanse beaming van het besef dat aan de roman geen ‘mensen’ maar teksten ten grondslag liggen - deze bedding maakt van Het huis M. een onrealistische roman die lustig refereert aan realistische genres. Een van deze ‘stijlcitaten’ (24) is de ‘dichte wolk tabaksrook’ waarin de detective is ‘gehuld’ (35).

In De tegenhanger doet Jongstra daarentegen zoveel toegiften aan de gepasticheerde genres dat het resultaat, en dan vooral in het eerste deel, een gesimuleerde realistische roman lijkt met enkele postmoderne ‘stijlcitaten’. Een voorbeeld van het scenariodenken: ‘Er zou een dader zijn, en een slachtoffer. En al waren de rollen nog niet verdeeld, ik vreesde toch

zelf de sterfscène te moeten spelen’ (167). Maar de inbedding in het verslag van een psychoot (‘Schrijf eerst maar eens op wie je eigenlijk bent’ (195), draagt de rector van Pappenheim Jongstra op) rationaliseert bij voorbaat alle eventuele inconsistenties tot tekortkomingen van de subjectieve waarneming. ‘Ik schreef al over een zwart gat waarin ik regelmatig kijk - mijn geheugen. Wat ik daaruit te halen wist, noteerde ik zo goed en kwaad ik kon’ (195). Ook de maatschappelijke, cultuurfilosofische relevantie van zijn schrijverschap kortwiekt Jongstra eigenhandig door zijn ongelukkige setting.

De tegenhanger kan worden beschouwd als een experiment: wat gebeurt er met de logica van het supplement (de tegenhanger) in een pastiche van stijlen die zo'n logica niet kennen? We kunnen de verhouding Hudiger-Jongstra dan wel allegorisch lezen, maar dat veronderstelt een specifieke positie in het literaire veld waar men zo leest. Doordat veel passages zijn geschetst in een pastiche van het dominante discours is de lezer die zich met dat discours identificeert geneigd alle afwijkingen van die setting te interpreteren als de individuele pathologieën van ‘mensen’. De diagnose dat ‘ook de realiteit (...) broodnodig aan behandeling toe [was]’ (165-166) kan dan ook niet letterlijk, maar alleen als ‘bij wijze van spreken’ worden gelezen. In zekere zin houdt De tegenhanger een omslachtige waarschuwing in voor wie te veel vasthoudt aan de ‘zuiverheid’ van de postmoderne logica. Een mens bestaat slechts in een ideologische context, dat is wat ‘subject’ betekent. Maar ook een roman bestaat in zo'n context, ook al wordt hij slechts door enkelen gelezen.

Jongstra's verantwoorde vrijpostigheid

Om het af te leren, kunnen we nog eens nagaan wat Jongstra's pastichekunst aanvangt met Markies de Sade, traditioneel een trouw dienaar als personage in comics, intellectueel behang in kitscherige porno en, niet te vergeten, als hoeder van de verantwoorde vrijpostigheid in vrijdenkers-middens. De ruimdenkende Jongstra, die niet nalaat de spot te drijven met Ottens katholieke moraal, betreedt nochtans het rijk van de pornografie niet zonder het intellectuele kattebelletje te luiden dat hem van ‘perversie’ moet vrijpleiten. Het optreden van broeder Thélème, een doortastende figuur die ook opduikt in De Sades Juliette, doopt de orgie in de katholieke psychiatrische instelling Pappenheim om tot een smaakvol intertekstueel festijn. Nadrukkelijk parodiërende dialogen en minimale ‘stijlcitaten’3. verlenen Jongstra het heilig literaire oliesel dat hij Otten niet lijkt te gunnen. Blijkbaar geldt het ‘als het maar interessante literatuur oplevert’ voor alle levensbeschouwingen uitgezonderd de religieuze.

Dit neemt uiteraard niet weg dat het gezellig samenzijn in het kantoor van de gastvrije rector wel degelijk een knap staaltje parodieerkunst

oplevert. Enerzijds spreekt uit Jongstra's anachronistische imitaties de fascinatie van een schrijver met gevoel voor humor voor het groteske discours van De Sade. De overeenkomsten zijn treffend. Aanhoor een oude non bij Jongstra: ‘Hoeveel ik ook geneukt ben, hoeveel golven sperma mijn kut en mijn kont overspoeld hebben, ik ben er alleen maar door opgehitst: enkel zaad kan de brand blussen die door zaad is aangestoken’ (284). Dit is Mme Delbène, abdis en sadistische meesteres in Juliette: ‘Stop ze erin, vrienden, mijn gat is onverzadigbaar, laat jullie verfrissende sperma er diep in doordringen, het verkoelt, ach, maar dat kan haast niet, de hitte van mijn verlangende gat is te groot’ (85).

Anderzijds wijkt Jongstra op betekenisvolle manier af van de standaardsetting bij De Sade, waardoor hij een soort De Sade in tijden van vergadercultuur aflevert. Waar in Juliette Mme Delbène autoritair de stenen tafels beitelt en konten aan namaakpenissen toewijst, loopt Lemniks clubje door zijn communesfeer vast ‘in het brakke water van de scholastiek’ (351). Omdat het credo voorschrijft te ‘doen wat iedereen het liefste wil, omdat iedereen dat het liefste wil’ (350), heeft elke discipel het recht zijn voorkeur uit te drukken, zodat er als puntje bij paaltje komt weinig ‘geil’ kan ‘stromen’.

Die wending raakt aan een moeilijk definieerbare ontwikkeling in onze maatschappij. We weten al een tijdje dat de liberale ideologie van vrijheid en gelijkheid in beginsel tegenstrijdig was met het liberale productieproces. Bovendien laat deze ideologie soms de illusie van zelfbeschikking primeren op het individueel ‘belang’. Laten we het ‘stromen’, de jouissance, beschouwen als metafoor hiervoor. In de huidige postindustriële fase lijkt die contradictie intenser te worden, want de - beter opgeleide - burger kan ‘als consument’ eisen stellen die de sociale (re)stratificatie in de diverse, hiërarchisch gestructureerde instellingen bemoeilijkt. Nochtans vertellen sociologen ons dat de zogenaamde ‘individualisering’ niet betekent dat jongeren een afwijkend wereldbeeld of een eigen discours, gezien als lien social, ontwikkelen. Die ‘talloze activiteiten’ vallen dan ook niet zomaar buiten het economische belang.

In De tegenhanger breekt het libido op deleuziaanse wijze de muren van Pappenheim open. De orgie gaat in het derde deel openbaar - we zouden zeggen: het gaat naar de beurs. Lemnik dient daar echter een nieuwe ideologie voor in het leven te roepen: ‘blauwe ruis (...) het geluid dat het gewaad van Maria maakt’ (416). Dit plaatst hem opnieuw boven de anderen, zodat hij de impasse van de ‘vrije keuze’ kan omzeilen. En toch is er niets veranderd: wat voorheen achter gesloten deuren gebeurde, gebeurt nu in de publieke ruimte. ‘Dat van die blauwe ruis was toch gewoon onzin,’ merkt iemand op, ‘(d)it is precies hetzelfde als bij onze parenclub’ (424). De religieuze ideologie van de ‘blauwe ruis’ (zoals die

van ‘de beurs’ of ‘de economie’) herstelt de vloeiende werking van het systeem.

Onze maatschappij lijkt dus op een punt gekomen waarop de obsessie voor inspraak en vrijheid zowel de maatschappij als het individu schade toebrengt. De postmoderne mens combineert de obsessie voor vrijheid met de totale onderwerping aan de reproductie van het bestaande, het allesbeheersende non-motief van onze maatschappij.

Het lijkt erop dat Jongstra in De tegenhanger het ‘slachtoffer’ is geworden van dit cynische mechanisme. Zijn vrijheid om traditionele genres en stijlen te manipuleren en te beheersen belet hem bij momenten om meer dan marginaal af te wijken van het dominante discours en de bijbehorende premissen (ongeacht of hij dat zo wilde of niet).4.

Wat niet past in dit plaatje wordt vaak door intertekstualiteit gerationaliseerd (Dante, De Sade, Swedenborg enzovoort). Zo ontstaat de eigenaardige paradox dat de rituele seksfeestjes enerzijds als parodie op De Sade toelaatbaar en onschadelijk worden gemaakt, en anderzijds de permissiviteit blijkbaar niet voldoende groot is om de sadistische moraal in haar totaliteit over te nemen. Jongstra introduceert dan wel ‘drie jonge meisjes’ (349), maar Mme Delbènes foltermeisje van ‘nog geen tien jaar oud’ (86) zie ik nog niet zo gauw figureren in een roman anno 2003.

Evenmin horen we de perverse, jezuïtische rector van Pappenheim verkondigen dat ‘men (...) geen waarde [moet] hechten aan de begrippen misdaad of deugdzaamheid. (...) (E)n als ik alleen gelukkig kan zijn door het begaan van de vreselijkste misdaden, dan zou ik ze onmiddellijk plegen’ (92-93). Het lustprincipe als opstap naar God / geluk wordt in De tegenhanger beperkt tot de seksuele lust, ingekleed in een parodie op zweverige, maar machtsbeluste mystiek. De beoogde afrekening met de dubbele moraal van ‘de religieuze tinnegieters’ (achterflap) à la Otten weerhoudt Jongstra ironisch genoeg van een meer dan marginale afwijzing van die moraal. De keuze voor de onvrijheid door Otten (het geloof) is in dat opzicht een radicalere afwijzing van de liberale ideologie dan het ideaal van ongelovig rationalisme en deconstructivisme dat Jongstra lijkt te huldigen.

Bibliografie

Irigaray, L. 1974. Speculum de l'Autre Femme. Paris: Minuit.
Jongstra, A. 1989. De psychologie van de zwavel. Amsterdam: Contact.
Jongstra, A. 1991. Groente. Amsterdam: Contact.
Jongstra, A. 1993. Het huis M. Amsterdam: Contact.
Jongstra, A. 1998. Disgenoten. Amsterdam: Querido.
Jongstra, A. 2003. De tegenhanger. Amsterdam: Querido.
Lévy, B.-H. 1994. La Pureté Dangereuse. Paris: Grasset.
Otten, W.J. 1985. Denken is een lust. Amsterdam: Querido.
Otten, W.J. 1999. Het wonder van de losse olifanten. Amsterdam: G.A. van Oorschot.
Sade (de), D.A.F. 1994. Juliette of de voorspoed van de ondeugd. Amsterdam: Ooievaar.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs