|
| |
| |
| |
Hans Groenewegen
Nam het sonnet wraak
Kroniek
Maria van Daalen, Elektron, muon, tau. Querido, Amsterdam, 2000.
I
Sonnetten zijn allang niet meer het uitzonderlijke, want vermaledijde verschijnsel dat zij eens waren in de Nederlandstalige poëzie. Het is niet moeilijk een reeks recente bundels te noemen waarin de dichter zich aan die traditierijke vorm waagde. Sommigen debuteerden met sonnetten. Neem Co Woudsma met zijn brave Viewmaster, Tonnus Oosterhoff met zijn disparate Boerentijger, of Paul Demets met het gewaagde De papegaaienziekte. Anderen schreven altijd al sonnetten en zijn dat blijven doen, zoals Gerrit Komrij, of zijn dat steeds soevereiner gaan doen, zoals C.O. Jellema, of zijn dat heel anders gaan doen, zoals Jan Kuijper. Bij Christine D'haen staan de sonnetten naast dizains en neuvains, andere beproefde vormen die ze hanteert. De sonnetten die Paul Claes als vertaler en pasticheur (Mimicry) schreef tellen hier niet, wel de soms maar uit veertien woorden bestaande sonnetten uit Rebis. Huub Beurskens en Leo Vroman strooien weelderige sonnetten door hun veelvormige oeuvre. H.H. ter Balkt, Hugo Claus, Jacob Groot en Jacques Hamelink publiceerden in de afgelopen jaren een bundel met louter sonnetten, elk na een rijk voorwerk van andere, gebonden en vrije vormen.
In dat laatste rijtje voegt zich nu Maria van Daalen met haar vijfde bundel Elektron, muon, tau. Hij bevat zesentachtig sonnetten, opgedeeld in zes reeksen en een proloog. Als knipoogde ze naar de laatste bundels van Leo Vroman heeft ze van de eerste reeks eveneens een zelfgemaakte Amerikaanse versie opgenomen. Zij geeft met deze bundeling een extravert vervolg op de twee sonnetten die zij in haar derde bundel Het Hotel (1994) welhaast verstopt had in de grotere cyclus ‘Vormen’.
Opmerkelijk is de tweedeling die zich aftekent in het grote corpus recente sonnetten. Enerzijds is er de groep die zich in grote lijnen
| |
| |
voegt naar wat de in eeuwenoude traditie aan verscheidenheid aan rijmschema's, metrums en opbouwen van beeld en gedachte is ontwikkeld. Men denke bijvoorbeeld aan het werk van C.D. Jellema, Van Istendael, Koos Geerds en D'haen.
Aan de andere kant is er de groep van gedichten die door hun auteurs wel in die rijke traditie worden geplaatst, maar alleen, zo lijkt het, om daarbinnen uitzonderlijk te zijn. Jacques Hamelink noemde de honderd gedichten uit zijn Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq treffend ‘sonnetvormigheden’. Al is het eerste vijftienregelige of dertienregelige sonnet reeds geschreven, vaak herinnert in deze zowel op de traditie leunende als haar ondermijnende groep alleen het regeltal duidelijk aan de oorspronkelijke vorm. Regels van Beurskens springen uitbundig over hun vijf voeten heen, waar Claes de kaalheid van Luceberts ‘ik / mij / ik / mij’ citeert. Jacob Groot lost de klankstructuur van geordend rijmende regels op in een van woord naar woord deinende muzikaliteit. Ter Balkt maakt eigenlijk geen gebruik van de beproefde vorm, maar hij stelt eerder zijn idiosyncratische poëzie in Laaglandse hymnen voor één keer aan het sonnet ter beschikking. Zo zijn er die de verdeling in octaaf en sextet verstoren. Sommigen goochelen met de metrums, anderen ontregelen het rijm. Weer anderen zien af van welke wending dan ook en laten woorden of beelden woekeren. Of men doet gewoon alles tegelijk. Maar hoe ver iemand zich ook buiten de kluisters van de coherente betekenissystemen begeeft, door zich aan de vorm van het sonnet vast te houden, kiest hij voor een verankering in een zinrijke traditie. Je zou kunnen zeggen dat Paul Demets de vrije val in een afgrond van onbekende diepte beoefent, maar hij doet dat als een bungee jumper aan een veerkrachtig touw van een afgemeten lengte.
Dichters van beide groepen hebben gemeen dat zij de beproefde vorm als schrijfkracht gebruiken. Voor de een biedt de vorm een staketsel waaromheen de leefbare ruimte van een gedicht kan worden gebouwd. Voor de ander biedt de vorm de mogelijkheid via de negatie ervan krachten vrij te maken voor tochtiger teksten. Jan Kuijper, wiens oeuvre de ontwikkeling toont van het traditionele naar het zich uitzonderende sonnet, zegt het zo: ‘Het sonnet is een vorm die iets naar buiten kan brengen waarvan je niet wist dat je het in je had.’
Zoals het in het leven en de letteren betaamt, vertroebelt het concrete geval Elektron, muon, tau de heldere categorisering. Op het eerste gezicht kiest de uit de modernistische hoek afkomstige Maria van Daalen voor een traditioneel opzet. De gedichten tonen een regelmatige regelval met een overwegend petrarkistisch rijmen assonantieschema. Dat betekent dat het octaaf gebouwd is vol- | |
| |
gens het basispatroon abba abba. Omarmend rijm is daarvoor de term, en dat moet de dichter van deze nadrukkelijk als erotisch gepresenteerde poëzie plezier hebben verschaft. De structuur van het sextet kent in deze traditie een grotere vrijheid. Van Daalen heeft een grote voorkeur voor het rijmschema efg gfe. Haar keuze voor deze petrarkistische vorm getuigt van zin voor een grootse onderneming. Andere traditionele vormen, zoals het bekende Shakespeariaanse sonnet, zijn onder andere ontstaan vanwege de beperktere rijmmogelijkheden van de Germaanse talen.
Met haar eerste cyclus onderneemt Maria van Daalen nog een ander speciaal waagstuk uit de traditie, het schrijven van een sonnettenkrans. De eerste regels van de veertien sonnetten uit de krans vormen tezamen een nieuw, zogeheten meestersonnet, dat aan de andere voorafgaat. Het toont dat ook de inhoud van deze reeks ‘voor een verloren geliefde’ cyclisch is. Hij handelt over het begin van alles waarnaar terug te verlangen en te streven de levenskracht vormt. Deze cyclus herinnert daarmee aan de openingscyclus ‘Het gebed: Rozenkrans of het gebed voor een goede dood’ uit Van Daalens vorige bundel Het geschenk // De maker (1996).
Deze duidelijke positionering van Elektron, muon, tau in de traditie van het sonnet, roept wel de vraag op naar de status van de afwijkingen. Van de zesentachtig sonnetten heeft Van Daalen in een kwart het petrarkistische schema losgelaten. Het meestersonnet is één van de afwijkende. Waarom? Bij een keuze voor de hoge standaard van een zo bepaalde vorm verwacht ik een consequente uitwerking, waarbij variabelen en afwijkingen thematisch zijn gemotiveerd. Echter, noch in de opbouw van de reeksen, noch inhoudelijk vind ik die motivatie.
Op het tweede gezicht blijkt Maria van Daalen naast haar tribuut aan de traditie tevens op verschillende manieren te morrelen aan de uitgekristalliseerde regels. Anders dan in het Nederlandse taalgebied gebruikelijk kiest zij bij haar regelbouw niet voor een metrisch uitgangspunt, maar voor lettergreeptelling. Bij haar bestaat een regel niet uit een vijfvoetige jambe, maar bijna altijd uit elf lettergrepen. Die techniek beproefde ze voor het eerst in een van de beide sonnetten uit Het Hotel.
Sommige regels eindigen met een klemtoon, sommige zonder klemtoon. Bovendien kunnen beklemtoonde regels rijmen op (assoneren met) onbeklemtoonde. Er is dus geen regelmatige afwisseling van mannelijk en vrouwelijk rijm. Dan neigt een regel naar de jambische kant, dan weer naar de trocheïsche. Daardoor ontstaat binnen de strakke vorm een sterke metrische onrust. Die onrust en spanning in het tekstlichaam zou in je verband kunnen brengen met het in de gedichten gethematiseerde onrustige verlangen naar de ander en naar lichamelijke bevrediging en vervulling.
| |
| |
Op nog andere manieren ondermijnt Maria van Daalen de door haar gekozen vorm. Haar poëzie kenmerkt zich van bij haar eerste bundel door een gedrongen stijl. Haar zinnen zijn vaak elliptisch of op andere wijze ingedikt. Geheel in overeenstemming met de erotische taalmystiek die haar thema vormt, verstrengelt zij subject en object. In Elektron, muon, tau verzet zich de zo karakteristieke grammatica tegen de versificatie die de vorm van het sonnet vereist. De zin domineert zowel vers als strofe.
Van Daalen versterkt dat effect door op een aantal strofe- en regeleinden niet slechts een zin voor het enjambement te breken maar zelfs een woord. Met die gewelddadige techniek gaat zij nog een stap verder dan Gerrit Kouwenaar, die haar misschien wel het meest toepast. Bij hem al heeft lang niet elke woordbreuk verrijkende effecten voor versregel of woordbetekenis. Van Daalen gaat nog een stap verder. Zij schrijft poëzie met een grote betekenisdichtheid. Als zij een woord in twee betekenisloze delen splitst, kan ik in die ingreep niets anders zien dan een pijnlijke aanslag op het betekenisvolle wit van het zo harmonieuze tekstlichaam van het sonnet. ‘Het sonnet voor de Maaier’ bijvoorbeeld, toont dat in de overgang van octaaf naar sextet: ‘(..) het was nacht, hing / zich een capuchon om de schedel, kari - // ge bedeler en nemer van licht (..)’. Zij zondert haar sonnetten uit van de traditie, door hen achter de schijn van het tegendeel van hun vorm los te maken.
Misschien moet ik echter luisteren naar het zevende sonnet uit de tweede reeks:
Koppen dicht, dit is een sonnet, denk je heus
dat ik je dat nog hardop ga vertellen,
of dat je lettergrepen mee mag tellen,
één hard-on, en hard schreeuwen, tot ik gekneusd
ben, nog meer blauwe plekken, je merkteken
gezet in mijn hals, zuigend maar nergens pijn,
het bloed eruit, twee gaten, of zijn het mijn
ogen waar je je vingers in wilt steken?
Ik heb nog zes regels om je wc vol
te kotsen, of, dronken, alles tegen je
te zeggen dat ik liever geheim houden
moet. In elk gedicht dezelfde fraude,
vormgeving. Dichterschap is geen zegen, je
belt niet terug, je antwoordapparaat is vol.
Hoewel, Maria van Daalen noemde dit ‘Het sonnet van de leugen’. Dat betekent dat de lezer op zijn tellen moet passen. Hoe zat het met de Kretenzer die zei dat alle Kretenzers logen? Als het sonnet van de leugen zegt dat vormgeving frauduleus is, is de vorm dan toch de hoogste waarheid?
| |
| |
| |
II
Elektron, muon, tau wordt nadrukkelijk gepresenteerd als een bundel met erotische poëzie. Dat hoeft degene die vertrouwd is met Van Daalens eerder werk niet te verbazen. Haar poëzie is altijd al geoccupeerd met lichamelijkheid en zo met liefde geladen, dat het lyrische ik soms uit lijkt op een erotische betrekking met de lezer. Zo eindigt het laatste gedicht van haar tweede bundel Onder het hart (1992) met het gedicht ‘Omslag’:
Zo maak ik mij kenbaar, een naam maar
de mijne krijgt vorm en weerstaat
en uitgeef: verloren, gelezen, of
adem genoeg voor een ander.
Wat opgaat in schrijven is lezen, als rook
zo behoedzaam ontvouw ik de bladen, op zoek
naar het woord dat mij wikt en beweegt, want
De slotregel speelt als laatste regel van de bundel met de werkelijkheid. De ikfiguur kondigt in een grote vertrouwelijkheid de lezer haar werkelijke komst aan. Het sluiten van de bundel zou het einde van de wetten van de fictie kunnen betekenen. Tegelijk klinkt de betekenis dat er tussen ‘het woord’ en het lyrische ik een erotische relatie bestaat. Het woord wikt haar, geeft haar ik vorm, en beweegt haar op zo'n manier dat zij klaarkomt. De taal is haar minnaar.
De poëticale lading die de erotiek in het werk van Maria van Daalen heeft, wortelt in haar mystiek gekleurde taalfilosofie. Met het verhaal ‘Ubi est ibu’, dat ze in 1995 in DWB publiceerde, geeft ze een zicht op de belangrijkste thema's van haar poëzie. Het verhaal heeft een dubbele briefstructuur. Een vrouw stuurt aan een vriendin een vertaling van een middeleeuws brieftraktaat, met commentaar. Zij heeft die brief van een mystiek geschoolde geestelijke aan een groep nonnen gevonden in een bibliotheek in de omslag van een ander boek. Met deze mystificatie verschaft Van Daalen zich de gelegenheid een aantal kernbegrippen uit haar poëzie - verlangen, beweging, lichaam, pijn, dood, aarde, woord, noemen - te rangschikken en van een naar eigen noodzaak aangepaste achtergrond te voorzien.
Het is hier niet de plaats om op alle details en nuances van deze poëtica in traktaatvorm in te gaan. Wel is het verhelderend uit Van Daalens leerstuk van de incarnatie te citeren. Dat biedt zicht op het lichamelijke karakter van haar poëzieopvatting. Zij schrijft: ‘En dit is incarnatio: dat alle woord lichaam is en dat woord ook de glorie van het lichaam uitmaakt omdat het haar beweging benoemt,
| |
| |
en is (..) en omdat het benoemen haar de beweging van de ziel doet kennen; want met het oog en met het oor neemt het lichaam kennis van de Noemer.’ Het contact tussen de woorden stelt zij hier gelijk aan lichamelijk contact. De noemende mens, de dichter, is uit op een eenwording met de oorspronkelijke Noemer, de taal. Of je die eenwording nu hereniging of vereniging noemt, voor Maria van Daalen is de erotische taal bij uitstek ook de poëticale taal. Op vergelijkbare wijze was voor de mystica Hadewijch de taal van de liefde de meest geëigende om haar eenheid met en gescheidenheid van de God die haar beminde vorm te geven. Bij Hadewijch is het de mystieke geladenheid van de lichamelijke taal van liefde en verlangen, die haar poëzie de kracht geeft die haar onderscheidt van haar contemporaine wereldlijke collega-dichters.
In ‘Ubi est ibu’ is het mystiek pathos geconcentreerd dat in de eerste vier bundels van Maria van Daalen voortdurend met de erotische connotaties meeklinkt. De Taal zelf is haar minnaar. Zij mint de taal. Gedichten zijn wanhopige, soms vrolijke pogingen de eenwording van beiden te realiseren. De consequenties van dat streven doen zich zowel in de beeldvorming als in de grammatica gevoelen. Geheel in overeenstemming met de mystieke traditie - en met de moderne traditie van wat Paul Rodenko de poëzie van het echec noemde - blijkt de dichter de poëzie te ervaren als ontoereikend om het verlangen te realiseren. Zij doet haar zelfs extra de pijn van de scheiding gevoelen.
Elektron, muon, tau onderscheidt zich van zijn vier voorgangers niet zozeer door de dwingende vorm. Die occupatie met de vorm kun je nog als consequentie van Van Daalens lichamelijke poëtica opvatten. Het onderscheid is gelegen in de verzelfstandiging van de erotiek. Door het proloogsonnet dat met het motief van de mystieke roos laboreert aan de drang tot spreken en het onvermogen te spreken, wordt de bundel als geheel nog wel in het teken van de mystieke taalopvatting geplaatst. Echter, in het merendeel van de vijfentachtig andere sonnetten speelt die thematiek geen rol meer. ‘Het sonnet van de visite 1’ moge exemplarisch zijn:
Je kleren liggen in chaos op de grond
en op je schoenen - een ervan uitgedraaid
en de ander omgevallen, weggewaaid
ben je, of opgestegen van waar je stond,
half in plié, nog buigend over je gesp
en dan trek je snel de rits los, het linnen
aan de voorkant open en je bent binnen
handbereik, strelend langs je billen rekt het
zwarte lycra van het sportbroekje over
je zachtbehaarde huid en zakt weg in de
plooien van de lange broek, twee in één een
| |
| |
stoffen omhulsel waaruit je verdwenen
was en nu je omhoogkomt in de blinde
opening: het staat en daar gaat het over.
Waar Hadewijch eeuwen terug de taal van de liefde opwaardeerde door haar met haar mystieke geschiedenis te laden maakt Maria van Daalen in Elektron, muon, tau een omgekeerde beweging. Mij raakt deze bundel minder dan haar vorige bundels lichamelijke poëzie.
Een buitenpoëtische reden dat deze bundel mij onberoerd laat, kan gevonden worden in mijn sekse. Ik ben als man misschien niet ontvankelijk voor een wellicht bij uitstek vrouwelijke erotiek. Niet voor niets opende Maria van Daalen ‘Ubi est ibu’ met de aanhef ‘Mijn geliefde zusters’. De abstracte poëticale erotiek van de eerdere bundels schept ruimte voor de lust van het denken. De concrete vrouwelijke erotiek van Elektron, muon, tau verijdelt die mogelijkheid.
Een poëtische reden van mijn distantie tot deze bundel zoek ik in de keuze voor het sonnet. Wie het gevecht aangaat met de traditie mag op weerstand rekenen. De eigenzinnigheden van Van Daalens zinsbouw deden zich in de vrije verzen van haar eerste bundels gevoelen als noodzakelijk verbonden met de thematiek. Vorm en zegging vonden elkaar. Nu staan ze soms tegenover elkaar. Was het rijmdwang, vraag ik mij op die momenten af, nam het sonnet wraak op wie het hoogste waagde?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd