Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 146

[p. 666]

Bart Vervaeck
Te grazen genomen: de literaire kritiek volgens Doorman
Kroniek

Maarten Doorman, De vrede graast zonder genade. Over literaire kritiek. Bert Bakker, Amsterdam, 2001.

Op 26 juni van dit jaar maakte Maarten Doorman een balans op van de literaire kritiek. Dat gebeurde in de vorm van een ‘rede bij de aanvaarding van het ambt van bijzonder hoogleraar in de literaire kritiek’ aan de Faculteit der Letteren van de Vrije Universiteit te Amsterdam. Zoals dat wel meer gaat bij een dergelijke oratie, is de retoriek niet van de lucht. De lezing eindigt met een pleidooi voor vertrouwen én voor conducteurs. Hoe is het zover kunnen komen?

De polemicus

Doorman begint en eindigt zijn uiteenzetting met twee figuren: de picaro Lazarillo, die moet leren mensen en situaties te wantrouwen, en de Amsterdamse tramconducteur, die het kaf van het koren moet scheiden, de zwartrijders van de witrijders. Beide figuren leren door confrontatie: ze krijgen klappen of delen er uit. Maar dat is niet erg populair in onze tijd en onze ‘op sociale consensus gerichte politieke cultuur die bij ons zo zelfgenoegzaam het poldermodel heet’. Volgens Doorman lijdt ook de literaire kritiek aan deze polderziekte. De criticus formuleert wel zijn oordelen, maar haalt zijn schouders op als een ander daar anders over denkt. Hij heeft blijkbaar niet de behoefte ‘zulke verschillen van mening eens uit te vechten. Men jaagt de vliegen weg en schrijft een volgend stuk, vredig voortgrazend door het literaire seizoen’. Onlangs waren er wel wat disputen tussen critici, maar volgens Doorman ‘kwamen [die] niet van de grond’.

De klacht is bekend, we hebben hem al honderd keer gehoord: er zijn geen polemieken meer, mensen engageren zich niet, hun oordelen zijn zo vrijblijvend dat ze voor de krant een boek kunnen kraken en voor een beursaanvraag datzelfde boek wel willen bewieroken. Het zal best, maar ten eerste is het al te mak-

[p. 667]

kelijk om over de talrijke disputen tussen critici te zeggen dat ze niet van de grond komen, en ten tweede is het maar de vraag of zo'n reeks disputen wel interessant zou zijn.

In dit eigenste tijdschrift heb ik gereageerd op de Kellendonk-lezing van Möring en de Revisor-tekst van Thomése, beide teksten over de literaire kritiek en beide onderdeel van een ruime discussie, die dus blijkbaar niet van de grond kwam. Wat in Vlaanderen gebeurt, dringt niet door tot Doorman. In noot 13 lees je: ‘Terughoudende redactie is overigens een Nederlands (en Vlaams) verschijnsel’. Ten eerste klopt daar niets van: die zogenaamde terughoudendheid varieert van krant tot krant en ik ken wel wat eindredacteuren die deze deugd of ondeugd helemaal niet bezitten. Ten tweede kun je niet echt praten over de literaire kritiek als je de Vlaamse versie daarvan beperkt tot twee tussen haakjes geplaatste woorden in een voetnoot. Misschien stel ik het wat scherp: Doorman heeft het ook even over Bousset, maar daar kom ik later op terug. Ik wil niet beweren dat Vlaanderen een hoogstaand discussieklimaat heeft, maar ik betwijfel of het vroeger anders was en of het wel anders moét.

Want wat verwacht Doorman van zo'n discussie tussen critici? Dat er betere kritieken uit geboren worden? Dat critici beter gaan denken? Ik geloof dat zoiets alleen zou kunnen indien de criticus door dergelijke twisten gedwongen wordt zijn vooronderstellingen te expliciteren. Wat vindt hij goed en slecht? Wat beschouwt hij als nieuw, als interessant? Welke argumenten vindt hij waardevol als bewijsmateriaal voor zijn mening? Vooral dat laatste lijkt me van belang. Als ik de gemiddelde recensie lees, zie ik vooral parafrase en oordeel. Geen tien procent van de recensies komt toe aan een analyse waarin vorm en inhoud op elkaar betrokken worden. Meestal wordt het verhaaltje samengevat en dan wordt er gezegd hoe goed of slecht het wel is.

Doorman zegt dat een criticus - of een recensent, hij maakt geen duidelijk onderscheid - vier dingen moet doen: informeren, oordelen, beargumenteren en engageren. Nummers drie en vier lijken mij de zwakke broertjes. Vier, dat gaat soms nog. De criticus engageert zich soms nog wel, ‘dat wil zeggen dat hij of zij betrokkenheid toont bij de literatuur, en de lezer daartoe dwingt of verleidt’. Drie, dat zie je echter hoogst zelden. Misschien zal Doorman in zijn nieuwe baan andere ervaringen hebben, maar als mijn studenten een recente roman analyseren en daarvoor ook eens een kijkje gaan nemen in knipselmappen met recensies, dan komen ze steevast vertellen dat er in die kritieken niets stond waar ze ook maar iets mee konden doen. Structuuranalyse, vertelperspectief, beeldspraak, thematische gelaagdheid, het wordt in de gemiddelde recensie nauwelijks aangeroerd. Als dat zou veranderen dankzij een

[p. 668]

twistgesprek tussen critici, welaan dan. Maar ik geloof er niet echt in. Een discussie over de kritiek is alweer een stap verder van de literaire tekst. Ik weet best dat je die tekst alleen via een omweg kunt benaderen, maar of je die omwegen eindeloos moet vermenigvuldigen, betwijfel ik. Stel dat er een discussie tussen critici komt, dan zal er weer over die discussie geschreven worden enzovoort, tot de literaire tekst een klein punt in de verte geworden is.

Een discussie heeft dus slechts zin als ze de uitgangspunten van de deelnemers duidelijk maakt. Anders blijft het een over en weer van oordelen, dogma's en geloofsartikelen. A vindt dit en B vindt dat. Doorman expliciteert niet zozeer zijn vooronderstellingen als wel zijn doelstellingen: ‘Het gaat mij erom het relativeren van de mogelijkheid om over literatuur te oordelen een halt toe te roepen’, zegt hij. Ook dat hebben we al honderd keer gehoord: het relativisme moet worden gerelativeerd, al was het maar pragmatisch. In onze dagelijkse praktijken nemen we duizenden dingen aan die we eventueel in de theorie kunnen relativeren. Je kunt wel in principe twijfelen aan de echtheid van alles, maar je zult niet zo gek zijn om te twijfelen aan de echtheid van een auto die in volle vaart op je af komt. Je springt gewoon opzij. Iets soortgelijks geldt voor elke vorm van filosofie of discussie: je moet een aantal dingen aannemen, anders is er geen bezinning of gesprek mogelijk: ‘Wittgenstein laat zien hoe er een grens is aan twijfel; geen fundamentele grens, maar een praktische. Je moet namelijk iets aannemen om te kunnen spreken.’ Dat weten al die relativisten die Doorman zo haat óók wel. Alleen doet Doorman alsof ze het niet weten. Het hoort ongetwijfeld bij de retoriek van zijn oratie, maar het blijft verwerpelijk: de manier waarop hij het ‘hedendaags pluralisme en daarmee samenhangend relativisme’ voorstelt, is zonder meer leugenachtig.

De relativist

Het duurt wat voor Doorman de term ‘postmodern’ gebruikt in verband met deze ‘hedendaagse ontwikkelingen die de kritiek belemmeren’. Maar je weet natuurlijk van in het begin dat het hier weer op uit zal draaien. De namen van Derrida, De Man, Bourdieu en Barthes vallen, uiteraard niet omdat Doorman veel gelezen zou hebben van die mensen, ook niet omdat hij over hen iets te melden zou hebben dat het pamflettistische overstijgt, maar gewoon als rode lappen voor de stieren die al decennia vredig in de weide van Nederlandse schijnkritiek grazen, eindeloos clichés herkauwend. Doorman pleit voor discussie en kritische zin, maar zijn korte uiteenzetting van de postmoderne literatuuropvatting laat zien dat hij zich vredig neerlegt bij de bekende, leugenachtige stereotypes die

[p. 669]

elke discussie uitsluiten en die van geen enkele kritische zin getuigen. Net als Carel Peeters en Ton Anbeek heeft hij allang zijn idee gevormd over het postmodernisme, dat is namelijk absoluut relativisme, dus wat zou hij zich daar nog om bekreunen. ‘Ik [kan] me hierover in weinig woorden beperken’, schrijft hij.

Weinig woorden, die helaas ook weinig zin hebben. Om te beginnen betekent het relativisme van mensen als Derrida en Bourdieu helemaal niet dat volgens hen alles om het even is. In welke tekst van die denkers staat dat toch? Voorzover ik weet: in geen enkele. Als Doorman zegt dat je volgens het postmodernisme kunt ‘doen wat je wilt’, verwart hij zijn eigen simplificaties met de filosofie van die zogeheten stroming. Iemand als Bourdieu heeft het wel duizend keer gezegd en geschreven: hij laat zien vanuit welke context en achtergrond onze ideeën en oordelen ontstaan, in die zin zijn ze relatief (namelijk gerelateerd aan wat hij ontstaanscondities noemt), maar natuurlijk functioneren ze zeer dwingend en vaak zelfs absoluut. Als er één socioloog is die beweert dat niets vrijblijvend is, dan is het wel Bourdieu. Hij gelooft immers dat al onze praktijken en opvattingen gestuurd worden door een netwerk van invloeden, zoals de ‘objectieve’ condities, de ‘subjectieve’ disposities en het min of meer geïnstitutionaliseerde veld. Binnen dat netwerk krijgen oordelen hun waarde en hun dwingend karakter. Natuurlijk neemt het werk van Flaubert in het literaire veld een dominante en waardevolle plaats in. Met Les règles de l'art - bij verschijning aangekondigd als ‘le Flaubert de Bourdieu’ - wil Bourdieu Flaubert helemaal niet van zijn voetstuk halen. Hij laat zien hoe die auteur op dat voetstuk terechtgekomen is. Het is niet omdat je toont dat een oordeel een bepaalde achtergrond heeft, dat je daaruit moet besluiten dat elk oordeel even goed of slecht is.

In tegenstelling tot wat Doorman onder meer via Maaike Meijers lezing van populaire teksten suggereert, heeft Bourdieu nooit gezegd dat we de canon moeten weggooien en vervangen door een ‘low culture’. Hij laat zien hoe culturele velden gecreëerd worden, c'est tout: ‘Il va de soi que je ne présente pas le style de vie de la classe ouvrière et son système de valeurs comme un modèle, un idéal’, schrijft hij in Questions de sociologie. Hij vindt kwaliteit geen ‘verdachte eigenschap’, zoals Doorman suggereert, en hij belijdt helemaal niet de orthodoxie die de bijzonder hoogleraar hem aanwrijft: ‘De hierop leunende ideologische orthodoxie verbiedt het om aan de zogenaamde populaire cultuur afkeurende oordelen te verbinden en om in waarderende zin te spreken over wat elitaire cultuur heet.’ Wat Doorman in deze passage Bourdieu verwijt, is in feite een projectie én een omkering van zijn eigen ‘racisme de classe’: ‘Le discours du sociologue, bien qu'il s'efforce d'être constatif, a toutes les chances

[p. 670]

d'être reçu comme performatif. [...] Les lecteurs lisent la sociologie avec les lunettes de leur habitus. Et certains trouveront un renforcement de leur racisme de classe dans la même description réaliste que d'autres soupçonneront d'être inspirée par le mépris de classe.’

Ongetwijfeld wordt de sociale distinctietheorie van Bourdieu misbruikt door sommige vulgariserende interpretators, die literatuur beschouwen als een middel ‘waarmee men zich van andere (lees: lagere) sociale klassen of gro[e]pen kan onderscheiden’. Maar Bourdieu waarschuwt voortdurend tégen zulke reducties, die immers van zijn theorie een zoveelste wapen in de distinctiestrijd zouden maken. Doorman discussieert niet met Bourdieu, maar met een gevulgariseerd beeld van de man. Als ik wat meer plaats had en als de lezer een eindeloos grote tolerantie had voor lange uiteenzettingen, dan zou ik voor Derrida en de anderen hetzelfde kunnen tonen. Doorman vecht tegen schimmen. Dat belooft voor de discussie die hij zo graag zou voeren.

Ook zijn korte twist met Bousset belooft. Die had beweerd dat een roman een veellagig ding is dat je niet moet gaan pellen op zoek naar een allesverklarende kern. De roman is het geheel van lagen, niet de zogenaamde kern. In die zin is de roman een ui. Maar Doorman is natuurlijk een grapjas: ‘Voor de door Bousset voorgestane kritiek is die ui inderdaad een treffend beeld. Niet zozeer omdat wat hij enthousiast een “prikkelende geur” noemt voor mij niet meteen het toppunt van een culinaire sensatie is, en evenmin omdat je bij zulke kritiek door al dat gepel de tranen in de ogen springen, maar vooral vanwege zijn observatie dat in het midden het absolute niets zit.’ Een mens zou hopen dat er ooit een einde komt aan al die flauwiteiten over het niets, maar zolang men de Doormannen uit de weide haalt en tot hoogleraar bombardeert, is die hoop lichtjes voorbarig. Dat in het midden niets zit, betekent natuurlijk niet dat de roman nergens over gaat, maar wel dat hij gereduceerd wordt tot ongeveer niets als je hem probeert te vatten in zijn zogenaamde essentie en kern.

Wie wil zien hoe zulke reducties werken, moet maar eens kijken naar het literaire (nou ja, ook dat is relatief) praatprogramma van Michaël Zeeman. Daar toont Doorman hoe makkelijk het is om boeken tot ‘het absolute niets’ te reduceren. Geconfronteerd met de complexe gelaagdheid van een roman als Geheime kamers van Jeroen Brouwers, zegt Doorman dat het een nogal slordig boek is. Hij kan de verweving van verschillende periodes in het verhaal niet volgen (misschien eens een boekje over narratologie lezen) en gaat er dan maar vanuit dat die slordig is. Nochtans is dat absoluut niet zo. Als Doorman de temporele aanduidingen wat aandachtiger had bekeken, zou hij gezien hebben dat ze een perfect systeem vormen, een

[p. 671]

cyclische structuur die uiteraard aansluit bij het voor Brouwers zo typische labyrint.

