|
| |
| |
| |
Bart Vervaeck
Nieuwe vogels, oude vogels
Kroniek
Drie Vlaamse romandebuten
Erwin Mortier, Marcel. Amsterdam, Meulenhoff, 1999.
Miguel Declercq, Wat Chloë overkwam. Een stadsidylle. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1999.
Yves Petty, Het jaar van de man. Amsterdam, De Bezige Bij, 1999.
Op het eerste gezicht lijkt de Vlaamse literatuur een klein wereldje. Een volière, zoals Hugo Claus ooit schreef, waarin ‘vele soorten vogels’ hokken, ‘het meest huisduiven, enkele protserige pauwen, hier en daar een bedeesde korhoen’. Maar als je sommige uitgevers en critici mag geloven, gaat het veeleer om een reusachtig woud vol paradijsvogels en andere hoogvliegende juwelen. Er is buiten onze Vlaamse letteren waarschijnlijk geen enkele andere kleine literatuur waar elke vijf jaar zoveel grote talenten opstaan. Toen Portocarero wat stilistische en taalkundige eigenaardigheden tot een roman bundelde, sprak men voor de driehonderdste keer over een nieuwe Claus (en misschien zelfs een nieuwe Borges). Toen Geertrui Daem een braaf boekje bakte, vond iemand dat de vrouwelijke Boon opgestaan was. Daarna volgden nog een reeks mooie jonge goden en een (ietwat ziek) bedje jonge sla. En omdat Vlaanderen nu eenmaal aan de zee ligt, blijven de golven komen. Er is dus weer een nieuwe golf van debutanten en er is weer een nieuwe Claus.
Erwin Mortier heet hij deze keer. Zijn roman Marcel is geschreven in de traditie die zowat tachtig procent van het Vlaamse proza in deze eeuw beheerst heeft: het kleine realisme, het miniatuurnaturalisme waarin de Vlaamsche tale wonderzoet kwebbelt over een goddelijk en landelijk verleden en waarin voor de goede orde af en toe ook kritiek gespuid wordt op de Nieuwe Orde waar diezelfde Vlaamsche mentaliteit helaas nogal dichtbij bleek te staan. Marcel, hoe kan het ook anders, was een flamingant, een idealist die als SS'er naar het oostfront trok en daar sneuvelde. Hij wordt herboren in de kleinzoon van zijn zuster. Die jongen van negen jaar vertelt het verhaal.
Het kind is vaak bij zijn grootmoeder en wordt daar geconfronteerd met al die dingen waarmee de lezer van het gemiddelde Vlaamse proza al decennialang geconfronteerd wordt: een tante non in het klooster, een meneer pastoor die de schoolkinderen zegent, een televisie die het begeeft op het moment dat er in de
| |
| |
‘Tour de Frangs’ gesprint wordt: ‘Dedju... Dedju toch...’ Natuurlijk mogen de Vlaamse liederen niet ontbreken. Er wordt weer lustig wat afgekweeld over bos en hei en uiteraard ook over het Vlaamsche heir: ‘Trilt in Uw graf, Gij Vlaamsche Helden. Gij Jan Hyoens. Gij Artevelden!’ Het oostfront roept en de blauwvoet vliegt. De hele kring rond de grootmoeder bestaat uit collaborateurs, die zichzelf fatsoenlijke lui vinden en die in een eerlijke commerce hun heil zoeken. Voor die commerce moet de moraal wijken. Voor juffrouw Veegaete, die met de Duitsers heulde, moet er gebogen en gekropen worden: ‘En tegen de juffrouw, of tegen gelijk welke cliënt, houdt gij uw mond. Een mens moet met iets zijn brood verdienen.’ De kleinburgerlijke zin voor distinctie, de afkeer voor de intellectuelen, de tegenstelling tussen het platteland en de stad, - ze zijn vanzelfsprekend weer van de partij. Het Vlaamse heir, dat staat immer pal.
Het is niet omdat een boek in een bepaalde traditie staat, dat het automatisch slecht of vervelend is. Als er met die traditie iets gedaan wordt, als de vorm iets te bieden heeft, kan ook de magerste inhoud interessant worden. Maar dat is bij Marcel niet het geval. Het boek is min of meer chronologisch verteld en bevat steeds dezelfde focalisator. Je ziet alles door de ogen van de jongen. Als verhaaldraad geldt de jurk die zijn grootmoeder voor juffrouw Veegaete maakt en voorts ook de identificatie met Marcel. Naarmate de jurk vordert, groeit de vereenzelviging met de overleden oostfrontstrijder. Op het einde komen de twee verhaallijnen samen: juffrouw Veegaete pakt van het jongetje een brief af waarin Marcel zijn laatste berichten van het front had neergeschreven. Maar tot een echte confrontatie of onthulling komt het niet: de brief wordt begraven.
Met die symbolische begrafenis wordt het duidelijkste thema van de roman onderstreept: het verleden. De grootmoeder blikt erop terug met de blik van de ontgoocheling. Zelfs het weinig verheven verleden lijkt nog beter dan het kruiperige heden. Het jongetje kijkt ernaar met ogen vol verwondering. Misschien is het niet echt toevallig dat Claus het in De verwondering ook had over de identificatie van de hoofdfiguur met een overleden Vlaamse SS'er. Maar laat ik niet de indruk wekken dat Mortier een nieuwe Claus zou zijn. De verwondering is een meesterwerk, Marcel is dat helemaal niet.
Dat heeft niet alleen te maken met de clichés, de armzalige verhaallijn en de eendimensionale manier van vertellen, maar ook met de taal en de stijl. Waar gehakt wordt, vallen spaanders, waar Vlaams proza geschreven wordt, vallen adjectieven en bijwoorden. Literatuur is blijkbaar een vorm van rococo of maniërisme. Alles dient mooi en omslachtig geformuleerd te worden. 't Moet toch
| |
| |
schoon zijn, zekerst. Een zin zonder een vergelijking of een treffend bijvoeglijk naamwoord, dat is geen echte zin. ‘Op het behang spuwden wulpse urnen wolken van lelies en lover uit, alsof de muren zich wilden meten met de schilderijen, waarop korven jachtwild leegtuimelden.’ Begint en eindigt uw zinnen steeds met beeldende beschrijvingen: ‘Met een air van gewicht liep Stella op de stofzuiger af en drukte op de knop alsof ze een nieuw type raket mocht lanceren.’
Het is een wonder dat dit soort van brave replica-literatuur het blijft doen in onze contreien - en daarbuiten, waar men het clichébeeld van Vlaanderen blijkbaar maar al te graag bevestigd ziet. De uitgeverscommercie heeft een markt gevonden die nooit verzadigd raakt. Waar haalt een lezer van boekjes als Marcel zijn leesplezier? Ik zou 't begot nie weten. Misschien uit de herkenbaarheid van een wereld waarin nog Anglia's rondrijden en waarin het kitscherige behangselpapier een decor vol ouderwetse en huiselijke behaaglijkheid oproept? Misschien is het allemaal nostalgie en narcisme, waar absoluut niets mis mee is, ook niet als het zuiver zelfbedrog is. Maar ik kan me niet voorstellen dat dit plezier iets te maken heeft met het literaire genoegen een tekst te ontdekken die je op het verkeerde been zet, die de traditie transformeert, die verteltechnisch iets te bieden heeft en die een vorm heeft gevonden die tegelijkertijd noodzakelijk én eigengereid lijkt.
Dat wil natuurlijk niet zeggen dat je automatisch een goed boek schrijft als je speelt met de conventies of afwijkt van de norm. Dat blijkt uit Wat Chloë overkwam, een veel te gauw gepubliceerde roman van Miguel Declercq. Nestelt Mortier zich in de behaaglijke traditie van het miniatuurnaturalisme, dan kiest Declercq voor de onbehaaglijke traditie van het postmodernisme. Wie dat -isme verfoeit en het alleen maar ziet als een oppervlakkig verschijnsel vol stijltics, die vindt bij Declercq alle argumenten die hij maar kan dromen. De beschreven wereld wordt nadrukkelijk als een tekst geëtaleerd, de illusie van de werkelijkheid wordt doorbroken door de lezer met zijn neus op de retorische trucs te drukken, de personages zijn niet duidelijk van elkaar te scheiden, en op het thematische vlak vind je hier alle modieuze topics: de entropie, de reis die belangrijker is dan het doel, de afwezigheid van een kern, de onkenbaarheid van alles, de taal van het lichaam en nog meer van dat fraais.
Nog meer? Zeg maar rustig: te veel. Wat Declercq met Mortier deelt, is het geloof dat alles fraai gezegd moet worden voor het in een literair werk mag optreden. Mortier: ‘De dag werd al oud. Hij begoot de bomen met vloeibaar koper, liet de rozen oplaaien tegen de westgevel en kleurde de hortensia blauwer dan
| |
| |
de zee.’ Declercq: ‘De lucht droeg een behangsel met een monotoon motief. De straatlantaarns zwegen nog. De wind begon te bulderen.’ Ja, dat moet wel literatuur zijn: personificaties, metaforen en alliteraties. Het verschil tussen de twee auteurs is dat de retorische foefjes bij Declercq nog duidelijker en flauwer zijn dan bij Mortier. Dat heet dan postmodern, het te kijk zetten van literaire technieken. Maar waar dat bij een interessant postmodern boek een surplus creëert omdat het verwachtingen doorbreekt en nieuwe perspectieven opent, werkt het bij Wat Chloë overkwam voornamelijk slaapverwekkend omdat de trucs zo doorzichtig zijn dat er van een nieuw perspectief geen sprake is.
Laat mij enkele van die trucs bekijken. De Heideggeriaanse woordspelletjes waarbij een bepaald kernwoord (bijvoorbeeld: ‘ken’) in variaties opduikt: ‘Het was een balts die zich ontkende: ik had Chloë al gevonden; ik kon Chloë zo herkennen. Die vertrouwdheid met haar lichaam nodigde ontdekking uit.’ Dat moet diepzinnig lijken, zeker voor wie reflexieve werkwoorden (genre ‘zich ontkende’) ziet als toppunt van een bespiegelende geest. ‘Ik zou wel wachten tot ze in de deuropening stond en haar lichaam over het mijne afriep.’ Of: ‘Bemerk hoe zij mijn hand over zich afroept.’ Ook wie meent dat poëzie gelegen is in Suske-en-Wiske-achtige alliteraties of in binnenrijmen, zal in deze roman vele dichterlijke diepzinnigheden ontdekken. Bijvoorbeeld: ‘Wanneer ik indommel, denken de teken in de deken dat ik sterf. Denk ik.’ Makkelijk, zo'n literatuur als de optelsom van trucs.
Al even makkelijk als de clichématige retoriek is de filosofie van deze roman. Het boek gaat over de verhouding tussen liefde en lust, gepersonifieerd door Chloë en Lycaenion. Bij Declercq moet alles door de molen van de personificatie gedraaid worden. Het is wat vermoeiend als je op bijna elke bladzijde zinnen moet lezen als: ‘Het weer leek ook vandaag tevreden.’ Of: ‘Buiten schreef de nacht de wereld vol.’ Van verpersoonlijkingen komen uiteraard allegorieën en symbolen. Die worden in dit boek dik in de verf gezet. Zo is er de wesp. Chloë heeft een ‘wespentaille’, de ikfiguur is figuurlijk door haar gebeten. Maar hij wil de wesp ook doodslaan of verdrinken. Het sirenegeloei van de politie komt ‘als een sluipwesp dichterbij’; als de ikfiguur de telefoon meent te horen, blijkt het om een wesp te gaan, het pieptoontje ‘drong als een wespensteek mijn oren binnen’ enzovoort enzovoort... wat een leven, zong de Vlaamse charmezanger over wie ik het zo dadelijk zal hebben. Wie het na enkele bladzijden nog niet begrepen heeft, moet wel blind zijn: het gaat om de mens als insect en dat in een relatie die niet vrij is van incest. Een woordspelletje, zoals de hele literatuur er blijkbaar een is. Die postmoderne uitzaaiing van symbolen sluit bij Declercq aan bij de naturalistische weersymboliek. Het regent
| |
| |
voortdurend in dit boek, de wolken zijn, zoals dat hoort, dreigend, en voor wie de symboliek gemist mocht hebben, komt er op het eind nog een toelichting: ‘Zo gaat de wereld voor je open: als een wolkbreuk, een concertzaal na de stilte.’
Wat de ideeënrijkdom van dit boek betreft: die is er niet. Je kunt het zo banaal niet verzinnen of het staat wel in deze roman. Alle tranerige kitsch die de laatste jaren via de klonen van Connie Palmen en Ronald Giphart tot de literatuur doorgedrongen is, kun je in overdoses aantreffen. ‘Het kind in je heeft je verlaten. Dat is dat. Dat is niet niks. Dat maakt je droevig, maakt je oud. Is dit dan eenzaamheid?’ Vlaamse charmezangers die in Declercq een tekstschrijver zoeken, kunnen zowat de helft van dit boek op muziek zetten. ‘Ik mis je, Zoet. Ik mis je erg. Soms denk ik zelfs dat je hier bent en zoek ik naar je vormen in de ruggen, in de dijen van toeristen. God, ik mis je, had je graag toch nog eens gezien.’ Het geëmmer over de onbereikbare geliefde en de onkenbare andere kan in puberland misschien nog ophef maken, hier is het gewoon irritant: ‘Dat is meteen het weinige, het enige wat dit me heeft geleerd: dat we in feite niks te weten komen over de mensen die we liefhebben, hoe we ook ons best doen. Dat klinkt wellicht heel “menselijk”, maar ook wel ietwat tragisch, niet?’ Welzeker, als tragisch tenminste synoniem is voor melig.
We weten ondertussen ook wel dat elke tekst verwijst naar andere teksten. Wie al eens iets van Peter Verhelst gelezen heeft, zal een en ander hier opnieuw lezen. Alleen: in flauwere versie. Net als Verhelst probeert Declercq de lijfelijke extase in woorden te vatten. Hij heeft het daarbij over vloeibare lichamen die ‘over de beslagen spiegel werden uitgewreven’. Komt zo uit de poëzie van Verhelst, net als het ‘glas’ dat een ‘stroom’ wordt. Declercq gebruikt bijbelreferenties in gesprekken zoals Verhelst dat deed in de fotoroman Salome. Hij gebruikt de gebiedende wijs in dezelfde soort van lezersaansprekingen: ‘Vraag je af waarin het zit en blijf jezelf elk antwoord schuldig.’ En hij heeft het in dezelfde bewoordingen als Verhelst over het verlangen alle herinneringen op te heffen: ‘Je herinnert je niets en zelfs dat niet.’ Mij stoort dat soort van intertekstualiteit niet, alleen zou je hopen dat er met het geleende materiaal ook iets gebeurt, maar dat is helaas niet het geval. Zoals Mortier niets deed met de clichés van de traditie, zo doet Declercq niets met de clichés van het modieuze heden. Voortdurend denk je: ik heb dit elders en eerder gelezen, alleen was het toen ook een stuk interessanter en beter geformuleerd.
Ik beken: ik heb overdreven. Ik heb Wat Chloë overkwam niet echt billijk besproken. Er zijn af en toe wel degelijk sterke passages en mooie beelden. Het raadselachtige verhaal van een incestueuze liefde en een verzonnen moord verkies ik boven de magere plot
| |
| |
van Mortier. Ook op het vlak van de verteltechniek en de focalisering valt hier wel wat te beleven. Maar het blijft in al die gevallen een kwestie van techniek. Meer dan wat techniekjes lijkt Declercq alsnog niet in zijn mars te hebben. Je zou denken dat een uitgever een auteur met het talent van Declercq een beetje bijstuurt, maar dat blijkt een vergissing. Heeft De Arbeiderspers nog redacteuren of behoort schrappen daar tot de taboes? Minstens de helft van Chloë had het daglicht niet mogen zien. Maar, sluw en postmodern als hij is, heeft de schrijver dat natuurlijk voorzien. Er treedt in de roman een briefschrijvende Miguel Declercq op (er moet natuurlijk wat metafictie in zo'n postmodern boek) en die citeert ene Papini, die het heeft over te vroeg publicerende auteurs. Die moeten zich misschien eeuwig schamen over wat bij hen ontbrak: ‘Ervaring, vakkennis, oefening, smaak, zelfkritiek. Maar wat weggesloten wordt, droogt uit: wat eeuwig onuitgegeven blijft, wordt vergiftigd.’ Kan best zijn, maar deze korte roman is op zijn best een vergiftigd geschenk van De Arbeiderspers.
Iets minder kort en misschien iets minder vergiftigd is Het jaar van de man van Yves Petry. Maar ook dit debuut is overduidelijk schatplichtig aan anderen én beteren, in dit geval Reve en een trapje lager Brusselmans, of een hele ladder lager Grunberg. Het verhaal van Helm Steen, die de liefde zoekt bij een afwezige god omdat hij ze niet kan vinden bij een vrouw of een man, heeft heel wat reviaanse trekjes. Zo is er de herenliefde tussen de hoofdfiguur en zijn vriend Zondag. Die liefde lijkt op een sprookje en wordt gestoffeerd met lange bedgesprekken vol oeverloos geouwehoer en gepieker. Het sentimentele cynisme van Helm herinnert meer dan eens aan de combinatie van agressie en tederheid die zo typisch is voor reviaanse figuren. Als Helm verneemt dat zijn buren niet zo blij zijn met zijn luid gezang, mompelt hij onverstaanbaar als een nieuwe Frits van Egters: ‘Dan zullen ze moeten sterven.’ In zuiver reviaanse bewoordingen spreekt Helm over de Verlossing, die hij net als de personages van Reve zoekt in een onorthodox godsbeeld: ‘Mijn godheid is een vrolijk en sportief man, die houdt niet van bespiegelingen of verhandelingen, maar van zang, dans en vuur.’ Op het einde droomt Helm van een feest der verzoening, en ook dat ligt weer helemaal in de lijn van Van Egters: ‘Vrede op aarde... een feest van en voor de schepselen... we sturen onze zielen hoog de bomen in.’
Ook stilistisch is Reve onmiskenbaar een voorbeeld: er zijn de onomatopeeën, genre ‘Tarari tarara taraboem.’ Er is de droge humor, die ontstaat door een tautologie als een vondst voor te stellen: ‘Het was een knappe jongen, dat wel, en als hij zich had uitgekleed, dan was hij helemaal naakt, wat voor een man niet zo
| |
| |
vanzelfsprekend is.’ En natuurlijk zijn er de reviaanse volzinnen over de geneugten van de Geheime Daad: ‘Regelmatig verenigen wij ons geslachtelijk, daarbij onze mannenmelk vol diertjes bij elkaar uitstortend, in mond of schoot, alnaargelang de toevalligheden van ons uiterst curieus paargedrag, dat, gelukkig maar, door het grootste deel van de mensheid niet wordt goedgekeurd, laten we ons niets wijsmaken, maar zich nog altijd eerder in het verborgene, of zelfs in het verdrongene afspeelt en hoeveel voos en loos geklets er tegenwoordig ook de ronde over mag doen, het blijft een storend en niet voor verstandelijke verklaring vatbaar fenomeen.’ Echt even vlot en virtuoos als bij Reve, lopen dergelijke zinnen helaas niet. Soms zijn het gewoon stroeve tangconstructies, bijvoorbeeld: ‘Ik hield van de regen die deze nazomer, gedurende welke ik me met de verkeerde dingen had beziggehouden, van me afspoelde en ik hield van de wind die me oplaadde met energie voor de komende tijden.’
De superieure stijl van Reve vult de leegte waaraan al zijn personages lijden en de al even superieure ironie relativeert elke vorm van pathos en verhevenheid. De stijl van Petry is niet van hetzelfde niveau en zijn ironie laat het, vooral in de tweede helft van het boek, meer dan eens afweten, zodat het zelfbeklag, de leegte en het sentiment vrij spel krijgen. De rauwe en vaak erg grappige humor van het begin maakt gaandeweg plaats voor ongegeneerd kleffe praatjes over de zoektocht naar een zuivere ziel die niet verziekt wordt door een vuile buitenwereld. Dat mondt uiteindelijk uit in de modieuze Steiner-versie van de religie als de zoektocht naar een afwezige god. Even vrees je dat Petry het verhaal even ‘menselijk’ en ‘diep ontroerend’ wil laten aflopen als Giphart dat deed in zijn roman Phileine zegt sorry. Er zou een feest komen waarop Helm al zijn vrienden en geliefden om vergiffenis zou vragen, maar zo ver komt het niet. Het verhaal blijft, net als bij Brusselmans, rondtollen in de leegte van de kosmos en de mens. ‘Ik beken het graag,’ zegt Helm, ‘ook ik ben meestal niet veel meer dan zo'n gasvormige flard gebluf die door het heelal drijft.’
Zoals nogal wat romans van Brusselmans, heeft ook Het jaar van de man een vrij hoog pis-en-poepgehalte. De mens is ‘immers tussen pis en kak geboren’, de liefde is niet meer dan ‘een warme, dampende drol op het tafellaken’ van een feestdis. De basis van alles is de natuur, en dat wil zeggen: de materie, de drift en het onvermijdelijke verval. De sociale orde is een schijnvertoning, een halfslachtige vermomming van die diepere werkelijkheid. Wie het diepere en zogenaamd vuile niveau ontkent, zal ook nooit het hogere en zogenaamd zuivere niveau van de afwezige god bereiken. Geen toeval dat het boek begint met een nadruk op pis en kak
| |
| |
en eindigt met een religieus verlangen naar de zuiverheid van het afwezige.
Zo bekeken heeft het verhaal van Helm Steen iets symbolisch, zelfs iets allegorisch, wat natuurlijk ook weer reviaans te noemen is. En wat ironisch weerspiegeld wordt in het gebruik van bespottelijke allegorische figuren als Piet Lul en Mie Kut of bomma Suiker en bompa Prostaat. Dat de plot van deze roman al even schraal is als bij Mortier kan dan gerechtvaardigd worden door de eisen van de allegorische vertelling, die symboliek verkiest boven narratieve complexiteit. Ook de nogal afgezaagde filosofie van de zuivere ziel en de schijnorde, zou je via een verwijzing naar het genre kunnen verontschuldigen. Maar soortgelijke bedenkingen verzachten natuurlijk niet de verveling die inherent is aan de bekende ideetjes, de magere verhaallijn en de imitatiestijl. In het begin leest dit boek als een aardige navolging van Reve, Brusselmans en consorten, maar na een tijdje verdwijnt de indruk van het aardige, misschien omdat het boek te weinig eigen-aardig is.
Dat debuten imitaties of navolgingen zijn, is niets nieuws. Het is ook helemaal niet verwerpelijk. Harold Bloom zei dat elke jonge schrijver begint te werken vanuit de zogenaamde ‘anxiety of influence’. Volgens hem leidde die angst voor beïnvloeding echter tot transformatie van het voorbeeld, en daar is bij Mortier, Declercq en Petry naar mijn smaak te weinig van te merken. Volgens Didier Anzieu kan een schrijver slechts beginnen schrijven als hij een tot god verheven voorbeeld heeft. Deze zogenaamde ‘identification héroïque’ zie je moeiteloos werken in deze drie debuten. Wie dat negatief bekijkt - en dat heb ik tot hiertoe gedaan - zou zeggen dat deze debutanten aan de hand lopen van schrijvers die veel beter en interessanter zijn dan zijzelf. Lees Claus (of enkele tientallen anderen) in plaats van Mortier, Verhelst in plaats van Declercq, Reve of Brusselmans in plaats van Petry. Maar dat is slechts de helft van het verhaal. Om even in flaptekstclichés te schrijven (alles zit blijkbaar in een traditie): deze drie debutanten hebben onmiskenbaar talent, al kun je bij hen bezwaarlijk van een eigen stem spreken. Voorlopig piepen en kwelen ze ongegeneerd naar het voorbeeld van de huisduiven, de pauwen en de korhoenen die volgens Claus de volière van de Vlaamse literatuur bevolken. Maar misschien zingen ze een ander, eigenzinniger liedje als ze op eigen vleugels leren vliegen. En anders moeten ze zich maar te pletter vliegen tegen het oude, versleten, maar blijkbaar nog altijd goed functionerende ijzergaas. Einde van de flaptekstimitatie.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd