Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 147

[p. 136]

Boeken
Hugo Bousset
Het tiende verhaal
Over Stefan Hertmans

Stefan Hertmans
‘Maar welk geluk wordt door de herhaling uitgeschakeld?’

‘Landschap met vogels’, het eerste verhaal uit Stefan Hertmans' roman Als op de eerste dag (Meulenhoff, 2001), beschrijft hoe de hoofdpersoon het schilderij van zijn grootvader tot het leidmotief van zijn leven maakt. Als kind kijkt hij er niet naar, maar groeit ermee op; het doek nestelt zich diep in zijn onderbewustzijn. Het neerhof met grote witte pauw krijgt mythische dimensies; het wordt zijn hof van Eden. Jaren later krijgt hij het van zijn oude grootvader cadeau, en het wordt zijn gezel in moeilijke tijden en talloze verhuizingen. Het schilderij appelleert aan zijn onlesbaar verlangen naar intimiteit en zijn knagend heimwee naar het onbegrijpelijke.

Decennia later slentert hij in Salzburg door de zaal met werk van landschapsschilders, ‘vervuld van licht dat onbereikbaar was, licht uit de zeventiende eeuw, glacis en transparantie’, tot hij bij een schilderij belandt dat zijn dromen stukslaat en hem neerbliksemt. Voor hem hangt een groot doek van Melchior de Hondecoeter, ‘waarop zijn, zijn enige en onvervangbaar geachte neerhof hing’. Zijn grootvader was niet de schilder van een gedroomd bestaan, maar een nederige kopiist. Wat zijn leven het patina gaf van verwondering en uniciteit, blijkt banale herhaling. Brutaal wordt hij verjaagd uit zijn paradijselijke droom: de oerscène die in hem sluimerde bevat reeds de schaduw van de erfzonde. Hij kijkt opnieuw naar het schilderij van zijn grootvader, maar nu met een besmette blik: de pauw heeft een kille, glazige oogopslag, en bedreigt twee hulpeloze vogeltjes; een zwarte ekster valt steil uit de lucht, als de dood; volkomen misplaatst ontsiert een exotisch aapje het tafereel; het vermeende paradijs krijgt apocalyptische allures.

Zodra het kind later ontdekt dat zijn zijdelingse blik op het originele paradijs slechts een blik is op een kopie, is de betovering verbroken. In het verhaal ‘De tram’ is de hoofdpersoon in 1970 zeventien jaar oud, hij heet Slobo, en ook hij vlucht voor de herhaling, door zich te storten in de post-68-sfeer. Het vuur van de geest brandt in hem, hij rookt drugs, speelt gitaar, rijdt op een rode brommer, drinkt Duvel, organiseert stakingen onder de studenten. Hij wordt aspirant-trotskist en hoopt op revolutionaire kunst. Weg met de bourgeois! Ook seksueel wil hij experimenteren: hij speelt de

[p. 137]

seksrol van een meisje bij de drummer, elke woensdagmiddag, zijn hele lichaam open. Nadien aanbidt hij zelf een meisje, maar vergeefs. Als hij haar vijfentwintig jaar later opnieuw ontmoet, in een grote winkel, ziet hij een zorgelijk gezicht en hoort een duffe, vermoeide stem. En hij beseft: in hem heeft een ‘wonderbaarlijk, onverwoestbaar beeld’ geleefd van een liefdesgodin, die er misschien nooit is geweest.

Maar de zeventienjarige Slobo leert nog een ander meisje kennen, dat sterk onder de indruk is geraakt van zijn gitaarsolo's, waarbij hij verwoed over de grond kronkelt en zijn instrument molesteert. Ze is toegewijd, heeft de gedaante van een engel, prachtige ogen, chique lingerie, ze houdt hartstochtelijk van hem, en droomt van kinderen. Slobo blijft er ‘immoreel koud’ bij, en zijn angst om terecht te komen in de tredmolen van een voorgekauwd bestaan - ongetwijfeld de wens van God, de ‘grote Sadist’ - maakt het hem onmogelijk om aan haar verlangens te voldoen: op een verrassingsfeestje voor zijn achttiende verjaardag vlucht hij weg. Ze dreigt zich van kant te maken, zal zich onder een tram gooien, hij loopt achter haar aan, glijdt uit over wat bruine zeep, en hoort de ambulance aan komen razen.

In nog een derde verhaal uit de roman, ‘De geboorte van Lys’, staat de hel van de herhaling, die de eerste blik bezoedelt, centraal. Het naïeve beleven van de eerste dag wordt onmogelijk gemaakt door een alsof-gevoel. Simon, de ik-figuur, slaapt voor het eerst met Lys, net nadat ze de dood van haar vader vernomen heeft. We zijn eind jaren zeventig. De tekst gaat voorts integraal over Lys' vader, eind jaren vijftig, begin jaren zestig. Hij is een veelbelovend advocaat, die echter weigert zijn intieme intuïtie en wilde verlangen op te geven voor de dodelijke structuur van een burgerlijk bestaan. Na het pleiten van een zaak overkomt het hem dat hij zich met de voorzittershamer zo hard hij kan tussen de ogen slaat. Als hij aan tafel zit met Eveline, bij de rosbief en de erwtjes, Chopin op de krakende radio, ‘in de lichtjes gewijde sfeer van een landelijke zondag’, en de stem van zijn respectabele moeder hoort, wordt zijn keel droog en denkt hij verwoed aan een huis, ergens in Brussel, waar zich een piepjonge hoer schuilhoudt. De dag nadien gaat hij naar de lokkende deur, in ‘perfecte lichtheid’, de ‘volmaakte sfeer van redeloze dagen’, want hoe meer hij verdwaalt hoe meer hij zich redt. Het donkere, dertienjarige meisje vrijt met haar broer, terwijl hij toekijkt. Het meisje wordt langs twee kanten gepenetreerd, gesandwicht tussen de broer en hemzelf; hij voelt haar warme urine over zijn ballen. Hij overtreedt alle geboden (‘L'infraction à la loi est la condition première de l'exaltation amoureuse’, Julia Kristeva). Hij herkent zichzelf niet langer als rationeel wezen, maar voelt iets oerouds opwellen, wat hem doet kokhalzen en juichen tegelijk. Maar daarna besluit hij weer snel om een doctoraat te schrijven, nog tijdens het eerste jaar van zijn huwelijk. Evelines lichaam is volmaakt en bezorgt hem een zweem van geluk, maar zodra hij erover nadenkt, voelt hij pijn in de borstkas. De herhaling in een perfect huwelijk kan leiden tot oeverloze rust, zoals een levenslang verblijf in een klooster. Maar waarom roept diezelfde herhaling walg bij hem op?

[p. 138]

Het antwoord staat in het essay ‘Over de herhaling’ uit Hertmans' Het bedenkelijke (1999). Hij heeft het over de angst voor de ontnuchtering als iets zich voor de tweede keer voordoet. De herhaling is ‘een kracht die liefde kan vernietigen’; ze roept gevoelens op van walg en zinloosheid, van kleffe verveling en deprimerende monotonie. ‘De afkeer van afstompende herhaling verbergt het verlangen naar de absolute ervaring van de eerste keer’, het verlangen samen te vallen met de overrompeling van de liefde, het sublieme van epifanie, het bestaan zelf. Belangrijk is ook de volgende paragraaf, die ik even zal moeten toelichten: ‘Maar welk geluk wordt door de herhaling uitgeschakeld? Het infantiele, het imaginaire, is men geneigd te zeggen. Herhaling, verdubbeling van ons beeld in de spiegel, noopt ons toe te treden tot de symbolische orde waar we voor onszelf nog slechts als een teken verschijnen.’ Het begrippenpaar ‘imaginair’ en ‘symbolisch’ komt van Jacques Lacan, maar ik werk liever met het verwante duo ‘semiotisch’ en ‘symbolisch’, in de betekenis die Julia Kristeva daaraan toekent. Ik doe dat omdat ik me in dit essay nog zal beroepen op het discours van Kristeva, zoals ze dat zo vruchtbaar en helder heeft uitgewerkt in boeken als La révolution du langage poétique, Pouvoirs de l'horreur, L'avenir d'une révolte en Histoires d'amour.

Met de semiotische ‘chora’ - term ontleend aan Plato - bedoelt Kristeva elk spoor of teken dat verwijst naar een nog ongearticuleerde en onbepaalde chaos. Het is een fase in onze ontwikkeling die voorafgaat aan orde, structuur, wet, ruimte, tijd, en die zijn ‘affectieve waarheid’ ontleent aan ‘vrouwelijke’ intuïtie, ritme, klank, gebaar, en aan de wilde energie van driften. Na de fase van de semiotische chora volgt de fase van de symbolische wet. Het ‘ik’ heeft zich herkend en ontdubbeld in de spiegel, heeft zich geconstitueerd door de taal. Maar fataal gaat het om een gespleten ik, dat in de spiegel een andere ziet, en verwordt tot symbool, teken voor zichzelf. De ‘mannelijke’ orde geeft het bestaan een rationele, beheersbare structuur in tijd en ruimte. Maar de ‘oorspronkelijke’ eenheid tussen moeder en kind, de ‘chora’ verdwijnt. Als we volwassen worden, installeert zich diep in ons een onuitroeibaar verlangen naar wat verloren ging.

Nu is het volgens Kristeva juist in literaire teksten mogelijk om de semiotische chora (wat Hertmans het infantiele en imaginaire noemt) opnieuw op te roepen. Vooral in experimenterende teksten wordt de ‘mannelijke’ rationele orde opengebroken en afgebroken, en de aandacht van de lezer getrokken door de muziek van de taal. Kristeva heeft het dan over een ‘état enfantin du langage’ en over ‘cette musicalité infralinguistique’. De terugkeer van de symbolische orde naar de semiotische chora gebeurt door de pervertering van die orde, via het ‘abjecte’. Het abjecte manifesteert zich in de drift, het vrouwelijke, het mysterie, de destructie, de psychose, de ontketening, de agressie, het heterogene, de zelfvernietiging, de marginalisering, de castratie, het masochisme, de grenservaring, de lichamelijke secreties, de perversie, de dooltocht, de fascinatie, de catastrofe, de herinnering aan het oneindige, de extase.

[p. 139]

Julia Kristeva
‘L'abject est bordé du sublime’

Lijkt in de drie verhalen uit de vorige paragraaf de symbolische orde het leven van de hoofdpersoon - ondanks verwoede ontsnappingspogingen - te beheersen, dan gebruikt Stefan Hertmans in vijf van de negen verhalen van zijn roman het abjecte als strategie om de rationele ordening van leven en maatschappij te ontregelen, zelfs te vernietigen. Maar vernietiging leidt tot extase, dood tot wederopstanding, perversie tot orgasme, zelfwalg tot zuivering, het verwerpelijke tot het heilige. ‘Souillure sacrée’. ‘Telle abjection - tel sacré’. ‘Je me perds pour être’.

Neem het verhaal ‘De staart van de ekster’. De tienjarige hoofdpersoon Simon identificeert zich herhaaldelijk met een indiaan, met ‘de zwakste, de achtervolgde’. Niet bij de steeds flinke macho Old Shatterhand, maar bij de opgejaagde underdog, de Roodhuid, vindt hij de ‘opwinding, het echte, geheime leven, dat wat alleen hij wist’. Hij is een eenzelvige jongen, houdt zich graag afzijdig, in zijn eentje gehurkt op een beschut plekje in het bos. Hij verkiest de eenzaamheid boven de groep van grote, sterke knapen met plastic schiettuigen. Hij maakt zich een paradijsje op een wild gebleven stuk grond, wat ergernis oproept. Als de nochtans tengere knaap een belager te pakken krijgt, wordt hij uitzinnig van woede, slingert hem allerlei verwensingen naar het hoofd, spuugt hem in het gezicht, slaat hem tot bloedens toe. Simon blijft nog lang Winnetou, als minnaar van zijn ‘indiaantje’, en later als verslaggever van de oorlog in Joegoslavië.

Het vrouwelijke, de marginalisering, het mysterie, de ontketening... het zijn enkele aspecten van het abjecte. In ‘De ongeborene’ worden aan het lijstje toegevoegd: de lichamelijke secreties (met seksuele connotaties zoals de kastanjegeur, de pluizen van de paardebloem, het zilveren spoor) en de destructie. Ik-persoon Leo is dertien jaar oud, hij ziet Ida bij het verlaten van de muziekacademie en in de bus, en hij kust haar voor het eerst. Later bezwijmt ze, ze wordt vrouw, ze ziet zich in de spiegel en vervreemdt van zichzelf. Leo voelt zich een reddende, beschermende engel van Ida, die zelf de frêle allures heeft van een engelachtig wezen. Tegelijk zijn er allusies op de geur van sperma en op openspattende ejaculaties. Leo wil Ida in die mate tot zich nemen dat hij kannibalistische trekjes krijgt. De decors van hun ontmoetingen zijn zwart als de nacht, en hij wil haar kussend laten stikken. Intussen repeteren ze voor het schooltoneel ‘De ster van de ongeborene’, kitsch, welja, maar ook een duizelingwekkend verlangen naar het bestaan voor de inwijding in de seksualiteit, in het ‘leven’. Als Leo met Ida de première speelt (hij is nu man, zij vrouw geworden), legt hij, gedreven door een afgrondelijk verlangen, de handen rond de kloppende aders van haar zachte keel, en drukt. Tot iemand hem neerslaat.

‘Omdat de dag tevoren Jimi Hendrix jammerlijk in zijn kots was gestikt, besloot ik mijn namaak-Fender Stratocaster die hele schooldag lang op mijn

[p. 140]

rug te dragen.’ Zo begint het verhaal ‘Bruine zeep’, waarin enkele van de gruwelijkste aspecten van het abjecte in al hun brutaliteit worden getoond: drift en agressie, destructie en perversie. De ik-persoon is zeventien, het verhaal begint kennelijk op 19 september 1970, de plaats waar de catastrofe zich afspeelt is een Gents atheneum (in de roman ‘kweekschool’ genoemd). De hoofdpersoon is een typisch provinciaal laat-adolescent en laat-68'er, die graag luidruchtig snot ophaalt en zijn lange haren in een elastiekje bij elkaar bindt. In enkele onvergetelijke scènes worden de mechanismen van de groepspsychose blootgelegd. Iedereen bootst iedereen na in het doodpesten van de leraar Latijn, die de wat doorzichtige naam August Keyzer draagt. Keyzer is ervoor gemaakt om door puistige pubers te worden fijngemalen: klein en tenger, en vooral homofiel. Als Keyzer enkele weken met ziekteverlof moet, sturen ze hem als cadeau een dildo; de baas van de klas. Boks, beveelt dat iedereen van de zesde Latijnse zijn naam onder het begeleidende briefje moet plaatsen. De ik-persoon speelt intussen Jimi Hendrix na, met zwiepende haren en heel veel volume, hij leest met gloeiende oortjes ‘The Doors of Perception’ van Aldous Huxley, wordt vreselijk misselijk van zijn eerste drugs. Als Keyzer terugkeert, laat de klas hem schijnbaar met rust, tot een zekere Parra hem plots tussen de benen grijpt en vraagt of hij het speelgoed al heeft uitgetest. Kayzer vlucht paniekerig de klas uit en glijdt over de bruine zeep van de hoge trap pal naar beneden.

Wordt in ‘Bruine zeep’ in zekere zin het Latijn als fundament van beschaving onderuitgehaald, dan is het in ‘De das’ de beurt aan het Grieks. De ik-persoon is alweer zeventien, heet nu Slobo (zoals zijn leeftijdsgenoot in ‘De tram’, die zelf over bruine zeep uitgleed), het is het einde van het zesde jaar in het atheneum (mei 1970), en nu is het Boks die luidruchtig snot ophaalt, maar voorts is er weinig veranderd. Behalve dat de dood van de leraar Grieks de overgang naar een nieuwe fase aankondigt (‘L'abjection est une résurrection qui passe par la mort’). Dat overgangsritueel wordt onderstreept door een aantal symbolen, zoals Sirius, de helderste ster aan de hemel, in het sterrenbeeld Grote Hond, de Hondsster dus. Die ster speelde een belangrijke rol in de Egyptische tijdrekening, onder andere om het begin van een nieuw jaar aan te duiden. (Vreemd is wel dat de hoofdpersoon de Grote Hond ziet, want die is in onze gewesten alleen waarneembaar in de winter.) Die hondensymboliek wordt wat opzichtig uitgediept door een verwaarloosde herdershond (die Guido Gezwelle heet...), de gelijkenis tussen ene Lena en een sneeuwhond, de hondse blik van Slobo, en voorts nog wat wolven, zoals Hesses Steppenwolf. Maar dit geheel terzijde.

Keren we terug naar de leraar Grieks, oud en eenzaam, wat aan lager wal, bordeelbezoeker, die de greep op zijn beduimelde, bestofte leven verliest. Maar ook Slobo wankelt. Om aan Lena te bewijzen dat hij bestaat, legt hij zijn hoofd tegen de rubberband van haar auto, waar hij door een vriend ‘als een hond’ wordt weggetrokken, terwijl Gezwelle begint te blaffen en Sirius pinkelt aan het firmament. Slobo wordt gered, en de leraar Grieks komt als een professor Zonnebloem aangedribbeld. Hij moet Lena's auto repareren, buigt zich - wat ijl van de goedkope champagne bij de hoertjes - over de motorkap, Lena start de motor, en het leren dasje van de leraar raakt tussen

[p. 141]

het vliegwiel. Catastrofe. Opspuitend bloed. Dood. In de stilte die daarop volgt, is alles ‘als op de eerste dag’. Slobo weet: ‘Ik kan niet meer terug.’ De hellehond houdt zijn bek.

Het slotverhaal van de roman is ‘Een zilveren draad’, waarin het abjecte het verst wordt doorgetrokken, tot psychose en extase toe. Situering: ik-figuur, 1986 (het jaar van de grote komeet), Provence. Dit ongemeen sterke verhaal begint bedrieglijk lieflijk, met jeu de boules en ijsgekoelde rosé. Plus een ontmoeting met een lome kruidenierster, ‘een wendbaar diertje opgesloten in een harnas’. Haar kruis is van een aantrekkelijke zwaarte. De ik-persoon rijdt na zijn aankoop weer weg, parkeert de auto, sluit de ogen en ziet een pornoscène voor zich, die hem meteen aan het hijgen zet. Terwijl hij zijn broek open ritst, kijkt hij naar een imaginaire film, die zich echter in werkelijkheid, ginds in het winkeltje, lijkt af te spelen. Bij de kruideniersvrouw is iets ontketend. Ze woelt diep in zichzelf, en trekt tegelijk aan de tepel van haar linkerborst. Dan steekt ze twee vingers in de vochtige gleuf, en stimuleert met de andere hand hevig haar clitoris. Ze likt aan haar vingers, urineert, en steekt nu haar ringvinger in het bruine holletje. Ritmisch neukt ze zichzelf, geroutineerd, tot trefzeker een orgasme volgt, begeleid door de stille ontroering van ‘O mon amour’. De man in de auto rukt zich met grote halen af, en kotst ten slotte de autodeur vol (‘le sacré touche aux odeurs, aux sécrétions naturelles’). De geuren van al wat het lichaam verlaat, worden geassocieerd met warmgedraaide motorolie en met ‘zilveren draad’. Aan de hemel tekent de komeet zich af, die de aarde net niet heeft geraakt, maar toch zorgt voor gevoelens van dood en regeneratie. Want in het firmament staat ook de Hagedis, een dier dat zichzelf (door staartverlies) mutileert om aan gevaar te ontsnappen.

Onweerstaanbaar wordt de ik-persoon naar het dorp met de kruidenierster gezogen: ‘Wat begonnen was als een pornografische fantasie had zich de laatste dagen ongemerkt, zo bleek nu, omgezet in een tafereel waarin de meest verheven gevoelens waren beginnen te woekeren’ (‘L'abject est bordé du sublime’). Rijdend door de Canyon ziet hij de genadeloze zon, die hij ‘le soleil noir’ noemt (naar de titel van een werk van Kristeva: Soleil noir. Dépression et mélancolie). Is de komeet - die in de zwarte lucht vuur zaaiend in zicht komt - een slecht of een goed voorteken? Slecht voorteken lijkt alvast dat een vogel fijngeknepen wordt tussen de raderen van een grote maalmachine voor graan (een beetje zoals het hoofd van de leraar Grieks in ‘De das’). Dat nachtelijke exercitievluchten van het leger apocalyptische beelden oproepen. Dat het leven een hallucinatie lijkt die men ‘wereld’ noemt. Dat zijn fontanel kraakt onder de stralen van de komeet. Dat plots de pauw (uit ‘Landschap met vogels’) weer opduikt, met zijn ijskoude schreeuw. Er is ook de monsterlijke, fallische rotsformatie ‘Schoorsteen van de Fee’, de doodgereden vogel op het wegdek, de reusachtige schorpioen naast zijn hand, de volle maan als een koude schedel, afbeelding van een koude God, die roerloos kijkt naar het schouwspel van het absurde bestaan.

Natuurlijk zijn er ook de grote, rode hagedissen die hij spietst, bakt, opeet en weer uitbraakt (‘je m'expulse, je me crache, je m'abjecte’). Voor hij bij de

[p. 142]

kruidenierster arriveert, schrijft hij een abject, pervers verhaal, en spuit van pure opwinding het hele blad onder met zaad. Hij houdt zijn hand in het vuur, en moet pissen van de pijn; hij slaat zich in het gezicht en beeft. Hij drinkt en wil verdwijnen in de komeet. In het licht. In het Halleluja. Hij is drieëndertig jaar oud, l'âge du Christ. Hij kruisigt zichzelf.

Julia Kristeva
‘Le temps alors se transforme en une éternité d'instants miraculeux’

Het abjecte leidt naar zuivering (‘purification de l'abject’). Gedurende één subliem ogenblik - dat je oneindig kunt uitrekken in de breedte - valt alles samen met alles, zonder tijd en ruimte, als op de eerste dag. ‘Als op de eerste dag’ is een leidmotief: titel van de roman, titel van een hoofdstuk, citaat uit de roman (p. 113 en 151), citaat uit het gedicht ‘Een beeld van jou’ in Stefan Hertmans' bundel Francesco's paradox (1995). Daarin is ook sprake van ‘een verre echo van geboorte’, een verwijzing naar de moederlijke chora.

‘Als op de eerste dag’ is het voorlaatste verhaal van de gelijknamige roman. De ik-persoon is eind jaren zeventig verliefd op Lys (die we kennen uit ‘De geboorte van Lys’). Met de lelieachtige Lys beleeft hij een miraculeus moment: het is alsof ze de bewegingen van de liefde voor het eerst zullen maken. Hij beleeft Lys in een ‘droomachtige slowmotion’. Alleen een vrouw kan hem een epifanische ervaring bezorgen, ‘alsof de hemelen zich voor het eerst openden’ (‘ce non-lieu avant le commencement désigné comme féminin ou maternel’). Het gebeurt dat de passie tussen twee mensen weer oplaait ‘als op de eerste dag’. Zo'n moment is ondraaglijk spannend, omdat de geliefden weten dat die eerste keer ook de laatste kan zijn. Het samenvloeien van verleden en toekomst in een eindeloos nu-moment, is een moment of being: ‘Want toen, die ochtend, dat weet ik zeker, was het Eeuwige aanwezig in mij, als de indruk van een oneindig iets, een ogenblik lang aanwezig in een eindig en sterfelijk lijf’ (‘doublure du sublime’; ‘la mémoire à l'infini’). Nadien is er nog slechts de gekmakende herinnering aan de ‘engel van de nacht’, aan ‘iets van het Eerste’. Om die herinnering in lengte van jaren te kunnen bewaren, duwt de hoofdpersoon Lys over een laag muurtje diep naar beneden. Hij hoort ‘engelen zingen en krijsen zoals nooit tevoren’ en kijkt ‘in het verblindende tegenlicht van de eerste dag’. Lys wordt een stip en hij niemand meer. Uit zijn lichaam gulpt iets heets als Lys het asfalt raakt, dan is er nog slechts ‘lichtende subtiliteit van tinten’, ‘een onhoorbare hymne’. De leidmotieven zijn ‘licht’, ‘wit’, ‘eerst’.

Het tiende verhaal

Stefan Hertmans heeft de negen verhalen (geschikt in drie delen) verwerkt tot een roman. Dat gebeurt door een soort ‘tiende verhaal’, dat als een vleespen de diverse stukken aan elkaar rijgt. Dat tiende verhaal bestaat uit talloze leidmotieven en intratekstuele allusies, waarvan ik hierboven

[p. 143]

voorbeelden heb gegeven. Hoewel de auteur soms te fel zijn best doet om verbanden te leggen (denk aan het verhaal ‘De das’), en hoewel ‘De geboorte van Lys’ flink uit de vertelde tijd springt (eind jaren vijftig, begin jaren zestig), geven de verhalen nergens de indruk bij elkaar te zijn geharkt. De fragmentarische compositie geeft lucht en ruimte aan de lezer, die zélf zijn tiende verhaal kan schrijven.

Ik heb dat hierboven gedaan, maar ik heb vals spel gespeeld. Ik leg even uit hoe. De roman bestaat uit drie delen, mijn essay (tot voor dit ‘tiende verhaal’) ook. Maar ik heb de volgorde van de verhalen door elkaar gehaald, en ingepast in het discours van Julia Kristeva, hoe je via het abjecte (II) terug kan keren van de symbolische orde (I) naar de semiotische chora (III). Mijn essay beweegt zich van I (de herhaling) via II (het abjecte) terug naar III (de eerste dag). Ik voeg nu Hertmans' nummering van de negen verhalen toe aan mijn volgorde, om te komen tot de volgende structuur:

I	(de herhaling): verhalen 1/ 5/ 7
II	(het abjecte): verhalen 2/ 3/ 4/ 6/ 9
III	(de eerste dag): verhaal 8.

Ik denk dat ik de roman op die wijze mag moduleren, op één uitzondering na: ik sluit met verhaal 8, Hertmans met 9. Ik laat de roman eindigen in een delirium van het paradijselijke licht, de eerste keer, de eeuwige liefde, terwijl Hertmans het houdt bij een dubbele masturbatiefantasie, een masochistisch psychoot, het koude oog van God, een Sade-achtige schrijver van een ‘schunnige, in stront en moord eindigende scène’. De roman eindigt niet epifanisch, maar abject.

Ik verwed er wel mijn hoofd op dat Hertmans lang heeft getwijfeld om toch maar met verhaal 9 te eindigen, met een meisje dat engel wordt, als op de eerste dag. Maar in een interview maakt de auteur duidelijk dat hij dat niet meer kan noch wil kunnen: ‘In het wit zit al de onzichtbare zwarte kern die het wit helemaal zwart zal maken. [...] De paradijselijke ervaring, de perfecte liefde, the perfect fuck, de eerste dag - het zijn perverse, satanische noties waarmee mensen zichzelf folteren’ (SdL, 29.3.2001).

Kristeva lost het probleem anders op: niet alleen is er zwart in al wat wit is, ook bestaat zwart niet zonder wit. Ze wil een verhaal ‘où le sublime et l'abject, socle de l'amour, se rejoignent dans la “fulguration”’.

Eigenlijk zou je een roman moeten kunnen eindigen met twee verhalen tegelijk: een subliem en een abject. Want pas uit de strelingen en wrijvingen tussen beide ontstaat vurige liefde.

Wat is de volgorde van een blikseminslag?