Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 149

[p. 96]

Boeken
Sven Vitse
Een verfrissende wasbeurt.
Over het zweet in de vacht van Charlotte Mutsaers

Het werk van Charlotte Mutsaers dient zich erg nadrukkelijk aan als een onbevangen kritiek op de recuperatiedrang van een maatschappij die al haar producten een hapklare vorm wil meegeven. In één van de teksten opgenomen in de recente bundeling Bont contrasteert Mutsaers de traditionele literaire vorm expliciet met de verbeelding. De schrijver die zich aan de pijlers van deze traditie houdt, dreigt volgens haar immers de verbeeldingskracht van de lezer te kortwieken. Het gaat volgens Mutsaers over ‘vuistdikke romans (...), met vuistdikke personages erin, vuistdikke beschrijvingen, een vuistdik plot en een verhaaldraad zo dik als een kabel’ (Bont 169). De dankbare lezer die in deze en gelijkaardige regels graag een leidraad voor Mutsaers' werk leest, mag het echter niet ontgaan dat de kracht van de uitspraak schuilt in de suggestieve retoriek waarmee de auteur haar literaire ‘vijanden’ op een veilige afstand plaatst. Geef toe, wie voelt zich niet afgestoten door een literatuur die de lezer met gebalde vuisten en militaristische kabels tegemoet treedt. Enkel een verdwaald exemplaar van Mutsaers' roman Rachels rokje zal er niet in slagen zijn lezer de mond te snoeren met de talrijke smalende commentaren op de klassieke verhaallijn. ‘Dwalen we af? Fladderen we weer van hot naar her als dronken zwaluwen en zouden we er goed aan doen ons ietsje meer bezig te houden met de verhaaldraad, omdat er anders weer geen touw aan vast te knopen valt?’ (RR 33) Mutsaers' virtuoze stijl dringt de lezer subtiel een onschuldig ogend samenhorigheidsgevoel op. Voor de auteur betekent deze wederzijdse erkenning nochtans een vrijgeleide om een aristocratische ethiek van de nutteloosheid onopgemerkt te laten passeren.

Met dank aan de trouwe viervoeter

Dat Charlotte Mutsaers zulke geniepige manipulaties met verve aan de taal uitbesteedt, staat echter niet ter discussie. Evenmin wil ik beweren dat hier een achterbaks meesterplan achter zit, dat mechanisch elke aaneenschakeling van beelden regeert. Wellicht is het overdreven

[p. 97]

Mutsaers systematisch te wantrouwen wanneer ze erover klaagt dat ‘een overmaat van self-consciousness het leven kan bemoeilijken of zelfs onmogelijk maakt’ (Bont 106). In Bont staat dan ook ten minste één tekst te lezen waarin een uitgekiende retoriek niet ontaardt in een eenzijdige en kritiekloze verwerping van het maatschappelijk bestel. ‘Waarin een klein land groot kan zijn’ lijkt een efficiënte vertegenwoordiger van de postmoderne ideologiekritiek, en een apologie van de postmoderne beeldenlogica. De tekst overtuigt immers door de integratie van uiteenlopende topics als dierenmishandeling en academische sanering in de figuur van het varken. Zonder expliciete thematisering zet Mutsaers aan de hand van ‘het biovarken en het spaarvarken’ (Bont 22) de alomtegenwoordige consumptiedwang te kijk. Eerstgenoemde verwijst naar de commercialisering door de mens van de natuurlijke rijkdommen, de tweede naar de uitverkoop van ons cultureel erfgoed. Het (bio)varken als slachtoffer wordt enkele regels verder weliswaar als (spaar)varken symbool voor de dader, maar deze logische kronkel verminkt de redenering niet. ‘Het spaarvarken is het nationale troetelkind. Dat wordt helemaal niet gemarteld, o nee, dat wordt vanzelf wel vet van de afgedankte cultuur’ (Bont 22).

Hier wordt de politieke ruimte gelaten waar Mutsaers naar eigen zeggen zo op gesteld is. Tezelfdertijd slaagt de auteur erin het dierenleed economisch te duiden dankzij het knooppunt ‘varken’. Compleet anders gaat het eraan toe in ‘Rashond’. De analytische geest moet in deze tekst wijken voor de folkloristische verheerlijking van preïndustriële tijden die boven het werk van Charlotte Mutsaers hangt als een reukloos gif. Vermomd als lieflijk, nostalgisch niemendalletje hanteert ‘Rashond’ een klassieke propagandatechniek, door doorgewinterd paranoïcus Thomas Pynchon in Gravity's Rainbow geformuleerd als ‘If they can get you asking the wrong questions, they don't have to worry about answers’. Het dier van dienst, de hond, valt in het stuk van Mutsaers uiteen in de valse alternatieven ‘ras’ en ‘merk’ via de gespeeld naïeve vraag waarom de mensen ‘merk’ in plaats van ‘ras' [zeggen]’ (Bont 117). Op die manier gebruikt de auteur het beeld van de hond om een keuze op te dringen tussen de ‘kapitalistische’ en verdachte merknaam en de ‘prekapitalistische’, ietwat uit het oog verloren, overgeleverde titel. De gesuggereerde onschuld van de rashond (met stamboom) laat Mutsaers toe het principe van de aristocratische stamboom van elke historische schuld vrij te spreken. ‘Het woord “ras” is nu eenmaal besmet geraakt’ (Bont 117), klinkt het verongelijkt. Een appèl aan de kritische houding van de lezer tegenover de consumptielogica die drijft op de artificiële strijd tussen ‘merken’ moet voor Mutsaers de kastanjes uit het vuur halen. ‘Vandaar dat de stamboom niet meer telt maar het merk in het oor’ (Bont 117), kan ze dan ook mopperen. Door de voortreffelijke voorbereiding van de

[p. 98]

rashond, valt het niet eens echt op dat plots Céline aan het woord komt, met de als neutraal voorgestelde bewering dat je ‘aan de benen van een mens [ziet] (...) of hij een echte aristocraat is of niet’ (Bont 117). De constructie van dit korte tekstje is zo uitgekiend dat een niet-vooringenomen lezer al snel goedkeurend zit te knikken. Aan het lexicon van de dierenmishandeling wil ik hierbij graag het begrip ‘ideologische recuperatie’ toevoegen.

Nochtans maakt Charlotte Mutsaers zich sterk nooit het hoofd te buigen voor de schijnbare vanzelfsprekendheid die met de ideologische ervaring gepaard gaat. In een lovend stuk over een roman van Els Hupkes, vrouw van een moordenaar, verklaart ze zich triomfantelijk solidair met ‘de manhaftige’ (Bont 60) die hardnekkig de consensus ter discussie stelt. De onschuldige maar fel belaagde Hupkes neemt voor de gelegenheid de rol van dier op zich, want ook dit stuk draait uiteindelijk uit op een omspeelde verdediging van Mutsaers' persoon. ‘Als kind van een “foute” vader spreek ik uit ervaring’ (Bont 60). Wat als een moedige verdediging van politiek incorrect denken was begonnen, blijkt op dit punt gemetamorfoseerd in een narcistische laudatio van de aan zichzelf toegeschreven ‘koppige weigering om ook maar iets voetstoots aan te nemen van wat een ander als de normaalste zaak van de wereld beschouwt’ (Bont 60). De lezer die hierop naar adem hapt, wordt eenvoudig als ‘Verantwoordelijke Intellectueel’ (Bont 61) bij het huisvuil geplaatst. Mutsaers schildert die ‘intellectueel’ af als iemand die van de kunstenaar verwacht de volle verantwoordelijkheid te dragen voor eventuele misdaden begaan door verwanten. In Rachels rokje laat ze haar personage Rachel Stottermaus (via een anagram verbonden met de auteur) een langgerekte ondervraging ondergaan door een vertegenwoordiger van de door haar bespotte communis opinio. ‘Dat wil zeggen zoals die leeft onder bepaalde cultuurdragers’ (RR 255). Deze ‘cultuurdragers’ zijn steevast kleinburgerlijke snobs die Rachel verwijten dat ze weigert ‘om zoiets te erkennen als guilt by association’ (RR 258).

De wet der voorwaardelijkheid

Bovendien zijn het volgens Mutsaers die ‘cultuurdragers’ die aan de communis opinio de ‘Wet der Voorwaardelijkheid’ (Bont 61) hebben weten op te dringen. Op Mutsaers toegespitst zou deze ‘wet’ betekenen dat een criticus haar werk nooit mag loven alvorens te hebben gewezen op haar ‘foute’ vader. Aangezien Mutsaers een beetje hoger de lezer inlicht over haar vader, kan ze er rustig van uitgaan dat haar situatie resoneert in haar ironische (tja humor...) afwijzing van de gedetecteerde morele imperatief. Hoewel weinigen zullen betwisten dat het oneerlijk zou zijn om Mutsaers' werk omwille van haar vader bij voorbaat te beschimpen, is de situatie van een andere orde in het geval van Céline,

[p. 99]

Bardot, Haider en Máxima - namen die zij nochtans in één adem met die van Hupkes (én zichzelf) noemt. Bij Céline gaat het om zijn eigen ‘Pamfletten’ (Bont 61), niet om die van zijn vader. Brigitte Bardot leunt zelf aan bij ‘de club van Le Pen’ (Bont 61), het gaat niet om haar vader. Jörg Haider wordt gewantrouwd omdat hij zelf aan het hoofd stond van een partij die wordt beschouwd als een groep ‘bruinhemden’ (Bont 61). En Máxima Zorreguieta, ten slotte, is gehuwd met de kroonprins van een staat die haaks staat op het Argentinië van Videla. Zij bekleedt een politieke en diplomatieke functie die in geen geval te vergelijken valt met Mutsaers' publieke functie. Dit enkel om aan te tonen dat Mutsaers' ‘eeuwige doorvragen met name als het gaat om goed en kwaad’ (Bont 60) af en toe wel eens een pagina nodig lijkt te hebben om even op adem te komen. Door aan te sturen op een gelijkschakeling van de hierboven genoemde gevallen met haar eigen geval en dat van Hupkes, dwingt Mutsaers van haar lezers een verregaander pardon af dan zij misschien bereid waren te verlenen. Ze slaagt in dit ‘opzet’ (ik weet niet welke aantijging zwaarder is, ‘naïveteit’ of ‘opzet’, maar dat laatste lijkt me minder gênant) dankzij hetzelfde formele mechanisme als in ‘Rashond’, namelijk door een martelaarsfiguur op te voeren (in vele gevallen zichzelf) en de sympathie die deze opwekt te gebruiken voor de legitimatie van heel wat dubieuzere figuren of situaties.

Wellicht is het dat nadrukkelijke zelfbeklag, de algemene fixatie op zichzelf die de eigenaardige redeneerkronkels van Charlotte Mutsaers zo moeilijk verteerbaar maakt. Aan de hand van goed gekozen beelden slaagt de auteur er nochtans in om Christus aan het kruis aan een geslaagde ‘poging tot dierwording’ (Bont 44) te onderwerpen, zodat hij als een onheus behandelde hond kan afdalen in zijn mand. De profeet die het status-quo ter discussie durft te stellen wordt immers ‘soms dadelijk naar zijn mand verwezen’ (Bont 60). Opnieuw een beeld dat op voorhand de eventuele schuld wegwast. Een subtiel voorbeeld van hoe Mutsaers haar geliefkoosde diersoort als morele pasmunt gebruikt is te vinden in de eerste sessie van de ondervragingssequens in Rachels rokje. Wanneer de ondervrager een verwantschap suggereert tussen Rachel en Hitler op basis van hun gedeelde voorliefde voor honden, verdedigt Rachel zich hiertegen met een veralgemening die qua populisme niet voor de idiote aantijging hoeft onder te doen. ‘Is dierenliefde sinds Wereldoorlog II ineens voorwaardelijk? En hoe zit het met de liefde voor de poëzie? Is elke liefde sinds Wereldoorlog II soms voorwaardelijk?’ (RR 228). Laten we even op Rachels stappen terugkeren. Stap één: het is niet omdat een ‘fout’ iemand van honden houdt, dat het fout is om van honden te houden. Dat spreekt voor zich. Stap twee: het is niet omdat een ‘fout’ iemand van poëzie houdt, dat het fout is om van poëzie te houden. Akkoord, maar dat is niet waar Rachel op aanstuurt. De

[p. 100]

verwijzing lijkt veeleer gericht op de situatie van een dichteres als Tsvetajeva, waarmee Mutsaers zich via haar personage lijkt te identificeren. ‘Werd de mond gesnoerd omdat ze getrouwd zou zijn met een foute man’ (RR 251). Dus stap twee: het is niet omdat een schrijver verwant is met een ‘fout’ iemand, dat die schrijver zelf ‘fout’ is. Met stap drie kan men eveneens twee kanten op. Volgens de logica van stap één: het is niet omdat een ‘fout’ iemand liefheeft dat het fout is om lief te hebben. Volgens Rachels logica, naar het model van ‘Djuna Barnes met de jonge Putzi Hanfstaengl’ (RR 228): het is niet omdat iemand ‘fout’ is, dat het fout is om die persoon lief te hebben. Ongeacht de waarde van deze stelling is de vlotheid en spontaneïteit waarmee Mutsaers een evidentie weet te extrapoleren en te verdraaien tot een twijfelachtig gegeven behoorlijk angstaanjagend. Dat dit gebeurt op de rug van de hond, getuigt voor een verdediger van dierenrechten bovendien van bijzonder slechte smaak.

Het hondengevoel van Charlotte Mutsaers

De discussie over deze betwistbare stelling lijkt de onoverkomelijke hindernis te zijn waarover Mutsaers systematisch struikelt. Volgens Mutsaers blijft Hupkes haar echtgenoot liefhebben ondanks zijn ‘foute’ daad, een moord. ‘Ze kan het haar man nooit vergeven ook al blijft ze hem trouw’ (Bont 64). Laten we even de romantische dweperij van Mutsaers voor lief nemen. Enkele regels verder huldigt ze een nieuw principe, een ad-hoctoevoeging aan de burgerlijke vrijheden, en meteen een provocerende variatie op een klassieke Vlaams-nationalistische slogan. ‘EIGEN LIEFDE EERST! Is dat een schande? Ik zou niet weten waarom’ (Bont 64). (Het komt wel vaker voor dat Charlotte Mutsaers niet weet waarom. Niet weten waarom maakt de kern uit van haar poëtica. Zo weet ze in ‘Lastige Vragen’ niet waarom iemand zich druk zou maken om geërfd kapitaal. ‘Wat heeft u eigenlijk tegen erfenissen’ (Bont 72), vraagt ze zich af, met een kwinkslag die ze wellicht ‘o-n-t-w-a-p-e-n-e-n-d’ (Bont 146) zou noemen. Maar dit terzijde.) Deze provocatie wordt handig opgevangen en toegedekt met een dekentje waarin men de gruwelijkste pitbull kan hullen, een allusie op het meest gecommercialiseerde cliché uit de burgerlijke democratie. ‘Algeheel spreek-, schrijf- en zwijgrecht! Onder alle omstandigheden! En voor iedereen! Nú’ (Bont 60). De betekenisvolle variatie luidt: ‘algeheel recht op vrije beleving! Onder alle omstandigheden. En voor iedereen! Nu!’ (Bont 64). Het weinige morele gezag dat freedom of speech nog heeft bewaard, laat Mutsaers toe om haar dubieuze variatie onaangevochten te laten passeren.

Sommigen van Mutsaers' lezers en collega's zouden nochtans hun twijfels kunnen hebben over de kritiekloos geponeerde authenticiteit van

[p. 101]

de ‘beleving’. Zouden misschien opperen dat, indien zoiets al denkbaar zou zijn, het in ieder geval nog heel wat ‘denkbaarder’ lijkt dat onze ‘beleving’ tot op zekere hoogte ingepalmd is door verkoopbare ficties. Deze opvatting over realiteit en fictie is een met smaak geconsumeerde ‘beleving’ voor op zijn minst een deel van Mutsaers' publiek. Bovendien kan men zich afvragen welke hooggestemde bedoelingen Mutsaers heeft met haar nieuw verworven vrijheid van beleving. In Rachels rokje geeft Rachel een voorsmaakje van de beleving in een vrije maatschappij. ‘Wat nu, hondentrouw? Natuurlijk! Met alles wat daarbij hoort: toewijding, adoratie, apporteerlust, afhankelijkheid, onstuimigheid, onderworpenheid, achternaloperij, redeloosheid en verlatingsangst, kortom het hele liefdes-gamma dat door de vrije vrouw-van-nu met gebrek aan trots wordt aangeduid’ (RR 57-58). Nogmaals tracht Mutsaers via een virtuoze taalbeheersing en in naam van de beste vriend van de mens een onderwerping van het eigen lot te slijten, een investissement libidinale die door Deleuze en Guattari gezien wordt als de belangrijkste drijfveer van de machine suïcidale van het fascisme en het populisme.

Niettemin lijkt Mutsaers haar vooropgestelde ‘hondentrouw’ niet in het minst als een onderwerping of een uitbesteding van het eigen leven aan de Ander te zien. Ik wil even stilstaan bij een merkwaardige passage uit Rachels rokje om te illustreren hoe de auteur integendeel de kaarten zo weet te schudden dat de ondergeschikte uiteindelijk de laatste slag thuishaalt. De ondertitel van ‘Plooi achttien’ zet onmiddellijk de verraderlijke toon: ‘waaruit blijkt dat elk vogeltje zingt zoals het gebekt is’ (RR 100). Door te refereren aan de episodische romantraditie waarin elke aflevering wordt voorafgegaan door een korte samenvatting van wat komt (zoals in Gulliver's Travels), voert Mutsaers een preventieve naturalisatie door van het lieflijke tafereeltje dat volgt. Het gebruik van een spreekwoord, altijd goed voor minimale hypnose, en het beeld van het sympathieke vogeltje versterken de legitimerende kracht van dit fijnzinnige stukje proza. Flanerend in een dierenwinkel wordt Rachel getroffen door het merkwaardige gezang van een beo. ‘Hij zong: ‘Poesje Maaauw, kom eens gaaauw’ (RR 100). In deze geïmiteerde woorden ziet Rachel echter een bevestiging van haar verlangen om de bewonderde Distelvink ‘volmacht en gastvrijheid in de twee haveloze kamers van haar hart’ (RR 42) te verlenen. ‘Een vogel die zingt dat hij naar een kat snakt, jawel! Soms lijkt de schepping niet in de haak, maar dat is maar schijn’ (RR 101). Mutsaers beschikt niettemin over voldoende zelfbewustzijn om in te zien hoe haar onbetrouwbare proza werkt. De beo ‘heeft het [dat liedje] zichzelf geleerd. Dat komt, hij is erg muzikaal’ (RR 101).

Als de tekst erin slaagt een lezer tot kritiekloze aanvaarding of imitatie aan te zetten, dan heeft hij dat te danken aan zijn ‘muzikale’ overtuigingskracht, die aanstuurt op een minder analytische, minder afstande-

[p. 102]

lijke, ‘muzikale’ manier van begrijpen. Dit begrijpen vereist van de imperialistische lezer een minimale troonsafstand, en nodigt hem uit om zijn controle over de vorm en dus over de inhoud gedeeltelijk uit handen te geven, door zich over te leveren aan de schijnbaar ongeordende stroom van klanken en beelden. Een lezer van Charlotte Mutsaers gaat daar beter niet te ver in, want de auteur waarschuwt ons, via haar personage Stottermaus, dat ‘(m)uizen (...) helemaal niet muzikaal [zijn]’ (RR 101). Mutsaers houdt de lintjes van haar rokje stevig in handen, ondanks de valse relativering van haar expertise aan de hand van de verwijzing naar Kafka's Een hongerkunstenaar. ‘Piepen kan tenslotte iedereen, of je moet Josefine heten’ (RR 101). De drastische omkering der waarden grijpt uiteindelijk plaats in de als evidentie geponeerde bewering dat muizen en vogels die naar een kat verlangen ‘hun leven (...) hoe dan ook niet in de klamme handen van de eerste de beste vette broodheer [leggen]. Kleine amazones dat het zijn’ (RR 101). De afgestane ‘volmacht over het hart’ blijkt op enkele regels geromantiseerd tot een avontuurlijke en antiburgerlijke beheersing van een wild paard.

In de korte schets ‘Pegasisch’ uit Paardejam lijkt Mutsaers een wisselwerking te suggereren tussen aristocratische vormbeheersing (de rijbroek als sociaal etiket) en de beoogde jouissance. Immers, ‘de rijbroek geeft het paard vleugeltjes en het paard geeft die vleugeltjes aan jou. Is het het idee of is het het gevoel? Wat maakt het uit. Als je maar de lucht in gaat’ (Paardejam 187). Misschien is dit een aanwijzing van de auteur aan de voorzichtige lezer. Wie zich openstelt voor de beeldende en moeilijk narekenbare logica van de tekst, kan instappen voor een wonderlijke zweefvlucht. De betere klassen dragen immers geen valhelm. In de wereld van Mutsaers dragen zij, net als het danseresje van Degas, een ‘pruik van paardenhaar’ (RR 101). Toevallig of niet, maar een pruik van paardenhaar siert ook het koppige hoofd van Julia, een personage uit een roman van M. Februari & Marjolijn Drenth, Een pruik van paardenhaar & Over het lezen van een boek. Julia Cacouault de la Mirmadière, een achttiende-eeuwse voorzaat van de succesvolle bankier Jakob Herzbeer, bewaart op haar hoofd echter heel wat meer dan wat haren van haar geliefkoosde diersoort. Ze draagt een kapsel ‘waarin zangvogeltjes zich hebben verstopt achter de porseleinen vaasjes met seringen en waarin met vlechten en linten een eerste druk van De bijenfabel is vastgezet’ (Pruik 42-43).

Het eigenbelang in Mutsaers' poëtica

De bijenfabel slaat een belangrijke brug tussen de prozastukken van Een pruik van paardenhaar, geschreven door M. Februari, de literaire deelpersoonlijkheid van Marjolijn Drenth von Februar, en het academische essay Over het lezen van een boek, van de hand van Marjolijn Drenth, de

[p. 103]

filosofische tegenhanger in die meervoudige persoonlijkheid. De laatste voorziet een korte bespreking van De bijenfabel, het werk waarin Bernard de Mande ville vroeg in de achttiende eeuw ‘op luchtige toon de moraal ondermijnde’ (Boek 92). Mandeville schetst een maatschappij die geregeerd wordt door eigenbelang, en die daar bovendien erg goed bij vaart. ‘Alle bijen zijn zondig, volstrekt egoïstisch en uit op persoonlijk gewin, maar dat leidt niet tot economische malaise’ (Boek 92). In deze vroegliberale opvatting schuilt een anticipatie van Hegels List van de Rede, waarbij de illusie van handelen uit eigenbelang, een zonde, uiteindelijk het algemene belang zou dienen, en dus deugdzaam zou blijken te zijn. Belangrijker is wellicht de bijdrage die Mandeville met zijn fabel geleverd heeft aan het fictieve mensbeeld van de klassieke economische theorie, de homo economicus, ‘de basis voor de gedragstheorie van de economische wetenschap’ (Boek 89). Volgens de theorie van de homo economicus is de mens een rationele actor die bij elke beslissing en actie de maximalisering van zijn persoonlijk gewin voor ogen houdt. Drenth merkt overigens op dat dit mensbeeld ‘pas laat zijn intrede doet in de economie, maar al vroeg in de Engelse roman’ (Boek 83). Weliswaar treden in Moll Flanders van Defoe bewust calculerende personages op, maar een nutsmaximaliserend econoom kan enkel met afgrijzen vaststellen dat Moll Flanders en haar echtgenoot ‘resolve to spend the Remainder of our Years in sincere Penitence, for the wicked Lives we have lived’, de gelofte waarmee het verslag eindigt.

Marjolijn Drenth wijst dan ook ironisch op de ‘afkeer van ethische verplichtingen’ (Boek 84) die studenten literatuur als Fay Weldon doet vluchten naar economische departementen, waar de homo economicus als theoretisch uitgangspunt veel langer stand heeft kunnen houden. Wellicht is de ethische of politieke bekommernis van literatuur en kunst in het algemeen het punt waarop de wegen van Charlotte Mutsaers en M. Februari definitief scheiden. Mutsaers spreekt zich in Bont expliciet, maar daarom niet minder dubbelzinnig, uit tegen alles wat enigszins naar maatschappelijke betrokkenheid ruikt. Haar ‘poging tot dierwording’ (Bont 44) lijkt zich in haar teksten dan ook het meest succesvol te manifesteren op net dat zintuiglijke vlak. Haar retorische gaven detecteren slechts het pejoratieve etiket ‘boodschap’. ‘Schilderen met een boodschap, dansen met een boodschap (...). Op die manier gaat al het leven eruit! Daarom stel ik voor: terug naar het aloude l'art pour l'art’ (Bont 128). Dit bericht blijft dubbelzinnig omdat Mutsaers enkele regels verder erkent dat een literaire vorm altijd een inhoudelijke boodschap impliceert, ook indien dit geen expliciet neergeschreven of geïllustreerd commentaar betreft. Als de kunst geen moreel programma uitdraagt, ‘(d)an kan de boodschap ook weer zichzelf worden’ (Bont 128). De vorm wordt weer de inhoud, the medium wordt the message in McLuhans

[p. 104]

termen, waardoor de verguisde ‘boodschap’ toch de mogelijkheid krijgt om langs een achterpoortje het werk weer binnen te sluipen.

Bovendien toont Mutsaers even weinig sympathie voor auteurs die doelbewust de politieke of educatieve waarde van hun werk trachten tot een minimum te beperken. ‘Het gaat om de vooropgezetheid die niet deugt’ (Bont 29). Over Nabokov, die als auteur uit stalinistisch Rusland zijn redenen had om de educatieve boodschap te wantrouwen, schrijft Mutsaers dat het ‘jammer [is] dat hij bij voorkeur van alles uit zijn werk heeft willen weren’ (Bont 29). Dit pleidooi lijkt op het eerste gezicht evenwichtig, maar het werk van Mutsaers zou geen zoo zijn indien ook in dit gazonnetje geen addertje te bespeuren viel. In een vage formulering deelt de auteur mee dat ‘genoemde zaken (...) zich grotendeels aan de vrije wil [onttrekken]’ (Bont 29). Hiermee bedoelt ze dat betekenis en impact van literatuur niet ‘beheersbaar’ (Bont 29) zijn. Wanneer deze opvatting echter gecombineerd wordt met de eis dat literatuur een ‘vrijplaats’ (Bont 58) moet zijn waarin geen ‘ijzeren wet’ (Bont 58) het ‘politiek incorrecte’ schrijven inperkt en reglementeert, komt dit concreet neer op een vrijgeleide voor de subtiele ideologische steekspelen die aan de hand van de beelden en de retoriek worden uitgevochten, en niet expliciet gethematiseerd worden. In de praktijk betekent dit dat een virtuoos, intellectueel ‘politiek incorrect’ auteur als Mutsaers met een voorsprong aan de startlijn verschijnt, aangezien deze vormelijke voorwaarden haar op het lijf geschreven zijn.

Op weg naar een nieuw paradigma

Nochtans zou het geen pas geven een auteur met een ethisch engagement als Februari een platte boodschapperigheid te verwijten, hoewel haar consistente morele bekommernis evenmin te reduceren valt tot die elementen die zich, in Mutsaers' woorden, aan de wil van de auteur onttrekken. Het verschil tussen Mutsaers en Februari schuilt wellicht niet in hun morele oordeel over de maatschappij, als wel in de bereidheid om dat oordeel of die veroordeling in een nieuw paradigma om te zetten. In Februari's debuutroman De zonen van het uitzicht stond de ontwikkeling van een alternatief op ‘het moderne ideaal van het eenduidig karakter’ (Zonen 55) centraal. De fundamentele meerzinnigheid van het mensbeeld en van ‘het door Venus belichaamde tweevoudige verlangen’ (Zonen 54) is in onze tijden verloren gegaan en opgeofferd aan wetenschappelijke ficties zoals de eenzijdig gemotiveerde homo economicus. Het vormelijke experiment in De zonen van het uitzicht dient dus een helder uitgetekend doel, en is gestoeld op een academische studie waarvan de neerslag in Over het lezen van een boek te lezen is. Marjolijn Drenth drukt in haar voorwoord de lezer op het hart de vorm van het boek, ‘de manier waarop de informatie in een tekst is georganiseerd’ (Boek 10), bewust als

[p. 105]

een weerspiegeling van de centrale these van het onderzoek te interpreteren. Het onderzoek naar de meervoudige persoonlijkheid, en in het algemeen naar de niet weg te redeneren polysemie in onze tekensystemen zou immers ‘ongeloofwaardig worden wanneer de onderzoeker zelf zich niet op de een of andere manier als multi-faceted zou willen presenteren’ (Boek 10).

Hoewel Charlotte Mutsaers in nogal wat stukken in Bont en Paardejam persoonlijke ontboezemingen (die men met enige goed wil ‘literair’ zou kunnen noemen) vervlecht met een essayistische stijl, lijkt dit vormelijke experiment sterker ingegeven door een doorgedreven literair narcisme dan door een theoretisch dilemma. De persoon van de auteur is bij Drenth en Februari daarentegen enkel van belang voor de vraag ‘hoe de complexiteit van zijn eigen persoonlijkheid de structuur van het onderzoek bepaalt’ (Boek 11). De filosoof en de auteur berijden hetzelfde paard, maar het parcours leidt niet naar een breed uitwaaierende, niet rationeel geordende paardenhemel. Het paard neemt hen mee voor ‘een folie à deux in een stil park met oude bomen’ (Pruik 13). Het beeld van het paard houdt de lezer in het zadel tijdens een slechts schijnbaar gevaarlijke afdaling in een weloverwogen ingericht spiegelpaleis. Julia's pruik van paardenhaar is immers de plaats waar de strenge moraal van De bijenfabel samenhokt met ‘lieflijker teksten (...) achter de krullen’ (Pruik 43) en ‘gemene liedjes’ (Pruik 43) van de aldaar residerende vogeltjes. De onontkoombare dubbelzinnigheid van het paardenhaar vindt Julia dan weer weerspiegeld in de onmogelijkheid om met de schilder Fuseli tot een overeenkomst te komen.

In ruil voor zijn tekening vraagt de excentrieke kunstenaar immers ‘slechts’ liefde, voor Julia een belachelijke spotprijs. In het werk van Februari lijkt liefde echter het prototype te zijn van de onmogelijke transactie, niet in de vorm van de romantische gedoemde liefde die bij Mutsaers prominent figureert, maar als de onverzoenbaarheid van verschillende persoonlijkheden. Bovendien kan er bij liefde geen sprake zijn van economische ruil, aangezien liefde ‘een standaardvoorbeeld [is] van de mogelijkheid tot undiminished giving, het geven zonder zelf iets te verliezen’ (Zonen 43). Het is, in de woorden van Julia, ‘een offer’ (Pruik 186) dat door geen fortuin te vervangen is en dat Julia niet bereid is te brengen. Met Bourdieu zou men kunnen zeggen dat liefde bij Februari de positie inneemt van de onmogelijke gift, de zuivere gift die geen economische ruil impliceert. De onmogelijke verkoop van liefde wordt weerspiegeld in de onmogelijke verkoop van de tekening La Marchande d'Amour, die op zich een ingebedde weerspiegeling van de onmogelijke transactie vormt. ‘Er is geen contract teruggevonden, geen afrekening, alleen een lijst van geldschieters die gezamenlijk een bedrag hadden bijeengebracht dat, zoveel is zeker, nooit voor de tekening is betaald’

[p. 106]

(Pruik 185). Het onmogelijke compromis wordt bovendien nogmaals weerspiegeld in de ‘folie à deux’ tussen filosoof en auteur, dag en nacht, linker- en rechterhand.

Marjolijn Drenth expliciteert de rol van de spiegeling als structurerend principe. De spiegel staat symbool voor de spanning tussen identiteit en alteriteit, voor de spanning tussen deelpersoonlijkheden in één persoon, en lijkt hierdoor op de metafoor, die immers ‘een gelijkenis probeert aan te brengen in het verschillende’ (Boek 114). ‘De metafoor heeft hierin dezelfde functie als de spiegel, en de metafoor van de spiegel is dan ook een reflectieve metafoor’ (Boek 114). De spiegeling, de spanning tussen het gelijke en het verschillende beschrijft Februari opnieuw aan de hand van het beeld van het paard. Het literaire in het academische is ‘als een paardenembryo, dat fokkers veilig vervoeren in de baarmoeder van een konijn’ (Pruik 13). Volgens dit principe van verdubbeling of spiegeling is het werk van Drenth en Februari opgebouwd, waardoor het alternatief op de eenzijdige rationaliteit van theoretische ficties ook in de praktijk, dat betekent in de vorm van de tekst, weerspiegeld wordt. Mutsaers daarentegen lijkt met de deleuziaanse plooienstructuur van Rachels rokje veeleer een nukkige verwerping van elke vorm van kennistheorie, elke noodzaak aan een paradigma op het oog te hebben. Zo roept ze in een onschuldig ogend kladje in Bont haar vrouwelijke lezers op om de informatisering van de maatschappij aan zich te laten voorbijgaan, waarbij ze weigert rekening te houden met de sociale sanctionering van dit soort naïef romantische rebellie, vertegenwoordigd door haar grammatologische alter ego Rachel Stottermaus.

Immers, Rachel Stottermaus ‘wervelt’ (RR 13) door de tekst. ‘En het is precies dat gewervel dat sommigen zo verschrikkelijk op de zenuwen werkt. Op die manier kun je immers nauwelijks je vinger op de wonde plek leggen’ (RR 13). Mutsaers alludeert vrij nadrukkelijk op de opvattingen van Gilles Deleuze en Félix Guattari over de literaire tekst als een rhizome, een complex vertakt systeem dat de neiging heeft om elke vorm van binaire ordening te ontmantelen. De tekst is een los-vast weefsel waarin tekstsoorten uit verschillende contexten in hun ‘niet-aflatende, niet te ontlopen, onverbiddelijke, onverbrekelijke, belegerende, demonische SAMENHANG’ (RR 38) zoveel betekenissen en verbanden creëren dat de eigenheid van het literaire werk opgeofferd wordt. Van een eenduidige boodschap kan dan ook geen sprake zijn. In Mille Plateaux schrijven Deleuze en Guattari: ‘Un livre n'a donc pas davantage d'objet. (...) On ne demandera jamais ce que veut dire un livre (...), on ne cherchera rien à comprendre dans un livre’ (10). Mutsaers integreert deze ideeën in het beeld van het rokje, waarvan de uitwaaierende plooien symbool staan voor een vermeende opstandigheid tegen het op orde en classificatie gerichte ‘systeem’.

[p. 107]

In een tekst over ‘een veelzijdig figuur als Van Schagen’ (Bont 19) merkt ze bijvoorbeeld op dat deze artistieke duizendpoot, doordat hij ‘weigerde wat dan ook te classificeren, er zelf keihard aan heeft gewerkt dat zijn plaats binnen de letterkunde zo bescheiden is gebleven’ (Bont 19). Een literair werk is, net als een rok, niet meer dan een weefsel dat twee openingen verbindt, het is in geen geval een strakke kabel die de lezer van een vooropgesteld begin naar een geanticipeerd einde brengt. ‘Neem twee van je allergrootste gaten en verbind die door een weefsel. Erin stappen. Aansnoeren. Goed luisteren naar de plooien van je hersenen. En wegcirkelen’ (RR 129). De lappendeken die zo ontstaat, wordt samengehouden door een wirwar aan lintjes die de schijnordening van de rok omzeilen en een oncontroleerbaar netwerk van kleine en instabiele verbanden aanbrengen tussen de plooien. Die samenhang ‘laat zich alleen nawijzen. Maar wie goed luistert zal hem kunnen horen: het frou-frou, de zo ten onrechte verguisde ruis’ (RR 131). De ruis van de waaierende plooien verwijst naar de onherleidbare meerzinnigheid van de werkelijkheid, die altijd aan de traditionele binaire opposities ontsnapt.

Literatuur met een geurtje

Het probleem met Mutsaers is dat ze zich deze filosofisch legitieme denkbeelden toe-eigent met de bedoeling elke schijn van schuld, die ze nochtans nadrukkelijk afwijst, via metaforische weg weg te redeneren. Aan de lezer raadt ze aan zich niet af te vragen ‘of de plooien GOED zijn of FOUT, laat dat maar aan de stomerij over. Of het waarheidsgehalte: luister slechts naar het frou-frou’ (RR 16). Het oordeel en het standpunt worden verticaal geklasseerd en overgedragen aan de afvalverwerkers van de maatschappij. In het geval van textiel is dat de ‘stomerij’, waar smerige geurtjes deskundig uit de plooien worden geweekt. Dankzij die verfrissende schoonmaakbeurt krijgt het spartelende proza van Charlotte Mutsaers weer de nodige ruimte om hondsgewijs even de beentjes te strekken. Deze onvoorwaardelijke bewegingsvrijheid schuilt achter de veilige vlag van de vrije verbeelding. Immers, ‘(z)odra je je verplicht voelt om een standpunt in te nemen gaat subiet de verbeelding op de loop’ (Bont 87). Ik denk niet dat de verbeelding op de loop is gegaan in het werk van M. Februari. Nochtans vraagt het dilemma tussen het liberale verlangen naar zelfbeschikking en het Pareto-principe (de beste oplossing van belangenconflicten is de grootste gemene deler van alle afzonderlijke voorkeursordeningen), uitdrukkelijk om een standpunt. Februari's standpunt is dat ‘de mens, voor altijd verdeeld tussen economische efficiëntie en de aanspraken van de moraal, hooguit te beschrijven is in termen van een Onmogelijkheid’ (Boek 183). Het verschil is dat Mutsaers’ ‘frou-frou’ een hoed is gebleven die ‘hoort bij de heer zoals de heer bij de aristocratie’ (Bont 127), een verwerping van ‘de democratie’

[p. 108]

(Bont 127) waaruit het verlangen spreekt naar een regressie naar edeler tijden, terwijl Februari's ‘frou-frou’ een nieuwe stap heeft gezet in de richting van een complexere toekomst.

Bibliografie

Deleuze, G. & Guattari, F. 1980. Mille Plateaux. Paris: Minuit

Februari, M. 1989. De zonen van het uitzicht. Amsterdam: Querido

Februari, M. & Drenth, M. 2000. Een pruik van paardenhaar & Over het lezen van een boek. Amsterdam: Querido

Mutsaers, C. 1994. Rachels rokje. Amsterdam: Meulenhoff

Mutsaers, C. 1996. Paardejam. Amsterdam: Meulenhoff

Mutsaers, C. 2002. Bont. Uit de zoo van Charlotte Mutsaers. Amsterdam: Meulenhoff