Niet alleen de ingenieuze constructie reduceert Doorman tot ongeveer niets, ook de inhoud moet eraan geloven. Geheime kamers gaat onder meer over het belang van de zogeheten ‘possible worlds’: het ‘echte’ leven van de hoofdfiguur, Jelmer van Hoff, wordt gestuurd door ‘onechte’ dingen, mogelijkheden, speculaties, insinuaties, roddels, en de daarmee samenhangende verlangens en angsten. Wat zou kúnnen zijn, beheerst wat ís. Jelmer verdwaalt in een doolhof van werelden tussen mogelijkheid en realiteit: de mythologische onderwereld, die via Orpheus de mogelijke terugkeer uit de dood suggereert; de bovenwereld van de muzen, die - onder meer via Haydn - de macht van de artistieke schepping vertegenwoordigt; de schijnbaar beloftevolle lege wereld van het wachten en de patience, die anticiperen op een mogelijke uitweg; de minder beloftevolle leegte die door benzo's en ‘het radeerspul’ wordt opgeroepen en die uiteindelijk verwijst naar de mogelijke zelfvernietiging; de wereld van de journalistiek die van een mogelijkheid een realiteit maakt enzovoort, ad infinitum. Het boek verknoopt al die virtuele en reële werelden, zodat er een complex netwerk ontstaat dat je zelfs na herhaaldelijke lectuur niet kunt overzien. Maar Doorman, die filosoof én uienpeller is, brengt dit alles even terug tot de kale essentie: ‘Er zit ook een soort dunne filosofie in die ervan uitgaat dat je ook dingen kunt verzinnen en dat ze dan waar zijn, daar komt hij steeds op terug [...], maar ik vind dat niet zo'n interessante filosofie.’ Nee, ik ook niet: als je het zo voorstelt, is het wel erg arm. Maar die armoe is louter het gevolg van Doormans reductie. Hij verarmt een netwerk tot één kern en verwijt Brouwers dan dat die kern nogal dun is. Voor hetzelfde geld kun je zeggen dat de Divina Commedia van Dante ‘een soort dunne filosofie’ bevat over de loutering door het lijden. Dat is de verschrikkelijkste literaire kritiek die ik ken: het soort dat een tekst laat verschrompelen tot een slogan en dat dan die slogan veroordeelt.

De ethicus

Het is wel erg ironisch: iemand die zo luchthartig en onverschillig over boeken praat, meent zich te moeten afzetten tegen het zogenaamd vrijblijvende van het postmodernisme. Vanzelfsprekend bestaat dat vrijblijvende uitsluitend in het hoofd van Doorman. Ik ken geen postmoderne filosoof die zich niet extensief met ethiek heeft beziggehouden. Foucault, Lyotard, Derrida - ze hebben het er steeds over. Vrijblijvendheid is voor hen een onmogelijkheid. En

[p. 672]

waar komt binnen het literaire domein de groeiende belangstelling voor de ethiek in de literaire productie en receptie vandaan? Niet te geloven, uit die verdomde postmoderne kringen. In de jaren tachtig presenteerde J. Hillis Miller - traditioneel beschouwd als een van de hoofdfiguren van de Amerikaaanse postmodernisten, de Yale Critics - zijn Ethics of Reading en uiteraard hebben de (alweer postmoderne) postkoloniale en feministische literatuurwetenschappers bij herhaling gewezen op de ethische en politieke implicaties van elk oordeel. De ‘postmoderne’ auteur M. Februari publiceerde onlangs een schitterende filosofische roman die helemaal gewijd was aan de verhouding tussen ethiek, literatuur en filosofie. Zal Doorman waarschijnlijk ontgaan zijn.

Vrijblijvendheid hoort slechts bij het postmodernisme voor wie gelooft in de clichés die dat ‘isme’ proberen te neutraliseren. Het zal wel geen toeval zijn dat Doorman alleen Bousset behandelt en zich verder beperkt tot het vermelden van Ernst van Alphen. Die laatste heeft het namelijk wel zeer nadrukkelijk over moraal en ideologie en zou zo het vrijblijvende deuntje van Doorman wat valser laten klinken. Het klinkt trouwens al vals genoeg, want ook Boussets pleidooi voor een tegendraadse literatuur en voor een kritiek die teksten verrijkt in plaats van reduceert, is op geen enkel moment vrijblijvend of waardevrij. In Geritsel van papier heeft Bousset het expliciet over ethiek wanneer hij het werk van De Wispelaere bekritiseert. En in Bevlogen lichtheid zitten haast autobiografische stukken waarin de criticus zich ver verwijdert van het niet-geëngageerde spel dat volgens Doorman zo typisch is voor de postmodernist.

Tot slot is Doormans voorstelling van het postmodernisme ook niet geheel consistent. Eerst definieert hij de term ‘als vormen van literatuurbeschouwing die zich van de literatuur naar de theorie bewegen in plaats van omgekeerd’. Je zou denken dat dit impliceert dat postmoderne interpretaties vertrekken van de literatuur en daaruit hun theorie distilleren. Vijftien regels verder lees je echter: ‘De lezing van de literatuur in deze tradities dient doorgaans een maatschappelijk standpunt te illustreren of te propageren, dan wel een meer abstracte theorie van substantie te voorzien.’ Nu blijkt de tekst dus niet meer dan een vehikel voor de theorie. De postmoderne waarheid ligt natuurlijk in het midden: zij ziet literatuurkritiek als een vorm van literatuur en omgekeerd. Zo leest Barbara Johnson Billy Budd van Herman Melville als een verhaal dat net als de literatuurwetenschap schrijft over het ontstaan en verwerken van verhalen. En omgekeerd zegt Geoffrey Hartman: ‘Criticism is part of the world of letters.’ En wat provocerend: ‘Literary commentary may cross the line and become as demanding as literature.’

[p. 673]

De romanticus

Met het postmodernisme is slechts één vijand van Doorman aangeduid. De tweede is de romantiek, die volgens Doorman een afkeer had van het intellect. Het zal wel een onbedoeld voorbeeld van de befaamde romantic irony zijn: Doorman, die een complex werk als Geheime kamers in een paar anti-intellectuele zinnetjes neersabelt en reduceert, verzet zich tegen het anti-intellectualisme en pleit voor een niet-reductionistische tekstanalyse à la New Critics. Zoals hij in een clichévoorstelling van het postmodernisme de schuld van het relativisme vond, zo ontdekt hij in een berg clichés over de romantiek de basis van het anti-intellectualisme. Ik vraag me af wie nog geloof hecht aan sweeping statements van het genre ‘deze in de Romantiek geboren argwaan jegens het intellect’ of deze ‘afkeer van boekenwijsheid, en verzet tegen de analytische geest van de Verlichting’. Ik dacht dat die clichés ondertussen wel gerelativeerd waren, dat we er achter waren dat de verlichting veel romantiek in zich droeg en omgekeerd. En dat anti-intellectualisme en afkeer van boekenwijsheid al eeuwen vóór de romantiek bestonden.

Als het niet zo onaanvaardbaar was voor Doorman, zou ik hier verwijzen naar de Yale Critics, die laten zien dat er bijzonder veel intellectualisme én boekenwijsheid in de romantiek schuilen. Maar The Rhetoric of Romanticism van Paul de Man of Blooms essays over Blake en Shelley zullen wel niet aan Doorman besteed zijn. Dan maar de meest eenvoudige inleidingen op de romantiek ter hand nemen. Zelfs die maken meteen twee dingen duidelijk. Ten eerste is die beweging nooit en nergens één geheel geweest, terwijl Doorman rustig over dé romantiek praat alsof de satanische Byron familie zou zijn van de burgerlijke romanticus Potgieter - overigens een groot voorstander van verstand en redelijkheid. Ten tweede verzet de romantiek zich niet tegen het intellect maar poogt ze het te verzoenen met de verbeelding. Romantiek, zegt het vijfde deel van The Pelican Guide to English Literature, is niet gericht op de uitsluiting van een domein (het rationele), maar op de verruiming van het literaire domein, dat nu ook het niet-rationele kan omvatten. Het boekje bevat korte essays over Engelse romantici en die blijken steeds te zoeken naar evenwicht en inclusie in plaats van antithese en exclusie. Zo heeft Coleridge het over de synthese van ‘Mind’ en ‘Nature’ en Wordsworth spaart in zijn beroemde ‘Preface’ van de Lyrical Ballads tijd noch moeite om duidelijk te maken dat poëzie alleen ontstaat indien de emotie via het intellect overdacht wordt en zo uiteindelijk in de geest opgenomen: ‘The emotion is contemplated till, by a species of re-action, the tranquility gradually disappears, and an emotion, kindred to that which was

[p. 674]

before the subject of contemplation, is gradually produced, and does itself actually exist in the mind.’

Dat geldt natuurlijk ook voor de romantiek buiten de literatuur. Een eenvoudig overzichtswerk als Caponigri's Philosophy from the Romantic Age to the Age of Positivism maakt duidelijk dat de romantiek zoekt naar een alomvattende logica, waarin intellect en verbeelding samengaan: ‘In its great period philosophical romanticism was linked with logic. [...] Kept in control by this ideal [het principe van de logos - BV] the romantic synthesis took on classical form. [...] Similarly, art and science, which, in the phenomenology of the spirit and in the system of logic had been assigned roles in the representation of reality commensurate with a logical principle, asserted their autonomous and dominant claims, generating aestheticism and scienticism. When the full nature of philosophical romanticism is kept in view, it must be concluded that all of these elements are phenomena within its orbit and not outside it.’

Voor een min of meer adequate representatie van romantiek en postmodernisme zullen we allicht niet bij deze bijzonder hoogleraar moeten aankloppen. Blijft dan zijn eigen voorstel. Zijn pleidooi voor een grondige analyse in de traditie van de New Critics kan ik volledig onderschrijven. Dat dit ‘angelsaksische criticism’ ondertussen verruimd en gerelativeerd is door die verwerpelijke poststructuralisten en Yale Critics (die zich als de erfgenamen van de New Critics zagen), zullen we er stilzwijgend bij denken. Maar aan het eind blijkt die Angelsaksische traditie toch niet te volstaan. Er moet ook zoiets zijn als vertrouwen, een ‘act of trust’ van de criticus. In plaats van te vertrekken vanuit een fundamenteel wantrouwen, moet de criticus ervan uitgaan dat het boek te vertrouwen is. Dat sluit geen kritische argwaan uit: ‘Maar suspicion volgt op trust en niet omgekeerd. Dit strookt met de ervaring van elk toegewijd criticus die aan zijn of haar volgende boek begint: lezen heeft geen zin als je bij voorbaat uitsluit dat het boek van belang is, dat het je raakt.’

Veel meer dan een open deur zie ik hier niet. Het is wat in de hermeneutiek - vooral dan in het werk van Gadamer - steeds herhaald wordt: een lezer kan niet onder zijn vooroordelen uit, maar moet zich toch openstellen voor het boek. Hij moet ervan uitgaan dat het hem iets te melden heeft. En zo komt Doorman terug bij Lazarillo: ‘Argwaan, dat was ook de les die Lazarillo de Tormes trok [...]. Toch kun je slechts een boek lezen als je je wilt laten bedriegen. Daarna pas komt de argwaan, en samen vormen ze de kritiek.’ Mag ik voor de derde en laatste keer van enige ironie gewagen? Deze lichtjes belegen opvatting vind je misschien nergens zo goed verwoord als in de verwerpelijke romantiek, waar Coleridge het had over de ‘willing suspension of disbelief’. Openheid en

[p. 675]

kritische alertheid, het zijn al eeuwen de pilaren van de kritiek in alle mogelijke gedaanten. En de chronologie die Doorman aanbrengt (eerst vertrouwen, dan wantrouwen), kun je slechts met enig schouderophalen naast je neerleggen - alsof die houdingen strikt en in de tijd te scheiden zijn, alsof de dispositie en de psychologie van de lezer door deze twee simplistische termen in kaart gebracht worden.

De tramconducteur en de vooruitgang

Van vooruitgang in het denken over literaire kritiek valt hier dus niet veel te bespeuren: wat New Criticism, wat hermeneutiek en wat onbedoelde romantiek. En dat voor een criticus die ervan uitgaat dat je vooruitgang moet postuleren wil je aan kritiek kunnen doen: ‘De beredeneerbare overtuiging dat er vooruitgang in de kunst bestaat, maakt kritiek mogelijk, omdat het aldus zin heeft zich af te vragen wat eigentijds werk eigenlijk nog voorstelt.’ Ik begrijp niet goed waarom Doorman hier van vooruitgang spreekt, want het gaat gewoon om een vergelijking van teksten. Is Shakespeare een vooruitgang op Dante? En Joyce op Shakespeare? Het lijkt mij veeleer te gaan om de verbinding van teksten met andere teksten. Oordelen zijn slechts mogelijk dankzij referentiepunten. Teksten beoordeel je altijd via intertekstualiteit. Doorman vindt dat laatste een verwerpelijk - want postmodern - begrip, maar uiteindelijk is zijn eigen vooruitgangsidee er volledig afhankelijk van.

En zo komt Doorman weer bij zijn conducteur: ‘Wie gelooft in literatuur moet selecteren. Het gaat er daarbij niet om, als ik nog eens mag herinneren aan de conducteurskwestie, om de zwartrijders uit te roeien. Maar wel om ze stevig en intelligent te benaderen, zodat ze tot vindingrijkheid worden gedwongen. Pas als de middelmaat weer betaalt omdat er een conducteur in het hokje zit die niet de andere kant opkijkt, kunnen de slimmen, de moedigen en de wanhopigen met verve de regels ontduiken. Zo wordt er literatuur geschreven die ertoe doet.’ Als ik dit goed begrijp, ontstaat er betere literatuur wanneer de schrijvers de normen van de critici met voeten treden. Die critici moeten selecteren, ze wijzen allicht op zwakke punten, en daar worden schrijvers beter van. Jammer dat Doorman hier geen voorbeeld van geeft. Ik heb een schrijver nog nooit beter weten worden van een kritiek of een criticus. Niet goed worden, dat is wat meestal gebeurt.

Bovendien blijft onduidelijk op welke basis die conducteur selecteert. Dáár had deze oratie moeten over gaan: welke boeken vindt Doorman goed en waarom? Welke criteria legt hij aan bij de bespreking van een boek? En algemener: wat heet goed en slecht

[p. 676]

in de hedendaagse literaire kritiek en welke criteria worden daarbij gehanteerd? Maar niets daarvan: je vindt hier geen kritische analyses van goede of slechte primaire literatuur, niet eens van goede of slechte secundaire literatuur. Je moet het stellen met enkele clichés over romantiek en postmodernisme, met enkele geloofsartikelen over de vooruitgang en het vertrouwen. Ik moet eerlijk zeggen dat ik als student weinig vertrouwen zou hebben in de eruditie van deze wel erg bijzondere hoogleraar. Hij geeft nergens de indruk op de hoogte te zijn van de literaire kritiek in romantiek en postmodernisme en hij houdt vast aan dingen die indruisen tegen de universitaire geest: het cliché, het gemakzuchtige denken in grote stromingen, het poneren van uitgangspunten zonder te zoeken naar hun herkomst (vanwaar komt dat vertrouwen? is dat godgegeven of afhankelijk van sociale condities? waarom is dat vertrouwen nodig? heeft het te maken met empathie?) en het verwaarlozen van het onderwerp waar het eigenlijk om te doen is: de literatuur.

Maar, zoals Reve zegt, dit alles geheel terzijde. Een discussie met Doorman zou immers weinig zin hebben, zoals hij zelf aangeeft: ‘Mijn critici dank ik ook, en u zult inmiddels begrijpen waarom, ik dank ze - al hadden ze zelden gelijk.’ Hoe kan iemand die zozeer van zijn eigen gelijk overtuigd is, pleiten voor meer en betere discussies?