Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 145

[p. 62]

Nicole Montagne
Een resolute aarzeling

Vraag naar het interval

‘We are the place of a structural unfaithfullness. To write we must be faithfull to this unfaithfullness.’

Dit schrijft de in Algerije geboren schrijfster/theoretica Hélène Cixous in de recent uitgekomen bundel Rootprints. En het is een spannende uitspraak vind ik, want Cixous onderstreept hier twee vrij opmerkelijke fenomenen. Ten eerste dat wij soms trouw en ontrouw tegelijk zijn en dat is frappant want we kunnen niet van tweeën één zijn, dus moet er een derde zijn, trouw noch ontrouw, die deze contradictie signaleert. Daarnaast suggereert Cixous met deze opmerking dat er een ruimte is, een soort tussenruimte, waarbinnen tegenstrijdige mogelijkheden rustig naast elkaar kunnen bestaan.

Maar wat is dat voor een ruimte? En wie ben ik wanneer ik plaats bied aan een structurele onbetrouwbaarheid? Gaat dit over een schemerig gebied waarbinnen de tegenstellingen zijn opgeheven, waarin ik ben overgeleverd aan een volstrekte willekeur, aan dat wat naam noch vorm heeft? Een gebied van waaruit ieder zoeken naar een naam een bij voorbaat verspilde bezigheid is? Schrijven zal dan wel ontaarden in een koortsig tegenwerken van de willekeur en leiden tot een overmatige activiteit, het zal zelfs een knarsetanden tegen de klippen op, het zal een woedend schrijven zijn. Of is het anders: bewerkstelligt de tussenruimte een aangename roes? Raakt zij aan een stemming van gelukzalige onwetendheid waarbinnen de behoefte aan betekenisgeving uiteindelijk verdwijnt? Wie weet. Maar daar zal toch het schrijven, en geen enkele scheppende daad, veel mee geholpen zijn?

Ik ben nieuwsgierig naar de tussenruimte, benieuwd naar ieder interval.

Misschien valt er iets om te draaien. Ik zie mijn leven niet meer als een lijn met hier en daar het interval als kortstondige

[p. 63]

doch bepalende interruptie, nee, ik ga de breukvlakken als lijn zien, de atonaliteit als toon. Uit het gestamel moet een verhaal tevoorschijn komen, ook stamelen is een taal. Ik probeer de aarzeling te denken die gesteld kan worden vanuit een diepe zekerheid (dat er überhaupt iets te aarzelen valt) en ik probeer de grens te denken, niet zozeer als scheiding maar als verbinding tussen dit en dat. Het moet licht worden en weer donker, ik wil fragmenten zien, ik moet kunnen onderscheiden. Het gaat niet over vrede, het gaat niet over oorlog, dit is een crisisberaad, een ontwaken (altijd opnieuw een ontwaken) als enig moment dat telt tussen de dag, de nacht, en het uitvallen van -. Het denken over dat wat er had kunnen zijn en dat wat er nog niet is. Nooit komt. De zee die zoveel stiller is na storm. Het breukvlak en het verlangen naar een revolutie, naar een totale anarchie. Het verlangen naar iets groots, iets kleins, iets anders. Een seksueel verlangen. Altijd. Op de rand van een niet-weten, niet-denken en niet-voelen.

Het interval als spasme

Op achtentwintig augustus 1998 zond de VPRO een marathon-interview uit met de psychiater Andries van Dantzig. Ik schakelde die dag een halfuur voor het einde van de uitzending vrij willekeurig in en was direct geboeid. Waarom kon ik niet precies verklaren.

Het waren brokstukken die ik opving en misschien maar half begreep, het was de toon waarin het verhaal gesteld werd en zijn bedding kreeg. Ik bestelde bij de VPRO de cassette van het interview en vond enkele dagen later bij De Slegte de bundel Normaal is niet gewoon. In een van de essays uit deze bundel onderzoekt Van Dantzig de verhouding tussen existentialistische en psychoanalytische theorieën over angst. Zo probeert hij de opvatting te staven dat een neurotische levenshouding ontstaat wanneer iemand vasthoudt aan twee elkaar uitsluitende doelen, dat wil zeggen: wanneer iemand weigert de noodzakelijke beperking te aanvaarden. In deze context citeert Van Dantzig Sartre: ‘Wanneer ik bang ben voor de afgrond, ben ik niet zozeer bang om erin te vallen maar om erin te springen. In mijn angst ben ik bang voor mijn eigen vrijheid.’ Het citaat van Sartre wordt overigens voor een deel door Van Dantzig weer verworpen: wanneer iemand besluit de afgrond in te springen, heeft hij zijn waarden van vroeger ingeruild voor waarden van nu en daarmee zal de angst verdwenen zijn. Dat neemt echter niet weg dat iemand bang kan zijn op het moment dat hij de uitspraak doet. En het is precies deze angst die Van Dantzig beschrijft als ‘een

[p. 64]

beleving waarin twee mogelijkheden tegelijkertijd worden gerealiseerd’.

Om nu twee mogelijkheden tegelijkertijd te realiseren, moet je jezelf als totaliteit kunnen denken. Dat lukt alleen wanneer je jezelf tevens als buitenstaander ziet. Van Dantzig noemt dit heel mooi ‘het spasme van de reflectie’. Een spasme dat leidt tot ‘depersonalisatie’ als wezenskenmerk van het neurotisch syndroom. Want twee tegenstrijdige mogelijkheden kunnen natuurlijk nooit tegelijkertijd worden gerealiseerd. Van Dantzig verwijst hier naar een vraag van de scholastici: of God een steen kan scheppen die zo zwaar is dat hij hem zelf niet op kan tillen. De neuroticus, stelt Van Dantzig, besteedt er zijn hele leven aan dit soort problemen op te lossen.

En daar hoef je beslist geen scholast voor te zijn. Ik denk aan een artikel, verschenen in het populaire blad Santé, waarin een dwangmatig personage zichzelf en zijn familie maandenlang teistert met de wel zeer prangende vraag: ‘Jongens, wat aten we toch op eerste kerstdag 1972?’ Of deze, uit La tentation d'existence van E.M. Cioran, waarin de schrijver memoreert: ‘Ik herinner me een arme kerel die tot diep in de ochtend in bed lag en bevelend tot zichzelf sprak: Wil je wel! Wil je wel! Iedere dag werd deze komedie herhaald, de man stelde zich een opdracht die hij niet volbrengen kon. Maar wanneer de man tekeer ging tegen het fantoom dat hij zelf was, verachtte hij nog op zijn minst het genot van zijn eigen lethargie.’

Naar mijn idee komt het proces van depersonalisatie enigszins overeen met de buitenstaander van Cixous die zowel zijn trouwe als zijn ontrouwe zelf met enige belangstelling gadeslaat. Maar er is ook een verschil. Van Dantzig heeft in dit artikel het proces van depersonalisatie verbonden met angst, Cixous daarentegen legt met haar uitspraak de nadruk op de wenselijkheid van een dergelijke toestand: we moeten trouw zijn aan ons ontrouwe zelf, we moeten het conflict niet op gaan lossen. En misschien moeten we het ook niet scheiden. Angst- en lustgevoelens kunnen immers samengaan? Neem nu de arme kerel van Cioran: hij heeft een Oblomoveske situatie gecreëerd met dit verschil dat Oblomov een trage domkop was die niet werkelijk onder zijn inertie leed terwijl de man van Cioran zijn onvermogen pijnlijk goed beseft. Dit besef roept angst op maar vermenigvuldigt tevens zijn genot. De angst houdt hem op de been. De man lijkt niet van plan zijn diffuse angst in te ruilen voor een meer concrete, waarmee ook zijn genot vermindert of vervalt.

In onze verbeelding laten wij een aantal elkaar uitsluitende tegenstellingen rustig voortbestaan. Soms vormt dit de aanzet tot een creatief proces, soms ook tot een neurotisch conflict. Mis-

[p. 65]

schien is die scheidslijn niet zo scherp te trekken. Misschien is het ook beter de aarzeling niet op te heffen. We kunnen haar nog nodig hebben. Daarom blijven we nog wat in de tussenruimte.

Orpheus in de tussenwereld

Op de kunstacademie maakte ik in de jaren tachtig tijdens een muziekles kennis met de opera van Orpheus en Eurydice in een uitvoering van Gluck. In de hoek van het klaslokaal stond een grote bandrecorder. Naar muziek luisteren was een hele gebeurtenis met bijbehorende rituelen. Spoel verwisselen, band terugdraaien en wachten, altijd wachten. Zo ook deze keer. In de tussentijd gingen er wat stencils rond waarop, behalve het libretto, afbeeldingen stonden van tekeningen en prenten gemaakt door kunstenaars die zich ooit door de mythe van Orpheus lieten inspireren. ‘Probeer er ook zelf iets mee te doen’, riep onze docent enthousiast. ‘Denk erover na. Leef je in. Geef het vorm.’ Ik snapte dat het om een tragische liefde met een tergende afloop ging, voorts herinner ik me dat ik er een serie houtsnedes bij maakte, onder de indruk als ik toen was van de indringende verteltrant van Frans Masereel, maar ik geloof niet dat ik doorhad dat er achter dit drama nog een drama school. Dat gebeurde jaren later, toen ik het programmaboekje van de betreffende voorstelling in handen kreeg. Hierin, het was een uitgave van de Nederlandse Opera, staat een boeiend artikel van Peter te Nuyl die het al dan niet omkijken van Orpheus hevig problematiseert. Volgens Te Nuyl namelijk weigert Eurydice het om alleen maar als beeld, als muze te fungeren. Wanneer zij slechts in de hoedanigheid van muze naar de aarde terug mag keren en niet als vrouw van vlees en bloed, dan hoeft het voor haar niet meer. Dan gaat ze net zo lief dood. Daarom smeekt Eurydice Orpheus om te kijken, haar áán te kijken, te begeren. Op deze wijze wordt het drama ten top gevoerd: als Orpheus kijkt, zal Eurydice sterven, als Orpheus niet kijkt, zal Eurydice sterven. In het eerste geval overtreedt Orpheus het gebod, in het tweede geval wil Eurydice zelf niet meer leven.

Kijken of niet kijken, het maakt niet uit en toch moet Orpheus kiezen!

Zolang Eurydice zich in de onderwereld bevindt, vertegenwoordigt zij voor Orpheus beide mogelijkheden, in de tussenruimte draagt zij twee beloftes, die van muze en van vrouw, die van de taal én de seksualiteit. In de onderwereld is Eurydice Superwoman, is zij precies wat Orpheus wil. Althans zou moeten willen. Als kunstenaar, als dichter.

De afloop is bekend. Orpheus kijkt en Eurydice sterft. Maurice Blanchot merkt hier in L'espace littéraire treffend over op: alsof

[p. 66]

de weigering te mislukken erger is dan de weigering te slagen. Daarmee zegt Blanchot tegelijkertijd dat Orpheus een gezonde en niet een conflictueuze karakterstructuur bezat: Orpheus is zich bewust van twee mogelijkheden die allebei fataal zijn en maakt desondanks een keuze. Daarmee heeft Orpheus de volle verantwoordelijkheid op zich genomen. Hij accepteert zijn mislukking, maakt zijn laatste door niets en niemand overtroffen lied voor Eurydice en is vervolgens uitgezongen. Hij is de onderwereld, zijn onderbewustzijn uit. Hij heeft de aarzeling achter zich gelaten.

Maar denk je nu eens in dat Orpheus niet die ‘gezonde’ karakterstructuur had bezeten, dat hij onmogelijk had kunnen accepteren dat zelfs zijn falen buiten zijn bereik lag. Dan was hij verlamd geweest en niet in staat te kiezen. Hij had niet kúnnen kiezen omdat de fatale afloop van zijn keuze hem op voorhand al bekend was. En zoals de vraag van de scholastici uiteindelijk een vraag naar de macht van God is, wordt het dilemma van Orpheus pas werkelijk een interessant conflict wanneer Orpheus zich meer macht zou hebben toebedeeld dan hij in werkelijkheid bezat. Wanneer Orpheus een schuld in had willen lossen die niet de zijne was. Dat hij een steen had willen maken die hij zelf niet op kon tillen. Als kunstenaar immers bestaat hij bij de gratie van een dergelijk conflict: het niet aanvaarden van de noodzakelijke beperking, het spasme van de reflectie, het ik als de ander, schuldig onschuldig, het vasthouden aan twee elkaar uitsluitende doelen. En daarvoor had Orpheus in de tussenruimte moeten blijven. Ze hadden hem eruit moeten schoppen, lieve hemel, hij had niet zelf moeten gaan.

Chinese roulette: de verfilming van een tweestrijd

De film Chinesisches Roulette van R.W. Fassbinder toont wél een personage dat vasthoudt aan twee verschillende werelden en dat is de dochter uit de film, Angela, die weigert zich aan de omstandigheden die zo anders zijn dan dat zij het wenst, te conformeren.

Chinese Roulette was een van de eerste Fassbinderfilms die ik zag en ik herinner me dat ik het een heel merkwaardige film vond, een soort psychologische thriller bevolkt door mensen die elkaar gevangen houden in elkaars blikken, of die elkaar vreselijk kwetsen door helemaal niet te kijken.

Een van de hoofdlijnen gaat als volgt. Een emotioneel verwaarloosde, bovendien lichamelijk gehandicapte dochter verblijft een weekend in het buitenhuis van haar ouders en zorgt ervoor dat zowel haar vader met zijn minnares als haar moeder met haar minnaar elkaar op deze plek ontmoeten. De volwassenen zijn tot elkaars aanwezigheid gedoemd. De dochter stelt voor om een spel te spelen,

[p. 67]

hierin gesteund door haar doofstomme gouvernante. Het wordt Chinese roulette, het spel om de waarheid. De groep van acht mensen (er is ook nog een huishoudster met een verdwaasde zoon) splitst zich in twee kleine groepen. Groep een kiest in groep twee iemand die vervolgens door hen geraden moet worden aan de hand van vragen als: ‘Als deze persoon een muntstuk zou zijn, wat voor muntstuk zou dat wezen?’ Of: ‘Wanneer deze persoon een dier zou zijn, waar denk je dan aan?’

Het spel begint vrij rustig, de vragen van de ‘onwetenden’ zijn licht en triviaal maar allengs neemt het gevraag een wat grimmiger karakter aan. ‘Wat zou deze persoon meenemen naar een onbewoond eiland: een mens, een boek of een ding?’ ‘Wat zou deze persoon in het Derde Rijk hebben gedaan?’ Het wordt steeds duidelijker dat de dochter het met dit spel op de moeder heeft gemunt. Haar antwoorden en die van haar gouvernante liegen er niet om. Als dier wordt er voor een sidderaal gekozen. Wat het muntstuk betreft, staat de doofstomme als een bezetene te gebaren op iets dat lijkt op een munt met een gat erin, de dochter knikt instemmend en vertaalt deze belediging met onverholen pret. Maar er wringt iets. Soms komt het meisje de moeder tegemoet. In een onverwacht antwoord, in een blik. En dan, eindelijk, ga je het begrijpen: Fassbinder maakt geen drama door een kreupele dochter, een doofstomme gouvernante, een eeuwig ontwijkende vader, een in kilte verscheurde moeder, een bloedeloos huwelijk en uiteindelijk zelfs een poging tot moord op te voeren. Nee, Fassbinder maakt drama tussen het drama door, op dié momenten dat hij de volstrekt onmogelijke liefde van het kind voor de moeder laat zien. Het kind dat af en toe een antwoord geeft waaruit blijkt dat ze van die afstandelijke moeder houdt, het kind dat het hele spel heeft opgezet in een laatste en voor alles tegendraadse poging alsnog de liefde van de onwillige moeder te winnen. En het meisje zal nooit de waarheid spreken want die heeft ze niet, ze zal zichzelf al naar gelang het ogenblik afschermen en weer openstellen, ze zal liegen, zichzelf verkwanselen en weer aanbieden, ze zal nooit, nooit tot enige logica komen omdat hierin geen enkele logica te vinden is en iedere poging deze verscheurdheid op te lossen, te kiezen voor het één of het ander, in dit geval voor liefhebben of haten, slechts het halve verhaal zal zijn: een zoethouder, een insusser, een blinde gedachte. Het is het één en het ander, en Fassbinder legt dit meedogenloos bloot.

De moeder ondertussen ziet niets en wil niets zien. In het Derde Rijk kiest men haar unaniem als beul en ook als publiek heb je het idee, dit is een ijzeren dame, een dame die maar niet huilen kan, nee, maar uiteindelijk houdt ook de moeder het niet uit en reageert door op de vertrouwelinge van haar dochter te schieten en

[p. 68]

dat is de gouvernante. De gouvernante raakt licht gewond. Later in de film horen we nog een schot maar dan is het niet meer duidelijk van wie, en op wie er nu eigenlijk wordt geschoten. Buiten het huis trekt een optocht voorbij. De film is afgelopen.

De in stand gehouden aarzeling

De personages in de film van Fassbinder bewegen zich door een zaal met spiegels en glazen vitrines, zij worden nu eens verdubbeld, dan weer gespleten, ze bewegen zich als schimmen door een dodenrijk, hun dodenrijk, een woud met mogelijkheden dat door hen angstvallig wordt verzwegen. Niemand lijkt zich prettig te voelen in deze onbestemde ruimte. Behalve de dochter. Zij kaatst de blikken terug en raakt in de war. Het is of zij de spiegels keert om te kijken wat er zich aan de achterkant bevindt. Zij is het die aan de waarheid haar schaduw verleent in het blootleggen van de leugen. De waarheid is dat er geen waarheid is en eigenlijk is het ook niet duidelijk wie zij zelf is. Net als Orpheus doolt ze maar wat rond in een poging een liefde te vangen, een verhaal te vertellen, een verhaal dat ze al jaren kwijt is en toch angstvallig met zich meesleept. In tegenstelling tot Orpheus echter maakt zij nog geen keuze. Niet zo volwassen misschien en misschien ook niet gezond maar zij geeft wél haar aarzeling gestalte. En in deze poging formuleert zij zichzelf: angstig, verward en onzeker maar ze formuleert zichzelf, zonder te kiezen, en zo spreekt zij bijna als een dichter omdat zij de tegenstrijdigheid intact laat, en in haar aarzeling de taal zo mooi loslaat, en open. En hierin, in het niet kunnen vastleggen van haar identiteit, schuilt haar identiteit, schuilt haar taal, huist zelfs een vreemde aantrekkingkracht. Uiteindelijk is zij het die zichzelf en de anderen verhaalt. Uiteindelijk is zij het die de hele film vertelt en alles om haar heen in beweging zet. En iets of iemand in beweging zetten is een zinderende bezigheid. Iets of iemand in beweging zetten is in hoge mate erotisch.

Zette Orpheus Eurydice in beweging? Zette Eurydice Orpheus in beweging? Ja, in zekere zin wel, zij kwamen in beweging op weg naar de uitgang, naar het onherroepelijke er-uit, naar een vorm van gezondmakerij die ook nog eens eindigt met de dood van een van beiden. Tragisch is niet zozeer hun verloren liefde, tragisch is vooral dat zij elkaar dwongen tot een keuze en dat daarmee zowel hun taal als hun erotiek verloren ging.

Orpheus had zich nooit tot Eurydice als vrouw van vlees en bloed kunnen bekeren, zomin als hij haar ooit onder woorden had kunnen brengen. Hij had er altijd tussenin gezeten. Dat tussenin, dat was hij zelf geweest. Hij had daar misschien nog een genot uit

[p. 69]

kunnen persen, zoals de man van Cioran. Hij had zich misschien op een vruchtbare manier voor de voeten kunnen lopen, zoals het meisje van Fassbinder dat deed. Hij had halsstarrig twee mogelijkheden tegelijk kunnen formuleren, en dan had hij angst gevoeld. Het is zelfs niet uitgesloten dat Orpheus was gaan liegen en dat liegen zou hem smaken, want nog nooit was hij zo oprecht geweest, nog nooit zo trouw aan zijn eigen trouweloosheid. Maar in de tussenruimte had Orpheus verder kunnen dichten. Op de plek waar Eurydice hem vreemd was, zo vreemd als zijn eigen woorden hem zijn. Op de plek waar het ‘eigene’ ophoudt en de taal, de erotiek begint. Kan beginnen.

Ten slotte nog één citaat van Hélène Cixous, het is een beetje hoopvol, het is een beetje hopeloos, maar mooi, dat is het ook. Het gaat over wat Cixous noemt ‘jouir of the other sex’, opgenomen in dezelfde bundel Rootprints:

‘I will never know, you will never know. But at the same time we know that we will never know. In that instant I touch at what remains your secret. I touch your secret with my body. I touch your secret with my secret and that is not exchanged.’

Dit is naar mijn idee de tussenruimte waarin Orpheus zich bevond. Een ruimte die hij als dichter in stand had moeten houden.