|
| |
| |
| |
Jos Joosten
Een geslaagde mislukking
50 jaar Tijd en Mens: instituut of voorhoede?
Zolang de mens nog niet uitgestorven is, weiger ik te geloven dat zijn geschiedenis tot stilstand gekomen is.
Robert Vernooy, De contramine
Geen literatuurvernieuwers zonder tijdschrift. In The theory of the avant-garde noemt Renato Poggioli het tijdschrift zelfs ‘one of the external signs most characteristically avant-garde to the highest degree of development’. We hebben het hier dan wel over de ‘little reviews’. Die tijdschriftjes onderscheiden zich op essentiële punten van het eerbiedwaardige, gevestigde ‘klassieke’ literaire blad, van de periodieken dus die soms al een decennialange geschiedenis hebben en een centrale positie innemen in het literaire systeem. Zo'n klassiek tijdschrift kunnen we het best als indexerend betitelen: het maakt de stand van zaken op binnen de letterkunde, plaatst - als die zich althans als voldoende levensvatbaar bewezen hebben - ook werk van vernieuwers, maar is veeleer maatstaf of opzichter dan voortrekker.
Tegenover dit tijdschrift als instituut staat het innoverende blad. Dit is het tijdschrift van de avant-garde zoals Poggioli het bedoelt. Het wordt gekenmerkt door het tegenovergestelde: het bestaat slechts een paar jaar, verschijnt vaak onregelmatig, en zijn voornaamste doel is het publiek maken van de artistieke producten van een vaststaande groep vernieuwers.
Dat schrijvers met iets nieuws in de zin hun toevlucht nemen tot de tijdschriftvorm, ligt voor de hand. Een tijdschrift is goedkoper te produceren dan een boek, je kunt het makkelijk zélf uitgeven en eventueel zelfs gratis uitdelen of rondsturen (zoals Simon Vinkenoog, achteraf bekeken met veel literair succes, deed met zijn gestencilde blaadje Blurb), voorts kun je per uitgave meerdere medestanders of bentgenoten aan het woord laten en, last but not least, je kunt door de korte productietijd snel en polemisch vanuit je eigen vernieuwende invalshoek je commentaar leveren op
| |
| |
actuele toestanden in kunst en literatuur. ‘The goal of the little review,’ zegt Poggioli, ‘is merely to publish proclamations and programs or a series of manifestos, announcing the foundation of a new movement, explicating and elaborating its doctrine, categorically and polemically.’ Heel het avant-gardetijdschrift staat in het teken van de beweging waartoe het behoort, het programma sijpelt als het ware door elke regel op elke bladzijde. Zeker naar de uiterlijke vorm was Tijd en Mens een typisch avant-gardetijdschrift.
Het eerste nummer van Tijd en Mens werd op donderdag 13 oktober 1949 gepresenteerd in Mechelen, thuisstad van dichter en mede-oprichter Remy C. van de Kerckhove. Deze presentatie was een statement op zich. De jonge, polemische essayist Jan Walravens en de spraakmakende romancier Louis Paul Boon voerden het woord over respectievelijk de stand van zaken in de nieuwe schilderkunst en de Vlaamse literatuur. De twintigjarige dichter Hugo Claus, auteur van de bundels Kleine reeks en Registreren, droeg voor uit eigen werk. Claus en Walravens werden op dat moment al vermeld als groepsleden in het colofon van het nieuwe blad (en zouden dat als enigen blijven tot aan de opheffing). Boon zou nog enkele afleveringen op zich laten wachten maar dan ook officieel toetreden tot de groep, waarvan op dat moment naast schrijvers verder beeldend kunstenaars als Ray Gilles en Jan Vaerten en de componist Freddy (tegenwoordig Frédéric) de Vreese deel uitmaakten.
Tijd en Mens wilde dan ook méér zijn dan alleen een literair tijdschrift. Hier presenteerde zich ‘de beweging Tijd en Mens’, aldus het manifest waarmee de eerste aflevering opent, ‘waarvan deze uitgave de voornaamste maar niet de enige uiting zal zijn’.
Een groep, een tijdschrift en een openingsmanifest. Tijd en Mens had dus alvast de uiterlijke kenmerken van een avant-garde-beweging. De rest van het openingsmanifest bevestigt dat de groep van mening was dat het rigoureus ánders moest in de Vlaamse kunsten en dat het ‘tijdschrift van de nieuwe generatie’, zoals de ondertitel luidde, de nieuwe lichting kunstenaars verzamelde die die verandering teweeg zou brengen: ‘Het is er ons in de eerste plaats om te doen de jeugd aan het woord te laten, die in 1940 twintig jaar was en niet door professoren maar door de oorlog opgevoed werd. Tijd en Mens wordt dus het spiegelbeeld van een reactie, het antwoord van een generatie op de kleinburgerlijkheid, de corruptie en de wreedheid, die de voorgaande generaties haar niet hebben bespaard.’ Het groepsgevoel dat gestoeld is op het bewustzijn van de jonge kunstenaar tot een andere, nieuwe generatie te behoren, is ook al zo'n kenmerk dat tot het arsenaal van de klassieke avant-gardist gerekend mag worden.
| |
| |
Ook meer inhoudelijk had men duidelijke ideeën omtrent hoe de artistieke verandering vorm diende te krijgen. Tijd en Mens wilde ‘terug naar de mens in zijn concrete en reële verschijning en gedaan maken met de uniformen en de systemen die de eenheid van de mens verminken. Wij keuren de theorieën af, die de mens onthechten van de tijdsinvloed, maar willen ingrijpen én op de tijd én op het individu. Ten slotte wijzen wij niet alleen het dogma maar ook het rationalisme af, daar beide slechts de uitdrukking zijn van de onmacht de mens als vrij en transcendentaal wezen te beschouwen. (...) Van de poëzie zullen wij opnieuw de intuïtieve kenmerken opzoeken, met uitsluiting van het huidig Vlaams geknutsel dat men als neo-classicisme wil doen doorgaan.’ Tijd en Mens probeerde zich af te zetten tegen het restauratieve denken dat eigenlijk al jaren dominant was in de Vlaamse letterkunde, zeker in de poëzie.
In de periode van 1944 tot 1949 deed zich een merkwaardige paradox voor. Na het vertrek van de Duitse bezetters voelden talloze jonge schrijvers, meesurfend op de golven van hernieuwde vrijheid, de behoefte zich te uiten over poëticale kwesties. Het ‘jongerendebat’ was geboren: geen provinciestad in Vlaanderen waar niet minstens één tijdschrift getuigde van de nieuwe geest en zich met hoogdravende beginselverklaringen presenteerde. Nadere beschouwing van de polemieken die de jonge Vlamingen voerden in hun talloze tijdschriftjes leert echter dat men welbeschouwd vooral méér van hetzelfde wilde. De jongeren gingen al met al het liefst voort zoals het al sinds 1930 in de Vlaamse poëzie was.
Neoclassicisme was de, vaak impliciet gelaten, noemer waaronder menig Vlaams dichter in de jaren dertig en veertig zijn tijdloze, aan God of de Liefde gewijde sonnetten de wereld instuurde. Een economische crisis noch een wereldoorlog, Auschwitz noch Hiroshima konden daar - een enkele uitzondering daargelaten - verandering in brengen. Die enkele uitzonderingen opereerden autonoom. Het waren schrijvers als Louis Paul Boon die vanaf zijn debuut in 1942 fungeerde als de beroepsdissident van de Vlaamse letteren. Ook de Mechelse neo-expressionist Remy C. van de Kerckhove was zo iemand die een ander geluid liet horen. Hij keerde zich tegen het kleinburgerlijke en aangepaste, en pleitte al vroeg voor een avontuurlijkere, experimentele poëzie. Zijn grote voorbeeld was een andere eenling: Paul van Ostaijen. In Van de Kerckhoves somber getoonzette bundel Gebed voor de kraaien uit 1947 vinden we een hommage aan de jonggestorven, op dat moment tamelijk veronachtzaamde Van Ostaijen: ‘Ik wou een smalle worm zijn om tot door Uw houten kist te graven/en U te vertellen hoeveel onnozele burgers er nog zijn.’ Niet meteen mooie of hoogstaande regels, maar wel een dissident geluid binnen de aangepaste poëtica van die eerste naoorlogse jaren.
| |
| |
Degene die zich wellicht het meest luidruchtig maar hoe dan ook het meest expliciet verzette tegen de restauratieve dominantie in de Vlaamse literatuur was de Brusselse essayist en journalist Jan Walravens (1920-1965). Al voor de oorlog had hij kennisgemaakt met het surrealisme en tijdens zijn verblijf in Berlijn als dwangarbeider raakte hij gefascineerd door het existentialisme. In oktober 1945 trad Sartre op in Brussel, waar hij een voorproefje gaf van zijn tournee met de lezing ‘L'existentialisme est un humanisme’ die zijn publieke doorbraak zou betekenen in Frankrijk. Voor Walravens, die op dat moment zijn recente oorlogservaringen in het verwoeste Berlijn koppelde aan een grote individuele geloofscrisis, pasten in één klap al zijn geestelijke puzzelstukjes in elkaar. Dat uitte zich in een stroom van door existentialisme en surrealisme gekleurde kritieken, essays en voordrachten.
Duidelijk is te zien hoe ‘Nood’, een spraakmakende lezing die Walravens in mei 1947 uitsprak, doordrenkt is van het existentialisme: ‘de mens [draagt] zijn lot in handen en torst er de verantwoordelijkheid van. Hij moet zelf beslissen welke toekomst hij het mensdom wenst. Hij dient op niets of niemand meer te rekenen om die wens te verwezenlijken. Hij is vrij en toch gebonden aan wat hem morgen overkomen zal. (...) Mogelijk ligt de zin van het leed, de angst en de ontreddering van deze tijd in de geleidelijke ontdekking van onze onmacht en onze totale nutteloosheid. Dan kan de dialoog met de dood... of met God opnieuw van vooraf aan beginnen.’ Walravens schrijft vanuit een existentieel nulpunt; hij begint op dit moment geheel vrij in alle onbevangenheid, zonder de ballast van een vastomlijnde traditionele ideologie, de zoektocht naar een eventueel nieuw oriëntatiepunt dat recht doet aan de wereldomvattende problemen waarmee de denkende mens zich geconfronteerd ziet.
Van de schrijver verwacht hij dat die zich bezighoudt met de problemen waarmee zijn eigen tijd hem als concreet individu confronteert: ‘Ik meen, dat de kunstenaar in 1947 het recht niet heeft zich te plaatsen naast de weg waarop het tijdsgebeuren zich ontrolt. Hoe groot zijn talent ook wezen mag, de letterkundige is in de eerste plaats een mens.’ Nog voordat Lucebert in Nederland proclameerde dat ‘schoonheid haar gezicht verbrand’ had, stelde Walravens al: ‘Er kan op dit moment geen sprake meer zijn van een etherische, levensvreemde, op het gevoel afgestemde kunst. Kunst betekent nog altijd schoonheid, maar schoonheid betekent niet langer zinnenstreling of opwekking van weemoedig-aandoende gevoelens.’
In Vlaanderen zag Walravens in 1947 enkele geestverwanten, zoals de genoemde Van de Kerckhove, Boon en Claus. Maar hem was tevens duidelijk wat er op dat moment nog aan schortte:
| |
| |
er was ‘gemis aan een degelijk tijdschrift, dat de nieuwe generatie eindelijk waardig en volledig zou vertegenwoordigen’, alsmede ‘nood aan een theoreticus, wiens helderziendheid en beginselvastheid groot genoeg zouden zijn om de verspreide pogingen der nieuwe generatie te concentreren, haar diepe en meermalen onbewuste aspiraties aan het licht te brengen, haar verwezenlijkingen met deze der voorgaande generaties, met deze van de buitenlandse tijdgenoten te confronteren’. Als baanbreker en voortrekker was Walravens zélf al uit de startblokken geschoten - hij zal dan ook niet lang hebben hoeven nadenken over wie die ‘theoreticus’, beschikkende over helderziendheid, beginselvastheid en goed kunnende organiseren, moest worden. Meer moeite kostte het hem het verlangde tijdschrift van de grond te krijgen. Hij had sinds 1945 al de nodige pogingen achter de rug. In 1949 slaagde hij overigens pas mede door toedoen van de energieke Van de Kerckhove (in eerste instantie redactiesecretaris van Tijd en Mens), die Walravens' ruimschoots aanwezige dosis literaire en filosofische visie evenaarde met een minstens zo nuttige hoeveelheid daadkracht. Wel schreef Walravens hoogstwaarschijnlijk het manifest in het eerste nummer, en ook de naam, met de allusie op Sartres Les Temps Modernes, zal uit zijn koker gekomen zijn.
In de jaren die volgden werden onder de vlag van Tijd en Mens in Brussel twee exposities gehouden van jonge beeldende kunstenaars, werd een kleine reeks bundels opgezet met onder meer het debuut van Marcel Wauters en Albert Bontridder, had het blad wat van het beste gepubliceerd van de redacteuren Boon en Claus (die nadien ook nog eens de grootste naoorlogse Vlaamse schrijvers zouden blijken). Voorts plaatste Tijd en Mens literair en beeldend werk van Pierre Alechinsky, Christian Dotremont, Corneille en Asger Jorn. Walravens zelf publiceerde er de ‘Fenomenologie van de moderne poëzie’ in, het eerste Nederlandstalige essay waarin de internationale avant-garde gepresenteerd en geanalyseerd werd. Om zelf het succesverhaal te completeren gaf Walravens in juni 1955 Waar is de eerste morgen? uit, waarin hij de ‘jonge experimentele poëzie in Vlaanderen’ inleidde en bloemleesde.
Daarmee was Walravens in 1955 echter behoorlijk laat: vier jaar na Vinkenoogs Atonaal en een jaar na Rodenko's maatgevende Nieuwe griffels schone leien. Bovendien waren de dichters rond Tijd en Mens (net als het blad zelf tijdens de laatste jaargangen) intussen netjes ondergebracht bij een uitgeverij. Sterker nog: wat in 1949 nog baanbrekend was geweest, was een half decennium later een mode geworden waartegen experimentelen van het eerste uur als Hugo Claus langzaamaan een behoorlijke weerzin kregen. Tegenover Walravens beklaagde Claus zich medio 1954 per brief na
| |
| |
lezing van een inzending voor Tijd en Mens over de ‘tics van de experimentelen waarvan ik langzaam een verstikkend gevoel van walging krijg. Neem mij dus niet kwalijk wanneer ik bij de lezing van “de aders van de wil”, “de vogel van je oog”, “het blonde duin van de zon” dodelijk vermoeid word. Ik word puritein en verlang alleen meer naar de strikt geschoolde alexandrijnen van Graaf von Platen als ik dit te lezen krijg.’
In juni 1955 besloot de redactie ten huize van Boon, zoals Walravens het (naar de beste existentialistische traditie, zou je haast zeggen) typeerde, ‘zelfmoord’ te plegen. Ging Tijd en Mens dus ten onder aan het eigen succes? Eigenlijk niet. De enige effectieve avant-garde is een dode avant-garde. Achteraf natuurlijk.
Walravens wou in 1955 nog wel eventjes doorgaan met het blad. Het gedroeg zich echter meer nog dan de oprichter zelf volgens de regelen der avant-gardekunst. En terugblikkend kon Walravens ook wel tevreden zijn over de hoe dan ook behaalde resultaten. Het blad dat door een stel marginale jonge schrijvers op poten was gezet, had inderdaad iets betekend binnen de Vlaamse en eigenlijk Nederlandstalige letteren. Vanuit zeker opzicht een succesverhaal. En zoals hiervoor verteld (dus) ook het verhaal zoals het binnen de officiële literatuurgeschiedschrijving relevant gevonden wordt. Tijd en Mens bereikte een positie waar canoniserende instanties in de letteren niet omheen kunnen.
Toch valt er af te dingen op het beeld zoals ikzelf het hierboven eveneens weer schetste. Het is op zich beslist niet onjuist om het blad (of zelfs de beweging) netjes conform de theorie van de avant-garde te typeren. Daarmee leg je echter ten dele een raster op een groep die noch in de persoonlijke sfeer noch wat betreft poëticale opvattingen unaniem was. Wat dat persoonlijke facet betreft, is de geschiedenis van Tijd en Mens er namelijk ook een van eindeloze debatten, onoverbrugbare meningsverschillen, onderscheid tussen de Aalsterse, Mechelse en Brusselse groep, met ruzies (tot en met een bijna-vechtpartij toe), botsende ego's, alsook desinteresse bij de groep als geheel, die voltallig waarschijnlijk zelfs nooit bijeen was. Verder namen de componisten al snel de benen en stelde Tijd en Mens als beweging van beeldende kunstenaars ook nooit veel voor, te zeer ingeklemd als het was tussen het achterhaalde werk van La jeune peinture belge en het te speelse Cobra.
Literair relevanter is natuurlijk de concrete schriftelijke neerslag van dit alles. Ook wat dat betreft, hangt het sterk van je invalshoek af welke eenheid je binnen Tijd en Mens onderkent. Vanuit het contemporaine perspectief van de traditionele, neoclassicistische dichters en critici was alles waar Tijd en Mens voor stond, zeker aanvankelijk, vreemd. De gronden voor afwijzing
| |
| |
Boven: Marcel Wauters, Maurice D'Haese, Ben Cami en L.P. Boon (1952).
Onder: carnaval in Aalst (1952), achter de maskers dezelfde auteurs.
| |
| |
waren verschillend (van een herhaling van Van Ostaijens experimenten, tot modieuze nieuwlichterij of flauwekul), maar voor hen maakte binnen die verwerping het individuele onderscheid tussen de respectieve groepsleden niks uit. Wie echter vanuit het heden de poëzie van de Tijd-en-Mensdichters bekijkt, ziet een wereld van verschil tussen, bijvoorbeeld, de beeldende, al met al toch tamelijk traditionele gedichten van Ben Cami en de intellectualistische maar meteen ook sterk fysieke poëzie van Albert Bontridder (die overigens in 1951 al gedichten van Bataille vertaalde voor Tijd en Mens). De paradox is dat alle dichters in de groep elk voor zich wat anders beoogden, en elkaar slechts vonden in het feit dat dat ‘anders’ in elk geval anders moest zijn dan wat de conservatieve eigentijdse poëzie vertegenwoordigde.
Onomstreden is Tijd en Mens als markering van het moment waarop de naoorlogse poëzievernieuwers de Vlaamse letterkunde kwamen binnengemarcheerd. Heeft dit nu ook waardevolle poëzie opgeleverd? Zoiets als literaire waarde is geen objectief gegeven. Een roman, een gedicht, een schrijver, een stroming hebben niet de literaire kwaliteit die wij erin ontdekken maar de kwaliteit die wij eraan toekennen. Literaire waardering komt voort uit een ingewikkeld samenspel van sociaal-maatschappelijke, levensbeschouwelijke, economische en historische invloeden. Of laat ik het zo zeggen: de kans is groot dat ik later mijn kinderen of kleinkinderen - gesteld dat het ze interesseert - moet uitleggen wie Hugo Claus was, of erger nog: te schetsen hoe belangrijk hij wel was. De kwestie of een blad als Tijd en Mens ‘goed’, ‘belangwekkend’ of ‘baanbrekend’ te noemen is, heeft dus al helemáál alles te maken met de tijdgebonden positie van de beschouwer. Ondanks de tamelijk vanzelfsprekende manier waarop Walravens' tijdschrift intussen figureert in de canon (die vanzelfsprekendheid is ook een veeg teken), zijn er tot op de dag van vandaag kanttekeningen geplaatst bij de feitelijke literaire waarde van het blad. Het punt waarover de canon en Tijd en Mens het vanaf den beginne oneens zijn geweest is precies datgene wat het blad wat mij betreft nu nog steeds interessant maakt. Walravens' in en namens Tijd en Mens gepropageerde nadruk op, globaal gezegd, de ethische component in de literatuur bleef altijd een punt van wrijving of tenminste discussie.
Voor de desondanks blijvend lijkende waardering voor Tijd en Mens liggen de twee voornaamste redenen voor de hand. De eerste is de aanwezigheid in en actieve deelname aan het tijdschrift van Louis Paul Boon en Hugo Claus. De betrokkenheid van deze twee onomstreden - maar uit literair-theoretisch oogpunt natuurlijk ook niet objectief te waarderen - topauteurs als contribuant en
| |
| |
redacteur heeft ertoe bijgedragen dat het blad als geheel nog steeds een interessant object van aandacht vormt.
De tweede reden voor canonisering ligt iets gecompliceerder, denk ik. Zoals gezegd is elk literair kwaliteitsoordeel tijdgebonden en bepaald door de sociale en levensbeschouwelijke invalshoek van (een steeds weer nieuwe lichting van) wat J.J.A. Mooij ooit het ‘literaire forum’ doopte: instanties als tijdschriftredacties, literaire jury's, critici, uitgevers en literatuurbeschouwers. Wanneer nu de leden van dit literair forum - op wat voor eigentijdse gronden ook - geen enkele affiniteit meer zouden hebben met het gedachtegoed van de (historische) avant-garde, dan wordt een gegeven dat Walravens met zijn ‘Fenomenologie’ als eerste in het Nederlandse taalgebied de balans opmaakte van de avant-garde, of dat Tijd en Mens Artaud en Bataille in het Nederlands introduceerde volstrekt irrelevant. Het geval wil echter dat de hedendaagse literaire smaakbepalers in brede zin nog altijd vooral de waarde zien van de scharnierpunten in de literatuurgeschiedenis. Een al dan niet slagende voortrekker is literair-historisch of -theoretisch interessanter dan een gestaag werkende mainstream-auteur. Deze, overigens alleszins begrijpelijke maar tijdgebonden, appreciatie maakt Tijd en Mens belangwekkender dan veel voorgangers en opvolgers.
Op zich is dat mooi. Voor iemand als mijzelf bijvoorbeeld, die nog altijd veel affiniteit heeft met de ideeën van Jan Walravens in de Tijd en Mens-periode (en die van ervoor en erna). Maar het kan op zich geen kwaad zich het relatieve karakter van een en ander te realiseren.
De aanval van de avant-gardisten rond Tijd en Mens op de gevestigde literaire orde voltrok zich volgens het stramien zoals Pierre Bourdieu dat schetst, als ‘strijd tussen de producenten met een dominante positie die continuïteit, stabiliteit en reproductie voorstaan, en nieuwkomers die belang hebben bij discontinuïteit, onbestendigheid en revolutie’. Dat revolutionaire elan en die na te streven breuk waren beslist aanwezig bij de groep, en zoals gezegd: met het voortleven ging het deels al evenzeer goed. Bourdieu schetst twee mogelijkheden wat die literaire acceptatie aangaat: stromingen kunnen ‘worden gedeclasseerd maar ook klassiek worden; zij kunnen uit de geschiedenis verdwijnen of “tot geschiedenis worden” en op die manier overgaan naar het eeuwige heden van de cultuur, waarin richtingen en scholen die elkaar “tijdens hun leven” altijd heftig bestreden nu vreedzaam naast elkaar kunnen bestaan, omdat zij gecanoniseerd, geacademiseerd, geneutraliseerd zijn’. Bij Bourdieu heeft dit acceptatieproces duidelijk een negatieve bijklank. Goed dus misschien ook dat de canonisering en academisering van Tijd en Mens nooit helemaal zonder reserves verliep en
| |
| |
daarmee dus ook de neutralisering - de totale literaire onschadelijkheid - nog steeds niet is ingetreden.
Integendeel. Vanaf het begin verliep de officiële ontvangst van Tijd en Mens met horten en stoten en soms tegenstrijdig. Zo veegde Albert Westerlinck eind 1951 in Dietsche Warande & Belfort nog meedogenloos de vloer aan met Walravens' ‘Fenomenologie’ die toen juist in Tijd en Mens verschenen was: ‘Ik zou hier niet zo uitvoerig op ingaan indien dit alles niet getuigde, zowel in esthetisch als cultureel opzicht van gewichtig doend boerenbedrog, en ik acht zelfs de meest naïeve Vlaming te goed om daar anno 1951 nog in te lopen.’ Krap twee jaar later besprak Eugène de Bock Tijd en Mens, dat nog volop bestond, positief in zijn literatuuroverzicht De Vlaamse Letterkunde.
Ook bij sympathiserende tijdgenoten was de receptie van Tijd en Mens dubbel. Voorjaar 1951 selecteerde Simon Vinkenoog poëzie van een aantal Nederlandse Vijftigers én van Hugo Claus als enige Vlaming voor de bloemlezing Atonaal. Walravens, met wie hij op dat moment correspondeerde, attendeerde hem op een aantal andere Vlaamse avant-gardisten: met name Van de Kerckhove, Wauters en Bontridder. Vinkenoogs reactie, per kerende post uit Parijs, doet op zijn minst vermoeden dat hij weinig consciëntieus of in elk geval zeer pragmatisch te werk ging bij de samenstelling van zijn anthologie: ‘Er zijn verschillende redenen waarom ik in de bloemlezing slechts Claus als vertegenwoordiger van Vlaanderen (en dat niet eens officieel!) opneem: de zeer simpele dat zijn werk mij bekend is en dat van anderen niet, of slechts zeer vluchtig, uit tijdschriften enigszins. De keuze is een zeer persoonlijke, en ik zeg dat in mijn inleiding, misschien kan er een alinea af voor de namen die U noemt en die wellicht de moeite waard zijn, maar ik weet het nog niet! Bovendien moet het ding over twee weken persklaar zijn en de tijd ontbreekt me dus.’ Zelfs die alinea met namen kwam er niet. Het is natuurlijk het recht bij uitstek van elke bloemlezer om te verzamelen waar hij of zij zin in heeft, maar men kan moeilijk volhouden dat aan deze later zo maatgevende bloemlezing louter programmatische overwegingen ten grondslag lagen. Elders - in zijn eenmanstijdschrift Blurb - maakte Vinkenoog overigens duidelijk ook bedenkingen te hebben tegen de ethische component in Walravens' literaire denken.
Soortgelijke bezwaren speelden bij Paul Rodenko, de echte Nederlandse theoreticus van de naoorlogse poëzievernieuwing. In zijn Nieuwe griffels schone leien, de bloemlezing die sinds 1954 een hele generatie lezers aan de nieuwe poëzie bracht, staat werk van alle Tijd en Mens-dichters. Toch plaatst ook hij, bij diverse gelegenheden, kanttekeningen bij de Vlaamse poëziepraktijk. In zijn bespreking van Walravens' ‘belangwekkende’ bloemlezing Waar is
| |
| |
de eerste morgen? maakt hij expliciet een kwaliteitsonderscheid tussen de diverse Vlaamse experimentelen. Bontridder en Claus zijn, naar zijn mening, ‘de enige twee werkelijk belangwekkende figuren die in deze bloemlezing uit de nieuwe Vlaamse poëzie naar voren komen, de enigen ook die zich met de Nederlandse experimentelen, met Kouwenaar, Elburg, Lucebert, of Andreus kunnen meten. Marcel Wauters en Ben Cami (ondanks zijn profetische toon) zijn typische figuren van de tweede rang, terwijl Remy C. van de Kerckhove, te oordelen naar het aantal bladzijden dat voor hem gereserveerd is, door de samensteller schromelijk overschat wordt.’ Niettemin stelt Rodenko, ondanks zijn bezwaren, dat Waar is de eerste morgen? ‘in ieder geval [bewijst] dat zich ook in de Vlaamse poëzie een interessante en poëtisch waardevolle revolutie heeft voltrokken en dat men er verkeerd aan doet, wanneer men spreekt over de experimentele vernieuwing in de moderne poëzie, alleen aan Amsterdam (of Parijs) te denken.’
Toch nemen deze laatste woorden niet weg dat ook sympathisant Rodenko vanaf het begin een andere kijk op het experiment had dan Walravens. In zijn beschouwing ‘Een beeld van het Vlaams modernisme’ staat hij er het uitgebreidst bij stil. Hij bevestigt het beeld zoals het al snel rond Tijd en Mens ontstond: ‘We zouden kunnen zeggen dat de nieuwe poëzie in Vlaanderen in feite teruggreep op het humanitaire expressionisme van de jaren twintig, terwijl de Nederlandse experimentelen veel totaler en volstrekter waren in hun streven naar vernieuwing en zo zij al (ten dele) de traditie hervatten, dan toch eerder die van het dadaïsme dan van het expressionisme.’ Tijd en Mens en met name Walravens was niet radicaal genoeg voor Rodenko. Hijzelf stond in zijn essays voor nomadisch (of zoals hij het noemde ‘heraklitisch’) denken: een politieke, aan het anarchisme verwante, wereldvisie die uitging van een totale dynamiek. Wat dat betreft stond het haaks op Walravens' ideeëngoed, dat zich immers in laatste instantie wel degelijk entte op de mogelijkheid van een geheel vernieuwde, onbesmette waarheid (een programmatische zoektocht die hij in een notendop weergeeft met de door hemzelf bedachte titel Waar is de eerste morgen?).
In Walravens' denken bleef plaats voor een nieuwe ethiek en hij achtte daartoe voor kunst en literatuur een doorslaggevende rol weggelegd. De poëzie moest vérder gaan dan het nastreven van schoonheid alleen. In zijn inleiding op Waar is de eerste morgen? beklemtoont Walravens inzake Tijd en Mens dan ook ‘hoe mateloos de ambitie van heel deze beweging is en hoe zij méér wil zijn dan literatuur of poëzie. Zoals het werk der encyclopedisten en dat der surrealisten wil zij actie zijn, omdat zij, alweer naar het woord van Boon: “nieuwe schoonheden, nieuwe sentimenten - en misschien
| |
| |
wel hierdoor nieuwe waarden - aan het zoeken is.” Heeft zij die bereikt? Is een vers van deze dichters meer dan een object van schoonheid: een feit en een tussenkomst?’ De stellingname is eenduidig, de literatuur moet iets veranderen. Maar het antwoord op Walravens' beide retorische vragen lijkt al duidelijk: nee. De reactie van tijdgenoten en nakomers is behoorlijk gereserveerd geweest als het aankwam op met name die levensbeschouwelijke kant van de poëzie.
In Analyse van een malaise spreekt Hugo Brems over de ‘zwaartillende, humanitaire component van de Tijd-en-Menspoëtica’, en daarmee verwoordt hij de kritiek die in feite altijd bleef doorklinken in de reacties: ‘Naast de onbetwistbare revolutionaire betekenis van deze nieuwe poëtica staat dan ook het even onbetwistbare feit dat zij nog grotendeels ingebed zat in de ethische premissen van de na-oorlogsjaren. Dat maakt ook de felle, dikwijls spottende reacties begrijpelijk van de generatie die daarna aan het woord kwam, en die de autonomie en het experimentele spelkarakter van de poëzie steeds verder benadrukten.’ En zo is het in de literatuurbeschouwing nadien eigenlijk altijd gebleven. Tijd en Mens wordt nooit opgemerkt zonder enige enigszins depreciërende verwijzing naar zijn geëngageerde invalshoek.
Wie de gedachte heeft dat literatuur weleens een of andere verandering in denken of handelen zou kunnen bewerkstelligen, wordt, als men althans aardig tegen je wil zijn, op zijn minst als naïef betiteld. De zogenaamde autonome poëzie, dááraan valt voor lezer en beschouwer in de studeerkamer tenminste wat te kluiven (hoewel ik trouwens de eerste zal zijn om toe te geven dat goed lezen nooit weg is), en voor wat betreft de ‘noden van onze tijd’ is de gedachtegang doorgaans simpel: daarvoor hebben we de krant. En natuurlijk kun je niet kritiekloos en zonder grote aanpassingen de ideeën die iemand een halve eeuw geleden ontwikkelde, als reactie op de tijdsproblemen waarmee hij zich destijds geconfronteerd zag, noch de manier waarop hij opereerde in de literaire wereld, zonder meer transponeren naar het hier en nu.
Waar de twintigers die Tijd en Mens oprichtten nog bloedserieus waren, heb je heden als jonge generatie op zijn minst ironische, pasticherende of in het beste geval naïeve bedoelingen als je jezelf luid tetterend aankondigt met een manifest. Erik Spinoy maakte dat enkele jaren geleden duidelijk in een essay over de ‘mogelijkheid en onmogelijkheid van het manifest in postmoderne tijden’. Hij fileerde haarfijn het doelloze, modieuze karakter van hedendaagse manifesten, concreet aan de hand van de handelwijze van de Maximalen die midden jaren tachtig - zo ongeveer met Poggioli in de hand - hadden geprobeerd opgang te maken. Sinds- | |
| |
dien is met het keren der zwaluwen zo'n beetje elk voorjaar wel een nieuwe generatie aangekondigd (bijvoorbeeld Gipharts Generatie Nix (nomen est omen) of de rap-dichters van Serge van Duijnhoven). Dit jaar onderscheidde Het Parool (4 juni 1999) alweer een nieuwe, vooralsnog naamloze, lichting jonge dichters die als we afgaan op de oudbakken typeringen die de krant geeft van hun poëzie, het meest in aanmerking komt voor de groepsnaam ‘Hollandse Ouwen’. Spinoy stelde al in 1995: ‘Het manifestgenre is wezenlijk verbonden aan een tijd en een plaats die niet meer de onze zijn. Een “echt” manifest maakt aanspraak op kennis van de absolute waarheid - wil die manifest-eren. Het vertoont daarom ook de onuitstaanbare intolerantie en arrogantie die aan een dergelijke pretentie verbonden is. De overtuiging de waarheid in pacht te hebben en op grond hiervan de “juiste regels” te kunnen formuleren, kan in een tijd die inzicht heeft gekregen in het voorlopige en lokale karakter van elke “waarheid” niet langer serieus genomen worden - niet op het gebied van de politiek, de religie, de moraal en nog veel minder op het gebied van de kunst.’
Bekeken vanuit Walravens' invalshoek stuiten we hier toch weer op een interessant punt. Spinoy somt in die laatste zin precies de terreinen op waaromtrent Walravens van mening was dat hij iets te vertellen had. Maar welzeker had hij een eigen waarheid in pacht. Weliswaar geen intolerante of conservatieve - maar toch een waarheid. Enerzijds is Walravens dus opnieuw te canoniseren (en neutraliseren) als gedateerde, klassieke avant-gardist (met zijn absolute waarheidspretentie), anderzijds blijven zijn kernpunten van destijds - politiek, religie, moraal, kunst - ook nu nog het gebied bij uitstek waarop de interessante hedendaagse schrijvers en dichters zich begeven.
Natuurlijk zijn dit de jaren die definitief het failliet van elke claim op het absolute bewezen hebben. Tegelijkertijd zijn er in het afgelopen decennium mondiaal zaken voorgevallen met een omvang die voor het eerst enigszins de vergelijking kunnen doorstaan met de ervaringen van Walravens en zijn generatiegenoten. De actuele antwoorden zijn uiteraard anders, maar de vragen tot op zekere hoogte vergelijkbaar. In de interessante literatuur van dit moment zien we vraagstellingen op filosofische, sociale of levensbeschouwelijke gebieden steeds vaker terugkomen. Niet in de modieuze, trendy politiek-correcte ‘tijdsdocumenten’ zoals iemand als Zwagerman ze schrijft, maar aan de kant van de dichters en schrijvers die niet te beroerd zijn zich over te geven aan enige reflectie op de wereld waarin zij (en wij allemaal) leven.
Het is de voedingsbodem voor een - toch wat veronachtzaamde - auteur als Robert Vernooy die in zijn romans en essays al
| |
| |
jaren zijn eenpersoonszoektocht onderneemt naar de mogelijkheden en onmogelijkheden van een moraal in dit postideologische tijdsgewricht. Hij verzet zich tegen de rol van de ‘schrijver als een superieure tijdverdrijver, de kunstenaar als een interieurdecorateur voor nieuwe rijken’. In de hedendaagse kunsten signaleert hij een betreurenswaardige regressie, het duidelijkst nog in de literatuur, ‘waar schrijvende seizoenarbeiders weer gewoon rechttoe rechtaan verhaaltjes zijn gaan vertellen, alsof de avantgarde van deze eeuw er helemaal niet is geweest. De taal wordt weer transparant, en achter die transparantie zien we hetzelfde wat we ook op de televisie kunnen zien. Zo'n literatuur is naar mijn mening een zinloze verdubbeling, en daarom volstrekt oninteressant.’ Literatuur functioneert steeds vaker als louter amusement - het hedendaagse equivalent, zou ik zeggen, van wat in Walravens' tijd nog ‘schoonheid’ genoemd werd. Aan die amusementswaarde wordt de literatuur ook afgemeten. Ook de literatuurkritiek, zo stelt Vernooy, doet bijna in zijn geheel niet anders dan het signaleren van trends: ‘Het is veelzeggend dat een woord als “visie” niet voorkomt in het vocabulaire van literaire critici. Ze hebben het weliswaar over de amusementswaarde van deze of gene passage, of over het vakmanschap waarmee zij is geschreven, maar veel te weinig over de inhoud. Het met de mode meelopen is belangrijker geworden dan de strekking van een tekst.’ Inhoud en visie: het zijn termen die centraal stonden in de poëtica van Tijd en Mens, maar die ook nu weer - gerelateerd aan de huidige verhoudingen - een nieuwe waarde krijgen.
Wie er eenmaal op let, ziet meer onverwachte parallellen. We zagen hoe Walravens meer dan vijftig jaar geleden vond dat ‘de kunstenaar in 1947 het recht niet heeft zich te plaatsen naast de weg waarop het tijdsgebeuren zich ontrolt’. Een echo hiervan was recent te lezen in De Morgen (15 april 1999) waarin Dirk van Bastelaere - waarschijnlijk niet bewust maar verrassend naar de geest - voortborduurt op dit ideeëngoed: ‘In zekere zin is elk gedicht dat vandaag de dag aanspraak kan maken op die benaming een probleem. Het is eerst een complex probleem voor de maker (hoe kan ik nog een gedicht schrijven?) en nadien een probleem op papier (wat krijg ik hier op mijn bord?). Een dichter die, in het licht van de moderniteit, niet als een volslagen idioot in de wereld wil staan is het zichzelf en zijn voorgangers verplicht het gedicht als discursief-ideologisch probleem verder te onderzoeken. In wezen is dat een ethische opdracht: Hoe kan ik in 1999 nog historisch “goede” poëzie schrijven?’
Volgens Bourdieu dialogeert de avant-garde noodzakelijkerwijze met de toekomst. Avant-gardisten ‘vinden de tijdgenoten die zij erkennen en door wie zij erkend worden (afgezien van andere avant-gardeproducenten) - met andere woorden hun publiek -
| |
| |
alleen in de toekomst.’ Als we dat publiek zo breed mogelijk zien - dus lezers, maar ook schrijvers en critici - dan mogen de avantgardisten van Tijd en Mens geslaagd heten in hun opzet. De dialoog leeft weer op. En juist op het punt van de ‘ethiek’, waar de uitgedragen opvattingen altijd het moeilijkst inpasbaar waren geweest in de autonome canon van de goede smaak. De canon waarbinnen de meeste voormalige experimentelen op hun nette, onschadelijke plaatsje genieten van een literaire oudedagsvoorziening in de vorm van P.C. Hooftprijzen of andere eerbetonen. Waren Tijd en Mens en Jan Walravens niet zo dwars geweest, dan had Vlaanderen gewoon een stelletje extra Vijftigers afgeleverd aan de Nederlandstalige literatuurgeschiedenis. Nu is er rond 1949 een ideeëngoed gelanceerd dat de discussie aanging met tijdgenoten en toekomstige nakomers. En de toekomst van toen dat zijn wij bijvoorbeeld: de mens in deze tijd.
| Pierre Bourdieu, ‘De productie van geloof. Bijdrage tot een economie van symbolische goederen’, in: Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip, Amsterdam 1992. |
| Hugo Brems, Analyse van een malaise. Het jongerenprobleem in de Vlaamse poëzie 1945-1950, Schoten/Baarn 1988. |
| Jos Joosten, Feit en tussenkomst. Geschiedenis en opvattingen van Tijd en Mens (1949-1955), Nijmegen 1996. |
| J.J.A. Mooij, ‘Wat is literatuur?’, in: Tekst en lezer, Amsterdam 1979, p. 309-337. |
| Renato Poggioli, The theory of the avant-garde, Cambridge/London 1968. |
| Paul Rodenko, ‘Een beeld van het Vlaams modernisme’, in: Verspreide kritieken, Amsterdam 1992, p. 151-154. |
| Paul Rodenko, ‘Moderne poëzie in Vlaanderen’, in: Verspreide kritieken, p. 58-62. |
| Erik Spinoy, ‘Pump up the volume! Mogelijkheid en onmogelijkheid van het manifest in postmoderne tijden’, in: De Zingende Zaag, 24/25 (najaar 1994), p. 102-123. |
| Robert Vernooy, ‘Vorm als visie’, in: De Contramine, Amsterdam 1989, p. 23-33. |
| Jan Walravens, ‘Nood’, in: De Vlaamse Gids, 31 (1947), 7 (juli), p. 407-411. |
| Jan Walravens, Waar is de eerste morgen? De jonge experimentele poëzie in Vlaanderen, Brussel 1955. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd