|
| |
| |
| |
Boeken
Hans Groenewegen
donker noemen wat helder opkomt
Ilja Leonard Pfeijffer, Het glimpen van de welkwiek. De Arbeiderspers, Amsterdam, 2001.
We schrijven 1987. In Leiden, de glorierijke stad waar hij onlangs is gaan doorleren, Latijn onder andere, debuteert een jong lyricus in het lokaal literair tijdschrift Literop. Geruisloos.
De acht gedichten zijn nogal verschillend van karakter. Een aantal lijkt ontstaan uit een puberale, besmuikt ondeugende jongensblik op het andere geslacht. Eén herinnert aan gedichten van Kees Ouwens in diens debuut Arcadia, waarin deze ‘verslag’ deed van vermetele daden van masturbatie in een maternale Vrije Natuur. Er is een compassiewekkende brief van een rouwende weduwnaar. Hen alle verbindt dat ze weemoedige verzen zijn, door een licht ironische inslag wiegend tussen weltschmerz en zelfspot. Die gewaarwording van ironie kan echter evengoed projectie zijn, vanuit wat ik in 2001 ken van deze inmiddels stemhebbende dichter. Las ik destijds het kale, heldere, met minimale taalmiddelen rond het onzegbare tastende ‘Sebastiaan’ als een ironisch gedicht?
Sebastiaan kwam tot ons met de zee,
die geen spiegel was. Wij dachten niets,
of alles, wat hetzelfde is.
Hij groette met zijn naam, zei verder niets,
of alles, wat hetzelfde is.
De wind ging niet liggen, de zee bleef grijs
en meeuwen waren in de lucht.
Wanneer wij moeten zeggen,
zeggen wij Sebastiaan, dat betekent niets,
of alles, wat hetzelfde is. En de zee,
De tweede regel bevat een sleutel voor een interpretatie. Waarom spiegelt de zee niet, terwijl toch alles in het gedicht gespiegeld lijkt? Vermoedelijk omdat het gedicht uit is op identiteit van de woorden met de woorden en de identiteit van de dingen met de dingen. Zou de zee spiegelen, dan was er sprake van een
| |
| |
beeld, van verwijzing van het één naar het ander, dan was er sprake van betekenis. Nu staat de mens met messiaanse trekken in het midden. Naar woorden verwijst hij niet en hij verwijst niet met woorden naar de wereld. Sebastiaan valt samen met zijn naam. De wereld, zoals benoemd in de tweede helft van de tweede strofe, blijft ondanks zijn komst aan zichzelf gelijk.
Het lyrisch subject is een collectief. Het wij spreekt als de van-verwijzing-verloste-mensheid. Zij hoeft niet meer te spreken, hoeft niets meer te zeggen. Als ze toch tot spreken zou worden gedwongen, zou ze de naam zeggen, zou ze zichzelf benoemen met de naam van de gekomene, die samenvalt met de drager. Toch is Sebastiaan niet het beeld van het collectief subject. Toch is de mensheid niet naar zijn beeld geschapen. Hij komt in de eerste strofe in antwoord op haar geslaagde ontlediging, hij komt als haar zelfbenoeming. Daar is alles mee gezegd. En niets. En zo herstelt zich in de derde strofe de vervulde zelfontlediging van het lyrisch subject uit de eerste. Zo herstelt zich het zwijgen, het zwijgen van de zee die niet spiegelt, die noch naar de lucht verwijst, noch naar de bodem, de zee die samenvalt met zichzelf.
Laat ik voor mijn ongemak eens aannemen dat dit gedicht van de zich nog Ilja Pfeijffer noemende dichter geen soevereine ironisering is van wat Joost Zwagerman in hetzelfde jaar ‘het juk van het grote niets’ noemde. Dan is het een van de ongetwijfeld vele ernstige experimenten van een jonge dichter die om zich heen in de ruimtes van verschillende poëtische bouwwerken roept, om via de verschillende echo's zijn eigen stem te leren kennen. Deze echo moet hem niet slecht in de oren geklonken hebben. ‘Sebastiaan’ steekt samen met de anekdotisch getinte brief van de weduwnaar met kop en schouders boven de andere zes gedichten uit.
Nog geen jaar later klonken Ilja Pfeijffers stemtesten in de contemporaine poëzie heel anders. De Nieuwe Wilden van Elly de Waard en de zich Maximalen noemende mannen manifesteerden zich. Bondgenoten waren ze in de strijd tegen het ‘bloedeloos epigonisme’ van Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey, dat zich naar hun waarneming uitte in ‘veel wit en stilte’. Woordvoerder Zwagerman haalde daarnaast fel uit naar de filosoferend anekdotische, ‘weerzinwekkende, totaal verkitschte en gesjabloneerde New Age-poëzie’ van Rutger Kopland.
Nieuwe Wilden en Maximalen vielen uit elkaar op het thema van de seksestrijd (in september 1989, tijdens een gezamenlijke manifestatie in het Utrechtse Vredenburg vielen ze elkaar letterlijk aan) en de waardering van Vijftig. De Waard verafschuwde alles wat die mannen hadden geschreven en schreven. De Maximalen herensceneerden de revolte van Vijftig, naar het vertekende beeld dat daar in de schoolboekjes van was ontstaan. Eerst de rel en dan de poëzie. Dat leek hen de weg in de annalen van de roemrijke Nederlandse literatuurgeschiedenis. In hun schrijven oriënteerden ze zich op de uiterlijke kenmerken van de poëzie van Lucebert.
Tien jaar na het eerste optreden van de Vijftigers was hun werk de esthetische norm binnen de Nederlandse letteren. Eigenlijk zou ik in meervoud, van normen moeten spreken, want hun gezamenlijke kracht was die der diversiteit. Denk alleen maar aan de drie polen Lucebert, Gerrit
| |
| |
Kouwenaar en Remco Campert. Het modernisme maakt zo'n verscheidenheid aan middelen, methoden en thema's mogelijk, dat haar dominantie vloeibaar en elastisch is. Nu op de vlag van de tijdgeest het predikaat postmodernisme prijkt, blijkt Lucebert daar eenvoudig onder te scharen. Thomas Vaessens maakt in zijn essay De verstoorde lezer. Over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert (2000) de ‘Keizer der Vijftigers’ tot vroedvader van postmodern geheten dichters als - ja mensen, een mannenrijtje - Verhelst, Kregting, Hüsgen, Oosterhoff, Van Dixhoorn, Van Bastelaere, Spinoy, Duinker en, inderdaad, Pfeijffer. In zijn met het Lucebert-citaat Aan de mond van al die rivieren (1999) getitelde geschiedenis van de naoorlogse Nederlandse poëzie schaarde Redbad Fokkema al eerder Remco Campert onder de postmodernen. Het lijkt me geen al te ingewikkelde klus om met de leesregels van Vaessens in het hoofd ook Kouwenaar en de laat geboren Vijftiger Faverey hun plaatsjes onder de postmoderne zon te verschaffen. Hun gezamenlijke verscheidenheid alleen al, maakt het modernisme van de Vijftigers postmodern.
Precies dat wat de Vijftigers overkwam en wat Maximalen en Nieuwe Wilden zo heftig begeerden, in het centrum van de aandacht belanden, herhaalde zich niet. Men legt in de lyrische letteren weliswaar andere accenten dan vijftien jaar geleden, maar uitgezonderd Lanoye zijn de maximale broeders Lava, Huigen, Brey, Starik, Joos, Boskma, Stoute en de nieuw wilde gezusters Boelhouwer, Linschoten, Hagedoorn, Stolwijk, Sonderen, Schoenmaker, Kuppens, Janszen en De Waard perifere dichters gebleven. In de poëzie van laatstgenoemde wordt naar ‘de dichter’ bovendien weer als van mannelijk ouds met persoonlijke voornaamwoord ‘hij’ verwezen.
Ilja Pfeijffer inmiddels, testte zijn stem in relatieve stilte uit. Hij studeerde klassieke talen en schreef ter bekroning daarvan een omvangrijk proefschrift over drie oden van Pindaros - een dichter wiens invloed zich via het werk van Hölderlin in de moderne poëzie en met name in die van Lucebert doet gelden. Spaarzaam publiceerde hij gedichten. Genoemd titelloos briefgedicht van de rouwende weduwnaar uit zijn debuut in Literop verscheen zowel in Maatstaf als in bibliofiele vorm. Pfeijffer nam het ook op in zijn met de Buddingh'-prijs bekroonde debuutbundel van de vierkante man (1998).
De rouwbrief heeft in zijn verdere literaire leven een titel gekregen. Gezien toon en inhoud van het gedicht klinkt die op het eerste gehoor wat wonderlijk, ‘opus 86’. Toch is er wel chocola van te maken. Dat weglaten van de apostrof voor 86 verleent meervoudige betekenis. Als in de muziek is aangeduid welke plaats in het afgeronde werk dit gedicht inneemt. Bij zijn debuut als landelijk dichter in 1991 in Maatstaf, maakt Pfeijffer op deze manier duidelijk dat hij aan een omvangrijk oeuvre werkt. Dit gedicht is, inderdaad, één van zijn vele stemtesten. Houd je daarbij rekening met de eerste publicatie van ‘opus 86’ in 1987, kun je het getal tevens als datum interpreteren. De dichter laat dit gedicht fungeren als samenvatting van zijn werk tot en met 1986. De rest is verworpen. De wederkomst van ‘Sebastiaan’ is niet te verwachten.
De weggelaten apostrof maakt de vergelijkende lezer opmerkzaam op nog meer betekenis. Na 1987 heeft het gedicht door een kleine operatie een ingrijpende gedaanteverandering ondergaan, die het weg drijft uit de sfeer
| |
| |
van de anekdotische poëzie. Behalve dat Pfeijffer een overbodige regel schrapte, liet hij alle leestekens weg en zette hij kapitalen om in onderkastletters. Daarmee herschreef hij zijn gedicht in de orthografie van Lucebert. Lucebert is de naam waarmee de debuutbundel van de vierkante man vaak is verbonden. Niet het minst doordat de zich niet langer minimaal Ilja Pfeijffer noemende Ilja Leonard Pfeijffer in interviews en artikelen daartoe instigeerde. De mooiste regels uit de Nederlandse poëzie, verklaarde hij herhaaldelijk, zijn de openingsregels van Luceberts ‘Aan Lesbia’: ‘de oude meepse barg ligt / nimmermeer in drab’.
van de vierkante man opent met als motto het apart gezette ‘afscheidsdiner’, dat de luidruchtige polemische pose van deze poëzie prononceert. In 1995 was het al als Pfeijffers tweede landelijke publicatie verschenen in De Tweede Ronde. Het typeert de stem die hij begin jaren negentig heeft gevonden. Hij is zijn stilte voorbij:
de witomrande amuse gueule uit de nouvelle cuisine
van chrysanten die in de vaas op de tafel bij het raam staan
maar niet in de vaas op de tafel bij het raam staan
vegetarische stilleventjes geschetst met de zilverstift
laat met de lardeerpriem doorregen goed gevulde
wildbraad aanrukken en op een rondborstig banket
van dansend vlees zappen naar glimmend wellustig vlees
als een clip in grootbeeld kleur
serveer mij in roomboter gebakken beelden
Dit is het bourgondisch beginselprogramma van een eenmansmaximaal. Vanwege het verbasterde citaat uit Hans Favereys meest gebloemleesde gedicht uit de bundel Chrysanten, roeiers herkende iedereen het onmiddellijk als tegen diens poëzie gericht. Iets verborgener is de spits tegen de poëzie van Gerrit Kouwenaar. Eten en drinken zijn aardse activiteiten die in Kouwenaars poëzie centraal staan. Al verandert hij water soms in wijn, hij zet de lezer meestentijds op water en brood. Als Kouwenaar in vlees snijdt, is het vaak zijn eigen vlees. Anders dan de Maximalen valt Ilja Leonard Pfeijffer niet de epigonen maar de vaders van het ‘grote niets’ in de Nederlandse letteren aan.
Ook op het andere front van de Maximalen levert hij strijd. Om er geen misverstand over te laten bestaan citeert hij in ‘zondag’ bekende bundeltitels van gewraakte dichters. Het mocht de lezers eens ontgaan dat hij niets van Herzberg, Bernlef en Kopland moet hebben: ‘(..) dring ook niet op ochtendwandel aan / langs beemdgras bermtoerisme of om jonge / sla te zien slap nog in vochtige bedjes’. ‘Jonge sla’ is een geliefde Kop van Jut. Ingmar Heytze steekt er bij zijn optredens eveneens de draak mee.
van de vierkante man bevat ook andere dan polemische poëzie. Pfeijffer weet de intertekstuele synthesizer waarlijk wel subtieler te bespelen dan hier waar de boodschap duidelijker moest zijn dan de zegging. Hij is een eloquent dichter
| |
| |
die hoge taalregisters mengt met lage. Hij is speels en ironisch. Zijn eruditie verschaft hem de vaardigheid tot puntige pastiches van Pindaros tot Pound. Hij maakt woorden waar hij ze nodig heeft. Hij laat klanken woekeren, beelden zwellen en verduistert betekenissen. Als je je aan de roes overgevend leest, herinnert zijn werk inderdaad enigszins aan dat van Lucebert. De associaties met de gezwollen retoriek van Hendrik de Vries in diens bundel Nergal zijn echter sterker, met name in het dieptepunt van Pfeijffers tweede bundel, de achttien sonnetten tellende afdeling ‘de klinkers van k’. Toch ook een beetje Lucebert. De titel van Pfeijffers tweede bundel, het affiche inderdaad, zou zo in het rijtje titels van Luceberts oeuvre passen. Wie moet bij Het glimpen van de welkwiek (2001) niet aan Van de roerloze woelgeest denken?
Tussen de publicatie van beide bundels heeft Ilja Leonard Pfeijffer zich niet stilgehouden. Hij trad regelmatig en met succes met zijn poëzie op. Hij heeft podiumpersoonlijkheid en geeft een prachtige performance. Hij deed middels een heuse verkiezingscampagne een gooi naar de titel ‘dichter des vaderlands’, een titel met hetzelfde metrum als ‘Keizer der Vijftigers’. Hij recenseerde in Vrij Nederland Springvossen, een uitgave met nagelaten gedichten van Hans Faverey. Hij doet dat in termen die minder met het werk van Faverey dan met de retoriek van zijn eigen positionering te maken hebben. In interviews zette hij zich af tegen de ‘modieuze, integere fluisterpoëzie’ van Eva Gerlach, Rutger Kopland of Willem Jan Otten. Hij schreef voor het tijdschrift Bzzlletin een polemisch essay onder de titel ‘De mythe van de verstaanbaarheid’.
Met dat essay opende hij een nieuw front. Hij viel er de zogenoemde podiumdichters in aan, mensen van zijn eigen generatie: Hagar Peeters, Ingmar Heytze, Olaf Zwetsloot, Bart FM Droog, Tjitse Hofman, Tommy Wieringa, Arjan Witte en Ruben van Gogh. Die laatste naam is opmerkelijk. Van Gogh is samensteller en inleider van de bloemlezing Sprong naar de sterren. Die bloemlezing was een herenscenering van de bloemlezing Maximaal, de herenscenering van Vinkenoogs Atonaal. Tot in zijn gevolgen leek de Sprong als twee druppels water op Maximaal. Van beide bundels distantieerden een aantal deelnemende dichters zich direct na publicatie, omdat zij niet met het ineens zichtbare programma vereenzelvigd wilden worden.
Pfeijffer veronderstelt bij zijn contrahenten een hang naar eenvoudige poëzie. Na de vloer met hen te hebben aangeveegd zet hij ze op hun plaats: ‘Eigenlijk is het mij hier ook helemaal niet om hen te doen. Het gaat mij hier om een kwestie die het belang van hun poëzie zelfs nog overstijgt. De opvatting dat verstaanbare poëzie beter is dan moeilijke poëzie is een misvatting. Sterker nog, het is precies tegenovergesteld aan de waarheid. Onbegrijpelijke poëzie is altijd beter dan gemakkelijke poëzie. Ik zal uitleggen waarom.’ Het effect van Pfeijffers aanval was enorm. Over het net lieten de getroffenen een storm van verontwaardiging razen. Afgezien van terechte terzijdes tegen de eenzijdigheden en enige oprispingen van anti-intellectualisme betrof zij vooral de toon van uitsluiting. Dachten de podiumdichters juist te hebben duidelijk gemaakt dat die saaie academische poëzie van de babyboomers die nog steeds de esthetische normen bepalen, plaats dient te maken voor de nieuwe roerigen, komt daar zo'n leeftijdgenoot en collega-opposant, die hen met veel geraas in
| |
| |
de buitenste duisternis van het perifere geschrijf dondert. Wat zij schrijven is volgens hém maar poëzie die het niet haalt bij de (Pfeijffers eigen) Poëzie.
Dat was de boodschap van Pfeijffers met branie geschreven stuk: ik ben het centrum. Want wat Ware Poëzie is, legt hij uit met zijn eigen Werk. Hij vertaalt een van zijn eigen gedichten terug naar de oorspronkelijk eenvoudige mededeling en verklaart de versleutelde gepubliceerde versie tot de poëtisch betere. Hij gooit er een citaat van Longinus over het sublieme tegenaan en stelt op diens gezag dat ‘stijl’ het enige is ‘wat telt’. ‘Wat is goede stijl,’ vraagt hij zich vervolgens voor de lezer af, ‘stijl die overweldigt (..) De beste dichters nemen risico. Goed schrijven is gevaarlijk. Het sublieme overweldigt.’ Na dit heilig vuurwerk dat de letteren van middelmatigheid dient te zuiveren, besluit hij met een polemisch gedicht waarin hij in zijn eigen sublieme taal alle andere poëzie van tafel veegt.
Dat gedicht ‘vuurvogel’ is opgenomen in Het glimpen van de welkwiek. Van een zestal segmenten van het hedendaagse dichterlijk veld ontkent de dichter dat het poëzie is, om vervolgens in beeldende bewoordingen en met zijn eigen van roomboter, bitterzoet, galsap, ironie en ernst druipende stijl te demonstreren wat ware poëzie is. Aan Lucebert is gerefereerd in regels als ‘poëzie taalt naar hem haar schutspatroon / die duister tegenspreekt wat is en licht ontkent’. ‘vuurvogel’ eindigt met een strofe pleidooi voor een humanistische definitie van de poëzie: ‘poëzie is mens de dansende wereld dromen en pijnlijk leven zingen / in de taal van mensen / poëzie is mens’. Die definitie echoot door de hele bundel.
Twee dichtbundels van Ilja Leonard Pfeijffer liggen er. Wat blijft staan als je het schallen laat verklinken en als je ogen gewend zijn aan het polemische licht? Wat zie je als je je na de aanvankelijke overweldiging opricht? Is het werk van Pfeijffer gevaarlijk, zoals hij zelf van goede poëzie eist? Is het zo gevaarlijk als gedichten van Hans Faverey, die degene die ze leest meenemen in de onderwereld? Is het zo gevaarlijk als gedichten van Lucebert, die de lezers die zich mee in de hoogte begeven in afgronden laten vallen? Is zijn ironie en humor zo subtiel en wissend als de hunne? Welke is zijn stijl? Is het urgent zoals het werk van grote voorbeelden? Van Pindaros zegt Pfeijffer in een interview: ‘Zijn taal zingt als het ware en er zit urgentie in. Hij is een profeet. Zijn teksten zijn dwingend. Diezelfde urgentie vind ik ook in de poëzie van Lucebert. Het gevoel dat je krijgt wanneer iemand spreekt die je misschien niet helemaal begrijpt. Maar je beseft wel dat het enorm belangrijk is wat hij zegt.’ Als er een urgentie is, welke is die urgentie?
Twee urgenties bespeur ik in het werk van Pfeijffer. De eerste, het verlangen naar een positie op het podium der poëzie, heb ik aangeduid. De tweede urgentie is die van de liefde.
Pfeijffers debuut bracht me destijds in verwarring. De dichter presenteerde zijn hartstocht voor boulimische verzen als inzet. Ze lieten me koud. Het waren echter de veel kaler en eenvoudiger liefdesgedichten die mij overtuigden van het belang van wat hij daarin te zeggen had. Ik voerde dat terug op mijn onwennigheid met de nieuwe taal van Pfeijffer, op mijn onvermogen mij te bewegen in zijn nieuwe vorm van duisternis. Nu zijn taal mij echter
| |
| |
vertrouwder is, heb ik dezelfde ervaring. Het glimpen van de welkwiek bevat enkele prachtige, in verhouding tot het merendeel der teksten simpele liefdesgedichten. Een hoogtepunt in de bundel is het liefdevol ‘in memoriam c.m.j. sicking’, een universitair leermeester van de dichter. Het eindigt met de volgende teder gedistingeerde, nabij-afstand-bewarende strofe:
ik geloof niet dat wij ooit vrienden zijn geworden
die elkaar laat in de avond bellen en op de schouders slaan
na te veel bier en eigenlijk moet ik ook niets hebben
van dictatoriale integriteit en het gedoe van denken integendeel
maar een mens kan wel eens iets van een mens leren
je hoeft geen voornaam te zijn om voort te leven geen vader
om te kiemen en het heeft geen zin te ontkennen
dat hij in aarde is gevallen
Maar verder bespeur ik vooral de urgentie van het vertoon. De stilistische referentie aan Lucebert is er. Pfeijffer loopt opzichtig rond in de kleren van de Keizer, maar daaronder is hij niet naakt. Hij vaart bijna uitsluitend op het kompas van de alliteratie. Zijn Vijftigers-orthografie verhult dat zijn syntactische experimenten niet zo vergaand zijn als ze lijken.
Pfeijffers poëtische inzet is meestal tegengesteld aan die van Lucebert. In het openingsgedicht van de tweede bundel speelt Pfeijffer de duivelse dichter als burgerschrik. Hij citeert Mick Jagger uit ‘Sympathy for the Devil’: ‘wat u puzzelt is de natuur van mijn spel’. Dat is inderdaad wat hij doet. Zijn poëzie is vaak geen kinderspel. Hij speelt een spelletje. Simpele gegevens en mededelingen versleutelt hij tot oplosbare raadsels voor de lezer. Dat was al de tendens in het essay ‘De mythe van de verstaanbaarheid’, dat is het weer in dit gedicht met de titel ‘rede tot de burgers van de stad’. De eerste strofe luidt:
ga rustig slapen stadsgenoten ik ben uw dichter
ik zal u licht ontkennen wat is
dient herschapen wat namen draagt
ik zal uw helderheid verhelpen
Opnieuw, als in het ‘duister tegenspreekt’ dat ik eerder citeerde, de referentie aan Lucebert. Deze schrijft in ‘gewonde aarde, water & lucht’ uit alfabel: ‘ja omdat ik leeg ben en gewassen en denk / als een mes aan kruiden of druiventros / worden mijn ogen aandachtig een mond / die helder noemt wat donker opkomt’. Pfeijffers geeft een hem kenmerkende draai aan de tekst. Zijn mond noemt donker wat helder opkomt. Lucebert is duister omdat hij dankzij zijn streven naar de grootst mogelijke helderheid het niet anders dan zo kan schrijven. Pfeijffer is duister omdat hij de simpele aanleidingen van zijn poëzie moedwillig verduistert. Dat maakt zijn gedichten tamelijk onschuldig.
Vermoedelijk daarom verwaarloost hij daarmee in zijn polemiek een fundamentele verwantschap tussen het werk van Lucebert en Hans Faverey, een verwantschap in urgentie die zij beiden op verschillende wijze uitwerken.
| |
| |
In beider poëzie werkt de blik in de leegte door. Hans Faverey vatte in zijn laatste gedicht zijn programma samen: ‘(...) de roekeloze, de meedogenloze schoonheid // te fixeren waarin leegte zich meedeelt, / zich uitspreekt in het bestaande’. Lucebert hoorde eenzelfde leegte spreken blijkens de laatste strofe van ‘vreemd is dit’ uit amulet, de bundel waarin ook Pfeijffers lievelingsgedicht ‘Aan lesbia’ is opgenomen: ‘en vreemd deze leegte / die ons steeds welsprekend omgeeft / met de laatste waarheid waaruit men niet meer leeft / maar waarin men stilstaat stilstaat stilstaat verschrikkelijk / verschrikkelijk het eeuwig te aanschouwen / hoe boven de wateren de adem wordt ingehouden / en al het bevaarbare water verdampt’. Gevaarlijke poëzie van deze beiden, inderdaad.
In een interview in het Leidsch Dagblad ging Pfeijffer in op het rumoer dat hij had ontketend: ‘Ach, die polemiek is natuurlijk gewoon een spel. Ik word op mijn beurt weer aangevallen door andere dichters en zo geven we elkaar publiciteit (..) Het is een rol die je speelt.’ Als dat ook de urgentie is van zijn polemisch getinte poëzie, is het voor de ontwikkeling van Pfeijffers poëzie als geheel te hopen dat hij zich blijvend op Lucebert oriënteert. Die trok zich na de rumoerige eerste jaren van Vijftig terug in de periferie van het landelijke Bergen en later in het al even landelijke Jávea in Spanje. Daar in alle rust en met een ijzeren discipline werkte hij aan een poëtisch (en schilderkunstig) oeuvre dat zonder zich op te dringen voor sommige lezers nog steeds urgent is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd