Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 144

[p. 576]

Leen Huet
De tijdgenoot

Iemand die leven en werk van de markies de Sade ontroerend vindt, is natuurlijk zelf ontroerend. Want wees eerlijk - als de markies ùw schoonzoon geweest was, had u hem ook laten colloceren. Was de markies een groot denker? Meer een op hol geslagen Phil Bosmans van het kwade. Doen we er goed aan hem dan tenminste als een groot eroticus te beschouwen? Rose Keller, een bedelares die door de markies ontvoerd en mishandeld werd, getuigde later over zijn ‘hoge en angstaanjagende kreten’ bij het orgasme. Die kreten, angstaanjagend of angstig, geven te denken. Tegen zoveel absurde desire moet elke performance wel bleek afsteken. Vooral wanneer die desire eigenlijk de vermomde haat is van een verwend kind dat op de weerstand van de wereld stuit. Maar in 1955 meende iedereen opeens dat markies de Sade de concentratiekampen voorspeld had - alsof die arme edelman zich ooit ingelaten zou hebben met een bureaucratie van de dood, geleid door ambtenaren vol maatschappelijke idealen!

‘Ontroerend worden de werken van Sade wanneer men ze beschouwt als de hardnekkige inspanning van een mens om door het wild-uitslaande spel van zijn dromen boven zijn aardse contingentie uit te stijgen en meer te worden - al was het slechts door de geest - dan hij is,’ schreef Jan Walravens in een kort essay dat pas na zijn dood uitgegeven werd. In zijn laatste boek, Jan Biorix, bracht hij verslag uit van een verzonnen interview met Simone de Beauvoir. ‘Er ligt een aantrekkelijke tegenstrijdigheid in deze nog jeugdige negenenveertigjarige.’ De jeugdige negenenveertigjarige Parisienne ontpopt zich wel snel als een allesweter, gelukkig opmarcherend in de falanx der dogma's en heerlijk overtuigd van de maatschappelijke betekenis van de geschriften van Sade, Nietzsche en Heidegger (quand même étonnés de se trouver ensemble, stel ik me zo voor). Al die geleerdheid zou ergens toe moeten leiden, maar doet niks anders dan pruttelen en verpietert helemaal in haar laatste beschouwing: ‘In sommige tijden is het gevaar zo groot, dat het

[p. 577]

Portret van Jan Walravens, door I. Ianchelevici, 1945. Privé-verzameling.

[p. 578]

geweten geen rol meer speelt, en nog alleen de gezamenlijke actie van het aantal telt.’ Je waardeert Walravens ook omdat die gedachte hem teleurstelt.

Ik las Jan Biorix voor het eerst in december 1998. Toen het boek uitkwam in 1965, een smalle pocket geschikt voor iedere vestzak, zal het misschien een aangenaam tussendoortje geleken hebben van een alomtegenwoordige publicist. Drieëndertig jaar later blijkt die tussendoorvorm - een mengeling van dagboekaantekeningen, kroniek van politiek en kunsten, herinnering en vooruitblik - verrassend bij de tijd. Bij onze tijd en bij zijn tijd. Jean Cocteau geeft een lezing voor de Middagen van de Poëzie in Brussel? Jan Walravens luisterde ernaar. Hugo Claus verklaart dat hij het communisme een boeiend experiment acht? Jan Walravens tekende het op. Le Corbusier vat zijn idee van goed werk samen op een persconferentie? Dankzij Jan Walravens kunnen we erover nadenken: ‘Men schept verhoudingen, en die grijpen de lezer of toeschouwer aan. Meer is er niet van te zeggen.’

Jan Biorix geeft je de indruk dat de kunst in België nooit zo gebloeid heeft als tijdens de jaren 1954-1965: een gouden decennium en een klets. Walravens hangt aan de toog met Jacques Tati, hij verbaast zich, oog in oog, over het saaie uiterlijk van Georges Simenon, de vriendelijke lelijkheid van Jean-Paul Sartre en de harde trekken van Willem Frederik Hermans. Zulke dingen passen nog in je eigen beeld van de geschiedenis, maar Walravens legt ook de ongewone accenten van de ware tijdgenoot. Roger Vadim, nu in het collectief geheugen een voetnoot bij Brigitte Bardot en Jane Fonda, blijkt voor hem een subtiele, vernieuwende cineast. En de studenten Germaanse filologie en kunstgeschiedenis worden terecht maar vergeefs aangemaand om hun ‘steriele thesissen over de Middeleeuwen’ te laten varen en alles op te zoeken ‘van en over Geert van Bruaene’. Een man (1873-1964) met een prachtige naam en een talent voor prachtige namen, getuige daarvan de lijst van zijn opeenvolgende Brusselse kunstgalerijen: ‘Le cabinet des estampes philosophiques’, ‘La vierge poupine’, ‘Le vase de Soissons’, ‘Au diable par la queue’. Geschiedenis wordt saai vergeleken met Walravens' portret van deze echte mens - waar ik zonder Walravens nooit iets van geweten zou hebben. En zo lopen er meer echte onbekenden rond op de bladzijden van Jan Biorix. Daar dienen tijdgenoten dus voor, denk je dan: beroemde namen rondstrooien is leuk, maar de trouw waarmee je schrijft over de onberoemden levert pas unieke kennis.

Jan Walravens was niet alleen maar actueel. Temidden van al zijn beschouwingen over nieuwe tendensen en avant-garde flonkert opeens het goudklompje van zijn liefde voor de vijftiende-eeuwse schilder Lucas Cranach - ‘zijn gracie, zijn vreemd-blond

[p. 579]

coloriet, zijn humor, zijn perversiteit ook in zijn langgerekte, naakte vrouwenfiguren met een doorschijnende sluier omhangen’. Het verbaasde mij. Net zoals de beschrijving van zijn ontmoeting met de mobiles van Alexander Calder in een schemerige zaal van het Paleis voor Schone Kunsten. Walravens was er alleen en begon te spelen. ‘Ik zet ze allemaal in beweging, en als ze te hoog hangen, werp ik mijn zakdoek naar hun frêle takken van ijzer. Heel de zaal beweegt, heel Calder. Het is uitzonderlijk mooi. En het duurt lang... En telkens wanneer de bladeren mekaar raken, geven zij een kort en fris metalen geluid.’

Achter Jan Walravens zie je het Atomium oprijzen, en daarachter de atoompaddestoel. Met een Japanse vriend besprak hij de gevolgen van de bom op Hiroshima. ‘De klok slaat op: Politiek.’ Tussen de regels lees ik dat voor Jan Walravens het persoonlijke lang politiek geweest is - een worst case scenario, wat mij betreft - of dat hij dat tenminste geloofde. Jan Biorix begint met enkele dagboekaantekeningen uit het jaar 1944. ‘Gij kunt ergens geraken; in mijn tijd was dat voor een werkjongen volledig uitgesloten,’ zegt Walravens' vader op zijn sterfbed. Wrange woorden. Wie ze te horen kreeg, aan het einde van een wereldoorlog, ging wellicht zijn hoop stellen op politieke veranderingen.

De Russische inval in Hongarije in 1956 schokte Walravens - ‘alles is weer wat harder en moeilijker geworden,’ noteerde hij op de avond van die dag. Later brengt hij ernstig verslag uit van de discussie tussen Russische en Franse auteurs over deze zaak. De Russen beweerden dat de Hongaarse opstand beteugeld moest worden omdat het een fascistische opstand was; de Fransen, Jean-Paul Sartre en Simone de Beauvoir op kop, ontkenden dit, maar stelden ‘een samenkomst van communistische en niet-communistische schrijvers te Boedapest voor, ieder met de bewijzen en de documenten van zijn standpunt in handen. Zo kunnen de schrijvers eindelijk klaarheid brengen in heel de tragedie.’ Ik heb me lang afgevraagd waarom dit aandoenlijk is. Drie jaar later woonde Walravens het congres van de PEN-club bij in Frankfurt am Main, en daar steunden de communistische Hongaarse schrijvers de Russische inmenging. Eén van hen verklaart: ‘Gij verdedigt Déry en Hay, die nog in de gevangenis zitten. Maar zaten zij er niet, wij zouden er gezeten hebben.’ Mogelijk de grofste verontschuldiging die ik ooit gelezen heb. Te grof om ook nog onoprecht te zijn, en die botte eerlijkheid wilde Walravens wel appreciëren - meer dan, bijvoorbeeld, de houding van oudere Vlaamse schrijvers die tijdens de oorlog ‘de lof van de hazenpeper’ gezongen hadden, of de jongeren, die schreven ‘om te vergeten’. Dan kun je alleen maar hopen dat die hazenpeper niet met absoluut literair meesterschap bezongen werd; dat de vergetelheid niet ontstond dankzij geniale

[p. 580]

middelen. Walravens verklaarde pas later in zijn boek dapper dat ‘de moraliteit, amoraliteit of immoraliteit van een kunstwerk een probleem (is) voor jeugdleiders, pastoors en gevangenisdirecteurs, niet voor mij.’

Ik vroeg me af hoe iemand met zo'n nieuwsgierige blik op zijn eigen tijd en zulke uitgesproken opvattingen over kunst het ervan af zou brengen in een kunstwerk. Daarom las ik ook Jan Walravens' roman Roerloos aan zee. Te veel opvattingen hebben, bleek daar, is niet altijd goed; te veel interesse voor de Zeitgeist niet onverdeeld gunstig. ‘Ik ontdekte de vrouw, haar ondergoed, haar fysische gesteldheid,’ vertelt de hoofdpersoon op een bepaald ogenblik. Dat iemand de vrouw ontdekt, stoort me niet, dat de gebeurtenis aldus verwoord wordt, doet me in elkaar krimpen van gêne - hoewel dit zinnetje ook de druppel essence zou kunnen zijn, geperst uit al die Vlaamse levens waarvan de pompeusheid schijnbaar alleen geëvenaard wordt door de braafheid. Walravens was vrijer in zijn korte stukken en losse beschouwingen dan in het genre dat gewoonlijk als vrij beschouwd wordt; zonder het te weten, persoonlijker in zijn plezier om Cranach en Calder en het curieuze boekje Les visions du demi-sommeil, dan wanneer hij zijn persoonlijke sores met al het toebehoren van een wijsgerig apparaat ontleedde.

‘Wij schreven zomaar wat,’ herinnerde zich Louis Paul Boon, ‘maar Jan wist wat wij ermee bedoelden. Jan gaf het vorm en inhoud en zin.’ Jan Biorix, vrij naar Ambiorix, de kleine, dappere guerrillero van de kunsten en het ogenblik. De gretige autodidact. ‘Iemand zou een filosofisch tractaat moeten schrijven over de metafysische positie van de kunstcriticus. Of een miserabilistische roman,’ dacht Walravens zelf. Het werd geen van beide, het werd Jan Biorix. Een boek waarin je een tijd terugvindt, maar dat gelukkig een mensennaam draagt.

Tijd en mens. Tijdschrift van de nieuwe generatie, 1949-1955.

Jan Walravens, In volle vrijheid dromen, in Facetten van Jan Walravens, bijzondere uitgave van De Gids, 1966, 3-4, p. 21-24.

Jan Walravens, Jan Biorix, met een nawoord van Adolf Merckx, (Galgeboekje, 1), Uitgeverij De Galge, Brugge 1965.

Jan Walravens, Jan Biorix, met een inleiding van Jeroen Brouwers, Uitgeverij Atlas, Amsterdam-Antwerpen 1998.

Jan Walravens, Roerloos aan zee, De sikkel, Antwerpen 1951.