Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 148

[p. 726]

Eric de Kuyper
De kunst van het vergeten
Proust tot film bewerkt^*

Verband 1

Een schrikwekkend vooruitzicht doemt op wanneer je als docent een voorstel voor een scriptie moet bespreken, waarvan het onderwerp de ‘verhouding tussen literatuur en film’ is.

Daar hebben we het weer, denk ik dan, en ik ben geneigd de arme student te zeggen: er is helemaal geen verband! Een boek lees je in je eentje, en een film bekijk je. Je bekijkt die film als toeschouwer, en een toeschouwer is iets heel anders dan een lezer!

En toch... het feit dat zo veel romans tot film werden verwerkt, blijft fascineren. Alleen is het goed vooraf te stellen dat er feitelijk geen verband bestaat tussen film en literatuur.

* Naar aanleiding van mijn medewerking aan het draaiboek van de film van Chantal Akerman La Captive vroeg het tijdschrift Trafic mij een tekst over deze samenwerking. Onderhavig artikel is een vrije bewerking van deze tekst, ‘Oublier Proust’, verschenen in Trafic, nr. 35, herfst 2000.
De film La Captive kwam in 2000 uit en werd erg goed onthaald in Frankrijk, Duitsland en Engeland. Buiten deze landen was hij zo goed als niet te zien. Vandaar dat mijn Nederlandse of Vlaamse lezers de film vermoedelijk niet hebben gezien. Noodlot van onafhankelijke producties in Europa!

Bewerken

In zekere zin is bewerken, het omzetten van een roman tot een film, een manier van vertalen. Een oorspronkelijk gegeven wordt omgezet in een andere taal; en zoals bij elke soort vertaling blijft de vertaling een ‘kopie’. De vraag naar de getrouwheid dient zich meteen aan. Je kunt echter zo trouw zijn dat het afgeleide product ongewild een pastiche lijkt.

Ook hier geldt, misschien nog meer dan bij de klassieke vertaling van de ene taal in een andere, het gezegde ‘traduttore traditore’.

Terloops: Proust, alvorens aan zijn roman te beginnen, schreef pastiches en vertaalde Ruskin uit het Engels. Ergens schrijft hij: ‘le devoir et la tâche d'un écrivain sont ceux d'un traducteur’.

Verband 2

Als er al een verband bestaat tussen een roman - neem bijvoorbeeld dat deel uit Prousts Op zoek naar de verloren tijd dat De gevangene heet -

[p. 727]

en een draaiboek voor bijvoorbeeld een film die La Captive zal heten, dan moet dat voor mij op een ander vlak worden gezocht: dat van het verlangen en de lust. Het verlangen om Proust niet enkel te lezen of te herlezen, maar om ook ‘iets met Op zoek naar de verloren tijd te doen’. De lust om ‘in het werk van Proust te duiken’. Een academicus die een proefschrift of een studie over het werk van Proust schrijft, zal uiteraard soortgelijke beweegredenen dienen te hebben. Bij een scheppend kunstenaar - een filmmaker, een theatermaker, of waarom niet een beeldend kunstenaar of componist - bestaat dit ‘iets doen met’ uit een bewerking van de roman in een ander medium. Van Proust dient een creatieve impuls uit te gaan, anders blijft zo'n bewerking een schoolse oefening van uitbeelden. Wat doorgaans het geval is bij BBC-bewerkingen van klassieke romans. Fraai, verzorgd, zelfs erg getrouw, maar ongeïnspireerd. Het blijft bij een academisch eerbetoon, een hulde aan een algemeen bewonderd literair werk. Veel meer dan plaatjes bij een tekst is het meestal niet.

Er wordt meer verlangd. Bij de toeschouwer maar ook bij de maker. Het werk moet de lust opwekken om er iets (anders) mee te doen. Anders gezegd, het werk moet inspireren en heel dwingend tot inspiratie aanzetten.

Herinneren/vergeten

Chantal Akerman met wie ik aan het draaiboek voor La Captive werkte, haalde zich haar lectuur van Proust voor de geest. Ik de mijne. Toen hebben we gezegd: laten we een film maken. Maar vooral: laten we Proust vergeten; laten we vooral denken aan de (te maken) film.

Dat was niet moeilijk, omdat er genoeg Proust in ons zat om hem te kunnen vergeten. Het klinkt misschien alsof we Proustdeskundigen zijn, maar dat is hoegenaamd niet het geval. We waren gewoon hartstochtelijke en gedreven lezers geweest van Proust. Destijds...

We hebben geen van beiden Proust herlezen met het oog op een te draaien film. De herinnering aan de lectuur van Proust was voldoende. Dat betekent meteen ook dat alles wat we van onze lectuur waren vergeten maar toch, hoe dan ook, sporen had achtergelaten, volstond.

Daarna hebben we beiden een potlood genomen en al bladerend de paragrafen aangestipt die ons ‘interesseerden’, die ons opnieuw aanspraken. Geleidelijk aan groeide zo de basis voor een film.

Je zou dit een tegenlectuur kunnen noemen, een herlezen dat vooral een herschrijven mogelijk moet maken.

En direct was er overdaad. Personages zoals Charlus en Jupien: schrappen maar. Vereenvoudigen, weghalen en nog eens schrappen. Het

[p. 728]

is een waar genot om zo met Proust bezig te zijn; zijn tekst (letterlijk) te bewerken.

Chantal had tegen me gezegd: ik wil een hedendaagse Proust filmen. Ik stemde ermee in, want ik wist dat ze niet wilde actualiseren - Op zoek naar... nadrukkelijk in deze tijd plaatsen - maar eerder filteren. Zoals er personages moesten sneuvelen, werd de historische dimensie weggelaten. Beslist een verraad aan Proust, maar wel volgens de logica van de vereenvoudiging, van een noodzakelijke uitzuivering. (Ik spreek niet graag van ‘het zoeken naar de essentie’; zeker wanneer je het over Proust hebt, verval je daarmee in een register dat totaal naast de kwestie is. Anti-Proustiaans bij uitstek. Niets bij hem is, alles heeft veel kanten en door die veelzijdigheid bestaat het pas.)

Het gaat erom te proberen één van de vele facetten van het werk op een adequate manier te vatten; dat zou ook een ander facet geweest kunnen zijn. Bijvoorbeeld de sociaal-culturele dimensie. Iets wat Suso Cecchi d'Amico op zo'n schitterende manier heeft weten te doen in haar draaiboek voor Visconti's nooit verfilmde versie van A la recherche du temps perdu.¹

Ik was het met Chantals benadering eens omdat ik zelf geneigd zou zijn geweest om juist een ander perspectief te kiezen. Dat klinkt paradoxaal. Het is voor mij altijd makkelijker om met de verbeelding van een ander mee te gaan, als die verbeelding niet volledig met de mijne overeenkomt. Bij het gezamenlijk schrijven van een draaiboek gaat het om medewerking.

Toegegeven, door Proust los te maken van zijn historische context, valt meteen een heel belangrijke dimensie van het werk weg. Maar dat is ook mooi meegenomen. Er is toch al veel te veel stof.

1 Suso Cecchi d'Amico en Luchino Visconti, A la recherche du temps perdu; scénario d'après l'oeuvre de Marcel Proust, Parijs, Persona, 1984.
Ook Harold Pinter schreef een draaiboek voor een film die door Joseph Losey zou worden gemaakt en, zoals het project van Visconti, nooit totstandkwam. Zijn bewerking bevalt mij hoegenaamd niet.

Keuken

Inderdaad, de keuken. Om tien uur zien we elkaar. We babbelen, drinken koffie. We hebben het over van alles en nog wat. Er wordt te veel gerookt.

Zonder ons in te spannen spreken we over andere boeken, andere films, andere liefdesverhalen die goed of slecht aflopen. We vermijden het om over het boek, het draaiboek, de film zelf te spreken.

Dan raken we geobsedeerd door een voorwerp, een bepaald soort licht, een geluid, een geur, die ons aan andere verhalen, andere mensen, andere levensverhalen doen denken.

Tegen het middaguur, wanneer onze maag stilaan begint te knagen, besluiten we dat we voldoende hebben gewerkt. Overigens moet de hond worden uitgelaten.

[p. 729]

Dan gaan we eten.

Daarna schrijft Chantal een beetje; ik rust wat uit.

Zo gaat dat in zijn werk. Met de linkerhand zoals Walter Benjamin zei. (Chantal en ik zijn rechtshandig; reden te meer om met de linkerhand te werken - losjes!)

's Anderdaags herleest ze wat ze de dag tevoren heeft geschreven; ik geef commentaar en we herschrijven een beetje.

De film schrijven 1

Praten is belangrijk. De film oproepen door middel van gesproken woorden. De film vertellen: ‘Dan zouden we kunnen zeggen dat hij langzaam de kamer binnensluipt, een kamer die in een mooi schemerlicht baadt...’

Zij praat. Ik praat. Maar zij schrijft. Zij kan de beelden niet maken zonder ze vooraf te hebben geschreven, beschreven. Zij heeft er behoefte aan woorden neer te schrijven die beelden zullen worden. Beschrijven en herschrijven. Omdat je filmmaakster bent, hoef je je het plezier van het schrijven nog niet te ontzeggen! Integendeel. In dit stadium lijkt de film een voorwendsel om zich volledig aan het schrijfgenot te wijden. De film is nog ver weg, maar reeds nabij - als blauwdruk in de tekst, die gesproken en geschreven ontstaat.

Citaat

Er wordt gezegd dat Walter Benjamin ten behoeve van zijn proefschrift over het barokke treurspel, dat wemelt van citaten en voetnoten, citaten fantaseerde en toeschreef aan auteurs die niet bestonden.

Ik weet niet of het verhaal authentiek is, maar het is te mooi om niet te worden geloofd. Te meer omdat Benjamin in zijn verdere geschriften het citaat tot een kunst heeft verheven. Er bestaat een kunst van het citeren.

Citeren is een idee of een zin, een gedachtegang of een inval uit zijn context halen en die in de eigen tekst verwerken. Een vreemde draad in de eigen textuur weven.

Daarbij komt dat het mogelijk is zeer diverse en uit verschillende genres afkomstige citaten te verwerken tot een nieuwe homogene tekst.

Er ontstaat een soort ontmoeting, bijna een lijf-aan-lijfgevecht, een tekst-aan-tekstbezigheid die bevruchtend werkt.

Citeren is een subtiele verglijding van het lezen naar het schrijven; van je activiteit als lezer naar die van schrijver. Of van lezer naar spreker. Je haak aan wat je hebt gelezen.

[p. 730]

Wanneer je in de autobiografische dimensie werkt - het een genre noemen lijkt me te beperkend - is het goed je eigen stem te mengen met die van anderen, zodat geleidelijk aan onduidelijk en onbelangrijk wordt wie er spreekt (schrijft). Zodat het autobiografische zich kan losmaken van zijn oorspronkelijke subject. Een beetje zoals een acteur die, wanneer hij zijn rol vertolkt, ook enigszins aan het citeren is. Hij haalt de tekst maar ook het personage aan dat hij speelt. Hij wordt de tekst en het personage.

Chantal en ik citeerden als het ware Proust uit ons hoofd. En omdat ons beider geheugen niet al te betrouwbaar is, waren die citaten verre van letterlijk, maar al vervormd door onze eigen verbeelding. We voerden variaties uit op een gegeven en voor een deel vergeten thema. We parafraseerden. We meenden Proust te citeren, en citeerden onszelf ‘à la manière de Proust’.

Strawinsky blijft, wanneer hij Pergolesi of Tsjaikovski parafraseert, Strawinsky.

Muziek

Toen zongen we een beetje... Muziek uit de radio of van een cd op de achtergrond is tijdens het werk niet aanwezig. Het Parijse straatrumoer volstaat. Maar we evoceren graag muziek door ons gezang...

Hier, zeiden we, moet een brede finale inzetten, waar maar geen einde aan lijkt te komen. En die het voorspel zou herhalen, voorspel dat ook al eindeloos zou lijken. Het proustiaanse zoeken, het verwijlen en verdwalen, die ademhaling moet worden gevoeld en gehoord. Door de muziek verwijder je je van de letter van de tekst van Proust. De woorden en de zinnen worden opgelost in muziek.

Vertolken

Zoals een acteur die een personage vertolkt, zei ik. Ook zoals een musicus die een partituur vertolkt? Nee, eerder zoals een dirigent die een partituur interpreteert aan de hand van de musici die haar vertolken.

Afstand van het woord

Het heeft me altijd verbaasd en verwonderd in welke mate een film wordt bepaald door de geschreven en gesproken taal. Alsof de kracht van het beeld bezworen diende te worden door de taal.

Vooral bij de speelfilm valt dat op. Hoeveel wordt er niet vooraf geschreven en gepraat over de te maken film? Het draaiboek is daar maar een stadium, een aspect van.

[p. 731]

In vier van de vijf films die ik in de jaren tachtig heb gemaakt, probeerde ik de rol van het woord zoveel mogelijk te beperken. Het zijn muzikale films. Niet alleen films waar veel muziek bij te pas komt, maar ook waarbij de muziek aan de oorsprong ligt (niet een geschreven draaiboek). Dat geldt in extreme mate zowel voor Casta Diva als Pierrot Lunaire. En hoewel er gesproken taal is - zoiets als dialogen - in Naughty Boys en Pink Ulysses, was de muziek telkens het vertrekpunt en de aanleiding tot het maken van de beelden. De dialogen fungeren uiteindelijk als een andere vorm van muziek.²

Ik stelde mij voor dat ik bij het maken van de film muziek aan het ‘vertolken’ was. Misschien heeft dit te maken met een frustratie: dat ik geen musicus ben, geen instrument bespeel, geen noten kan lezen, en alleen op een passieve manier van muziek kan genieten. Maar het heeft beslist ook nog een andere reden: de verbinding tussen beeld en muziek is nog rijker en sterker dan die tussen beeld en woord.

Je kunt stellen dat onze bewerking van La Prisonnière zich beperkt tot het thema van de jaloezie, zoals die in de verhouding tussen Marcel en Albertine tot uiting komt. Juister nog is het te zeggen dat het voornamelijk handelt om het dwangmatige - waarvan jaloezie uiteraard een perfecte invulling is -, dat we hebben proberen weer te geven in lyrische beelden, meer dan in de anekdotische of zelfs psychologische verwikkelingen. De rol die bijvoorbeeld het muziekstuk van Rachmaninov, Het dodeneiland, zou spelen in de film, werd reeds in het beginstadium vastgelegd.

2 Zo liet ik in Naughty Boys (reeds!) een stukje uit Le temps perdu... door een Nederlandstalige acteur lezen, en niet door mijn Franse acteur. Dit vanwege het exotische accent.

Niet te bewerken

Niet alleen Proust maar om het even welke roman is zo goed als niet te bewerken. Natuurlijk denk je bij het lezen van een roman vaak: wat een mooie film zou dit kunnen zijn... Romans vertellen verhaaltjes, net als films. In dit snijpunt - en alleen daar - ligt een mogelijk verband.

Nochtans valt op het ogenblik dat je van de roman naar het draaiboek overstapt, de ‘armoede’ van de filmtaal op. Of beter gezegd haar beperking. In de eerste plaats, de beperking dat film zich noodzakelijk afspeelt binnen een bepaald en beperkt tijdsbestek. De tijd van een vertoning is nooit de tijd van de lectuur.

Slechts op twee gebieden, in twee registers bezit het medium film een absolute voorsprong op de mogelijkheden van de roman. Bovenal in dat van de fysieke aanwezigheid. Het beeld geeft aan het afwezige lichaam een présence die het woord enkel kan suggereren, evoceren. De lichamelijkheid van reële mensen (acteurs), de oorspronkelijkheid van een blik of de motoriek van de beweging tot en met de eigen textuur van een

[p. 732]

huid, dat alles en meer kan het filmbeeld weergeven. Plastisch en concreet weergeven en niet enkel suggereren.

De geluidsfilm heeft daarbij de mogelijkheid om muziek te laten horen - direct aanwezig - en niet alleen zoals bijvoorbeeld in Proust te evoceren.

Op deze twee vlakken is de literatuur beperkt. Zij kan slechts suggereren en omschrijven.

Hulde

Nog even over het citaat. Het citaat is een respectvolle en liefdevolle getuigenis, die tegelijk kritisch kan zijn. (Het citaat heeft hier niets te maken met gezag of autoriteit, zoals dat heel dikwijls het geval is in wetenschappelijke teksten. Soms op potsierlijke wijze in werken van Amerikaanse herkomst!)

Telkens wanneer we te dicht in de nabijheid van Proust kwamen, wanneer we hem te bewust citeerden, ging het fout in de verbeeldingsmachine. Er diende afstand te worden bewaard, respectvol en kritisch.

Dat soort hulde, geboren uit respect, bewondering en dankbaarheid, werd vroeger in het Frans ‘un tombeau’ genoemd. In die geest schreef Ravel bijvoorbeeld zijn Tombeau pour Couperin. Wij probeerden een ‘Tombeau pour Proust’ op te richten.

De film schrijven 2

De schriftuur van Chantal Akerman - in het stadium van het draaiboek - is erg gedetailleerd, soms anekdotisch. Ze heeft behoefte om heel concreet details en voorwerpen, handelingen en situaties te beschrijven. Het heeft weinig gemeen met de efficiëntie die Amerikaanse draaiboekdocenten voorschrijven. Haar draaiboekteksten leven een eigen (literair) leven. Alsof ze behoefte had alvorens aan de film zelf te beginnen, een film op papier, een soort roman, te verbeelden.

Daar zit een methode achter. Het maakt het volgende stadium makkelijker: de filmopnamen. Waarschijnlijk denkt ze dan: ‘Nu ik het zo heb opgeschreven, hoef ik het niet meer te filmen. Ik kan nu iets anders filmen, filmen wat tussen de regels van mijn draaiboek staat. En misschien wel datgene filmen wat ik werkelijk heb willen schrijven...’ Opnieuw dus een kwestie van ‘vertolking’! Dat is, geloof ik, ook de reden waarom haar films niet ‘literair’ zijn. Schrijven en filmen gaan bij haar een geheimzinnige, autonome en toch nauw verstrengelde verhouding aan. Het schrijven zou desgevallend los kunnen staan van het filmen³, het filmen kan echter niet zonder het schrijven.⁴ Wanneer het filmen begint, wordt het schrijven vergeten. Dan begint het vertaalwerk.

3 Ze schreef onder meer een autobiografische tekst over de dood van haar vader. Chantal Akerman, Une famille à Bruxelles, Parijs, Editions l'Arche, 1998.

4 Althans zo gaat het bij haar speelfilms. Voor haar documentaires (Le Sud, d'Est en The other side) werkt ze uiteraard op een andere manier.
La Captive is ook haar eerste speelfilm naar een, zoals dat heet, niet oorspronkelijke stof.

[p. 733]

Verband 3

In het geval van La Captive bleek tot mijn verbazing de afstand tussen het boek van Proust en het draaiboek (of de film) even groot als de afstand tussen het draaiboek van La Captive en de gelijknamige film. Er zijn hier duidelijk drie aparte registers⁵.

Dat terwijl de film erg nauwgezet het draaiboek volgt; er waren slechts enkele minimale aanpassingen, correcties, weglatingen.

Ook op dat vlak gaat het om vertolking...

Tijdens de opname belt Chantal mij: het is niet de film die we samen hebben geschreven die ik aan het filmen ben, zegt ze... Ook voor de vertoning verwittigt ze mij enigszins bezorgd en zegt me dat het wellicht niet de film is geworden die we samen hebben geschreven.

Dat is niet altijd zo. Het gebeurt maar al te vaak dat de film te dicht bij het draaiboek blijft. Vooral wanneer de filmmaker van mening is dat zijn draaiboek sterk is, heeft hij de neiging het scenario al te letterlijk te illustreren. Hij wil het draaiboek ensceneren. Niet meer dan normaal? Daarvoor heb je toch een draaiboek? Eigenlijk niet, en het zou juist dan goed zijn het draaiboek te vergeten.

Het welslagen van La Captive schuilt juist in het gedeeltelijk vergeten van het draaiboek dat enkel als aanleiding werd genomen voor een film. Zoals Prousts roman vergeten werd en slechts als aanleiding diende.

5 Daarbij heb ik zelf het draaiboek, of beter gezegd, een deel van het draaiboek tot een scenische tekst bewerkt en geregisseerd, onder de titel Les intermittences du coeur (Kunstenfestival 2003). Jammer dat het begrip ‘re-cycling’ zo'n beperkte en eerder negatieve bijklank heeft.

Verband 4

Welk verband bestaat er tussen het werk van Proust en dat van Akerman? Geen enkel? Een boek bewerken is een boek verwerken, zich het boek eigen maken.⁶

6 In mijn Franse tekst speel ik met het verschil tussen ‘adapter’ en ‘adopter’. ‘Adapter un livre c'est l'adopter. Ou se faire adopter par lui.’ Hoe dit te vertalen in het Nederlands, zonder dat het zwaarwichtig wordt en het even vanzelfsprekend klinkt als in het Frans? Ook talen hebben hun beperkingen, hun eigenheden. Niet alles is vertaalbaar. En zeker niet het ‘parfum’ dat elke taal eigen is.