Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 148

[p. 723]

Leon Gommers
Intro

Ze bijten elkaar, het heilige woord en het duivelse beeld; het beeld is altijd al een afgod geweest, het is zinnelijk, lichamelijk en zintuiglijk en aldus heel doeltreffend, het woord met heel zijn betekenisregister dwaalt door de hersenen. Toch heeft een aantal schrijvers de film gebruikt om zich uit te drukken: Hugo Claus, Paul Auster, Eric de Kuyper en Tonnus Oosterhoff bijvoorbeeld.

Beter gekeken blijkt een boek het niet zonder het beeld te kunnen doen, er zijn talloze woorden die onmiddellijk een materieel beeld oproepen. Stel, hier staat het woordje stoomlocomotief - kijk aan, u ziet hem - in een flits. Zoiets gebeurt zelfs bij het abstracte woord actie!; dan worden in vakbondskringen onder geroep de spandoeken opgestoken, op een filmset wordt iedereen stil behalve een tweetal acteurs.

En stel er staan woorden na elkaar. De klarinet van Leonard Bernstein dwarrelt omhoog als de vlinder en een Amerikaan flaneert door Parijs. Het audiobeeld wordt visueel op minstens twee momenten, het kunnen er net zo goed vijf zijn: een klarinet aan de mond, een grijze, hoekige Leonard Bernstein, een vlinder, een flanerende man (met een hoed?), een voor iedereen zelf samen te stellen boulevard in Parijs, - verder is het natuurlijk lente.

Dus is er zoiets als een gevoelsbeeld, dat bijvoorbeeld uit een titel van een gedichtenbundel wil opwellen. Tonnus Oosterhoff schreef wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen. Dit roept een beeld op van hem teruggebracht tot hem alleen, vervolgens van een lezend haar alleen, van iemand alleen - we kunnen niet om dat wij heen, ach, wij hebben ons van elkaar verwijderd, wij zijn verworden tot een ons, tot een zie - tot het gevoelsbeeld zie ons allemaal alleen.

Een film is een aantal rollende prenten, tussen de aandrijfstangen van de stoomlocomotief wolkt stoom, de stangen drijven de dichte wielen van ijzer in parabolen vooruit, het sist, puft en niest, de machine gaat op weg,

[p. 724]

Mahlers violen zetten in in A-mineur: de melancholieke spanning stijgt, de stoomlocomotief rijdt de schemerige overspanning van Antwerpen uit en het oplossende wit van het zonlicht in.

In een filmscenario valt het aantal bladzijden samen met het aantal minuten dat de film speelt. De pocketeditie van Tessa de Loo's De tweeling telt 460 bladzijden, maal 45 seconden leestijd, zo'n 6 uur en 40 minuten leestijd, het scenario levert 180 bladzijden op, die woordelijk zijn teruggebracht tot dialoog en regie- en camera-aanwijzingen, zo'n 2 uur en 10 minuten kijktijd.

Met het zintuiglijk beleven van de film hebben wij het hersenmatige ervaren van zo'n stoomlocomotief op een perron met een gietijzeren overspanning achtergelaten. De three penny pockets, de Drei-groschen-boekjes, ze zijn verruild door het oplichtend beeld, het sms-portret van een vriendin voor het leven in een mobieltje, thuis op de bank kijken miljoenen mensen naar een beeldbuis. Weg is een verhelderend gezinsgesprek of de bloedstollende sessie ganzenbord, weg is het boek: maar ook dat bracht enkel het vermogen ons uit onszelf en de werkelijkheid te halen, net als de beeldbuis, een vriend voor het leven dat we dagelijks graag buitensluiten.

In het vlakke land ligt een ladder, de laatste sport op de einder. De lezer gaat als een gekruisigde op het spoor liggen, de handen op het koude ijzer, de kin een camerastatief op een houten biels, de twee ijzeren sporen trekken in de horizon traag omhoog en naar elkaar toe. Een zwarte stip wordt groter en groter, daar raast hij aan, een trillen trekt door de handen, de grijns van ijzer wordt breder, de ronde, rode stootbumpers, de sneeuwschuiver als de snor van Stalin komt steeds dichterbij, de stoomlocomotief gaat binnen enkele seconden over ons heen - in de tijd van de gebroeders Lumière sloegen de kijkers hun handen voor het gezicht of doken weg tussen de stoelen, de beleving was mede door het gotisch perspectief te sterk.

De te ervaren leesuren die we kwijt zijn als we de kijkuren ervoor in de plaats beleven, behelzen noties van filosofie, sociologie, psychologie, alledaagse spinsels, de vier vijf materiële beelden uit het zinnetje Bernstein, het audiobeeld, het gevoelsbeeld van de lente, de uiteindelijke metafoor, die van het muziekstuk An American in Paris. Het beleven van een film levert echter ook ritme, muziek, dialogen en met de beelden een andere, ontstijgende metafoor, alle denkbare decors - minder statisch dan die in alle denkbare toneelstukken in alle denkbare schouwburgen, naar binnen overgehevelde amfitheaters die trouwens niet meer zonder de beweeglijke beamer-zon kunnen.

[p. 725]

Beeldenstormers halen Plato aan, wij die de werkelijkheid menen te zien zijn gevangenen in een grot en kijken hoogstens naar de schaduw van een vlinder op de wand, geworpen door een achter ons staande zon. Beeldenvereerders wijzen op een belangrijk verschil tussen de grot en de bioscoop: wij kijken niet naar, wij kijken in het licht, in digitale beelden, en wij horen in die wereld, overal om ons heen alles in Dolby Surround 5.1.

Eric de Kuyper plaatst Proust in een filmisch perspectief. Hans Hylkema beschrijft de weg van Hella Haasses boek Oeroeg naar de gelijknamige film, Saskia de Coster maakt een film op papier, Paul Pourveur onderzoekt het determinisme in de (anti)detectivefilm Le Mystère de la Chambre Jaune, David Lynch' mysteries worden groter en kleiner bekeken door Barend van Heusden, Jeroen Versteek zoekt naar choreografische en literaire links in Tom Barmans Any Way The Wind Blows, Elma van Haren schrijft een gedicht over haar overleden lievelingsacteur Charles Bronson, Marcel Maassen maakt een fragmentarisch feuilleton over ‘Rosita & Ik in Bad Scenario’ en Paul Auster gebruikt volgens Leon Gommers film om een geboekstaafd wereldbeeld te onderstrepen.