|
| |
| |
| |
Bart Vervaeck
Schipperen tussen man en vrouw
Kroniek
Enkele bedenkingen bij IJlander en Peper
Rascha Peper, Dooi. Veen, Amsterdam, 2000.
Gijs IJlander, De aanstoot. Veen, Amsterdam, 2000.
Twee geslachten, twee romans en twee schippers. De ene heet Wijnand Kops en ligt met zijn schip vast in het ijs. De andere heet Ruben Saarloos en ook hij ligt vast in het ijs. Hun verhalen spelen zich af in Noord-Holland, dat van Wijnand op het kanaal in de buurt van Alkmaar, dat van Ruben op het IJsselmeer. Centraal in hun verhaal staat de dooi, die hen langzaam bevrijdt van hun bewegingloosheid, maar hen toch niet goed uitkomt. Overigens kijken ze met bijna dezelfde ogen. Wijnand: ‘Het was nevelig, vriezen deed het niet. Hij stapte op het ijs. De bovenlaag was zacht als natte sneeuw. Hij liep rond het schip en zag dat het loskwam, er paste al een vinger tussen ijs en huid.’ Als een vinger vijf centimeter is, ziet Ruben ongeveer hetzelfde: ‘Hij bukte zich over de rand van de boot en keek naar beneden. Het ijs tegen de scheepswand sloot niet strak meer aan, er lag een geultje water van zo'n vijf centimeter rondom.’
Ruben is de hoofdfiguur van Dooi, de recentste roman van Rascha Peper. Wijnand is de hoofdfiguur van De aanstoot, de nieuwe roman van Gijs IJlander. Schippers behoren niet echt tot de meest populaire professionele groep onder de romanpersonages. Die eer gaat waarschijnlijk naar lesgevers, schrijvers en andere kunstzinnige wezens. Als er op ongeveer hetzelfde moment twee romans verschijnen waarin schippers sterk gelijklopende dingen meemaken, vraag je je af of het niet interessant zou zijn eens te kijken naar ‘het beeld’ of ‘de stem’ van de schipper in de hedendaagse roman. Het is weer eens iets anders dan de stem van de vrouw of het beeld van de man. Of misschien is het dat ook niet helemaal, want Rascha Peper is natuurlijk een vrouw en IJlander een man. Zijn hun schippers anders? Is de ene vol van vrouwelijke gevoeligheden en de andere vol van mannelijke rationaliteit? En hoe zien de vrouwen van Wijnand en Ruben eruit?
Bij al die vragen wil ik voorlopig het cruciale probleem uit de weg gaan: heeft het wel zin te spreken van ‘de stem’ of ‘het
| |
| |
beeld’ van een volstrekt hypothetisch wezen als de vrouw en de man? Kan zo'n onderzoek ooit iets anders opleveren dan een circulaire bevestiging van wat de onderzoeker van in het begin aanneemt? Hoe kan hij of zij spreken over vrouwelijke waarden en beelden in een roman tenzij hij of zij al vooraf een idee heeft over wat vrouwelijk is? Misschien bestudeer je vooral je eigen clichés en vooroordelen in de zogenaamde beelden en oordelen van de romancier. Ik ben het trouwens helemaal eens met Ton Anbeek, die in het meinummer van Neerlandica Extra Muros een korte bespreking van vijf vrouwelijke romanciers besluit met de zin: ‘Literaire overeenkomsten tussen boeken zijn veel boeiender dan de anatomische verschillen tussen auteurs.’ Ik begin dan maar bij die overeenkomsten en zal aan het eind nog even over de verschillen praten.
| |
Naturalisme voor man en vrouw
De aanstoot baadt in een naturalistische sfeer van doem, drift en dood. Het verhaal speelt zich niet toevallig af in 1906, toen het naturalisme, ondanks de woorden van Van Deyssel, nog springlevend was in onze letteren. De vrouwelijke hoofdfiguur van het verhaal is niet toevallig gebaseerd op een vroeg schilderij van Picasso, ‘La belle Hollandaise’. De naakte vrouw die daarop afgebeeld staat heeft weliswaar een mooi gezicht, maar haar lichaam en haar houding maken niet bepaald een vrolijke indruk. Het miserabilisme dat typerend is voor de vroege, zogenaamd blauwe periode van Picasso, spreekt met luide stem uit dit portret. Neel heet het meisje in de roman, ze heeft een paradijselijke verhouding met Paulo, die haar portret schildert, daarna een helse relatie met twee mannen die haar misbruiken, en ten slotte komt ze bij Wijnand terecht, die zijn passie voor haar niet begrijpt, maar aanvoelt dat hij zijn verlangen niet hoeft te onderdrukken.
De vroege Picasso duikt ook op in Dooi. Ruben krijgt het bezoek van een schaatsster, Bente Nerwanen. (Tussen haakjes: Wijnand schaatst zélf terwijl zijn boot vastligt, hij is heel wat mobieler dan Ruben, die over zichzelf zegt: ‘Ik ben een schipper, geen schaatser.’) Bente bestudeert de pupilveranderingen bij bepaalde prikkels: ‘Daar blijkt een tamelijk vast patroon in te zitten. Mannen die je eerst een reeks landschappen laat zien, reageren sterk op een foto van een vrouw in een uitdagende bloes (...). Vrouwen reageren vrij uitgesproken op een houthakker met ontbloot bovenlijf, en ook op baby's.’ De mens blijkt bepaald door zijn aard. Die naturalistische visie wil Ruben op zichzelf testen. Hij neemt ‘een boek met erotische tekeningen van Picasso uit zijn
| |
| |
naturalistische periode, haakte naast de kapstok het spiegeltje van de muur (...), bekeek aandachtig enkele reproducties in het landschappenboek en keek zichzelf daarna in de ogen. Toen switchte hij naar Picasso.’ Maar hij kan bij zichzelf de geprogrammeerde reactie niet vaststellen. Misschien ziet hij niet goed.
Een man is misschien blind voor zijn eigen drijfveren en motieven. Wijnand is dat zeker. Eerst voelt hij zich aangetrokken tot Alie, de weduwe van een vermoorde postbode, en hij beseft ‘in zijn nog korte omgang met haar geen keuzes te hebben, het leek of alles hem overkwam, dat hij voor voldongen feiten werd gesteld, dat lust de plaats van zijn wil had ingenomen’. Daarna begint hij een relatie met Neel, en ook hier ziet hij geen oorzaak of vrije keuze: ‘Hij was doordrongen van het gevoel dat zijn leven een wending aan het nemen was zonder dat hij er zeggenschap over had.’ Ruben weet ook niet waarom hij verliefd wordt op Bente, terwijl hij gelukkig getrouwd is met Ina: ‘Hij wist niet hoe alles zo gekomen was en al helemaal niet hoe het nu verder moest, maar hij had het gevoel dat Bente dat wel wist en dat dat het belangrijkste was.’
Vrouwen weten blijkbaar meer dan mannen. Ze begrijpen het lot beter. Dat komt natuurlijk door hun beroemde intuïtie. Bente zegt dat ze het ‘nee, niet echt’ gek vindt dat ze met Ruben in bed beland is: ‘Misschien begreep zij de dingen beter dan hij. Misschien lag in dat “Nee, niet echt” een inzicht besloten dat de dingen gegaan waren zoals ze hadden moeten gaan. Misschien ging ze uit van een... ja, een lotsbestemming, een onvermijdelijkheid, die hen samengebracht had en uiteindelijk tot niets anders dan het bed had kunnen leiden. Het kon zijn dat vrouwen zulke dingen anders aanvoelden dan mannen.’ Je zou het gaan geloven, want ook Neel begrijpt het lot beter dan Wijnand. Als ze het schilderij dat zij vroeger verborgen had, aantreft bij Wijnand, die het in de tuin van de schilder gevonden had, ziet zij daarin een teken van het lot: ‘Ik wist het wel,’ zei ze. ‘Ik wist wel dat ik bij jou moest zijn, meteen de eerste keer al!’
Dat vrouwen het lot beter aanvoelen dan mannen komt doordat zij veel dichter staan bij de wereld van het ongrijpbare, het onbekende en het irrationele. Dat is een wereld die voor de nuchtere man een gesloten boek blijft. Dankzij Bente gaat het boek voor Ruben even open. Hij krijgt het ‘gevoel geraakt te hebben aan het onbenoembare, aan datgene wat zich een leven lang verborgen houdt, zich hoogstens af en toe laat vermoeden’. Hetzelfde geldt voor Wijnand, die beseft dat hij zonder vrouw nooit deel zal hebben aan die onvatbare en rijke wereld. Hij is, net als Ruben, een eenzaat die toch verlangt naar alles wat zonder vrouw onmogelijk is.
| |
| |
Uiteindelijk blijkt dat verlangen voor beide mannen regressief. Het gaat namelijk om een terugkeer naar een vroegere fase. Wijnand wil letterlijk en figuurlijk met zijn schip tegen de stroom van de tijd in varen. Hij wil ‘achteruit leven’, tenminste ‘als dat mogelijk was’. Hij zou het vreselijk vinden als ‘hij niets meer ongedaan kon maken’ en noteert in zijn dagboek: ‘Zou wensen dat ik dingen ongedaan kon maken, terug kon gaan in de tijd.’ Ruben kent hetzelfde ‘verlangen de technologische twintigste eeuw de rug te kunnen toekeren en een reis door de tijd te maken, om al dat monsterlijke en sprookjesachtige, waarvan alleen nog oeroude gesteenten en botresten getuigen, met eigen ogen te kunnen aanschouwen’. De vrouw maakt die terugkeer mogelijk: dankzij Bente voelt Ruben zich weer een jongen.
Met de terugkeer gaat de dooi gepaard: de harde schil van de man begint te smelten en zijn emoties krijgen de bovenhand. Ruben begint ongecontroleerd te wenen. De wereld van de prehistorie wordt blijkbaar niet geregeerd door koele rationaliteit maar door warme emoties. Vandaar dat Bente vuurrood haar heeft en dat zij zoveel warmte uitstraalt. Bij Wijnand is het niet anders: zijn passie is een vuur dat slechts door zijn bestaan op het water leefbaar wordt. De dooi mag dan een bevrijding zijn van onderdrukte krachten die veel te lang vastgezeten hebben, toch is die bevrijding ook een bedreiging. Ruben laat zich met tegenzin door een ijsbreker uit zijn isolement halen en ook Wijnand blijft nog meer dan een week liggen nadat het ijs gebroken werd. De dooi is voor de schippers een teken van hun verslapping en in die zin een bevestiging van de vrouwelijke macht.
Zo bekeken is er niet veel verschil tussen de visie van Peper en IJlander. Beiden hanteren bekende patronen: de man die zich met zijn stugge en nuchtere houding tegen het lot wil verzetten blijkt machtelozer dan de vrouw die met intuïtie en souplesse de macht van het lot weet om te buigen. Het heeft iets van die Japanse gevechtssporten waarbij je verondersteld wordt mee te gaan met de slag en de kracht van de tegenstander, zodat je die kracht naar je eigen hand zet. In dierlijke beelden: de vrouw is als een kat die zich niet zonder behagen overgeeft aan de natuurlijke macht die door de man gevreesd wordt. Het cliché van de feliene vrouw - beroemd geworden door Les chats van Baudelaire - wordt herhaaldelijk opgedist. Bij Neel: ‘Als een kat voelde zij zich, de kat die achter hun huis op de houtstapel in de zon zat en bij de lichtste aanraking begon te spinnen.’ Bente zit ‘behaaglijk en stil observerend als een kat op de bank’. En Ina, de vrouw van Ruben, kan ‘zich midden op de dag als een poes op bed of bank’ oprollen ‘om ongegeneerd in een diepe slaap te vallen’.
Een kat is niet zo gezeglijk als een hond. Ze doet eigenlijk wat ze wil en laat zich niet tegen haar zin aanhalen. Het ongrijp- | |
| |
bare van de kat en de vrouw zie je veel meer in het boek van Peper dan in dat van IJlander. Of dat iets te maken heeft met het geslacht van de auteurs zou ik niet weten, maar het heeft in ieder geval veel te maken met de traditie waarin IJlander zich bewust (en vaak ironisch) inschrijft: die van het negentiende-eeuwse naturalisme. In die traditie speelt het zweverige en het onvatbare niet zo'n belangrijke rol, want alles valt uiteindelijk tot de grond en de natuur terug te brengen. Peper daarentegen sluit meer aan bij de traditie van de sprookjesachtige en magische vertellingen, waarin vrouwen schimmen uit de onderwereld zijn. Er zit in Dooi meer dan één toespeling op het bekende gedicht van Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner. Bente is eigenlijk al dood, of ze gebruikt de naam van een dode. Ze schaatst over het ijs terwijl dat vanwege de vergevorderde dooi volstrekt onmogelijk is. Ze is een onmogelijk en misschien zelfs onbestaand wezen, een vorm van life-in-death, zoals die ook al bij Coleridge te vinden was.
Mannen en vrouwen zijn in de literatuur blijkbaar evenzeer gebonden aan tradities als in het zogenaamd gewone leven. Bente en Neel, Ruben en Wijnand, ze belichamen patronen die al meer dan een eeuw behoren tot de extraliteraire sens commun en de intraliteraire traditie van romantiek en naturalisme. Wie zo'n achtergrond, die in tijd en ruimte eindeloos uitgebreid is, wil reduceren tot het geslacht van de auteur, valt in de kuil van de clichés die hij of zij in feite zou moeten bestuderen. Maar het is de vraag of je zonder zulke clichés kunt.
| |
Weinig woorden, veel clichés
Eén van de bekendste clichés zegt dat vrouwen voortdurend praten. Houtekiet, de echt mannelijke held van Walschap, vond het gekwebbel van vrouwen wel leuk, al begreep hij er niets van: ‘Hij laat haar praten. (...) Rustig zit hij naar de grond te kijken, luisterend met welbehagen zoals naar de merel en de nachtegaal, welker zang ook geen zin heeft, maar hij is schoon.’ Dat geldt echter niet voor Neel en Bente, die alvast hun zwijgzaamheid met elkaar gemeen hebben. Ze zeggen nauwelijks een woord. Wat ze zeggen, zeggen ze met hun ogen of hun bewegingen, kortom: met de taal van het lichaam. Neel beheerst ‘de taal van huid en handen’ en de liefde zorgt ervoor dat ook de man die taal leert spreken. Wijnand ‘voelde een vreemde vertrouwdheid met haar, die niet met woorden, maar met geur en beweging en oogopslag te maken had’. Exact hetzelfde voelt Ruben bij Bente, die hem betovert door haar rode haar, haar blik en haar glimlach. Hun vertrouwdheid is gebaseerd op die niet-talige communicatie. En net als Neel is Bente
| |
| |
‘kort van stof’. Ruben praat honderduit tegen haar, zij luistert en spreekt zonder woorden.
Als de vrouw dan toch spreekt - zegt een ander cliché - dan mijdt ze de emoties niet. Als een echte man heeft Ruben een hekel aan emotionele taal. Als hij een boek over emoties moet vertalen, wordt hij gek: ‘Het ging over being afraid of your emotions en de manieren om die angst te overwinnen en een levensblije, communicatieve persoonlijkheid te worden, die anderen “iets van zichzelf kon schenken”. Na zestig bladzijden geleuter in d[i]e trant’ houdt Ruben het voor bekeken. Hij ergert zich al evenzeer aan het taaltje van Ina's vriendin Floor, die na de dood van haar man ‘weer toe [is] aan een nieuwe relatie’ en die het daarbij vooral belangrijk vindt ‘dat je elkaars maatje was’. Maar via Bente leert Ruben dat de taal zelden verder raakt dan zulke clichés. Het ligt, opnieuw, niet aan het mannetje of vrouwtje dat de taal gebruikt. De taal is een traditie en een netwerk van beelden, clichés en ideeën. Dat netwerk legt zich op aan de taalgebruiker, die dus geen laatste verklaring kan vormen voor die taal. Zelfs de wetenschapper ontkomt niet aan dat netwerk. Uit de tests van Bente blijkt dat mannen en vrouwen rijkelijk stereotiep reageren op clichématige prikkelingen als fraaie boezems of schattige baby's. ‘Wat afgezaagd’, zegt Ruben, waarop Bente antwoordt dat er wel uitzonderingen zijn, maar ‘ook bij uitspringers zit er vaak over het algemeen toch weer een stereotiepe lijn in de reacties’.
De clichés die in Dooi zo talrijk optreden, passen dus in de taalfilosofie van de roman. De roodharige Bente brengt kleur, warmte, leven en begeerte in het verstarde en bevroren leven van Ruben. Ze is natuurlijker en minder geremd dan hij en dat heeft ongetwijfeld te maken met de taal: Ruben is een vertaler voor wie elk woord van groot belang is, maar hij komt niet verder dan het vervangen van de ene tekst door de andere. Tot the real thing dringt hij niet door. Dat is anders voor Bente. Zij kan ‘het onbenoembare’ aanraken omdat zij een vrouw van weinig woorden en veel lichamelijkheid is. Zij dringt door tot ‘iets waar schrijvers en filosofen met de grootste woorden bij in de buurt proberen te komen, meestal vruchteloos, maar waar een armoedig gekleed, mager, roodharig meisje met een scheve neus zomaar het geheim van wist’.
Ook in De aanstoot blijkt de taal vol clichés te zitten. Op het niveau van de vertelling gebruikt de verteller alle clichés van het naturalisme: de dreigende natuurbeschrijvingen, de symbolen van dood en verval (zoals een lijk in het water of een dood varken in het ijs), de bijna archaïsche manier van praten (waarbij de man met de vrouw ‘een samenzijn beleeft’) en de grote aandacht voor het lichamelijke. Op het niveau van het vertelde verhaal is Wijnand
| |
| |
niet echt taalvaardig - zeker niet zoals Ruben - maar dat heeft niets met zijn geslacht te maken, wel met de naturalistische traditie waarin hij staat. Daarin wordt de taal gericht door het lot. De taal kan proberen het lot te verdoezelen door leugens en schijnheiligheid; dat is wat de meeste mannen en vrouwen in het dorp doen. Of ze kan dat lot aanvaarden en blootleggen; dat is wat Neel doet, letterlijk wanneer ze zich naakt laat schilderen, figuurlijk wanneer ze in Wijnand haar lotsbestemming herkent.
Je kunt je ergeren aan al die clichés over de vrouw, de man en de taal. Maar ik vind die ergernis slechts aanvaardbaar als ze niet zozeer ontstaat door de clichés als wel door de gebrekkige literaire verwerking daarvan. De lezer die Peper verwijt dat ze in haar boek gebruikmaakt van clichés, en die daaruit besluit dat dit weer ‘een typisch vrouwenboek’ is, heeft er volgens mij niets van begrepen. Niets van de zelfbewuste manier waarop de clichés functioneren binnen de taalfilosofie die in de roman gehanteerd wordt en die erop neerkomt dat de taal een magazijn vol clichés is. En ook niets van zijn of haar eigen simplisme dat erin bestaat een complex netwerk van factoren te reduceren tot één punt dat zogenaamd de verklaring en het beginpunt van alles zou zijn. Het geslacht van een auteur verklaart evenveel of even weinig als andere ultieme verklaringen van het genre ‘de mens’, ‘God’, of ‘de rede’. In de fonologie spreekt men van distinctieve kenmerken - zoals stemhebbend versus stemloos - als die kenmerken zelf geen inhoud of betekenis hebben terwijl ze wél zorgen voor de betekenisverschillen, bijvoorbeeld tussen ‘bek’ en ‘pek’. ‘Man’ en ‘vrouw’ zijn geen distinctieve kenmerken, ze zijn niet inhoudsloos, ze verklaren niets omdat ze zelf verklaring behoeven. Ze liggen niet aan de basis van een netwerk, ze zitten daar zelf middenin.
Dat betekent natuurlijk niet dat we de studies naar ‘het mannelijke’ en ‘het vrouwelijke’ in de literatuur nu maar moeten opgeven. Het betekent wel, ten eerste, dat het mannelijke of vrouwelijke niets verklaart, tenminste niet in de zin van oorzaak en gevolg of van fundament en bouwwerk. Ten tweede impliceert het dat je bij het onderzoek naar het mannelijke en vrouwelijke onvermijdelijk zélf meedoet aan de beeldvorming die je bestudeert omdat je ook gebruikmaakt van het reservoir van clichés en beelden dat nu eenmaal inherent is aan de taal. Er bestaat niet zoiets als een neutrale of afstandelijke genderstudie.
Dat is op zich geen probleem, het wordt slechts problematisch als een dergelijke studie haar eigen relativiteit negeert en de eigen clichés tot normen en evaluatiecriteria gaat verheffen. Dan krijg je kritieken of analyses die een roman verwerpen omdat hij zo'n verwerpelijk vrouwbeeld hanteert of omdat hij zo onuitstaanbaar macho is. Het beeld op zichzelf lijkt mij nooit interessant: het
| |
| |
gaat erom hoe het in het boek functioneert, hoe het stilistisch en thematisch in het netwerk van beelden en in de traditie ingeschakeld wordt. Als dat allemaal mank loopt, heb je een slechte roman, maar dan gaat het niet langer om de vrouw die er zo bekaaid vanaf komt of de man die een wandelend cliché zou zijn.
| |
Identificatie en obsessie
De verhouding tussen man en vrouw is zowel bij Peper als bij IJlander erg dubbelzinnig. Wijnand leeft in een mannenwereld. De vrouw dient - Neel wordt letterlijk dienster in een café - terwijl de man zich van haar bedient. De regels van het fatsoen gelden vooral voor de vrouw. De man overtreedt de regels, en de gevolgen (meestal in de vorm van een ongewenst kind) zijn voor de vrouw, die uitgestoten en geminacht wordt. En toch heeft die vrouw, precies door haar band met de wereld van het onbenoembare, macht over de man. In ongeveer alles wat hij doet, laat hij zich leiden door de vrouw die hij wil ‘hebben’ of ‘bezitten’. De drijvende kracht achter deze daden en verlangens is de identificatie, zo'n beetje de rode draad in alle romans van IJlander. Wijnand identificeert zich met de dode postbode die hij in het kanaal aantreft. Hij neemt de plaats van de man in, eerst als de minnaar van diens weduwe, dan als de ‘voyeur’ die Neel observeert en door haar ingepalmd wordt.
Bij Peper is de drijfveer die man en vrouw tot elkaar brengt niet zozeer de identificatie als wel de obsessie. Ook hier gaat het om een rode draad in het werk van de auteur. Personages van Peper zijn vaak geobsedeerd door iets wat alleen als droombeeld bestaat. In haar vorige roman, Een Spaans hondje, was de hele familie Clarijs gebiologeerd door het bouwen van zandkastelen en de moraal van hun verhaal was duidelijk: zonder obsessie val je stil en leef je niet echt meer. Of, zoals het in dat boek wat minder eerbiedig werd uitgedrukt: ‘Move your ass to your vocation.’ In Dooi is het niet anders. De vader van Ruben was geobsedeerd door de coelacant, een vis die men al eeuwen uitgestorven waande en die in 1938 opnieuw levend en wel opdook. Zijn hele leven gaf Rubens vader aan die fabelachtige vis. Hetzelfde overkomt Ruben: Bente is een dode vrouw, die plots weer levend blijkt en die in Ruben emoties en herinneringen wakker maakt die al jaren afgestorven leken.
Of de weg naar het andere geslacht verloopt via de identificatie of de obsessie doet er niet veel toe. In beide gevallen is het de weg van de ver-andering: het ik wordt een ander, het wordt beweeglijk, het ontdooit en metamorfoseert. De praatjes over het typisch mannelijke en vrouwelijke van een auteur of een boek
| |
| |
negeren die metamorfose compleet en construeren verstarde, bevroren beelden, die dan aanbeden of verketterd worden. De beeldspraak is niet toevallig religieus, want de constructie van ‘de vrouw’ of ‘de man’ is even fundamentalistisch als de constructie van een ultieme instantie, een onbewogen beweger. En nu het toch over religie gaat: zou het, naast de stem van de vrouw en de man, ook niet moeten gaan over de stem van de katholiek, de protestant, de vrijzinnige? Of die van de arbeider, de rijkeluiszoon, de schipper?
Er zijn duizenden stemmen in de literatuur denkbaar en ongetwijfeld spelen die allemaal een rol. Al even ongetwijfeld beïnvloeden ze elkaar. Factoren als geslacht, sociale klasse, geloof en leeftijd zijn geen onafhankelijke en los van elkaar bestaande gegevens. Wie toch één van die factoren wil isoleren, miskent die interactie. Op het niveau van de extraliteraire invloeden en de intraliteraire traditie gebeurt hier hetzelfde als wat ik eerder vaststelde: het netwerk wordt opzijgeschoven ten voordele van één zogenaamd verklarende factor. Ik wil helemaal niet beweren dat genderstudies zich hier schuldig aan maken, maar dat het in de populaire lezingen van ‘het mannelijke en het vrouwelijke in de literatuur’ wel degelijk vaak die kant uitgaat, lijkt mij helaas onweerlegbaar. Wie in een boek vooral de stem van een vrouw of een man wil horen, zal niet veel meer ontdekken dan wat gekweel en gekrijs. En wie een boek verdedigt of veroordeelt omdat het een echt vrouwen- of mannenboek is, maakt zich zelf schuldig aan dat gekweel.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd