|
| |
| |
| |
Yves T'Sjoen
Dialogen met Stefan Hertmans en Rutger Kopland
Het meest heldere, dat wat zich in elk ogenblik moeiteloos in zijn tegendeel kon keren
Nieuwe ordeningsprincipes. Twee lezingen van de bundelarchitectuur van Stefan Hertmans' Goya als hond
Stem
In de verzamelde gedichten van Stefan Hertmans zijn grosso modo twee accentverschuivingen waar te nemen: een eerste vroege poëticale kentering en een volgende, vooral compositorische breuklijn die zich pas in de jongste bundels manifesteert. Dit is een tweespraak met de dichter over de wijze waarop compositie zingevend kan zijn, en de gedichten bouwstenen voor een betekenisvolle macrostructuur. En over een andere opvatting van componeren.
Hertmans' veelvuldige eigengereide, geschakeerde en intelligente pogingen om Rimbauds ‘dérèglement de tous les sens’ te concretiseren, hebben ervoor gezorgd dat de latere poëzie, die in de jaren negentig is gebundeld in Muziek voor de overtocht (1994), Francesco's paradox (1995), Annunciaties (1997) en Goya als hond (1999), niet eenduidig kan worden gelezen. Het zijn alle bundels die de grensverlegging of -verkenning als centraal thema hebben. De dynamiek die als het ware is uitgegroeid tot een topos in Hertmans' poëzie, voedt de polyinterpretabiliteit van het werk. De ontkenning van een allesomvattende visie die aanvankelijk in een verstarde, ontpersoonlijkte of geobjectiveerde poëzie van ‘essentialia’ resulteerde, Hertmans' eigen ‘Dinggedichte’ (het Rilkeaanse Nichtmitzusterbendes), ligt aan de basis van een grotere speelsheid, een bredere stilistische, compositorische en thematische variëteit en de mogelijkheid op verschillende manieren te lezen.
Die meerduidigheid, inherent aan de poging te ontregelen en te ontgrenzen, werd in de poëziekritiek niet altijd op gejuich onthaald. Sommige critici storen zich aan de geëtaleerde eruditie van de dichter, het zogeheten hermetische karakter van de poëzie, de verwarrende
| |
| |
beeldenstroom, de graad van ontregeling. Zoals veel lezers ontgaat hen de virtuositeit waarmee de dichter de taal hanteert, de intelligente compositie van de bundels, de consistente en voor uiteenlopende lezingen openstaande beeldentaal, de voortdurende verbeelding van een onconventionele, maatschappijkritische levenshouding (die wel degelijk in de latere poëzie aanwezig is), de wijze waarop eruditie en sensitivisme met elkaar worden verenigd.
| |
Eerste lezing: structureren volgens thematische kernen
In de bundels Annunciaties en Goya als hond heeft Stefan Hertmans het thema van de grensverlegging verder geëxploreerd. Opmerkelijk in die bundels is de thematische ordening van de gedichten: de dichter heeft voor het eerst het compositorische element van de reeksen en cycli opgeheven en opteert voor een organische structuur. Alsof elk gedicht voortaan autonoom kan bestaan, dat het geen nood heeft aan een breder, zingevend verband. Of anders: dat alle gedichten in een bepaalde verhouding tot elkaar bestaan en de bundel een homogeniteit uitstraalt. Ik noem die verbanden thematische kernen, een thematische variatie op Hendrik Marsmans stedengedichten, die uit ritmische klank- en woordkernen zijn opgetrokken.
Ook de gedichten in Annunciaties (in de bijbelse betekenis van de aankondiging van nieuw leven, letterlijk in Hertmans' idioom: de verwijzing naar iets wat er nog niet is) kunnen, zoals alle vorige en volgende open kunstwerken, op uiteenlopende manieren worden gelezen. Talrijk zijn de algemeen-culturele referenties, aan Keith Jarrett, J.J. Slauerhoff, M. Nijhoff, Nabokov, Rilke, Francis Bacon, Kitaj, Kierkegaard, Heidegger, Hölderlin en vele anderen, en opvallend ook de vele maatschappijbetrokken gedichten (over Sarajevo, over de pro-Servische standpunten van Peter Handke). Hertmans verkent in deze bundel de grenzen tussen het ‘zelf’ en de ‘anderen’, hij problematiseert de complexiteit van het ik en de relaties tot de ander, hij focust op de menselijke identiteit. Het thema van de veranderlijkheid, de vergankelijkheid, de tijdelijkheid is ook hier weer prominent aanwezig: in de kritiek is de overgang als het eigenlijke grondmotief van de bundel omschreven. Uit het voorgaande mag blijken dat het meer is dan alleen een motief: de beweeglijkheid van alles en iedereen, met de gedichten als ‘late vormen’ (alluderend op Nijhoffs ‘vormen’), als vitaal-melancholische raakvlakken of grensfenomenen tussen stilstand en beweging, is een topos van Hertmans' latere poëzie.
Ook in Goya als hond vindt de lezer niet langer een strakke structuur terug: de gedichten van Hertmans leiden voortaan een autonoom bestaan in een organisch geheel. De dichter werkt duidelijk meer aan een complex geheel van gedichten, waarin het ene gedicht het andere soms letterlijk
| |
| |
aankondigt en de gedichten op zichzelf annunciaties worden (annunciaties die blijkens Goya als hond ook de bundelbegrenzing overschrijden). Die ‘strategie van het spontane’, zoals geconcretiseerd in de vermelde twee dichtbundels, kondigt wellicht een nieuwe verschuiving in Hertmans' dichterlijke evolutie aan. Nog steeds zijn de gedichten technisch vaardig ontworpen, zoals in Zoutsneeuw en Bezoekingen worden de gedichten die een decennium later zijn geschreven associatief opgebouwd en de stijl is gediversifieerd: van alledaags-concreet tot filosofisch-abstract. Zelfs de beeldentaal, in Hertmans' woorden de ‘mosselbankwoorden’, roept herinneringen op aan de titels van vroegere bundels, zoals ‘ijlbevrorene’ (beweging en stilstand in elkaar). De klemtoon ligt steeds meer op de spanningsboog tussen het zelfbeeld en het spiegelbeeld, of anders uitgedrukt: op de zoektocht naar de eigen identiteit en de verhouding tot de ander. In het gedicht ‘Annunciaties I’ wordt dit gegeven als volgt verdicht:
Vanaf het dak zagen we regen komen;
verspilling was ons deel.
's Nachts, als de stemmen in de steeg verstomden
en wij in onszelf de diepte van de spiegel zagen,
liepen we jankend met een schaduwende lach
de schimmen van verloren dingen na.
De wind ging door riolen; tochtig kiert
de deur naar wat men van zijn eigen lijf
niet eens wil weten, in de belachelijke
Ga slapen, de winternacht spreekt voor zichzelf.
De tafel kraakt, de vloer kan amper nog
je vleugels dragen. En boven slaapt de adem van
Je hebt nooit genoeg woorden
voor het troosten van verandering.
Want leven wil, stompzinnig,
De zoektocht naar zuiverheid en essentialia heeft al langer plaats geruimd voor de ontregeling door steeds veranderende perspectieven en inzichten, voor onrust en onzuiverheid. In de jongste bundels staat de visie op de identiteit centraal die an sich helemaal niet statisch is: het ik valt uiteen
| |
| |
in vele ikken, de verhouding tot de ander is dan logischerwijze ook voortdurend ‘op wandel’.
| |
Tweede lezing: de spiegeling van het zelf als structuurprincipe
De schilder blaft naar de verschijning van zijn eigen Zelf -
iets wat zijn hand heeft aangericht,
onttrokken aan het vroegere naïeve vergezicht.
Die versregels zijn ontleend aan het titelgedicht van Goya als hond. De expliciete vergelijking, zeg maar de spiegeling van schilder en object, van Goya en hond, van de kunstenaar en zijn zelf, alludeert op een symmetrische vormgeving van de bundel. Het gedicht is centraal geplaatst in een verzameling van 51 gedichten: 25 + 1 + 25. Die spiegelmetafoor, die ook op structureel niveau wordt aangehouden, zegt tegelijk iets over de thematische tweeledigheid. De gedichten zijn meestal oppositionele constructies: antithesen zoals verleden en toekomst, werkelijkheid en verbeelding, leven en dood, duisternis en licht. Er is evenwel een dialectische beweging merkbaar in de manier waarop die dichotomieën worden voorgesteld: er is als het ware een vloeiende lijn die tegenstellingen tot paradoxen maakt. Zoals in het gedicht ‘Goya als hond’ de verplaatsing wordt gethematiseerd, de identificatie van een ik met Goya, van Goya met hondje enzovoort, zo bestaan oppositionele begrippenparen alleen in de verbeelding van het ik en volgt het ene uit het andere. Tegenstellingen worden opgeheven. Die idee betreft trouwens niet alleen de thematiek, of de compositie, maar ook het gebruik van taal- en stijlregisters: abstract-filosofische beschouwingen vloeien over in concreet-zintuiglijke representaties. Representaties die uiteindelijk mislukken en gedichten opleveren die de onvatbaarheid van het reële trachten uit te drukken. Ook de voortdurende confrontatie - of beter ‘spiegeling’ - van het ik met anderen, is een poging zichzelf uit die (spiegel)beelden te verzamelen.
Door de centrale opstelling van het titelgedicht, en dus de symmetrische opdeling van de bundel, krijgt de lezer inzage in het centrale thema van de zoektocht naar identiteit. Dat ‘ik’ is niet alleen een tekstuele constructie, de bundel kan ook autofictioneel worden gelezen als we de 51 gedichten bijvoorbeeld in verband brengen met het geboortejaar van de schrijver (1951). De opdeling in afzonderlijke cycli is in Goya als hond, net als in Annunciaties, opgeheven, en vervangen door een meer impliciete (of minder visueel opzichtige) architectuur die in de beeldentaal, de thematiek, de toonzetting, de stijlfiguren, zeg maar alle facetten van een bundel, doordringt. Meer dan ooit haken vorm en inhoud in elkaar.
Hoe je de bundel ook leest, met aandacht voor thematisch gestructureerde clusters of als een symmetrisch opgevatte structuur, de tweeledig- | |
| |
heid is de visie die erachter schuilgaat. Of zoals de auteur in Naar Merelbeke schreef: ‘Tweeledigheid, en dan uitsluitend de perfecte tweeledigheid, wordt als het model van harmonie beschouwd, en vandaar op velerlei manieren getransponeerd in de schone kunsten; de fuga, de diptiek, het spiegelmotief, en vandaar ook uitgebreid naar de voorstelling van de wereld in oppositieparen: hemel en aarde, licht en donker, tijd en ruimte, God en Duivel, goed en kwaad, heden en verleden.’ Het spiegel-motief is in Goya als hond tegelijk een structurerend gegeven en geeft de verwisselbaarheid van en het fluïdum tussen antithesen aan. In Bzzlletin (2002) vertaalde Hertmans zelf die uitgewerkte spanning tussen uitersten, tussen het reële en de voorstelling, als volgt: ‘Poëzie is vaak een zoektocht naar spanningen tussen metafoor en metoniem, een voortdurend proberen deze twee van plaats te laten verwisselen. Zo ontstaat een identiteitscrisis, een vraag naar de werkelijke band tussen ons en de wereld via een lichamelijke taal, een taal die door onze ervaring van ons eigen lichaam tot stand komt.’ Reflectie en identificatie, transgressie en de zoektocht naar authenticiteit (beide verbeeld in de motieven ‘beweging’ en ‘zelfportret’ in de visie op Goya's Een hond tegen de stroom vechtend, 1821) zijn de ankerpunten in die bundel, die op thematisch en vormelijk gebied - in kernen en/of in weerspiegeling - zijn verwerkt.
Yves T'Sjoen
| |
Tegenstem
Beste Yves T'Sjoen,
Ik begin met een citaat uit je bedenkingen: ‘Het zijn alle bundels die de grensverlegging of -verkenning als centraal thema hebben. De dynamiek die als het ware is uitgegroeid tot een topos in Hertmans' poëzie, voedt de polyinterpretabiliteit van het werk.’
Laten we daar even bij stilstaan... Wat heet grensverlegging? Is het een poëticaal principe, dat in gedichten wordt ‘gegoten’? Is het een tekstideologie, die moet verdedigd worden tegen vorige generaties, andere cenakels, andere opvattingen in? Moet, zoals je het vaak leest, een dichter per se altijd ‘de lezer op het verkeerde been zetten’? Ik denk niet dat dergelijke dingen bij het schrijven van poëzie zelf voorop mogen staan; net als de danser, die meteen een spier verrekt als hij aan de techniek van een pas gaat denken op het ogenblik van actie, schiet een dichter er weinig mee op zichzelf in een tekstkramp te manoeuvreren; het komt zijn gedichten nooit ten goede.
| |
| |
Dat ik zonder meer moet aannemen dat mijn gedichten blijkbaar grenzen verleggen, ik stond er zelf een beetje verbaasd bij te kijken aanvankelijk... Voorop staat dat je iets wilt zeggen, en dat je daarvoor maar één manier hebt, een manier die zichzelf ontplooit, die organisch haar structuur en vorm krijgt, en die daardoor ook die eigen vorm organisch gaat overstijgen. Ik beleef dat als een heel beweeglijk, dialectisch spel met mogelijkheden en suggesties die me in eerste instantie door de recente traditie werden aangereikt. Ik heb op geen enkele manier het gevoel dat ik iets anders doe dan dichters in vorige generaties deden die met overtuiging gedichten wilden schrijven - Gezelle of Van de Woestijne, Gilliams of Claus. Alleen behoor ik tot een andere tijd en heb ik dus andere voedingsbronnen en andere zenuwen (een statement van de oude Marsman, dit laatste). Je zingt zoals je gebekt bent, dat is de individuele kant; en anderzijds leef je in een context, die cultureel, maatschappelijk bepaald is. Als je als dichter al een beetje de ‘radardenker’ van Benn wilt zijn, moet je die signalen met je eigen idiosyncratische ingesteldheid verwerken. Wat tegenwoordig grensverleggend heet, zou ik zelf doodgewoon creativiteit willen noemen, maar ik besef dat dat woord inmiddels in de ramsj ligt bij andere goedkope plastic spullen. Ik heb altijd - zelfs in de tijd toen ik heel uitgesproken theorieën over poëzie verkondigde - gevonden dat eerst de gedichten komen, en dat de theorie maar een conclusie kan vormen uit het werk, want de theorie is altijd een schematisering van de praktijk. Dus zag ik mijn eigen gedichten meteen principes met voeten treden, die ik zelf had gevormd. Ik denk dat het die dynamiek is die me drijft; er steekt ook een dosis nieuwsgierigheid in naar wat er ongemerkt naar boven komt. Dingen die me zelf iets bijleren over mijn eigen manier van denken, verbeelden en uiteindelijk van leven. In die zin heb ik de
afgelopen jaren ook leren aanvaarden dat elke filosofische stelling over dergelijke aangelegenheden een segmentje psychoanalytische spiegeleffecten bevat, die het geheel een bepaalde ironie, maar ook een vorm van - excusez le mot - existentiële diepgang kan bezorgen. Daarom is elk gedicht, waar het ook over gaat, autobiografisch. Hetzelfde geldt voor de kunstenaars en kunstwerken die in mijn gedichten voorkomen. Het lijkt me heel evident dat je als lezend mens met andere kunstwerken en kunstenaars bezig bent, het vormt een stuk van je dagelijks leven. Dat zorgt voor een dynamiek die we aanduiden met begrippen als intertekstualiteit - maar hebben we daarmee het warm water niet opnieuw uitgevonden? Doen hedendaagse gedichten andere dingen dan gedichten altijd hebben gedaan: verwijzen naar opvattingen van leven, naar culturele en sociale context, dus ook naar andere teksten die daarvan getuigen - zoals literatuur dat al sinds haar ontstaan heeft gedaan?
| |
| |
De ontregeling kan natuurlijk nooit een literaire overtuiging zijn. Ze gaat terug op de noodzakelijke manier van bestaan die voor het eerst bij Hölderlin en even later bij Baudelaire in de moderniteit ingeschreven werd: een intensivering van existentiële druk, die aanleiding geeft tot het ‘terugvoeren naar de bron’, tot een spreken dat voortdurend rekenschap geeft van zijn omgang met de wereld en van zijn niet-evidente taalgebruik. Die bron, die oorsprong, is dus paradoxaal genoeg altijd het laatst geschreven woord. De poëzie is niet gebaat bij principiële ontregelingen. Volgens een romantisch cliché is ze de bron die vanzelf buiten haar oevers treedt. Haar manier van bestaan is sowieso excessief en transgressief, dat bewezen de Laatlatijnse maniëristen al. Ik heb een tijdlang interesse gehad voor die laatstgenoemde strekking. In die absurde hoogstandjes, tot de meest verbijsterende capriolen toe, zie je wat er gebeurt wanneer de overtuiging het overneemt van de organisch-excessieve druk die van de poëtische taal zelf uitgaat: het wordt een trucje en het laat uiteindelijk, na de glimlach, onverschillig.
Ik heb sinds lang afstand genomen van de onbruikbare term ‘postmodern’. Niet omdat hij zo zinloos is, maar omdat wat men ermee in de literatuurstudie wil aanduiden, zo alomtegenwoordig en evident is, dat het geen enkele zin heeft hem te gebruiken. Er is doodgewoon geen vitale literatuur denkbaar zonder context, en die is altijd ‘over the edges’, altijd contextoverschrijdend. Ik heb dus voor mezelf de afgelopen jaren ook afstand gedaan van het gekissebis zoals dat uit sommige ‘polemische’ standpunten spreekt; dat is voor mij allemaal naast de kwestie. Niet dat ik nu, zoals De Coninck destijds, ga geloven dat er objectiviteit of onschuldige spontaniteit zou bestaan; maar ik geloof wel dat men, door radicaal van een persoonlijk taalgebruik te vertrekken, gedichten kan schrijven die distinctief zijn. De bevrijding die daar het gevolg van is, werpt je ook illusielozer terug op je beperkte omgang met taal en vergroot hopelijk ook het non-conformisme, vooral dat tegenover eigen meningen. Die naaktheid - dat men voor de eigen schriftuur staat zonder de beschermende illusies van een literatuuropvatting die haar zou legitimeren - is wat ik het sterkst voel bij het schrijven van gedichten. Het is nu dus nog eenzamer schrijven dan in de tijd van Ademzuil.
Die dynamiek heeft er ook voor gezorgd dat ik als vanzelf, zoals je terecht stelt, met elke bundel andere compositieprincipes toepaste. Het ging dan steevast over beslissingen die zichzelf aandienden. Bij het ‘monteren’ van een bundel speel ik met het materiaal dat in schetsen, ontwerpen en aanzetten al voorhanden is en orden dat materiaal tot een vanuit meerdere standpunten afgewogen opeenvolging van gedichten. Vaak ontstaat de structurele beslissing vanuit die organische laag, die uit schetsen, aanzetten, eerste versies werd opgebouwd. Die bevat niet alleen het brute materiaal, maar ook de essentie, de voor mijzelf moeilijk
| |
| |
bevattelijke ‘waarheid’, dat wat op het spel staat zonder dat ik het helemaal kan overzien. Wanneer ik naar een bundel toe ga werken, wordt dat materiaal heen en weer geschoven, wordt de betekenis soms drastisch gewijzigd, maar er zal altijd iets blijven doorschemeren van die eerste, donkere existentiële (en daarom radicale) laag. De reden waarom ik nog steeds Trakl herlees, of van de gedichten van Ouwens hou, ligt niet in een poëticale overtuiging, maar in het feit dat ik daar die radicale vermenging van ervaren en denken herken, die voor een stuk ‘waarheid’ bevat - de waarheid van een tekst die op zoek is naar wat hem zelf drijft. Die inzet wordt bij dergelijke dichters altijd gekoppeld aan verrassende en sterk persoonlijke stilistische kwaliteiten. Wanneer dat aanwezig is - als de evidentie zelve - kunnen we over de ‘stiel’ praten; over techniek, binnenrijmen, assonanties die ik graag toepas, structuurprincipes, montage, spiegelingen en hun melancholische ironie - whatever.
But first things first: ik schrijf ondanks het feit dat geen enkele literatuuropvatting over poëzie een dichter tot een dichter kan maken.
Ontregeling? Ja, omdat het bestaan een ontregelende ervaring is. Je zou het net zo goed realisme kunnen noemen, als die term niet in een flesje zat met de naam van een dode dichter erop. Laten we de term ontregeling (die voor Rimbaud nog de opwinding van Baudelaires tegendraadse adrenaline bevatte) vervangen door vrijheid en imaginatie.
Hartelijk,
Stefan
| |
Het schuifelen van de schildpad naar de zee
Beelden van vroeger en nu in een ‘toevallig’ universum. Beschouwingen bij Over het verlangen naar een sigaret van Rutger Kopland
Stem
Van Koplands latere poëzie, zeg maar vanaf de bundels Dit uitzicht (1982) en Voor het verdwijnt en daarna (1983), wordt wel eens beweerd dat ze opschuift naar de bedachtzame, woordascetische, taalgerichte en door sommigen als hermetisch omschreven vroege poëzie van Gerrit Kouwenaar. De verzamelbundel Herinneringen aan het onbekende van Rutger Kopland markeert inderdaad een overgang van de beschouwende poëzie, waarin de buitenstaander met verwondering naar de dingen om zich heen kijkt en algemeen geldende wetmatigheden over de werkelijkheid tracht te formuleren, naar een dichtvorm waarin op een schijnbaar kinderlijk-naïeve manier naar het raadsel in en achter de zichtbare dingen wordt gespeurd. In de kritiek is die voortdurende poging het onzegbare te vatten, om de fascinatie voor de wereld der dingen uit te drukken,
| |
| |
omschreven als ‘aardse mystiek’. Hiermee doelde men wellicht op de aarzelende, aftastende wijze waarop het existentiële raadsel wordt benaderd: Kopland beschrijft niet, hij omschrijft en hanteert op een subtiele, zingevende manier een geheel eigen, weifelende toon. Karakteristiek voor die schrijfwijze is het gebruik van de talrijke ‘alsof’-vergelijkingen, de regels met ‘toch’, ‘misschien’, ‘ergens’, ‘het’, de relativerende hernemingen, de elliptische constructies en de paradoxen. Kortom, Koplands waarmerk is de wijze waarop de suggestieve kracht van taal steeds weer in stelling wordt gebracht.
De dichter beweerde, naar aanleiding van het verschijnen van zijn vorige bundel Tot het ons loslaat (1997), dat hij ‘een tussenbalans’ opmaakte: hij streefde naar een vereniging van ‘de spontaniteit en de openheid van vroeger’ en ‘de intensiteit en de geheimzinnigheid’ in latere poëzie. De gedichten in deze bundel vielen op door de heldere en tegelijk bevreemdende zegging, de aarzelende formulering waarin de onmacht om ‘het’ te zeggen echode. Zoals in zijn vroegere ‘open’ poëzie blikte het ik terug op het verleden dat als een verloren paradijs werd voorgesteld. Alleen de toon waarop die herinnering aan het onbekende werd geformuleerd, verschilde nogal: de melancholie ruimde plaats voor de aanvaarding. Het besef van de vergankelijkheid werkt niet alleen nostalgisch, vooral ook troostend, het versterkt de levensintensiteit. Of anders uitgedrukt: het ik kwam tot de vaststelling dat het verleden nooit gecompleteerd kàn zijn, dat de herinneringen niet kunnen worden geconsolideerd. Het verleden haakt in het heden, in het nu-moment zit het toen hoe dan ook altijd verankerd. Dit samenvloeien, of verstrengelen, van verleden en heden heeft men in die ‘aardse mystiek’ trachten te vatten. Met taal tracht de dichter de essentie van het leven te vangen, maar op een ontroerende, op een ‘vreemd mooie’ manier mislukt hij daar voortdurend in. Van die mislukking weet Kopland schoonheid te maken. En dat doet hij op een ondertussen typische manier: op een veelal verraderlijk lichtvoetige toon, soms ironiserend dan weer distantiërend, met eenvoudige beelden en een transparant idioom, speels en grappig, aarzelend en suggestief. En altijd weer in dat dwingende ritme.
Het thema van de doorwerking van het verleden duikt weer op in Koplands twaalfde bundel Over het verlangen naar een sigaret. Een van de sterkste gedichten is ‘Tijd’, waarin het woord ‘tijd’ bij het ik een ‘vreemd mooi’ gevoel genereert. Het is een zorgvuldig gecomponeerd gedicht, met twee keer twee abstracte, contemplatieve coupletten aan het begin en het eind én met vier drieregelige strofen waarin concrete beelden zijn uitgewerkt. Kopland omschreef die constructie trouwens als een muzikale compositie die zich openvouwt en vervolgens weer neerlegt:
| |
| |
Tijd - het is vreemd, het is vreemd mooi ook
nooit te zullen weten wat het is
en toch, hoeveel van wat er in ons leeft is ouder
dan wij, hoeveel daarvan zal ons overleven
zoals een pasgeboren kind kijkt alsof het kijkt
naar iets in zichzelf, iets ziet daar
Wat ‘het meekreeg’ is het genetische materiaal van het voorgeslacht, enkele genen van vele vorige vaders en moeders die het nooit zal kennen. Het verleden vervloeit in het heden, de blik van de boreling keert zich naar het verleden - alsof het ‘iets ziet daar’, dat op afstamming lijkt - maar ook naar de toekomst zoals uit de volgende strofe blijkt:
zoals Rembrandt kijkt op de laatste portretten
van zichzelf alsof hij ziet waar hij heengaat
Ook in de nieuwe gedichten worden enkele personae gedreven door een vergeefs streven naar een mystiek, eeuwig nu: achter de zichtbare dingen weet het ik een tijdloze ruimte, een wereld zonder tijdsbesef die niet eenduidig, alleen hunkerend en stamelend kan worden benaderd in woorden. Dat verlangen naar het ontastbare is in ‘Het dal’ omschreven als ‘dit is het dal dit is het waarom / ik ben waar ik ben // om het angstige verlangen naar / de diepte van dit dal’. Er is méér dan dit hic et nunc en de gedachte hieraan, het aanvoelen ervan stemt angstig. Het ik beseft tegelijkertijd dat het verlangen naar het tijdloos etherische, te hoog gegrepen verwachtingen schept. De ‘hoop’ op het eeuwige nu-moment wordt in ‘Dear James’ technisch geraffineerd omgekeerd in een soort ‘verweer’. De ‘driftig neergeschreven dichtregels’ die de ik-figuur uit ‘je slapeloze nacht’ mocht ontvangen, lezen eerst als een ‘verweer tegen kleinheid en vergetenheid oog in oog / met niemand en niets dan jezelf en de tijd’. In die regels wordt een vers van Shelley geciteerd, ‘het verlangen van de nachtvlinder naar de ster’, waaruit het ik ‘kracht’ put en waarop de dichtende je-figuur zijn ‘hoop’ vestigde. Maar de dichtende je voegde zelf een regel toe waardoor de ‘hoop’ voor de ik-figuur tot ‘verweer’ werd. In ‘het schuifelen van de schildpad naar de zee’ wordt het verlangen immers weer bereikbaar. Soms werkt de gedachte aan het onmogelijk bereikbare ontmoedigend en kan alleen het troostende besef van het vervulbare verlangen ‘weerbaar’ maken. In de slotregels van het
| |
| |
titelgedicht wordt die concrete, haalbare invulling van het verlangen als volgt uitgedrukt: ‘Het verlangen naar een sigaret is / het verlangen zelf.’
Het gedicht ‘De chemie van de ziel’, waarin de opvatting van een ziel in het lichaam wordt bevraagd en de ‘mooiste machines’ van ‘de harde wetenschap’ niet in staat blijken het ontstaan van ‘zoiets vluchtigs als bijvoorbeeld / een gelukkige herinnering’ te bepalen, refereert mogelijk aan Achterbergs Eiland der ziel (1939). Naar aanleiding van deze bundel sprak Kopland in een reeks over poëtische ontroeringen zijn bewondering voor en verwantschap met de poëzie van Gerrit Achterberg uit: ‘Precisie. In de poëzie van Achterberg zit iets afstandelijks, een emotie die genoteerd staat, waarover is nagedacht. Het gaat om precisie in de formulering van die hele complexe meerduidigheid waar je het over hebt. Je moet blijven zoeken naar de juiste afstand tot datgene waarmee je bezig bent.’ Dat samengaan van voelen en denken, het ‘spontane’ en ‘opene’ uit vroeger werk en het ‘bedachtzame’ uit de zogenaamde kouwenaariaanse poëzie, ligt precies aan de basis van de nieuwe bundel.
Opvallend zijn de gedichten waarin het beeld (als stilzetting van de tijd, als fixatie van het verleden) een rol speelt: cartografie, fotografie, schilderkunst, ansichtkaarten en prenten waren niet alleen de aanleiding voor de opdrachtgedichten in de derde afdeling, ze eisen hun plek op in de hele bundelcompositie. Ze presenteren beelden van vroeger, waarop de tijd is stilgezet, waar een fragment of een scherf van bewaard is. Maar ze zijn ook beelden van nu, ze werken door in de gevoels- en gedachtewereld van het ik. In ‘Trans Isulana’ gaat het over een cartograaf die vier eeuwen terug een gravure ontwierp. Het ik buigt zich ‘over zijn kaart’ en zoekt ‘de plek waar ik woon’: toen en nu geraken verstrengeld, en in de afsluitende paradox - waarin de essentie vervat zit - klinkt dit zo:
zo van mij en zo vreemd als de huid
van de hand die het aanwijst.
Het vertrouwde en vreemde, het dichtbije en verre vloeien in elkaar over in hetzelfde gebaar. In ‘Schilderij’, waarin na de dood van de grootvader het schilderij ‘nu van mij’ is geworden en het besef van de tijdelijkheid van het bestaan moeilijk vatbaar blijkt, komt dezelfde paradox in een andere kernachtige formulering terug: ‘verweg, hetzelfde’. Een van de existentiële vragen die het ik zich onvermoeibaar stelt, is waarom iets er toevallig, op die plaats en op dat moment, en in die gedaante is; ‘ik ben er omdat ik er ben’, gecreëerd door ‘een toevallige god’. Ook het lichaam dat ons ik omhult, is er geheel toevallig. Meermaals vraagt het ik zich af ‘hoe moet het zijn zonder jou’. Het lichaam wordt als ‘mijn eigen
| |
| |
lichaam’ aangesproken: ‘waar heb je me gevonden / waar breng je me heen / waar laat je me gaan’.
Dat toeval is stilaan uitgegroeid tot een thema in Koplands dichtkunst. Het ik is verwonderd over de toevallige constellatie van een beeld, zoals dat van de petanquespelers en de kogels in ‘Het kiezen van een ansichtkaart’. Ook dat besef voedt de relativerende kijk op de dingen, de verwondering en de vervreemding waarmee het ik het aardse lichaam benadert. Misschien wordt die fixatie op het toevallige lichaam, van een ik, een man, een vrouw, een man en een vrouw, een meisje, wel het sterkst uitgedrukt in de reeks ‘Afdaling op klaarlichte dag’. Het is weer zo'n typische Koplandreeks, getiteld naar en bij schilderijen van Co Westerik, waarin de miniemste variatie een betekenisverschuiving creëert, een subtiele nuance die het gedicht weer anders en toch zo pregnant maakt.
Yves T'Sjoen
| |
Tegenstem
Antwoord
Met vriendelijke groeten,
Rutger Kopland
Laat ik de beschouwing van Yves T'Sjoen volgen en noteren wat mij opvalt, wat bijval wekt en wat tegenspraak uitlokt.
Gesteld wordt dat er een kentering plaatsvindt rond het verschijnen van de bloemlezing die ik ten tijde van de toekenning van de P.C. Hooftprijs (1988) samenstelde, Herinneringen aan het onbekende. Er zou sprake zijn van een overgang van ‘de beschouwende poëzie, waarin de buitenstaander met verwondering naar de dingen om zich heen kijkt en algemeen geldende wetmatigheden over de werkelijkheid tracht te formuleren, naar een dichtvorm waarin op een schijnbaar kinderlijk-naïeve manier naar het raadsel in en achter de zichtbare dingen wordt gespeurd’. Ik herken dat niet. Ik zie de overgang niet en ik vind die ook niet terug in het citaat. In de geciteerde passage zit mijns inziens geen tegenstelling. In al mijn poëzie heb ik met verwondering naar de dingen gekeken, altijd op een ‘open’ manier, in een poging om de dingen te zien als een kind, nog zonder de ingesleten interpretaties van later; ik heb de zichtbare dingen altijd raadselachtig gevonden en meerduidig. Het pogen om de werkelijkheid te doorgronden is steeds gepaard gegaan met het besef dat de
| |
| |
meerduidigheid bewaard moet blijven, dat de beschrijving voorlopig is en even het gevoel moet geven dat wat er geschreven staat ‘de werkelijkheid’ toont maar zonder dat je weet welke ‘werkelijkheid’ dat dan is. Ik hanteer daarbij inderdaad een voorzichtige, tastende toon. Het woord weifelend zou ik vervangen door twijfelend. Ik weifel volgens mij niet, ik ben een fundamentele twijfelaar, die zich van alles wat hij denkt en schrijft afvraagt of het gedachte en geschrevene iets zegt dat is zoals het is. Zoals ook door T'Sjoen wordt opgemerkt: ik relativeer, herneem, gebruik ellipsen en ben doordrongen van de paradox dat goede poëzie de perfecte vraag moet zijn naar wat er gezegd moet worden, de perfecte manier moet zijn van zeggen wat je niet begrijpt. Van deze opvattingen is mijns inziens mijn werk vanaf het begin tot nu toe doortrokken geweest. Als er al sprake is geweest van een kentering dan is het een heel langzame beweging van meer naar minder anekdotisch, van meer naar minder fotografisch, van schilderend naar schetsend, van meer impliciet denken en overwegen naar meer expliciet verslag doen van wat er in je omgaat, van een groter vertrouwen in de mogelijkheden van de taal naar een sterker besef dat de taal gewantrouwd moet worden. Of liever dat de taal minder kan zeggen dan we willen.
Met veel in de daaropvolgende passages ben ik het eens. Ook daar wordt gesproken over ontwikkeling, maar dan meer in de zin die ik zelf hiervoor noemde. Terecht wordt er veel aandacht besteed aan de ‘aardse mystiek’. Ook die is niet van de laatste tijd alleen, maar zij is wel vaker aan de orde. Was vroeger het paradise lost-thema nogal eens voelbaar - het verlangen naar een staat waarin ‘de mens nog tot de wereld behoorde’, nog niet behept met de wetenschap dat hij buitenstaander is, dat hij er ooit niet was en er ooit ook niet meer zal zijn, dat hij in een raadselachtig universum is terechtgekomen - was dat verlangen vroeger nogal eens verbonden met nostalgische gedachten en herinneringen aan de vroege jeugd; in mijn latere gedichten gaat het meer om wat Pessoa het verlangen ‘te zien zonder te denken’ noemt, de wereld te zien zonder de interpretaties waarmee wij haar ‘bezielen’, die zielloze werkelijkheid in haar eigen onverschillige gedaante te aanschouwen. En het echec van onze pogingen om die behoefte te bevredigen: het er helemaal bijhoren bij die wereld, het zien zonder te denken vereist een ‘opgaan in’ dat alleen in de dood verwezenlijkt wordt. En hopelijk soms even in een gedicht, dat ons sprakeloos maakt, ons even een glimp van de oneindigheid en de eeuwigheid laat zien waarin de wereld om ons heen verkeert.
Wat me veel goed doet is dat de transparantie van het idioom wordt genoemd. Ik hou veel van bedrieglijke eenvoud, van makkelijk lezende raadselachtigheden. Daarom hou ik van Pessoa, Tranströmer, Gustafsson.
| |
| |
Ook de benoeming van mijn lichtvoetige toon, de ironie, de distantie, de speelsheid en de humor vind ik heel aangenaam. Daar wordt veel te weinig op gewezen. Mijn gedichten worden denk ik veel te ernstig geïnterpreteerd. Ze zijn wat mij betreft niet altijd en alleen maar bedoeld als confrontaties met de grote vragen des levens, maar ook niet zelden als amusement, als spot met versleten diepzinnige gedachten en, niet te vergeten, als zelfspot.
Nog iets over het verlangen naar een sigaret. De interpretatie van T'Sjoen van de regels ‘Het verlangen naar een sigaret is / het verlangen zelf.’ is deze: het zou een uitdrukking zijn van de ‘concrete, haalbare invulling van het verlangen’. Als verlangens onmogelijk te vervullen zijn kan dat ontmoedigend zijn en kan alleen het troostende besef van het ‘vervulbare’ verlangen ‘weerbaar’ maken, aldus T'Sjoen. Ik zie niet in waarom de dichtregels troosten en weerbaar maken. De haalbaarheid van het roken van een sigaret is verschrikkelijk in de context van het gedicht. Het ‘lyrisch ik’ is opgehouden met roken, herinnert zich ‘die gelukkige tijd’ waarin hij nog rookte. Het verdriet van het verlies van het geluk wordt met onbenullige formules tegemoet getreden. Met het verlangen naar een sigaret ben je alleen. Niemand begrijpt waarom je treurt om het zelfgekozen verlies van het haalbare geluk. Hoe langer ik erover nadenk hoe meer ik ga beseffen dat die regels niet te interpreteren zijn. Alsof het hier om ‘De Onvervuldheid’ van ‘Het Leven’ gaat, die niet uit te leggen valt.
Ten slotte: het toeval. Inderdaad, de rol van het toeval is groot in mijn poëzie. In mijn hele denkwereld overigens. Misschien moet ik ook woorden als éénmalig, incidenteel, uniek en individueel noemen. Het heeft denk ik te maken met mijn zowel poëtische als wetenschappelijke instelling. In de wetenschappelijke praktijk waarin ik werkzaam was, als psychiater, als behandelaar en als onderzoeker, was het uiteraard van het grootste belang uit te vinden in welk opzicht mensen niet uniek zijn, niet toevallig gestoord geraakt waren. Pas dan zijn er wetmatigheden te ontdekken en voorspellingen te doen. En tegelijk zijn al die mensen die ik moest behandelen en onderzoeken éénmalige, unieke individuen en dat is wat hen bijzonder en de moeite waard maakt. Daarbij komt het duizelingwekkende besef dat wij mensen, ik ook, ons bestaan te danken hebben aan de willekeur van een dobbelsteen. Het is een dobbelsteen die ‘bepaald’ heeft dat wij er zijn en waar we zijn terechtgekomen. Maar je kunt nog verder gaan: alles gebeurt maar één keer. Ik heb ooit in dit blad een lang stuk geschreven: Het mysterie van Watou, een vrolijk-ernstige beschouwing over de patafysica van Jarry, waarin de gedachte van de éénmaligheid van alles een belangrijke rol speelt. Ook in Mooi, maar dat is het woord niet komt dat onderwerp aan de orde in het stuk ‘De
| |
| |
poëtische wetenschap’ over de poëzie van K. Michel, waarin mijns inziens het toeval ook een grote rol speelt. De ‘relativering, verwondering en vervreemding’ die T'Sjoen in zijn slotpassage noemt hebben daar mee te maken. Op spottende, vrolijke wijze heb ik het besef van uitlevering aan toevalligheden onder woorden proberen te brengen in het gedicht ‘Oneindig veel problemen’ (in Tot het ons loslaat):
Alle gebeurtenissen bijvoorbeeld, ja alle,
om ons heen en in ons, ze zijn gebeurd
Vergeef mij mijn enige antwoord: waarom niet?
Want alle gebeurtenissen zijn uitzonderingen op
al die regels volgens welke ze niet gebeuren.
Laten dit mijn slotwoorden zijn. Ik voel me in het stuk van T'Sjoen goed begrepen.
P.S. De grote afwezige in deze beschouwing is, zoals zo vaak helaas, de erotiek die in mijn poëzie een ruime plaats inneemt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd