Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 146

[p. 544]

Hans Groenewegen
In ouderlijke monden begint de zondeval
Kroniek

⁺ I

Enkele Nederlandse dichters leggen zichzelf een strenge vorm op. Ik doel niet op het groeiend aantal auteurs dat zich tot het sonnet wendt. Weliswaar zijn ook onder hen de rechtzinnigen te vinden, die niet voor de vertrouwde vorm kiezen om er een postmodern robbertje mee te dollen. Maria van Daalen met haar Elektron, muon, tau bijvoorbeeld, ontplooide zich in het petrarkistische keurslijf. Ondanks de strenge formele voorschriften, is de vorm van het sonnet mede bepaald door inhoudelijke regels. Dat geldt niet voor de vormdwang waar dichters als F. van Dixhoorn, Marc Kregting en Henk van der Waal mee werken. Zij sluiten aan bij de traditie van de visuele poëzie. Zij kiezen voor een door visuele uitgangspunten bepaalde mal, waarin zij hun gedichten schrijven. Daarmee dwingen zij zich het betekenisvolle materiaal waaruit een gedicht nu eenmaal bestaat, te confronteren met een indifferent element. Of misschien moet je zelfs zeggen, het eraan te conformeren.

Kregting schrijft tekstblokken. In een reeks staat het aantal regels vast en de rechterkantlijn is zo goed als recht. De rechte rechterkantlijn komt tot stand zonder typografische trucs als spelen met wit. F. van Dixhoorn maakt eveneens rechthoeken. Hij gaat een stap verder dan Kregting. Zijn blokken zijn driedimensionaal. De tekst aan de ene zijde van een blad vormt, tegen het licht gehouden, een perfecte rechthoek met de tekst aan de andere zijde. Van Dixhoorn schrijft reeksen en elke reeks heeft zijn eigen rechthoek als uitgangspunt.

Henk van der Waal varieert zijn vormen. Zijn debuutbundel De windsels van de sfinx (1995) bestaat uit zeven reeksen van zeven gedichten van twee strofen. In zes reeksen tellen de strofen elk zeven regels, in één reeks tellen ze er tien. Van der Waal verandert op regelmatige wijze hun lengte. Begint hij met een korte, dan is de volgende regel iets langer enzovoort. Na een aantal regels

+ Henk van der Waal, Schuldsanering. Querido, Amsterdam, 2000.

[p. 545]

neemt de lengte per regel weer af. Soms begint hij langer om al na een enkele verlenging met de volgende regel de strofe weer te laten slinken. Die visuele aanpak is nog strenger in zijn jongste bundel Schuldsanering. Wederom heeft elke reeks zijn eigen vorm. In vier van de zes reeksen zijn blokken ontstaan, die je driehoeken kunt noemen. Het meest uitgesproken is dat in de reeks ‘Kruisingen’ waarin de gedichten aan een omgekeerde zandloper doen denken. Met een enkel woord in het midden van de bladspiegel beginnend, breidt de eerste strofe zich uit tot zij op een brede basis rust. Zij is van de tweede strofe gescheiden door een even brede regel die mede door zijn andere typografie het gedicht visueel doorkruist. Die regel is bovendien in een ander taaleigen geschreven als de rest van het gedicht. Ook op die manier is het gedicht doorkruist. De tweede strofe begint breed en loopt terug tot de punt in het midden.

Net als bij Kregting en Van Dixhoorn ziet het ernaar uit dat Van der Waals allereerste motivatie die is van de speelse confrontatie van indifferente elementen met de betekenisvolle. Zelfs echter als de dichter niets anders heeft gewild dan dat, ontkomt zijn poëzie er niet aan dat die betekenisloze elementen betekenis krijgen. Krijgen toegekend door de lezers. Henk van der Waal essayeerde over Maurice Blanchot. De windsels van de sfinx toont diepe sporen van diens denken. Je zou de bundel kunnen beschouwen als een lyrische verwerking van zijn Blanchot-lectuur. De afdeling ‘Rasterwerk’ uit Schuldsanering draagt een motto van Blanchot. De uitwerking van het indifferente - plat gezegd de dood als het totaal andere - op de taal in de literatuur is een belangrijk onderzoeksveld van de Franse schrijver/filosoof. Vanwege Van der Waals tekstuele geschiedenis ligt het voor de hand een verband te leggen tussen dit vraagstuk en het spel met de vorm. Dat onderscheidt hem overigens niet van de beide andere dichters. Bij auteurs die nooit iets met Blanchot hebben gehad, of ooit zullen hebben, kan de betekenis van de betekenisloze vorm vanuit datzelfde perspectief worden benaderd.

Specifieker is het verband dat in enkele kritieken werd gelegd met de inhoud van Henk van der Waals poëzie. Volgens sommigen weerspiegelt het uitdijen en inkrimpen van de strofes de thematiek van het verschijnen (geboren worden) en weer verdwijnen (sterven). Van der Waal zelf legde in een interview een relatie tussen de zwellende en slinkende vormen van zijn poëzie en de ademhaling waarop de woorden gezet zijn.

Wie ver wil zoeken, kan een samenhang zien tussen de variabele driehoeksvormen en de titel van het debuut. De sfinx is een hoofdrolspeler in de tragische geschiedenis van Oedipus. Diens verhaal diende Sigmund Freud als analysemodel voor de

[p. 546]

driehoek van het gezin: vader - moeder - kind. Als je eenmaal zo ver hebt gezocht, geven de gedichten in De windsels van de sfinx aanleiding die associatie met de oedipale driehoek mee te laten spelen.

Van der Waal is blijkens de taalopvatting die uit de bundel spreekt, schatplichtig aan Franse taaltheorieën die hun uitgangspunt namen in de psychoanalyse. In de slotcyclus ‘Uitgeteld’ van De windsels van de sfinx buigt de vader zich over een kind dat zich nog duidelijk in het pre-oedipale polymorf-perverse stadium bevindt: ‘Heenvoelend kind, vol / van het onbegonne dat als een vulkaan in je uitbarst / en opdruist als je krijst / en bellen blaast als / je lacht je lach (...)’. Julia Kristeva zou dit tekenen van de semiotische chora noemen. Dat zijn lichamelijke articuleringen van de stromende en stuwende driften. Er is wel een zekere reglementering, maar de semiotische chora is nog zonder eenheid, zonder identeit of God. Met de intrede in de symbolische orde die ook een intrede is in tekensystemen die verwijzen, zoals de taal, ontwikkelt zich een subject, als familiair en maatschappelijk wezen.

De vaderfiguur in deze cyclus buigt zich met een andere dan een analytische of filosofische belangstelling over het kind. Hij ervaart de intrede in de symbolische orde als ‘teloorgang’. Het nog op zijn driften drijvende kind herinnert hem aan een gouden tijd waarin nog de volheid bestond van een presentie zonder verleden en zonder toekomst. Dit motief in de geboortecyclus die De windsels van de sfinx besluit, verleent een extra betekenis aan het poëticale openingsgedicht van de bundel:

Een vraag keert de tijd
en komt op duivenvoetjes. Eerst
bezielt en bedwelmt ze je, maar dan
wordt ze benauwend, spint haar web om je heen
en gaat als een molensteen aan je nek
hangen om je met huid en haar
het water in te gooien.

En dan begin jij terug te
vragen, je weet niet aan wie of aan
wat, maar je vloekt en vraagt en vloekt
en slaat je armen in het rond. Maar de ontketende
vraag is machtig en verzwelgt je en van je verongelijkt
vragen blijft niet veel meer over dan wat gemurmel
en wat geproest en wat luchtbellen.

Een vraag die de tijd tegenhoudt en wellicht omdraait, is totaal. Hij betreft leven en dood. Dat rechtvaardigt een totaliteit aan beelden. Desondanks vind ik de beeldvoering in de eerste strofe niet helemaal geslaagd. Ik kan mij een vraag nog voorstellen als een molensteen om mijn nek. Moeilijker krijg ik het als ik moet visualiseren dat hij me vervolgens oppakt om me in het water te werpen, ongetwijfeld

[p. 547]

om zich daarna weer om mijn nek te sluiten. Relevanter echter is, dat wat hier bij eerste lezing als de sprake van de doodsstrijd verschijnt - poëzie als, met een Blanchot-woord, gemurmel op de rand van de dood - in het licht van de speekselbellen blazende baby aan het slot van de bundel tevens de voortalige sprake lijkt van de pasgeborene. Het dodelijk water zou vruchtwater kunnen zijn. De tijd wordt werkelijk gekeerd. De vraag is werkelijk een vraag van leven en dood.

De vader buigt zich als dìchter over het kind. Het kind toont hem de krachten die zijn taal tot werkelijk poëtische taal kunnen revolutioneren. Kristeva ziet in poëzie semiotische, voortalige, niet verwijzende, betekenisloze krachten aan het werk, die de verstikkende symbolische orde ondermijnen. Dichters zijn er die ruimte geven aan betekenisloze klankspelen, ritmes, stuwingen en vormen. Daarmee ontstaat ruimte voor het vreemde, voor alles wat wordt buitengesloten om de fictie overeind te houden van het hele subject dat alles onder controle heeft. Die fictie verhult dat het subject voor alles een entiteit is die onder controle staat.

II

Het openingsgedicht van De windsels van de sfinx beschrijft weliswaar zijn effect, maar laat in het midden welke de vraag is die de tijd keert. Bovendien is zijn afzender onbekend. De ikfiguur vloekt, voor de zekerheid wellicht. Misschien dat, als Hij vervloekt wordt, God zich als afzender bekendmaakt. Nee dus, alleen die hoogst dubbelzinnige dood komt tevoorschijn, die tevens het begin is van het dichtelijk spreken. De vraag is blijkbaar afkomstig van het indifferente buiten, dat elke symbolische orde op het spel zet, ook die waarvan een God het centrum vormt.

Wie de link legt naar de titel van de bundel, kan aan de sfinx denken als degene uit wier mond de vraag komt: welk wezen gaat 's ochtends op vier, 's middags op twee en 's avonds op drie benen? Door die vraag op te lossen verlost Oedipus Thebe van de vloek van de sfinx. Tegen wil en dank echter neemt hij met die oplossing zelf een vloek op zich. Het vervolg van zijn tragische geschiedenis is een ongewilde aanvulling op zijn antwoord aan de sfinx. De aanvulling werpt een licht op de poëzie van Henk van der Waal.

Voorop gaat het antwoord op het raadsel van de sfinx. Als baby kruipt de mens op handen en voeten, dan gaat de mens op twee benen, in zijn ouderdom steunt de mens op een stok. Mens, met dat antwoord verbreekt Oedipus de vloek van het mythische wezen. Oedipus kan het raadsel ontraadselen omdat hij in staat is het geheim van de mens onder ogen te zien. Hij is zich ervan

[p. 548]

bewust dat de mens geboren wordt, leeft en sterft. Over de geboortelijkheid en sterfelijkheid van de mens gaat deze bundel van Henk van der Waal.

Het mythologische Thebe is een stad onder het beslag van een monster. Op het moment dat Oedipus het woord mens uitspreekt en daarmee de sterfelijkheid onder ogen ziet, bevrijdt hij de stad. Hij bevrijdt zichzelf. Hij maakt zichzelf verantwoordelijk voor zijn eigen lot en het lot van de samenleving. De tragische consequentie van die vrijheid ziet hij nog niet. Je zou kunnen zeggen dat de rest van zijn geschiedenis laat zien dat hij met het uitspreken van het woord mens zich vastmaakt aan een verstikkend windsel van taal dat zich uitrolt en dat gaat van verantwoordelijkheid naar schuld. Met het kennende woord, het woord dat zich van zichzelf bewust is, maakt de mens zich schuldig.

Die lezing van de mythe is af te leiden uit de basisparadox van de poëzie van Henk van der Waal. Met zijn schrijven krijgt de dichter zicht op de schuld die hij schrijvend op zich blijkt te hebben genomen. Als het leven zelf is dit een onomkeerbaar proces. Weliswaar is Van der Waal een romanticus pur sang. Hij koestert de mythe van een onbedorven staat. Hij is wel een modern romanticus. En hij is een romanticus met een calvinistische achtergrond. In de houdbaarheid van de mythe gelooft hij niet. Een gedicht uit de reeks ‘Uitgeteld’ beschrijft dat nauwkeurig. De mens is gedoemd, geneigd tot alle kwaad. Opnieuw begint het met spartelen en krijsen, bewegingen en geluiden die bij Kristeva's semiotische chora behoren:

Hup, daar trekken we je de
wijde wereld in. Hopla, daar ben
je verdreven uit je verzonken stad
en begin je te spartelen en te krijsen
als een vis op het droge, want jij begrijpt
wel dat waar wij je rotsgrond
en bakens beloven,

zich een moeras van
uitdijende taal uitstrekt waar je
niet in kunt zwemmen, noch op kunt lopen.
Hou daarom je binnenwereld nog maar even vast
met de lichtblauwe wijsheid van je vorsende blik,
want uiteindelijk zal hij toch met veel omhaal
van woorden van je af worden gepakt.

Het zijn de woorden waarmee het kind de symbolische orde wordt binnengevoerd, die een einde aan de wijsheid van de binnenwereld maken.

Een gedicht met verwant thema staat in de eerste reeks van Schuldsanering. Van der Waal heeft zo zijn beide bundels aan elkaar gevlochten. In dat gedicht kust een ikfiguur de handen van een

[p. 549]

kind, laten we voor het gemak aannemen dat deze figuur de dichter is: ‘onbedaarlijk’ kust de dichter de handen van zijn kind, ‘want ze wijzen / zonder te wijzen’. Het kind is van zichzelf vervuld. Het is nog niet uit het paradijs verdreven waarin woorden en dingen met zichzelf samenvallen. Dat geluk ‘stroomt’ nog ‘mateloos en zonder weerga’ door zijn gebaren.

Als het straks papa zegt, of mama, of ik - en het aldus het woord mens uitspreekt - verdrijft het zichzelf uit dat paradijs. Wijzen wordt echt wijzen: duiden op iets wat niet hier, maar daar is. Spreken is afstand nemen. Woorden en dingen vallen uit elkaar. Zijn blik op de dingen valt niet meer met die dingen samen.

Volgens het gedicht druk ik mij onzuiver uit als ik zeg dat het kind zichzelf uit het paradijs verdrijft. De tekst getuigt van schuldbewustzijn. Dat kan nauwelijks verrassen. Is niet de vader die zich over zijn kind buigt degene die het de woorden mama en papa in de mond legt? Het gedicht spreekt over ‘de verwonding’ van het kind: ‘wij verwonden / met een beschaamde glimlach om onze / mond, omdat wij jouw vervoering / hebben verloochend en haar / pas achteraf, als alles / afgelopen is, weer / smaken mogen.’ De toevoeging ‘mond’ achter ‘glimlach’ mag dubbelop klinken. Een glimlach, ook een beschaamde, speelt meest om de lippen. Toch dient hij genoemd te worden. In de mond van de ouders begint de zondeval. Dat verzwijgen zou het verzwijgen zijn van de schuld. Opnieuw buigen geboorte (het pre-oedipale kind) en dood (alles is afgelopen) naar elkaar. Daartussen is loochening: taal.

III

Het idioom in De windsels van de sfinx doet al een streng calvinistische achtergrond vermoeden. De gedichten werken weliswaar met stof uit de Griekse en Egyptische mythologie, een groot aantal woorden lijkt regelrecht afkomstig uit de Statenvertaling.

Schuldsanering verwerkt het calvinistische taaleigen op een explicietere manier. De reeks ‘Interferenties’ is opgedragen aan God. Zij bestaat uit een godloochening waarin hele verzen uit het boek der psalmen, in de vertaling van de Statenvertaling zijn verwerkt. De reeks ‘Kruisingen’ werkt met een eigen versie van de tien geboden. En neem de titel van de bundel. Die klinkt toch heel anders dan die van een mogelijk roomse pendant: Aflaatbriefjes.

Zonde en schuld zijn belangrijke elementen van de christelijke traditie, evenals de inlossing ervan. In contrast laten woorden van de apostel Paulus goed uitkomen welke literaire weg Henk van der Waal kiest om de schuld te saneren. Paulus schrijft in zijn brief aan de Romeinen: ‘Wat zullen wij dan zeggen? Zullen wij in de

[p. 550]

zonde blijven, opdat de genade meerder worde? Dat zij verre. Wij die der zonde gestorven zijn, hoe zullen wij nog in dezelve leven?’

Voor een buitenstaander mogen die zinnen een retorische klank hebben. Ze zijn niet retorisch. De geschiedenis kent heel wat invloedrijke antinomistische, gnostisch gekleurde stromingen, die uitgerekend in het bedrijven van zonden en in het vergroten van de schuld de weg naar de verlossing zien. Veel moderne dichters hebben vanaf de romantiek hun voordeel gedaan met gedachtegoed uit die tradities. Ook Van der Waal kiest deze literaire weg. Hij saneert de schuld door haar op te stapelen.

Die sanering van de schuld door intensivering ervan vindt plaats in verschillende themacomplexen en op verschillende manieren. De ‘Interferenties’ loochenen God in diens ‘eigen’ taal. Van der Waal noemt God ‘mijn opblaasbaar luchtkasteel’. Die provocatieve loochening krijgt een navrante versterking in een steeds herhaalde bede tot slot: ‘bewaar me niettemin mijn kind.’ Wie ‘ik, mens’ heeft gezegd, de vrijheid heeft gekozen, neemt de verantwoordelijkheid. De schuld van de vader moge op hem dalen en niet op zijn kinderen tot in het vierde geslacht.

Een tweede intensivering is zichtbaar in de reeks ‘Rasterwerk’. In bijzonder dichte, statische taal probeert de dichter iets te zeggen over de gruwelen van oorlog en vernietiging. Het gaat hem niet om een gemakkelijk oordeel. De taal zelf wordt tot het uiterste uitgedaagd om nabij de geschiedenis te komen. Overlevenden zijn schuldig.

De derde, thematisch meest frequente intensivering vindt plaats in het territorium van de seksualiteit. In de calvinistische traditie zijn seksualiteit en zonde met elkaar verstrikt. Van der Waal viert in zijn verzen velerlei vormen van ‘erotomaan vergrijp’. Schaamteloos beeld- en woordgebruik kiest hij als uitweg uit ‘opgekropte geilheid’ en uit de schaamte, die niet voor niets om de mond is gesitueerd.

De belangrijkste intensivering van de schuld is daarom poëticaal en vindt plaats in de taal. De poëzie zelf per slot, moet alles wat zij zegt waarmaken. Als kennend spreken is zij bekennend spreken. Als wie ik zegt, het schuldig over zichzelf uitspreekt; als men taal ziet als een uitdijend moeras, kan men alleen verder spreken om aan de schuld te ontkomen het moeras in om een uitweg te vinden. Van der Waal kiest niet voor de mogelijk andere oplossing, die van het zwijgen.

Syntactisch laat Van der Waal zijn gedichten uitlopen op ‘uitdijend moeras’ of op ‘omhaal van woorden’. Zijn zinnen zijn windsels die zich over het hele gedicht ontrollen. In de reeks ‘Kruisingen’ ontwinden zinnen zich zelfs door in het volgende gedicht. Met zijn idioom echter lijkt hij harde kernen te willen

[p. 551]

vormen, die draagkracht hebben. De lezer kan erop rusten zonder in het moeras te verzinken. De harde kernen bestaan niet alleen uit genoemde archaïsmen. Bepalender in Schuldsanering zijn de ongebruikelijke substantiveringen. Hun effect is vertraging, vervreemding en objectivering. Ze geven aan de beschreven processen een autonoom karakter. Regelmatig wordt hun statische werking verhevigd door samenvoeging met een expressief adjectief. Het adjectief suggereert juist beweging en subjectiviteit. De botsing van adjectief en substantief brengt stuwingen teweeg in de stroom van de zin. ‘Rasterwerk’ bestaat uit korte prozagedichten. Het eerste handelt over de buitenstaander die aan betrokkenheid niet ontkomt:

mij buitenstaander de schraping van zandgestengelde handen onder de laffe schemer van je bewimperde zicht dat uitdrukking loost in de matte gelieving die ondanks terging net boven de haatheid uitlaaft en wegdraagt naar wezende armen aan polsen om ijzer, naar barsten op lip lezende loosheid, naar monden in gaping en ogen van sneeuw, naar goudloze tanden, naar schreeuwen uit bijtende stilte - zestig vermiljoen vingers me je dood in duwen

IV

De syntactische slingeringen en de idiomatische eigenzinnigheden veroorzaken duistere plekken in de gedichten van Henk van der Waal. Daarin doet hij soms denken aan dichters als Dirk van Bastelaere, Erik Spinoy en opnieuw Marc Kregting. Met hen heeft Van der Waal gemeen dat hij zijn lezers niet welbespraakt en welgevormd een levenswijsheid of boodschap wil meedelen. Hij biedt ze aan mee te gaan, een uitgang te zoeken uit de kluisters van de taal, of een ingang in onbekend gebied.

Daarin doet zijn werk opnieuw aan Oedipus denken. Het is de blinde ziener Teiresias - een man die ziet omdat hij geen licht in zijn ogen heeft - die hem de ogen opent voor zijn verantwoordelijkheid voor de zwarte dood die Thebe teistert. Op inzicht in de sterfelijkheid moet het onderzoek van de dood nog volgen. Misschien is dat één geheim van de zelfverblinding waarmee Oedipus zijn schuld aanvaardt. Hij vlucht niet voor de verschrikking ervan. Zich aan de Teiresias gelijkmakend, ziet hij het donker van de dood, en het duister van de schuld onder ogen. De duistere plekken in de poëzie van Henk van der Waal en andere dichters zou je daarmee in verband kunnen brengen.